BETTON, Gerard. Estética do Cinema..pdf

(1)

Q

cinema e, antes de mais nada,

·W

uma arte, um espetaculo artistico.

E

tambem uma linguage".l! estetica,

poetica ou musical - com uma

sin-taxe e um estilo; e uma escrita

figu-rativa, e ainda uma leitura, um meio

de comunicar pensamentos, veicular

ideias e exprimir sentimentos. Uma

forma de expressao tao ampla

quan-to as outras linguagens (literatura,

teatro, etc.), bastante elaborada e

es-pecifica. Fazer um filme e organizar

uma serie de elementos

espetacula-res a fim de proporcionar uma vis~o

estetica, objetiva, subjetiva ou

poe-tica do mundo. Com coisas, e nao

com palavras, numa linguagem que

cabe a nos· decifrar,

0

cineasta

oferece-nos uma visao pessoal,

inso-lita e magica do mundo. Um PJlrfeito

dominio da linguagem

cinematogra-fica e necessario - forma e

conteu-do estao intimamente ligaconteu-dos -, mas

nao e

0

suficiente para realizar uma

obra de arte.

OPUS

86 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

(2)

Tiwfo do original:

ESTI-IETIQUE DU CiNEMA

Publicado pOl': Presses Univcrsiraircs de France, col. Que sais-je? © Presses Universitaires de FrzlIlce, 1983

l.G edir;fio brasileira: outuhro de 1987

TrodU/;(7o: Marina Appenzeller

Revisiia: Alexandre Soares Carneiro

prodll~'aogrdjim: Geraldo Alves Composiriio: Anel - Artes Graficas Ane-final: Maadr K. Matsusaki Capa: Alexandre Martins Fontes

Todos os direilos para a lingua porluguesa reserl'ados il

LlVRAI~IA MARTINS "ONTES EDITORA LTDA.

Rua Conselheirp Ramalho, 330/340

01325 - Sao Paulo - SP - !3['asil

indice

[nlrodur;;ao.

CAPITULO I- As atitudes estCticas. Diferentes modos

de representao:;iio da palavra ou do pensamento . 3

I.I'reparn<;ao rigorosa ou improvisa<;ao, :3 II. 0 reali_,mo cinenmtogniflco, Z;

III 0-, icbllismos, 1.3

CAPITULO ll-

as

signos de uma escrita.

as

elemcntos

de uma linguagem 17

. I.0 tempo, J7 Il, 0 espn<;o. 28 Ill. A paluna e 0 50m, 37

IV. Oulros elementos (espcdfkos C !laO especificos) cia lingllagem cinGm~togdfica. 51

CAPITULO III - 0 estilo cia e~crita: a~montagcm viwal

e a montageOl sonora, A organizao:;aodo real.

I.A "lOiltugem rftmica, 71

II. A tl1()!ltagclll intetedllai 0\1icieologicn, 74 III A lllontagem narrativa, 78

71

CAPiTULO IV - Do pensaOlento doHutOI' iiimaginao:;:io

criadorn do c~pcl.:tador 83

CAPITULO V - Tealm ecinCtnll. Litemtura e cincma .

I. -I'c"lmed"o"ltl. 107 11. I.iterai""" e cinen,,", 115

)07

(3)

"\

I

ntroduQiio

Realizar urn mille e pintar um qlladro e compor UUla sinfoQia.

Andre Delvaux A magid€SSenciai exercida pelo cinema provem do fato de 0 dudo real tomar-Sf: () pr6prio elernenlo de sua fab\lla~a(),

Chrislinn Metz

o

cinema

e,

antes de mais nada, uma arte, urn espehiculo

artlstico.

