SAMIRA MACHADO DE OLIVEIRA
RELAÇÕES ENTRE O SONORO E O VISUAL
UM ESTUDO INTERSEMIÓTICO EM TORNO DO TRABALHO DE
MARCELO BALDIN
FLORIANÓPOLIS-SC
2013
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC
CENTRO DE ARTES – CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
SAMIRA MACHADO DE OLIVEIRA
RELAÇÕES ENTRE O SONORO E O VISUAL
UM ESTUDO INTERSEMIÓTICO EM TORNO DO TRABALHO DE
MARCELO BALDIN
Orientador:Prof. Dr.
Orientador:
Profª. Drª. Sandra Regina Ramalho e Oliveira
FLORIANÓPOLIS – SC
2013
Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC
O48r Oliveira, Samira Machado de
Relações entre o sonoro e o visual: um estudo intersemiótico em torno do trabalho de Marcelo Baldin / Samira Machado de Oliveira – 2013.
130 p. : il. ; 21 cm
Bibliografia: p. 110-112
Orientadora: Sandra Regina Ramalho e Oliveira
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2013.
1. Intertextualidade 2. Comunicação audiovisual. I. Baldin, Marcelo. II. Oliveira, Sandra Regina Ramalho e (Orientadora). III. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Artes Visuais. IV. Título
AGRADECIMENTOS
É com muita alegria e satisfação que chego ao final deste trabalho, e com muita gratidão registro aqui meus agradecimentos a pessoas que foram parte importante desse processo.
Primeiramente, aos meus pais, Alberto e Saleti, que se empenharam e me incentivaram muito a realizar esse curso de mestrado, mostrando sempre o valor e a importância dos estudos na vida. Forneceram todo o suporte para que eu levasse adiante o curso, auxiliando nos momentos de crise, proporcionando conversas e uma convivência diária de muito carinho e mimos.
À Sandra Ramalho, minha querida orientadora, cujas histórias tanto me divertiram nestes dois anos. Sandra concedeu-me a liberdade e a meta de estudar aquilo que se gosta, atitude que proporcionou uma grande mudança nos rumos deste trabalho. Além das teorias e dos empréstimos de livros, ensinou-me muito sobre a vida, sobre ter entusiasmo e energia para levar os projetos adiante, acreditando no potencial de uma idéia.
Aos membros da minha banca, Raquel Stolf e Sergio Basbaum, que se posicionaram de modo muito gentil e acessível, trazendo inúmeras contribuições para este trabalho. Suas sugestões abriram espaço para muitas idéias que pretendo ainda explorar em trabalhos futuros.
À Marcelo Baldin, que prontamente se colocou a disposição quando entrei em contato, concedendo-me uma entrevista por escrito que enriqueceu as reflexões.
Ao professor Murilo Scóz, com quem aprendi, ainda na graduação, a base de alguns assuntos abordados neste trabalho. Acompanhou o processo através de minha orientadora e interessou-se em trazer contribuições para minha banca final.
Aos meus irmãos, Jonara e Henrique, exemplos de dedicação e praticidade, sempre me apoiaram e incentivaram minha independência. Auxiliaram no processo de seleção, em traduções, nos momentos de folha em branco, com dicas de organização e nas muitas conversas da vida.
Aos meus cunhados, avós, e demais familiares, que foram sempre um importante suporte em minha vida.
À minha orientadora da graduação em design, Anelise Zimmermann, que além de inspiração, sempre incentivou minha caminhada na academia, auxiliando especialmente na escrita do projeto de pesquisa para a seleção.
A todos os funcionários do PPGAV, em especial a nossa secretária Doroti, que sempre se mostrou muito solícita em esclarecer todas as dúvidas relacionadas ao curso.
À UDESC, que tornou realidade esse curso de mestrado, disponibilizando recursos físicos, intelectuais, financeiros e toda a estrutura necessária para que fosse possível frequentar o programa, fornecendo inclusive uma bolsa de estudos para que houvesse dedicação exclusiva para a pesquisa.
A todos os professores envolvidos no mestrado, que foram prestativos e compromissados com os conteúdos, e com os quais me diverti e aprendi muito.
Às professoras Sandra Ramalho, Rejane Dania e Raquel Stolf, que aceitaram minha presença em aula como monitora, para que eu pudesse observar e aprender com suas aulas, bem como oferecer quaisquer auxílios.
Aos meus colegas de turma, com quem compartilhei experiências, risadas, dúvidas, idéias e companhias. Uma turma muito especial, com pessoas diferentes que me ensinaram sobre mundos que não conhecia e nunca imaginei.
A todos os meus amigos, que compreenderam minhas diversas ausências mas estiveram sempre presentes em minha vida, prontos para uma conversa mais séria ou para um momento de descontração.
A Deus, por todas as oportunidades e bênçãos colocadas em meu caminho.
“Uma vez, alguém disse que as duas coisas mais importantes para desenvolver o gosto são: sensibilidade e inteligência. Eu não concordo; diria que são curiosidade e coragem. Curiosidade para procurar o novo e o escondido, coragem para desenvolver seus próprios gostos sem considerar o que os outros podem pensar ou dizer.”
RESUMO
OLIVEIRA, Samira Machado. Relações entre o sonoro e o visual: um estudo intersemiótico em torno do trabalho de Marcelo Baldin. 2013. 128f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais) – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) do Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
A sobrevivência e a convivência entre os seres humanos depende dos mais diversos fatores, entre eles, sua capacidade de comunicação e compreensão de mensagens. Estas podem ser transmitidas de diferentes modos e estímulos sensoriais, sendo que mensagens da contemporaneidade frequentemente são construídas a partir de um todo de linguagens articuladas, como os textos televisivos ou as mídias digitais. Na maioria das vezes, os conteúdos não são comunicados através de uma única linguagem, como a verbal. Na busca de oferecer subsídios para a compreensão dessas mensagens sincréticas e para uma leitura crítica das manifestações audiovisuais, o presente trabalho descreve uma série de possíveis relações passíveis de serem estabelecidas entre linguagem visual e linguagem sonora, agrupadas em três principais dimensões – as intersemioses, as intertextualidades e o audiovisual. Através de conceitos da semiótica, trazidos por Teixeira Coelho e Hjelmslev, discorre-se sobre os fatores que constituem as linguagens, para em seguida conceituar a constituição específica das linguagens estéticas, destacando-se entre elas a linguagem visual e a linguagem sonora. Procurou-destacando-se distinguir as relações entre linguagens visual e sonora sob duas dimensões particulares: as intersemioses, ou relações entre as linguagens como sistemas, fenômenos comuns entre os elementos constitutivos e os procedimentos relacionais de cada linguagem; e as intertextualidades, ou relações que podem se estabelecer entre textos específicos de cada linguagem, como pinturas, sinfonias e cartazes. A terceira dimensão, o audiovisual, é abordada observando-se as articulações e as justaposições que podem ocorrer entre essas manifestações sincréticas. A partir de um método de análise proposto por Chion, é feita análise de uma peça audiovisual, cujo sound design foi produzido por Marcelo Baldin. Confrontando teoria e análise, pode-se perceber as correspondências que se estabelecem entre o plano de expressão e o plano de conteúdo, bem como a influência que cada linguagem exerce na outra, participando mutuamente da construção de sentido e de expressão em uma peça audiovisual.
Palavras-chave: Intersemioses. Intertextualidade. Audiovisual. Sound design.