E

tambem uma linguagem esteticll, poetica au

mu-sical-com uma sintaxe e um estilo,

e

umaescrita figurativa,

e ainda uma ieitura, urn mein de comunicar pensamentos,

veicular ideias e exprimir sentimentos. Vma foi-rna de

ex-pres sao tao ampla quanta as outras linguagens (iiteratura, teatro, etc.), bastante elaborada e especifica. Fazer urn fUme

e organizar uma serie de elementos espetaculares a Hm de

proporcionar nma visao estetica, objetiva, subjetiva all

poe-tica do mundo. Com coisas., e m'io com palqvras, numa

lin-guagem que cabe a nos decifrar, 0cineasta oferece~nos I1ma

visao pessoal, ins6lita e magica do mundo. Urn perfeito

do-mfnio ela linguagem cinematografica

e

necessario - forma

e conteudo estao intimamente ligado$ -, mas mlo

e

0

sufi-•

ciente para realizar uma obra de arte. A existencia artistica

e a alma de uma obra-prima parecern decorrer da

habili-dade, mas tambem e sobretudo da arte de escolher imagens

em fUD<;:aode s:ua significa9ao e de sell valor rftmico Ao lado

das fonnas tradicionais que permanecem e que

provavel-mente serao sernpre u tilizadas, a linguagem cinematognifica

evoluiu bastante. Pois

e

evidente que a escrita varia

confor-me tentamos '\lustrar'· ou nanar, ou, ao contnirio, exprimir;

sugerir, e nan impor; apresentar um mundo que se organiza

em nanativa, mais do que representa-lo.

,

(4)

/

r

Capitulo I

As atitudes esteticas.

Diferentes modos de represental.;iio

da

palnvra ou

do

pensamento

I - Preparw;ao rigorosa ou improvisa~ao

Con forme aconcepo:;ao do diretor a respeito de seu mille

e cia cria<;ao cinematografica, a decupagem - ultima etapa

iiteraria cia preparaQao do filme - pode ser extremamente

precisa e detalhada ("decupagern de ferro"; todos as filmes

de Fritz Lang, porexemp]o, passaram porum iongo trabalho

preparatorio) OU, ao contnirio, bastante £lexfvel, deixando

uma grande margem para a improvisaQao e, portanto, para

as eventuais possibilidades de modificao:;ao durante a

fllma-gem. Andre Cayette escreve a prop6sito de seu filme

Ver-dict: "A partir do momenta em que Cabin e Sophia Loren

concordaram em trabalhar comigo, 3I?iainei 0 roteiro e

dei-xei propositaimente espaQos vazios para que eles pudessem

preenche-los. Nao 5e aprisiona artistas de sua categoria em

urn molde fixo. Com sua legenda e sell pas.sado,

e

preciso

deixar-lhes 0campo livre, dar-Ihes a possibilidade de

deixa-rem brilhar sua personalidade." E acrescenta:

Confesso que am bos rne ,urpreenderarn. Sofia, em q uell1 a rnu-ther est.! no mesmo nivel cia atriz, com seu fa'iciniO,.seu brilho, Gabin - qlle tinha vOl1tadede dirigir desde 1939, quando e,crevi para e Ie a ada pta<:;'lOdeRlfmo rqllfi,~- com sua ()bse,sao pela perlei-<:;ao_M uito se Edol! sobre sell lemperamento dilYcil. De [ato, era

(5)

4 Estetica docinCTfl(l

llill iilquieto que _Ie qLlcria completamcnte proflssional, mas que conscrvara 0 medo de lim iniciante na hora de reprcscntar suas ccnas. Como dllas feras na arcnil, des mediram-sc, admiraram-sc, in!imidaram-<;c elIltrapas.laram-se, I

Jeanine Meerapfel declara por sua vez:

"'leu filme (Ma/ou! ficou cinco arlOS na rninha cabcQa_Qucria Ingrid Caven para 0papel principal da mile (. .. ). Ela leve conhan<;a

em mim. Falamos durante Ires moses ante, do inicio cia>filmagens, e nao precisei lhe uizer mais nada dopois que come~amos a radar_ Gmsha Hubert, que faz sua Rlha Hannah. exige ,cr trabalhada ate a hora de radar, tres hora.I a no, ela tern neccssidade de por ,uas emo~6cs para fora, como <;e,aissem do fundo elaterra, Ingrid e bem mais atriz. Evitando 0sentimentalismo cheap, sabe

e.\ata-mente 0tipo de emo~,ao que quer lIlostrar. e0que deve eonter Faz isso de moJo magico ( .).