ABSTRACT
The survival and interpersonal relations between human beings depends on the most diverse factors, including their communication skills and their capability of understanding messages. These can be transmitted in different ways and by diverse sensorial stimuli, as contemporary messages are often sctructured from a whole set of articulated languages, such as television texts or digital media. Thus, in most cases, the contents are not communicated through a single language, such as verbal, for instance. With the purpose of offering subsidies to understand these syncretic messages, as well as a critical reading of audiovisual texts, this present work describes a serie of possible relationships that can be estabilished between visual and sound language, grouped into three major dimensions – intersemioses, intertextuality and audiovisual. In the light of some concepts from semiotics, brought by Teixeira Coelho and Hjelmslev, some of the factors that comprise the languages are discussed, and then, the specific constitution of aesthetic languages, especially visual and sound languages, are conceptualized. In a second stage, an attempt to distinguish the relationships between sound and visual languages under two particular dimensions: the intersemioses, that is, the relationships between languages as systems, common phenomena among the constitutive elements and relational procedures of each language; and intertextuality, that is, relationships that can be established between specific texts of each language, such as paintings, symphonies and posters. The third dimension, the audiovisual, is discussed next, observing the articulations and juxtapositions between languages that can occur in such syncretic manifestations. An audiovisual piece, whose sound design was produced by Marcelo Baldin, is analyzed according to a method proposed by Chion. By comparing theory and analysis, it is possible to see the correspondences established between the expression plan and the content levels, as well as the mutual influence that the languages have on each other, merging into the structuring of meaning and expression in an audiovisual piece.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Ostrower - Linhas segmentadas e sequencias de linhas...19
Figura 2: Wisnik - Duas formas hipotéticas de timbre...28
Figura 3: Kandinsky - Tradução de partitura musical em pontos pictóricos...34
Figura 4: Schafer - Linhas melódicas...36
Figura 5: Kandinsky - à esquerda: ritmo regular - reforço quantitativo. No meio e à direita: ritmo irregular - ressonância qualitativa...36
Figura 6: Schafer - À esquerda, textura densa. À direita, textura clara e leve...38
Figura 7: Fermata...44
Figura 8: Armadura...44
Figura 9: À esquerda, mezzo forte. À direita, fortissimo...44
Figura 10: Acelerando gradativamente...45
Figura 11: Aceleração progressiva de uma colcheia para uma tremifusa...45
Figura 12: Improvisação livre com sons pontuais, com variação de densidade...45
Figura 13: Ligeti - Extrato da “partitura auditiva” de Artikulation (1958)...46
Figura 14: Stockhausen - Trecho da partitura manuscrita Kontakte (1958-60)...46
Figura 15: A paisagem sonoro-musical...49
Figura 16: Paul Klee - Fuga em Vermelho, 1921...51
Figura 17: Kandinsky - Composição VIII, 1923...53
Figura 18: Piet Mondrian - Broadway Boogie-Woogie, 1942-43...59
Figura 19: Vermeer – Mulher em azul lendo uma carta, 1663-1664...60
Figura 20: Josef Müller-Brockmann - Beethoven, 1955...61
Figura 21: Kiko Farkas - Cartazes da Osesp...63
Figura 22: Fischinger - Detalhes de alguns ornamentos sonoros, s.d...64
Figura 23: Fischinger - Grupo de três pontos (minuto 2'22")...65
Figura 24: Fischinger - Ponto correspondente a um ritmo grave...65
Figura 26: Paleta cromática de CAT, aos 7 segundos...94 Figura 27: Figura masculina, predomínio de linhas retas ascendentes...95 Figura 28: Figura feminina, predomínio de linhas curvas...95
LISTA DE AUDIOVISUAIS E SONS
Em anexo a esta dissertação se encontra um CD, através do qual se pode ter acesso aos arquivos sonoros e audiovisuais citados ao longo do trabalho.
Audiovisual 1 - Norman McLaren, Pen Point Percussion. Audiovisual 2 - Oskar Fischinger, An optical poem (1938) Audiovisual 3 - Norman McLaren, Symcromy (1971) Audiovisual 4 - Marcelo Baldin, CAT.
Som 1: Assinatura sonora Intel.
Som 2: Ludwig van Beethoven, tema da quinta sinfonia. Som 3: Edward Grieg, The death of ase (suite Peer Gynt). Som 4: Bernard Herrmann, tema do filme Psicose.
Som 5: Igor Stravinsky, trecho do ballet Petrushka.
Som 6: Johann Sebastian Bach, trecho de concerto para oboé.
SUMÁRIO
RELAÇÕES ENTRE LINGUAGENS ... 1
ENSINO DE ARTE: APROPRIAÇÃO DE LINGUAGENS E CIDADANIA ... 5
1. CONSIDERAÇÕES SOBRE LINGUAGEM ... 9
1.1. LINGUAGEM VISUAL ... 16
“Gramática” Visual ... 17
1.2. LINGUAGEM SONORA ... 23
“Gramática” sonora ... 26
2. INTERSEMIOSES ENTRE LINGUAGENS ... 32
2.1. EQUIVALÊNCIAS ENTRE LINGUAGENS COMO SISTEMAS ... 32
2.2.EQUIVALÊNCIAS ENTRE LINGUAGENS COMO TEXTOS ... 39
2.2.1. Notação e representação Visual da música ... 41
2.2.2. Sinestesias / Sinopsias ... 49
2.2.3. Ilustrações e representação visual da música ... 56
3. O AUDIOVISUAL ... 67
A COMPLEXA ANÁLISE DO AUDIOVISUAL: UM EXERCÍCIO DE HUMILDADE ... 81
4. ANALISANDO “DADOS” ESTÉTICOS ... 84
4.1. DESCRIÇÃO DO AUDIOVISUAL ... 85
4.2.DESCRIÇÃO PLANO POR PLANO ... 86
4.3. CARACTERÍSTICAS GERAIS DA IMAGEM E DO SOM ... 93
4.4. IDENTIFICAÇÃO DOS PONTOS DE SINCRONIZAÇÃO ... 96
4.5. ANÁLISE NARRATIVA ... 97
4.6. COMPARAÇÃO ... 102
4.7. UMA REFLEXÃO ... 103
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 105
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 110
RELAÇÕES ENTRE LINGUAGENS
Na contemporaneidade, na antiguidade, em qualquer continente, a qualquer tempo: a sobrevivência e a convivência dos seres humanos depende diretamente da sua capacidade de comunicação e compreensão de mensagens. Diversas manifestações surgiram dessas necessidades, entre elas os primeiros registros de existência do homem, encontrados na forma de imagens rupestres em antigas cavernas na Europa e em outros remotos locais do planeta, em continentes como a África e a América do Sul. A esses desenhos e pinturas foram atribuídos as mais diversas funções e significados. Sabe-se que os seres humanos possuem um imenso potencial de percepção e expressão, uma necessidade que surge ainda na infância e que é exercitada através de desenhos, mas também de representações cênicas, gestuais, ruídos executados com objetos ou com o próprio corpo, entre outras manifestações.
Inicialmente, toda essa matéria expressiva pode ser considerada parte da diversão e do desenvolvimento criativo e cognitivo da criança, o que posteriormente torna-se recurso constitutivo da expressão artística e da comunicação humana adulta. O domínio dos mecanismos perceptivos e expressivos permite aos seres humanos utilizar visão, a audição e outros sentidos para o aprendizado da linguagem verbal – inicialmente na forma oral, e posteriormente na forma escrita – bem como para o aprendizado de outras linguagens. Seria correto afirmar que estes saberes continuam a se desenvolver ao longo dos anos?
sonora de um filme diz muito sobre seu gênero, sobre uma cena ou sobre a época em que ele se passa. A sonorização de um filme, entretanto, não “fala” apenas sobre esses aspectos, mas carrega consigo uma imensurável carga de potencial semântico. Basta lembrar o memorável Psicose, de Alfred Hitchcock, onde ruídos gerados por violinos dão o tom do perigo iminente. O cineasta constituiu o elemento conhecido como suspense através de um uso efetivo dos sons, fenômeno que ocorre não somente neste filme, mas em diversos trabalhos de sua carreira.
Por outro lado, uma trilha com gaitas-de-fole possivelmente remeterá a uma locação na Escócia ou na Irlanda, pela própria origem do instrumento. A referência a um país – como a Escócia, por exemplo – pode trazer à tona não somente paisagens do local, mas também outros estereótipos do lugar, por meio de elementos como trajes típicos, padronagens gráficas em xadrez, paisagens montanhosas, bem como neblina, sensação de frio e mistério, desencadeados por lembranças climáticas e arquitetônicas. Pode ainda remeter a lendas populares, como a antiga história do monstro do lago Ness. Diferentes referências podem surgir em função do repertório do enunciatário, que recebe as mensagens do enunciador, pois os efeitos de sentido são percebidos no texto através da interpretação daquele sujeito: a apreensão dos efeitos de sentido de um texto qualquer, manifesto em qualquer linguagem, não é um processo passivo que depende somente da expressão do enunciador. As imagens, as cores, os sons, texturas, entre outros elementos, articulados entre si, são sempre carregados de sentido e de possibilidades de significação. Ao combinar essa carga de sentido com suas próprias experiências, o enunciatário se torna capaz de extrair dali significações relevantes para si mesmo.
A partir desses elementos, perceptíveis a algum ou alguns dos cinco sentidos, o homem desenvolveu as linguagens e através delas pode organizar sistemas de comunicação, que envolvem estruturas e regras de utilização. Sabe-se que nem todos os autores se colocam de acordo, na hora de se considerar se um sistema de signos consiste em um sistema comunicacional ou não. Essa classificação e conceituação não é objeto deste estudo, todavia, não se poderia ignorar a existência dessa discordância.
caminhou para as possibilidades de expressão e articulação entre diferentes linguagens, o que determinou o presente objeto de estudo, qual seja, a linguagem audiovisual. A construção desse interesse, entretanto, é anterior, pois veio da obtenção de uma dupla formação: um bacharelado em design gráfico expandiu o acesso a conteúdos e imagens da arte, bem como aos elementos constitutivos dessa linguagem e aos complexos mecanismos inerentes a uma composição visual. A segunda formação trouxe os conhecimentos de música, provenientes de uma formação livre em violino, que despertaram questões sobre as diferentes possibilidades de expressão da música e sobre quais relações poderiam ser estabelecidas entre essas duas linguagens, cujas estruturas e matérias diferem completamente, ao menos a partir de um primeiro olhar ou ouvir. Acredita-se, porém, na possibilidade de que muitos de seus fenômenos compositivos e estruturais possam guardar semelhanças e correspondências, já que ambas, linguagem visual e linguagem sonora, além de poderem ser consideradas sistemas de linguagem, são também igualmente consideradas, sob certos aspectos, arte.
para sustentar teoricamente a análise, realizada a partir de um audiovisual cuja trilha sonora foi produzida pelo sound designer Marcelo Baldin. Assim, parte-se primeiro de uma abordagem mais ampla, tratando de sistemas, para depois pontuar exemplos de relações entre peças específicas e, posteriormente, abordar fenômenos identificáveis na relação audiovisual e no trabalho de sound design.
O sound design é um campo de atuação que se estabelece numa intersecção entre o som e a imagem. O termo geralmente é relacionado ao cinema, onde o profissional atua na produção de efeitos sonoros de cena, buscando harmonizar e sincronizar o som com as atmosferas criadas e com as situações do enredo. Na publicidade e na televisão comercial o sound designer atua na criação de sons e trilhas para propagandas, vinhetas de abertura para programas de tv, efeitos sonoros para comerciais e infográficos. Alguns profissionais atuam na criação de efeitos sonoros para jogos de videogame, bem como também para diferentes tipos de aplicativos utilizados em computadores e celulares. O sound designer pode também trabalhar somente com o som, e nesse caso estão as trilhas para rádio ou assinaturas sonoras para identidades empresariais, por exemplo. Trata-se de uma peça sonora similar a um logotipo visual, que identificará a marca em momentos pontuais, como o som que acompanha a assinatura visual marca da Intel1 (Som 1) em propagandas televisivas. É frequente que o profissional dessa área atue em parceria com outros profissionais, como músicos, compositores, engenheiros de som, técnicos de áudio, designers gráficos, publicitários, locutores, entre outros.
O processo de articulação e sincronização entre som e imagem dá origem ao que se conhece como linguagem audiovisual. Nele, som e imagem se manifestam de maneira articulada e formam um todo expressivo, embora cada uma das linguagens preserve ainda suas características estruturais individuais. Isto se observa ao se ouvir apenas os sons ou ao se ver apenas as imagens. Porém, ao observar e escutar sons e imagens, suas características se mesclam e dão origem a textos denominados sincréticos, miscigenados ou híbridos. Dentro de cada linguagem, vários elementos podem ser identificados e articulados simultaneamente como, por exemplo, música, ruídos ou a voz, na linguagem sonora, e cores, gestos, formas, imagens e outros, na linguagem visual. Dessa forma, o audiovisual, ao
1
articular várias linguagens para a expressão de um conteúdo, caracteriza-se por ser uma manifestação textual sincrética.
Num mundo cada vez mais dominado pela tecnologia, onde o uso de tablets tem se tornado mais popular e frequente, pergunta-se de que maneira sentidos, significados e conteúdos são comunicados, ou seja, de que forma eles são transmitidos às pessoas. A interatividade, ponto alto dos gadgets contemporâneos, permanece em foco e demanda a ampliação dos modos de apreensão das diversas linguagens por parte do usuário, principalmente da verbal, da visual e da sonora. Isso quer dizer que a utilização desses aparelhos pressupõe a capacidade de compreender e dialogar através dessas linguagens articuladas. Também em outras situações o fenômeno é recorrente, com diferentes graus de articulação – assim é o cinema, a televisão, o teatro, a instalação, a videoarte, entre outras. Cada uma dessas manifestações articula mais de uma linguagem simultaneamente e estabelece de diferentes maneiras essas relações.
Dentro desse panorama de estímulos híbridos e articulados, e partindo da temática deste estudo, surgem algumas questões, entre elas: que relações podem ser estabelecidas entre as linguagens sonora e visual? De que modo se pode criar um som a partir de uma imagem? Ou, ao contrário, como se pode criar imagens a partir dos sons? Essas perguntas surgem da idéia de que cada linguagem tem sua estrutura, suas limitações e suas possibilidades de expressão, de forma que combinadas podem gerar diferentes construções de sentido e diferentes níveis de articulação. Sendo a articulação de linguagens no cotidiano um fato recorrente, a compreensão desses mecanismos pode ser um conhecimento relevante para que se possa conhecer mais a fundo o problema das relações entre linguagens.