E prossegue:

Estudei cinema com Alexander Kluge, em Ulrn. Aprendi a me interessar por tudo 0que diz respeito a um filme, 0 som, a luz. Posso eu mesma filmar com a camera na mao. Mas tenho horror do autoritarismo no meu trabalho de filmagem. Itpreciso deixar o maximo de liberdade para a narrativa e para os atores, e COTJtar a historia com corte, e rupturas, de modo que 0espectador µossa contar-se a ,i pniprio. ,e ele () (wiser.!

A improvisac;ao depende do genera do flime, da estrutura do tema tratado, daconcep9ao do diretor e da personalidade do ator que, as vezes, procede como criador, podendo entao ser considerado um verdadeiro autor. Nao podemos deixar de aprovar as ideias daqueles diretores que veem 0 roteiro

como um material vivo, uma argila rnaleavel que carrega lim filme ern potencial, mas da qual se pode fazer nascer alga

1 M",.~

-.

t.ambel'l ("I'"'l\l~I" [I'Cll(;D(;rvi"" "l."{(de7jour,·. 1" de .ilmh" dC' 1')(;1.

p. ",

2. Le ,\/"""11. 28 de ",a;o ,k 1981. p.22.

'

.•

As atitudes esteticas 5

alem (e as vezes, infelizmente, aquem) do que estava men-cionado no pape!. E que as imagens sao apenas pretextos que nao devem nos aprisionar. Observemos tambem que, no cinema - assim como no teatro (na commedia dell' arte, nas pe9as de Copeau, Evreinov, Reinhards, Fabbri, Vitaly, bem como nas de Antonin Artaud) -,0 ator so pade

desco-brir os caminhos de sua verdadeira liberdade quando se tor" na um "atleta afetivo", que consegue unir ao talento excep-cional e inato de ator 0damfnio total de seu fisico, de seus

impulsos, de suas paix6es, em nome do rigor de sell traba-lho. Em resumo, a improvisaC;:lo"criadora" deve ser cuida-dosamente preparada. Improvisar

e

exprimir talento e des-tilar esfon;:as.

II - 0 realismo cinematografico

Para a sensa comum, a perCeP9aOidentifica-se ao objeto. A melhor prava da existencia dos ohjetos nao eve-los, senti-los, toea-los? No infcio de Matiere et M6noire3, Bergson

des-creve essa atitude da seguinte maneira: "Chamo de materia o conjunto das imagens." Para os filosofos cia antigiiidade

-as "ffsicos" -, 0peso, a cor, 0calor, etc., existiam como

tais e pertenciam as proprias coisas. No entanto, ha vinte e tres seculos, Democrito sustentava que todo conheci-mento vinha das sensa90es, mas podia elevar-se acima delas atraves da razao 0precursor da teoria at6mica escrevia: "0 doce e0 amargo, 0frio e0 quente, as cores, tudo isso existe

apenas em nosso jufzo e n50 na realidade. 0 que existe sao partfcuias imutaveis, os Momos e seu nlOvimento 110espac;o

vazio "

Foi preciso aguardar Illuito tempo, somente com P!atao

e

que se com€o:,:aa indagar a respeito da natureza de nosso

(6)

6 Estetica do cinema

conhecimento do muncio exterior. Para 0 grande fil6sofo

grego, as idejas do espirito existem em si mesmas num "muncio inteligivel", do qual 0muncio sensivel

e

apenas urn

reflexo imperfeito; dande a quase impossibilidade de connar nos 6rgaos dos sentidos para conhecer () mundo exterior. No entanto, voltar-se-a rapiclamente ao realismo dos obje-tos, do mundo sensivel, e Arist6teles critica seu mestre des-sa forma: "mesma que Dunea tiv8ssemos vista as astras, eles haa deixariam de ser subst<lncias eternas, distintas cias que conhecemos". A Escoiastica medieval retomara 0ponto de

vista de Aristoteles, acentuando-o. Com 0advento cia

den-cia experimental, a intui<;ao sensivel e a experiencia estabe-iecer-se·,'io como base de nossos conhecimentos. Todavia, o realismo vulgar esbarra em um grande mimero de ohje-goes, hoje bem evielentes: assim, durante 0sonho, nao