ENSINO DE ARTE: APROPRIAÇÃO DE LINGUAGENS E CIDADANIA
infância, quando a criança está numa intensa fase de assimilação de conteúdos e construção das suas capacidades mentais. O aprendizado e a compreensão de diferentes mecanismos de linguagem, porém, não são interessantes somente na escola e na infância: ao longo de toda a vida os homens estão em contato entre si e participam de sociedades cujas culturas produzem as mais diversas manifestações. As cidades, o entretenimento, o trabalho, a cultura popular, a tecnologia, entre outros, são todos construções do homem, mediadas pela linguagem e utilizadas com base no seu conhecimento. O consumo da arte, principalmente da arte considerada erudita, ou mesmo popular, adotando-se uma classificação questionável, entretanto usada pelo senso comum, costuma acontecer apenas em horas vagas, quando se vai ao cinema ou se escuta música, por exemplo. Nas situações de compra e consumo, os sujeitos entram em contato com embalagens, anúncios impressos, expressões do design. A vida humana é mediada por objetos e elementos que, por sua vez, são construídos e utilizados com base nas linguagens aprendidas ao longo da vida. Seu conhecimento fornece subsídios para uma vida mais plena, para uma melhor compreensão do mundo e das mensagens que nele são veiculadas todos os dias, das mais diversas maneiras.
Na vida, o exercício da cidadania depende diretamente da capacidade de exercer a liberdade de expressão, bem como a liberdade para as demais escolhas do sujeito, liberdades que são desenvolvidas a partir da alfabetização e do acesso a todas as linguagens. Isso permite que os sujeitos quebrem fronteiras culturais e sociais e que se deem conta dos sentidos e valores das coisas do mundo. Isto porque uma série de conteúdos que fazem parte da humanidade não se encontram explicitamente sob a forma de palavras, mas sim sob a forma das imagens, cores, cheiros, sons e outras expressões que carregam um sem número de possibilidades comunicativas.
como isso é feito. O autor explica que é de grande importância o entendimento desses mecanismos, que quando levados ao conhecimento da maioria podem se tornar instrumentos para uma educação libertadora, que torna livre o pensamento e desenvolve uma consciência crítica. Almeida (1994) chama atenção ainda para o fato de que, na alfabetização, as atenções continuam voltadas principalmente para o texto escrito, e pouco ou nenhum esforço é dedicado para uma alfabetização que familiarize o sujeito com sons e imagens.
Desse universo de questões, surgiu o objetivo geral deste trabalho, qual seja, o de identificar as possibilidades de articulação entre as linguagens sonora e visual. A partir dele foram elaborados quatro objetivos específicos. Primeiro, traçar algumas considerações sobre os aspectos estruturais da linguagem e sobre algumas características inerentes a linguagem visual e a linguagem sonora. Segundo, descrever alguns processos de intersemioses entre as linguagens, seja entre elas no âmbito dos sistemas ou dos textos específicos, sabendo porém que a definição dessas fronteiras é um processo complexo, de modo que os processos costumam transbordar uns nos outros. Terceiro, abordar os fenômenos expressivos que surgem na relação audiovisual. Quarto, analisar um audiovisual, buscando traçar relações com os conteúdos já abordados, de modo a identificar possíveis intersemioses entre som e imagem.
representação (como, por exemplo, sob o ponto de vista da velocidade ou das dimensões).
Em conjunto com as proposições de análise expostas por Chion (2011), foram utilizadas adaptações de métodos de análise da semiótica discursiva. São eles o modelo para leitura de imagens de Oliveira (1998), as noções de plano de expressão e plano de conteúdo, trazidas por Hjelmslev e desenvolvidas também por A. J. Greimas, e propostas e exercícios de leitura audiovisual, desenvolvidos por Pillar (2011). O modelo para leitura de imagens, que utiliza as noções de plano de expressão e plano de conteúdo, fornece caminhos para decompor um texto estético em elementos constitutivos e procedimentos relacionais (OLIVEIRA, 1998). Apesar de voltado principalmente para imagens estáticas, alguns de seus princípios foram adaptados para a análise de um audiovisual (OLIVEIRA, 1999). As experiências de ensino de música propostas por Schafer trazem uma importante contribuição do ponto de vista das correspondências que podem ser estabelecidas entre os elementos constitutivos visuais e os elementos constitutivos sonoros, bem como entre seus procedimentos relacionais. Já os exercícios de leitura de Pillar (2011) trazem uma relevante contribuição para os procedimentos de análise, pois a pesquisadora dedica-se especialmente a analisar peças audiovisuais, sem deixar de lado as questões educacionais, procurando sempre compreender os processos através do olhar do professor de arte, olhar que se torna bastante relevante quando se trata de um trabalho estabelecido dentro de uma linha de pesquisa de ensino das artes visuais.
Por fim, em termos de estrutura, este trabalho foi organizado da seguinte maneira: no capítulo inicial são traçadas algumas considerações sobre linguagem e, em particular, linguagens estéticas como a visual e a sonora, seus elementos constitutivos fundamentais e seus procedimentos relacionais. No segundo capítulo são descritas possíveis relações entre as linguagens visual e sonora como sistemas, as intersemioses, e também como textos específicos, as intertextualidades. No capítulo seguinte, terceiro, são abordados alguns aspectos relevantes que surgem em função da relação entre som-imagem no suporte audiovisual. No quarto capítulo, é abordado o audiovisual sobre o qual se desenvolve a análise, seguida pela apresentação das considerações finais.
1. CONSIDERAÇÕES SOBRE LINGUAGEM
O tema que perpassa todo este trabalho é o estudo da linguagem, em especial, o modo como se relacionam as linguagens estéticas, para que, mesmo sendo tão diferentes, possam se harmonizar, gerando efeitos de sentido articulados. Mas o que são essas linguagens, e o que de fato as caracteriza? Esse capítulo procura construir uma base teórica sobre o tema, fornecendo algumas considerações sobre linguagem que serão úteis para compreender possíveis intersemioses entre as linguagens visual e sonora.
Embora diversos campos de conhecimento, através da história e ainda hoje, tenham-se proposto a estudar as linguagens, sob seus respectivos pontos de vista e interesses científicos, a semiótica é o campo de estudos que tem como objeto a própria linguagem em si, e seus usos. Embora este conhecimento esteja ainda em construção e permanente revisão, a semiótica é o fundamento mesmo das linguagens. Ao abordar o conceito de linguagem, Oliveira (2008) utiliza-se de uma definição construída por Greimas, onde afirma que a linguagem é um sistema constituído de signos que, organizado mediante certas regras, visa a comunicar mensagens. Esclarece então que o termo linguagem é emprestado da linguagem verbal por outros sistemas como, por exemplo, o das imagens visuais. Seguindo a mesma linha de pensamento, Pietroforte (2004, p.11) explica que os sistemas verbais são as línguas naturais e os não-verbais, os demais sistemas, como música e as artes plásticas. Ele também se apoia em definições apresentadas por Greimas quando afirma que “os sistemas sincréticos, por sua vez, são aqueles que acionam várias linguagens de manifestação”.
domínios de conhecimento tais como a arte, a arquitetura, o cinema, a psicanálise, para citar apenas alguns.
Teixeira Coelho (1980, p.17) observa que somente a partir de Saussure a linguística, campo de estudo da linguagem, assumiu um caráter mais geral, o qual permitiu que abrangesse outros domínios da comunicação além das línguas naturais, como o português ou o inglês, ou seja, os idiomas. Saussure chamou de semiologia a “ciência geral de todos os sistemas de signos, através dos quais estabelece-se a comunicação entre os homens” (TEIXEIRA COELHO, 1980, p.17). Desse modo, a linguística passou a ser considerada um ramo de estudos da semiologia, e seus pressupostos originaram modelos aplicáveis aos outros ramos das ciências.
Entre as características observadas por Saussure a respeito das condições da linguagem, destacam-se: ela depende de uma relação dialética entre a língua e a fala. A língua era, para Saussure, um aspecto social e preexistente em relação a linguagem, que já se encontrava em vigor quando do nascimento de um indivíduo. A fala, porém, é o uso que o indivíduo faz dessa língua, o que a torna o aspecto individual dessa relação. O conceito de uso da língua foi aproveitado pelo linguista dinamarquês Louis Hjelmslev, que apresentou essa relação língua/fala sob outros termos: esquema/uso. Essa denominação permitiu a utilização do conceito em sistemas não-linguísticos, pois Teixeira Coelho (1980) afirma que assim ficou contornada a questão do caráter vocal da linguagem. Teixeira Coelho (1980, p.19) exemplifica:
Em arquitetura, uma certa língua poderia ser formada pelo conjunto de elementos previamente repertoriados (na arquitetura grega clássica: colunas, degraus, frontões, etc.) mais as normas de combinação entre eles (na língua ou esquema jônico, uma coluna deve ser colocada sobre uma almofada projetada desta ou daquela forma segundo esta e aquela proporção, assim como uma coluna deve estar a esta – e não àquela – distância uma da outra etc.) E qualquer obra concreta de um arquiteto em particular seria exemplo de fala.
linguagens estéticas, como princípio e mesmo como norma de funcionamento de um texto qualquer, inclusive um texto visual ou sonoro.
Há, na linguagem, uma condição de dois eixos onde nenhum existe isoladamente, um é validado pelo outro. O eixo sintagmático caracteriza uma sequência de elementos combinados, por exemplo: um bolo deve ter massa recheio e cobertura. Cada um desses elementos, combinados, forma o eixo sintagmático. O eixo paradigmático consiste num conjunto de elementos que podem ser utilizados dentro da mesma categoria e podem ser substituídos um pelo outro. Desse modo, dentro do paradigma recheio pode-se ter caramelo, chocolate, morango ou nata. Ainda tentando tornar didáticos os exemplos de questões complexas, poder-se-ia dizer que o sintagma é análogo às frases, enquanto o paradigma é análogo às palavras com seus sinônimos e antônimos.
Hjelmslev partiu das teorias propostas por Saussure em busca de procedimentos que possibilitassem atualizações e ampliacões nos estudos sobre a linguagem. Em seu texto intitulado A estrutura fundamental da linguagem, de 1968, ele procurou formalizar de maneira mais rigorosa cinco condições essenciais para a existência de uma linguagem, propondo ainda terminologias diversas das utilizadas por Saussure. A primeira dessas condições é a existência dos dois eixos. Hjelmslev considerava que para cada processo existe um sistema subjacente a ele. Aqui o texto é tratado como o processo, um objeto de leitura imediatamente observável, tal como uma música, um filme ou uma pintura, e cada qual pertencente a um sistema específico, que se rege por estratégias análogas entre si, sejam eles som, gestos ou cores. Consequentemente, o sistema será o meio através do qual se realiza esse processo. Pressupõe-se que todo objeto da semiótica deve se caracterizar como processo e pertencer a um sistema. Teixeira Coelho (1980, p.36) explica que um depende diretamente do outro:
[...] embora o texto esteja mais próximo da observação direta e imediata, só se constitui realmente como tal na medida em que é submetido à análise e, assim, tanto quanto o sistema, não deixa de ser produto de uma mente pesquisadora, do indivíduo que o aborda.
entre dois planos, noção trazida por Hjelmslev. Teixeira Coelho (1980) observa que essa é a segunda condição que Hjelmslev coloca como essencial para a linguagem: sua proposta de estrutura biplanar, de duas faces, proveniente da relação estabelecida entre o plano de expressão e o plano de conteúdo. De modo geral, o plano de expressão equivale à forma, e o plano de conteúdo à matéria, ou substância, ou seja, aquilo que o senso comum conhece como significado. Isso quer dizer que, assim como a matéria se forma de distintas maneiras em diferentes línguas, o conteúdo pode ser formado através de diversas expressões. É o que reafirma Pietroforte (2004), quando diz que um mesmo conteúdo pode ser expresso por meio de planos de expressão de diferentes ordens, ou seja, um mesmo conteúdo pode ser expresso em ordem verbal, não verbal ou sincrética. Isso significa que o sentido de um texto está primordialmente expresso em seu plano de conteúdo, o qual depende da configuração do seu plano de expressão. Por consequência, seria possível dizer que um mesmo conteúdo pode ser explorado e expresso em diferentes linguagens e meios como em uma pintura e em uma música. É o que afirma Souriau (1969, p.5):
Cada linguagem traz consigo recursos próprios e insuficientes, e trata o assunto a seu modo próprio. Assim o assunto a Batalha de Marignan foi tratado na música por Clément Janequin, na escultura por Pierre Bontemps, na pintura por Fragonard Filho, na literatura por Michelet. É claro que cada um desses tratamentos teve exigências próprias, seja tecnicamente, seja pela maneira de julgar dos outros.
É interessante recordar que a ausência de sentido não configura ausência de conteúdo, conforme aponta Teixeira Coelho (1980, p.32):
Por exemplo, na argumentação: Todo A é B. Todo B é C. Portanto, todo C é D. A asserção final “Portanto, todo C é D” é destituída de sentido do ponto de vista da lógica formal – mas nem por isso deixa de ter um conteúdo (“todo C é D”).
A música, de acordo com a sua essência, não comunica por meio de recursos como as citações, as citações autorizadas, etc. [...] No entanto, pode tender para a comunicação, mas essa comunicação é a negação do seu próprio caráter, tal como na poesia ou na pintura o foi um fenômeno contrário, a tendência para o atemático. Apesar de uma manifestação musical não comunicar, ela pode estabelecer aquela relação autêntica, de um modo muito intenso, com extensas esferas da experiência vivida do receptor, e, portanto, com valores para ele válidos – a mesma relação que observamos como característica das manifestações de função estética dominante nas artes temáticas.
É preciso, porém, olhar para essa observação de Mukařovský com algumas ressalvas. O caráter abstrato da música não a torna uma arte desprovida de conteúdo ou sentido, nem a torna incapaz de comunicar algo, ao contrário. A própria relação que o autor afirma poder ser estabelecida com extensas esferas da experiência vivida, demonstra as possibilidades da música em dialogar com a condição humana e o quão abrangente é sua capacidade de transmitir conteúdos que façam ou não sentido.
Retornando às considerações acerca da linguagem, a terceira condição proposta por Hjelmslev consiste no modo particular como são estabelecidas as relações entre os paradigmas da expressão e os paradigmas do conteúdo. Teixeira Coelho (1980) expõe duas formas de relacionamento. A primeira, chamada denotação ou relação de signo, é resultado de uma ligação direta entre unidades precisas do conteúdo e da expressão. É o caso de uma relação de códigos telefônicos, como por exemplo o número 11, que corresponde em conteúdo à cidade de São Paulo, ou o número 48, para Florianópolis. A outra relação possível entre paradigmas é chamada de comutação. Mais complexa, relaciona duas unidades de um mesmo plano de linguagem a duas unidades de outro plano.
do semáforo, onde o vermelho sempre é pare e o verde é sempre siga. As linguagens naturais ou estéticas, entretanto, são consideradas pelo autor como mais ricas, pois são capazes de combinações imprevistas que permitem um sem-número de manifestações com diferentes efeitos de sentido. O primeiro exemplo de relação – o das correspondências estritas, consensuadas, culturais – é o que se chama de linguagem simbólica. No segundo caso, o das linguagens abertas à análise, leituras ou interpretações, como as linguagens estéticas são as chamadas linguagens semi-simbólicas2.