duvi-damos do que vemos, do que escutamos e do que tocamos; no entanto, todas essas sensag6es nao correspondem de for-ma algufor-ma

a

realidade

(e

uma realidade "construida"). 0 conhecimento que temos dos objetos exteriores parece por-tanto intimamente ligado ,Is modificag6es de nossa conscien-cia. Nao conseguimos ter consciencia direta do mundo que nos cerca sem interpretagao, sem julgamento. A percep<;:ao sensivel resulta essencialmente de uma cOTlstrugao do espi-rito. Enriquecido por experiencias anteriores, nosso cere-bra acrescenta aos dados de nossos sentidos um grande no-mero de propriedades. Por outro lado, sabemos que a ffsica define os sons, a luz e as cores como energias emitidas sob a forma de irradia~:oes de varias freqiiencias. Mas essas no-(,x)es existem apenas em nosso espirito e nao na realidade exterior. Alem dis so, sabemos que podemos ser facilmente enganados pelos llOSSOSorgaos dos sentidos (ilusoes de 6bca, ilusoes sanoras, etc.)4. Deduz-se que a realidade e nao

ape-4. Todo, sabem qn~ ",na estrela ainda aparece. ",e,mo quando ja ni'o exi,te ma;,. A rigor. V~Il'OS apena, 0 passado e lOilo0que realmente c: a nebnlosa de

.,

nas complexa em sua infinita variedade, em sua infinita di-versidade, mas que ela e, alem disso, movente, Seria entao possivel capta-Ia? A esse respeito, varias teorias se confron-taram, e continuam se confrontandoo. As formulag6es insun-cientes dessas doutrinas fazem com que as contradi<;:6es se-jam muitas vezes apenas aparentes. E, em uma como em outra, parece que tudo foi dito, mas nada compreendido.

E

claro que lIma parte de nossos conhecimentos vem de nos-sas sensa<;:6es e que, sendo estas variaveis de acordo com os individuos, tais conhecimentos s6 podem ser relativos e transit6rios (relativismo). Alem elisso, estara provado que "num certo nivel de penetrac;ao, 0 real e a materia, mesmo

permanecendo de fato conheciveis, ou provavelmente

ca-nheciveis, deixam de se assemelhar aquilo que nossos sen-tidos, nossas faculdades de percep<;:ao nos permitem conhe-cer'? A celula deixa de ser a carne amorosa, a constelagao dos eletrons do :Homo deixa de ser a materia, a inscri<;:ao espectrografica eleixa de ser a [UZ, carne, materia e luz das

quais e feita nossa experiencia, nos sa espirituaJidade, nossa vida"6. Independentemente das experiencias tecnico-cien-tificas que ampliam nossas faculdades sensoriais ou compen-sam suas deficiencias, resta compreender 0 que esta alem

do realismo, a imagina<;:ao, a intui<;:fioque permite sentir, pressentir, adivin~ar (intuicionismo); mas ainda af a teoria de Husser! mostrou que a representagao intuitiva tem seus limites. Parece que nao podemos conhecer as coisas de mo-do absoluto, ou seja, "tal como elas sao nelas mesmas", que

OdOll, po~ exemplo. nus inrorllm sobre 0 que era lni mil e quilll;ento., anos, 0 Space Tcl"sco]w (telesc6pio posto em Ol'bita no e.'pa\,o) nao permite "retrocede, no tempo". como disse~am alguns. mas"vet'·os primeiros instant"" do Universo.

.). F.xistiria uma realidade independentc. mas acc.%fvel a nos? (Questao que atl'avessa 0 princlpio de niio-separabilidnc1e,) 0leitor interes.,,,do no problema do reul, sobretud"do ponto de vista mm,mco> pode se reportarao livro de Bernard d'Espagnat .. Illn ,'cchc,'che,JIi rie!, Ed. Gauthier·Villars, 1981.