As proposições formuladas por Hjelmslev possibilitam agora um olhar mais atento para as linguagens estéticas. O texto que se segue procura desdobrar a constituição e os mecanismos expressivos inerentes à linguagem visual e à linguagem sonora, compreensão que se faz essencial para a posterior análise do audiovisual, o corpus de análise. Para esse fim, pode-se relembrar Calabrese (1987, p.159), que reforça a utilidade da noção de texto, conceituada por ele através de uma citação de Dressler, que afirma que o texto é um “enunciado linguístico acabado”, ou seja, uma “entidade comunicativa percebida como auto-suficiente”. Dessa forma, Calabrese (1987) afirma que além de contos e romances, também podem ser considerados textos as mensagens publicitárias, as fotografias, a arquitetura, os filmes e as obras de arte. Ainda sobre o texto, Calabrese (1987) afirma que a compreensão desse conceito permite que, entre outras vantagens, seja possível partir analiticamente do maior para o menor, ou seja, das configurações do sistema para as unidades mínimas, um processo de análise que decompõe o texto em seus elementos constitutivos fundamentais.
Antes de voltar o foco para a constituição específica das linguagens estéticas, torna-se relevante uma breve consideração sobre o modelo teórico-metodológico concebido para a leitura de imagens, formulado por Oliveira (2010). Buscando a conscientização dos indivíduos frente às imagens que frequentemente os cercam no cotidiano, Oliveira (2010) formalizou algumas etapas para a leitura de imagens, um
2
eixo flexível e adaptável, que procura orientar o sujeito para uma compreensão dos efeitos de sentido muitas vezes camuflados ou despercebidos nessas imagens. O conceito de texto também é utilizado aqui, pois a significação se constrói, inicialmente, nas relações que ocorrem entre os dois planos, de expressão e de conteúdo, e se complementa, posteriormente, no contato do sujeito leitor ou observador. Oliveira (2010) destaca ainda que essas relações são de reciprocidade e interdependência, pois nenhum dos dois planos é autônomo e entre eles inexiste hierarquia.
1.1. LINGUAGEM VISUAL
A linguagem visual, assim como a verbal, possui um vocabulário de termos e textos próprios, que definem os elementos com os quais as imagens do mundo são construídas. Essas imagens podem ser configuradas de várias maneiras, podendo ser desde paisagens da natureza, anteriores ao homem, como também suas próprias criações, e aqui entram desenhos, pinturas, fotografias, gravuras, esculturas, objetos tridimensionais, mas também imagens animadas da contemporaneidade como vídeos digitais, imagens do cinema, filmagens, aplicativos de aparelhos eletrônicos, entre outras várias possibilidades. Alguns autores consideram cada uma dessas manifestações como linguagens, tratando-as por linguagem do cinema, linguagem da fotografia, entre outras. Entretanto, de certo modo, todas essas linguagens são expressões fundadas na linguagem visual, ou linguagens sincréticas, articuladas em diferentes meios e suportes e, por diversas vezes, articuladas também com outras linguagens.
A sistematização da linguagem visual ocorreu graças a capacidade de visão, um dos sentidos humanos mais aguçados e utilizados. Ao falar desse sentido, Arnheim (1996) afirma que, no cotidiano, ele serve primordialmente como uma ferramenta de orientação, utilizada pelos indivíduos para determinar com seus próprios olhos a localização de alguma coisa, por exemplo. Os sentidos da percepção humana, porém, quase nunca são utilizados de maneira isolada, o que faz com que a visão participe de diversas outras atividades tais como ler, pintar, conversar, praticar esportes, entre outros eventos cotidianos. O processo óptico é bastante conhecido: uma fonte emite luz, de modo que parte dessa emissão de luz é refletida e parte é absorvida por algum objeto que a recebe. A luz refletida encontra os olhos, de modo a ser processada pelo o cérebro, que capta o objeto, cuja imagem projeta-se na retina.
experiência presente de visualização, pois a compreensão dos efeitos de sentido de uma imagem é também um produto da totalidade de experiências visuais já vividas com aquele tipo de objeto durante a vida, já que toda experiência visual é inserida em um contexto de espaço e tempo, e acaba por sofrer influências da memória, assim como de outros objetos, de elementos visuais próximos ao que se vê e mesmo de instruções verbais. Em outras palavras, os efeitos de sentido percebidos dependem diretamente do repertório e das experiências já vividas pelo sujeito. Entretanto, importante se faz reafirmar que as questões relacionadas aos aspectos anatômicos, bem como os relativos à psicodinâmica, não são objeto de estudo da semiótica.
Para muitos estudiosos da arte contemporânea, semioticistas ou não, o estudo dos elementos formais e da sintaxe visual é considerado uma prática ultrapassada, vinculada ao modernismo. Porém, ao se tratar de linguagens e de suas relações, não há como anular ou ignorar sua gramática, assim como não se pode ignorar as palavras, quando do estudo do sistema verbal. Pode-se ressignificá-las na contemporaneidade, mas é necessário, ao menos, um prévio processo de “alfabetização” visual, o seja, a “imagemização”3 proposta por Oliveira (2010). Até porque, em se tratando de inter-relações entre linguagens, é necessário adotar parâmetros passíveis de comparação; e eles não são outros do que o seu “vocabulário” e sua “sintaxe”, para se tentar acessar às significações. Ou seja, se na contemporaneidade são propostos novos paradigmas, é necessário, antes, conhecer os antigos paradigmas, para poder entender o que é diferente no novo, para poder manipulá-los, neles interferir ou ressignificá-los.
“GRAMÁTICA” VISUAL
O processo de leitura e análise de imagens proposto por Oliveira (1998) se inicia com a visualização imediata do plano de expressão do texto imagético em questão, que abriga seus elementos constitutivos e os procedimentos relacionais. Oliveira (1998, p. 101) diz que a primeira pergunta a se fazer diante de uma imagem seria “que elementos básicos dão origem ao texto imagético?”. Essa pergunta incentiva a procura pelos elementos mínimos constituíntes que formarão o texto
3
visual. Com esses elementos é possível identificar as relações micro e macrotextuais, entre unidades ou entre unidades e blocos de unidades. Dessas relações textuais, diferentes cadeias de significação podem ser formadas, e o exercício de leitura parte justamente do processamento dessas relações. Por isso Oliveira (1998, p.103) afirma que
Os elementos constitutivos do texto estético não devem ser considerados como um vocabulário apenas, pois estes elementos não adquirem sentido no isolamento, mas sempre e somente na relação. Sendo morfologia da imagem, os elementos constituintes são suas subunidades de análise e estão permanentemente vinculadas ao todo do texto imagético. As relações estabelecidas entre esses elementos básicos e entre blocos desses elementos no texto são os procedimentos - ou regras de articulação, ou sintaxe. A estruturação de um texto imagético, conseguida através da organização de elementos através de procedimentos consiste no plano da expressão da imagem.
Conhecer os elementos fundamentais e os mecanismos de construção do texto imagético possibilita maior acesso aos diferentes níveis de significação nele contidos. Dondis (2007, p.1) reforça a importância conhecer esses mecanismos de linguagem:
Se a invenção do tipo móvel criou o imperativo de um alfabetismo verbal universal, sem dúvida a invenção da câmera e de todas as suas formas paralelas, que não cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que há muito tempo se faz sentir. O cinema, a televisão e os computadores visuais são extensões modernas de um desenhar e de um fazer que têm sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e que agora parece ter-se apartado da experiência do homem.