(7)

8 Estetica dQ cinema As atitudes esteticas .9

s6 conhecemos as aparencias, os fen6menos, mas Dunea as "eoisas em si" e que nao podemos conhecer a totalidade de coisa alguma, nem os princfpios primeiros das coisas, da ma-teria, do espirito, do tempo, do espa~o, da[Of9a, etc. Essa ideia do m'io-cognosclvel

e

encontrada, na ciencia, nos prin-cfpios de incerteza e na interpreta9:lo probabilista cia meca-niea ondulat6ria.

E

evidente que essa impossihilidade de captar 0real em sua globalidade e a todo momenta DaQexclui

de forma alguma a possibilidade de existirem fora de nos fonnas e verclades 16gico-matem:1ticas que possam seT des-cobertas, e nao inteiramente criadas pelos estudiosos. Ob-servemos que alguns sistemas filos6ficos admitem que a real, para alem de sua diversidade mliltipla,

e

essencialmen-te uno: urn taolsta, por exemplo, rode evadir-se pela relle-xao, pela contempiac;ao, e clepois relo extase, do muneIo ilu-56rio, atingindo a realidade suprema, 0Tao, 0"Caminho",

oode todas as contradic;6es aparentes desfazem-se (sfotese do !lin e do yang, do positivo e do oegativo, do verdadeiro e do falso, etc.). Os cientistas modernos nao teill a pretensao de atingir a realidade prime ira, e, mais "abertos", nao reeu-sam a priori nenhuma abstrac;ao {nao mais ignoram que as duas metades de nosso cerebra desempenham papeis igual-mente importantes, apesar de diferentes e complemeota-res: raciocinamos, percebemos 0espac;o e as form as, e ao

mesma tempo exercemos nosso pensamento intuitivo)7. Co-mo escreveu Andre Breton, "a 11IH racionalismo aberto, que

e a posiC;aoatual dos estudiosos (como conseqiiencia das con-cept;'oes da geometria nao-eucliciiana, e depois da geometria generalizada, da mecanica nao-newtoniana, da ffsica nao-maxweliana, etc.), oao poderia deixar de corresponder urn realismo aberto, ou surrealismo, que provoca a rUlna do

edi-ficio cartesiana-kantiano e subverte totalmente a sensibili-dade".

Por vias diferentes e ate opostas, 0 artista e 0estudioso

acabam pOl' se reunir numa concepc;ao renovada e ampliada do real, que inclui "tudo 0 que este pode, alA segunda

or-dem, conter de irracionaJ"8.

Desde 0infcio do cinema, buscou-se uma reproduc;ao

ca-da vez mais fiel e completa ca-da realica-dade: cenarios ca-dando uma imagem exata da natureza, com numerosos detalhes da exis-tenciacotidiana, sonorizac;ao e linguagem do diaa dia; poste-rionnente, a cor, 0 releva, a ampliac;ao das dimeosoes da

tela, 0uso freqiiente do plano-seqiiencia, da profundidade

de campo, 0 respeito

a

dura~;ao real do aconteciment09. A

imagem fllmica suscita certamente um sentimento de reali-dade no espectador, pois e dotada de todas as aparencias da realidade. Mas 0 que aparece na tela nao e a realidade

suprema, resultado de inumeros fatores ao mesmo tempo objetivos e subjetivos, imbricac;ao de at;'oes e interac;6es de ordem ao mesmo tempo ffsica (integrac;ao e panlmetros "sensoriais" e, principalmente, do continuum espac;o-tem-po) e pSlquica (com todos os sentimentos e reilexos pessoais), o que aparece

e

um simples aspecto (relativa e transit6rio) da realidade, de uma realidade estetica que resulta da visao eminentemente subjetiva e pessoal do realizador.

E

nohivel que a esse realismo captado pela perCePC;a0- 0ciavida

coti-diana com sua beleza, mas tambem com 0 que ele tern de

feio e vulgar - possam se misturarintimamente e de modo tao fecundo a magia, 0 sonho,

°

fantastico, a poesia. Esse "

casamento do realismo com 0 sonha e com a fantastico pode /

7 A btcraliza<",io das fllll~'6es cerebrais e comple.,a: f]Uanto a est" a,peclo Bco\J ,'''l"""lenlentc comprovado q\Je 0 cerebrr> de 1I1llo("idental c diferente do de um

japon,'"

8. Palavras de Andre Brelon recolhid", por Yvonne Dupkssis. Les"rraalisme,

'"Q\Je snis-je'(', n" 432. p. 25.