Assim, ao deparar-se com uma imagem, um observador pode, através de alguma análise, identificar elementos constitutivos fundamentais relativos à construção dessa imagem. Oliveira (1998, p.101) diz que esses elementos carregam intrinsecamente as intenções do autor, intenções essas que podem ter sido inconsciente ou conscientemente exprimidas. Além de transparecer a capacidade técnica do seu criador, a imagem, ao seu modo, pode expressar um ponto de vista particular, um posicionamento de ideias ou um momento vivido. O ponto, a linha e o plano foram apontados por Kandinsky (2006) como os elementos básicos da composição visual, junto aos quais Ostrower (2004) adiciona o volume, a cor e a luz. Aqui, algumas considerações a respeito desses elementos se fazem necessárias.
elemento conciso, unidimensional, que se mantém firme no espaço. Segundo esta autora, o ponto tem uma forte capacidade de atrair o olhar e pode ser utilizado de diversas maneiras: dois pontos podem ser usados para medir um espaço, mas quando multiplicados sugerem uma direção para o olhar, fazendo com que se “liguem” numa sequência.
Dondis (2007) fala ainda da fusão visual, um fenômeno explorado pelos artistas impressionistas como Georges Seurat, que criava variações cromáticas muito ricas mesclando pontos de apenas algumas cores. Os processos de fusão, contraste e organização acabavam por se concretizar nos olhos, no momento da visualização da obra. Ainda quanto ao ponto, Kandinsky (2006) afirma que um ponto expandido pode também ser considerado um plano.
A linha surge do resultado da atuação de uma força direcional aplicada em um ponto. É o que afirma Kandinsky (2006, p.61) quando diz que a linha “é o rasto do ponto do movimento, portanto, é o seu produto”. Ostrower (2004) observa que a linha nasce graças ao poder de abstração humano, visto que ela não existe como uma figura solta na natureza. Sua característica linear configura apenas uma dimensão no espaço e sua trajetória sugere uma direção, funcionando como uma seta indicativa para o olhar. Assim como o ponto multiplicado em sequência, também é possível segmentar uma linha numa sequência, ou mesmo criar uma sequência de linhas. A introdução desses intervalos gera sensação de movimento, que pode ser mais ou menos lento, dependendo das proporções entre segmentos e intervalos (Figura 1).
Ostrower (2004) fala ainda dos tipos de espaço que uma linha pode caracterizar, o que altera suas qualidades expressivas. Assim, autora classifica as linhas como dinâmicas ou estáticas. As dinâmicas sugerem tensão e atuação de forças, e seriam as linhas diagonais ou as linhas curvas. Já as linhas estáticas são as horizontais e as verticais. Kandinsky (2006) relaciona a linha horizonal ao repouso, à morte e ao frio. Ou seja, ao analisar o plano de expressão ele já antecipa o plano de conteúdo. Em oposição à linha horizontal, a linha vertical faz referência ao calor e à vida. Do mesmo modo, aqui o autor antecipa relações entre expressão e conteúdo. A variedade de expressões que a linha pode assumir faz com que ela seja utilizada não só artisticamente, mas também em projetos técnicos e precisos como os realizados em engenharia e arquitetura, por exemplo.
Da combinação de linhas num contorno pode-se delimitar uma superfície, ou plano, que por sua vez abrange duas dimensões no espaço e possui propriedades também diferentes de uma linha, já que o estabelecimento de um contorno trava seu impulso de movimento. Entretanto, a própria superfície pode sugerir movimento, através da irregularidade de seus lados, como um triângulo comprido. Ostrower (2004) explica que, por outro lado, quanto mais se compensarem proporcionalmente as dimensões abordadas por uma superfície – altura e largura – menor é a sensação de movimento visual. É o que acontece com o quadrado, que possui uma estrutura mais estável e imóvel, e também no círculo, cuja ausência de ângulos e lados impede projeções no espaço.
O volume, por sua vez, surge das relações que se estabelecem entre diversas superfícies e abrange três dimensões no espaço, ultrapassando o que Ostrower (2004) chama de plano pictórico. Justamente por isso, a autora considera o volume, junto com a luz e a cor, elementos mais dinâmicos, se comparados à linha e à superfície. Em outras palavras, enquanto o ponto, a linha e a superfície estão diretamente contidos ao plano pictórico, o volume, a luz e a cor ultrapassam a abrangência desse plano. Oliveira (1998) explica que pode-se obter o volume, quando este é representado no plano bidimensional, a partir de sobreposições de linhas e efeitos de luz e sombra.
comporta de diferentes maneiras, dependendo da maneira como ela é vista, ou seja, dependendo do contexto colorístico onde ela esta inserida. A proximidade com uma ou outra cor pode alterar a cor percebida. Utiliza-se o termo tom, ou tonalidade, para tratar de cores da mesma família, ou seja, cores que gravitam em torno de uma cor dominante. Entre as cores existem algumas classificações: as cores primárias ditam todas as relações colorísticas seguintes e são percebidas no arco-íris de maneira distinta, pois não apresentam valores cromáticos comuns – azul, vermelho e amarelo. As outras cores do espectro visível são chamadas secundárias. São elas o laranja, o verde e o violeta. Todas as demais gamas são conhecidas por cores terciárias.
Fala-se tamém em temperaturas cromáticas, de modo que o vermelho e o amarelo são facilmente associados ao calor, enquanto que o azul geralmente é relacionado ao frio. Ostrower (2004, p.111) afirma que daí pode-se deduzir o teor expressivo das cores: “as cores quentes conotando proximidade, densidade, opacidade, materialidade, e as frias, distâncias, transparências, aberturas, imaterialidade”.
A identificação do contraste formal entre tons claros e escuros dá origem ao que se chama de luz. Com ela é possível gerar efeitos de profundidade na imagem, transmitindo a sensação de algo que avança ou recua no espaço, conforme explica Arnheim (1996, p.302):
Uma vez que a claridade da iluminação significa que uma dada superfície está voltada para a fonte de luz, enquanto a obscuridade significa que está afastada, a distribuição de claridade ajuda a definir a orientação dos objetos no espaço.
Ostrower (2004) adverte que não se deve confundir esse elemento de linguagem com a representação do fenômeno natural luz, comumente representado em quadros renascentistas como a luz difusa do dia. Segundo ela, o elemento visual utilizado nessas representações é o volume. Já a luz atmosférica, explorada no impressionismo, é elaborada a partir de cores.
brilhante ou porosa e fosca, por exemplo. As autoras observam também que, na relação figura e fundo, a textura geralmente é tida como fundo, servindo como um apoio coadjuvante para uma forma ou imagem principal.
A partir desses elementos constitutivos, tidos como fundamentais para a construção de uma imagem, é possível estabelecer relações textuais denominadas por Oliveira (1998) como procedimentos relacionais, o que, em última análise, é análogo ao fenômeno da síntaxe na linguagem verbal. Em termos de composição visual, Ostrower (2004) fala de algumas possibilidades, entre elas semelhanças e contrastes, tensão espacial e ritmo e proporções.
Para Ostrower (2004, p.281), a proporção é “a justa relação das partes entre si e de cada parte com o todo. Ela é verdadeiramente a medida das coisas”. As semelhanças ou constrastes, segundo ela, são os dois possíveis caminhos que um artista pode seguir no momento da composição visual. Ostrower (2004) explica que os contrastres criam pausas no olhar e são elementos que articulam o espaço, através da geração de tensões espaciais. O contraste é a expressão de um conflito, como a oposição claro x escuro. As semelhanças, porém, introduzem sequências rítmicas, tornando-se, por sua vez, um aspecto articulador do tempo. A autora afirma que espaço e tempo são os aspectos fundamentais contidos no movimento.
Dondis (2007) explora diversos outros procedimentos relacionais sob o nome de técnicas de comunicação visual, entre eles: regularidade e irregularidade, que diz respeito a uniformização de elementos visuais e sua disposição numa ordem que seja baseada em algum princípio constante e invariável. Outros procedimentos relacionais abordados pela autora partem sempre de uma oposição, o que permite amplificar as propriedades formais de cada procedimento. Dessa forma, Dondis (2007) fala ainda de unidade x fragmentação, simplicidade x complexidade, transparência x opacidade, exatidão x distorção, planura x profundidade, sequencialidade x acaso, entre outros.
Tendo em vista os elementos constitutivos fundamentais e os procedimentos relacionais da linguagem visual, pode-se agora passar aos elementos que constituem o plano de expressão da linguagem sonora. Conforme as questões que permeiam este trabalho, será possível estabelecer relações entre essas linguagens tão distintas? Como proceder às analogias quando a materialidade – formas e sons – são tão diferentes?
1.2. LINGUAGEM SONORA
Qualquer coisa que se mova, em nosso mundo, vibra o ar. Caso ela se mova de modo a oscilar mais que dezesseis vezes por segundo, esse movimento é ouvido como som. O mundo, então, está cheio de sons. Ouça. (Schafer, 1991, p.124)
Por linguagem sonora, entende-se o resultado de quaisquer ações do ser humano ou de qualquer manifestação da natureza que se faça perceptível à audição. Assim, ao falar de linguagem sonora, são considerados todos os sons existentes na terra, tanto ruídos quanto sons organizados racionalmente, os quais são costumeiramente chamados de música.
e nesse amplo universo estético o compositor percebeu que nem essa, ou nenhuma das outras definições levantadas, era abrangente o suficiente para o universo sonoro. Os diferentes usos do som, explorados pelas vanguardas artísticas, alargaram a concepção de música e fizeram com que as definições mais restritivas fossem aos poucos sendo cada vez mais rejeitadas.
Antes, porém, de observar o universo musical e suas manifestações expressivas, pretende-se lançar um olhar ao seus dois principais componentes: o som e o silêncio. Schafer (1991) compara metaforicamente o som com a vida, ao afirmar que sua presença corta o silêncio, considerado para ele a morte. O autor afirma também que o som funciona como uma luz que ilumina a escuridão, também uma metáfora, já que, diferente das imagens, formadas e captadas graças a luz, o som é onda mecânica, é vibração. Wisnik (1999) explica que o som é a consequência de uma rápida repetição sequencial de impulsões e repousos, sendo costume representa-lo como uma onda, o que demonstra que o som possui uma periodicidade e ocorre no decorrer do tempo. Disso se pode observar uma diferença essencial entre som e imagem: a imagem é sincrônica, captada imediatamente quando da sua observação. O som, por sua vez, é diacrônico, exige tempo para se concretizar e ser percebido. Oliveira (1998, p.132) reforça,
Uma característica própria de todos os códigos do sistema musical é o fato de que suas manifestações realizam-se no tempo, sem ocupar um espaço visual. Se os códigos visuais se dão no espaço, se os cênicos dão-se no espaço e no tempo, o espaço da música é apenas aquele ocupado pelas ondas sonoras que se propagam no ar, desde a fonte de emissão até nossos ouvidos. O espaço dos instrumentistas, cantores, das partituras ou dos aparelhos de som não é, em si, o espaço da essência da música. O espaço da música é aquele ocupado, exclusivamente, pelos sons que a compõem, uma vez que o som se propaga no ar, e essas ondas não são visíveis ao olhar.
de cores. Sabe-se, porém, que o silêncio é relativo, e assim como o som é permeado por silêncio, o silêncio é permeado por ruídos. Basta lembrar da conhecida experiência feita por Cage, que ao entrar numa câmara anecóica, nome técnico dado a um ambiente à prova de sons, continuou a escutar dois ruídos, provenientes dos seus batimentos cardíacos e de sua circulação.
Foi Cage quem compôs a peça 4’33’’, onde se ouvem apenas os sons externos à composição, que segundo Schafer (1991) não é mais do que uma prolongada pausa. Para Nyman (1999), entretanto, esta peça demonstrou que não havia mais sentido em separar som e silêncio. Por outro lado, o publico espectador aguardava escutar uma peça que não ocorreu no plano sonoro, mas que tinha por sua vez um acontecimento visual, de modo que demostrou igualmente que havia mais sentido em separar o que é visto do que é escutado. 4’33’’ permitiu que participassem da “música” ruídos externos ao som ambiente, o que balançou os conceitos vigentes a respeito da música e levantou diversas questões sobre o que era de fato o silêncio absoluto. Sobre ele, Stolf (2008, p. 58), referenciando Cage, afirma: “O silêncio entendido como ausência de som inexiste. Ele é antes a multiplicidade de sons, é burburinho, rumor do mundo”.
A partir de Cage, Schafer (1991, p.120) afirma que “definir música meramente como sons teria sido impensável há poucos anos atrás [...]”, mas hoje a música pode abranger uma vasta gama de possibilidades sonoras. Costumava-se dividir a música em duas grandes categorias, a música popular e a música erudita, divisão que Oliveira (1998) observa ser bastante rasa e imprecisa, afinal, não há definições claras do que é de fato erudito, do que é popular, e nem de quais seriam os critérios para esse tipo de julgamento e classificação, o que vai depender também do gosto pessoal e de questões culturais, no seu sentido antropológico. Além disso, Schafer (1991, p.122) observa que hoje mesmo a relação das pessoas com a execução musical mudou, afinal, hoje a música é frequentemente reproduzida por meios eletroacústicos4, de modo que, segundo o autor, é possível que em alguns anos o próprio vocabulário músical sofra algumas alterações tais como falar em termos de
4
“objetos sonoros”5 ao invés de “tríades”6 ou “transientes de ataque”7 ao invés de “sforzando”8. Essa visão alargada de música, um ponto de vista desamarrado do dominante pensamento musical ocidental, é o que se toma por base para este trabalho, ou seja, não se trata da adoção de princípios, estruturas ou sequer da escrita da música tradicional. Isso porque o sound designer, cujo trabalho consiste no referencial analítico deste estudo, não trabalha especificamente com a criação de músicas, como um compositor tradicionalmente trabalha através de partituras e elementos de notação, mas sim com a criação de sons, muitas vezes diretamente concebidos numa plataforma eletroacústica, que quando combinados com a imagem em movimento podem potencializar e trazer diferentes efeitos de sentido para um texto audiovisual.
“GRAMÁTICA” SONORA
Assim, retomando então às questões iniciais – de que manifestações trata a linguagem sonora e que textos estéticos se pode construir com ela? – existem ainda outras considerações a acrescentar. A linguagem sonora trata dos sons, no seu sentido mais abrangente, não apenas de música, assim como a linguagem visual não trata apenas de pintura, por exemplo, mas de expressão visual. Seus textos podem ser também música, de diversas origens, estilos e estruturas, mas também combinações de sons e ruídos utilizados em diversos audiovisuais, trilhas sonoras, efeitos sonoros para cinema ou jogos, em equipamentos eletrônicos, etc, conforme Oliveira (1998, p.132):
Com o advento dos novos meios tecnológicos, eletrônicos e digitais, diversificam-se as possibilidades de emissão e organização dos sons; daí serem esses meios, atualmente, os mais utilizados para a criação de códigos experimentais, antes restritos aos meios tradicionais - instrumentais e vocais - ou à extração de sons de objetos comuns e elementos da natureza
5 Para Schafer (1991), um objeto sonoro é um evento acústico único que pode ser encontrado em qualquer lugar, dentro ou fora de uma música, podendo ser grave ou agudo, longo ou curto, entre quaisquer outras características.
6 Segundo Med (1996), tríade é o acorde de três sons formado por duas terças sobrepostas.
7 Pequenas distorções encontradas na onda sonora. Schafer (1991), faz referência ao matemático francês Fourier quando afirma que o som, como uma onda perfeitamente pura, só existe como um conceito teórico.