9. Cra9a, ao rlesenvolvimenlodaeletro!lsiologiu, da qUlmicae da bionicu. e'pe-m-,,,, lransmiti,. - n\Jm fi,tU'"Dprowve\m(mle longinquo, Indo 0 que ~Ollcerne ao, outros sentidos qne n.io a vi,ao '" a audi<,'''''' "s odores. os perfi.nnes. 0go.,to. '"

(8)

10 Estetica d() cinema

ser encontrado em tocIas os grandes artistas e escritores (es-tetismos de Poe, de Gogol ... ):0horn em

e

igualmente capaL

de imitar, de reprocluzir as formas do universo e de inventar.

Apoesia detem 0 privilegio de nos fazer cap tar os aspectos

ocuitos cia realidade "imediata", de "dar-nos a impressao de que existe alga por tras". "Se voce fornecer uma simples

co-pia ciarealidacle, nao

e

muitoprov:lvei que a arte sebeneficie

com isso. Nao 56 no cinema, a antinomia entre 0 real e 0

sonho, entre a realidade e a verdade,

e

afonte inesgohive\ de toda criac;5.oartfstica (. ,.). 0 fato de UlTla aquarela poder

desnaturar a realidade a ponto de nos fazer admirar 0que,

na natureza, nan passa de urn objeto de inciiferem;a, ou ate de aversiio,

e

0 paradoxo da arte realista e, na verdade, 0

misterio da arte em geraL"j()

Parece claro portanto que 0conceito de realismo tem um

sentido muito amplo e vago, Como Roger Boussinot assina-la, "hatantos realism os quantos metod os de conhecimento: realismo diaJetico platonico, realismo carte siano, realismos hegeliano, marxista, naturalista, impressionista, expressio-nista, realismo surrealista, realismo onirico ou freudiano, realismo tecnol6gico, etc." E, no limite, podemos dizer que todo mme - assim como toda obra de arte - e realista. Assim, em Rua scm alegria, de Pabst, 0realismo mescla-se

a vestigios expressionistas; em Miracolo a Atilano, de Vitto-rio de Sica, encontramos uma mistura de realismo e de fan-tastico social ... E mesmo de idealismo, que simultaneamen-te se opoe e se mistura ao realismo: "Tocla obra de arsimultaneamen-te e sempre a expressao de um idea]"', dizia Delacroix, "mas, pa-ra um artista realista, esse ideal nasce quase que imediata-mente do contatocom 0 real"

a

realismo nada mais e,

Bnal-mente, que uma tendencia contra as tendencias irrealistas: uma rear;ao contra 0 preciosismo, 0 buriesco, 0

expressio-nismo, 0romantismo, etc. Fala-se do "realismo poetico" de 10. Jean Don1>lfchi. /..1'.1'c(Jhicl"s d" (;;""""'.

~

If

)

!

I As atitudes esteticas II

Marcel Carne (Lejour se(eve, HOtel du nord), ou de Andre

Cavette (Les amants de Virane), do "realism a intimista" de Paul Fejos (Big house), dos filmes de Vittorio de Sica inspi-rados nas preocupagoes sociais da epoca (Umberto D, Ladri

di bieiclelte), do "realismo intuitivo e de improvisagao" de Ralph Nelson (Soldier blue) ou de Max Ophii!s (na vioiencia ecrueldade de certas situar;oes; Ophiils e freqiientemente influenciado par r..-1aupassant, Flaubert e Turgucniev na busca cIa "verdade humilde"); do realismo e do iinagin;irio que se controutam em certos filmes de Resnais (como

Provi-dence). Mas todos os diretores, em nome de sua persona-lidade, e em cada uma de suas obras, oferecem-nos um as-pecto sempre diferente do realismo. 0 de Rene Clement

(Gervaise, drama adaptado a partir de Zola, Au-dela des gri-lles) difere nm pouco do realismo de Gremillon, de Duvi-vier, de John Ford (The grapes afwrath), de Dina Risi

(Pro-jumo di donna), do cineasta indiano Satyajit Ray (0 intenne-djario), ou ainda do realismo de Rossellini, Fellini, Fran-cesco Rosi, Visconti, Antonioni, Jules Dassin, Joseph Losey, Robert Rossen, Elia Kazan, John Huston.

a

realismo psicoi6gico classico manifesta-se em Griffith. Cecil B. de Mille, Chaplin (Puhlic opinion) e, na mesma epoca (por volta de 1925), no Kammerspiel (com Carl Mayer, Lupu Pick, Henrick Galeen e Murnau), no cinema sovie-tico, principalmente em Pudovkin (Amae), e mais tarde em Becker (Edouard et Caroline) e Bresson (Le journal d'un cure de campagne). Define-se por uma "realidade media", corrente, banal, verossimil, facilmente acessivel do ponto de vista psicol6gico. Esse ciassicismo exclui 0 excepcional,

o irracional, a expressao do desagradavel, a vulgaridade e, por isso, imp6e limites ao artista.

a

realismo poetico (rea9ao anti-romantica) dos anos 30, proximo, sob alguns aspectos, do movimento impressionista frances dos anos 20, anrma que a poesia Iiuma teo ria do co-nhecimento. Interessa-se com um3 impassibilidade objetiva

(9)

12 t Estetica do cinema

pelos fen6menos gerais, nao indiyiduais, pelos divers os as-pectos da realidade hist6rica, exterior, social e psicol6gica, deixando 0hom em de ser considerado 0centro do universo,

a

realismo poetico caracteriza notadamente as obms de Jean Renoir (de 1935 a 1939) e da dupla Marcel Carne-Jacques Prevert (Quai de brume), mas tambem de Robert Flaherty,

(The man ofaran) e de Jacques Feyder (adapta<iiode Theri:se Raq1tin de Zola, La kennesse heroique). 0 realismo social

baseia-se na objetividade, na descri<;ao exata dos arnbientes populares e dos acontecimentos sociais, na reprodu<;ao da realidade em todos os seus aspectos, mesmo os mais vulga-res. Liga-s8 ao naturalismo e ao verismo, inspirando-se por-tanto nas ideias e nos romances de Zola, Balzac, Flaubert, Taine, dos Goncourt, do "grupo de Medan" (entre eles Mau-pass ant) . de G. Verga e outros (0 verismo italiano e uma adapta<;<ioao ciima italiano do naturalismo frances). Esse

ti-po de realismo ja se encontra nos temti-pos do cinema mudo, principalmente na escola italiana (sobretudo em Martoglio) e na escola sovietica (Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko), mas tambem em Criffith (Intolerance), Pabst (A rua sem

ale-gria), e, na Fran<;a, em Carne, Duvivier, etc,

a

realismo psicoi6gico 11l0derno(realismo existencialista) real<;aa ambigiiidade do real: cada espectador, diante de urn munclo que se the apresenta, dev'e interpretar a realidade segundo sua propria sensibilidade; a ambiguidade e mostra-da, mas nao destacada nem claramente expressa. 0diretor pennite-nos olhar 0 real deixando-nos 0 trabalho de

inter-prehi-Io. Ele tam hem pode mostrar-llOS este real sob dife-rentes aspectos, pelos olhos de diversas personagens. 0 te-ma essencial das filosofias existencialistas repousa sobre 0

principio cia liberdade absoluta: criamos nosso destino por nossa livre vontade e pOl' nossa a<;ao.

111- Os idealismos

Da mesma forma que lui uma grande diversidade de r~a-lismos, existem diversos iclealismos: idealismos racionalistas (cartesiano, leibniziano, kantiano, etc.), idealismos empiris-tas (Locke, Berkeley ... ), idealismos dialeticos (idealismo subjetivo ficbteano, objetivo de Hegel, ou sintetico de Ha-melin ... ), idealismo critico e reflexivo de Leon Brunsch-vicg), idealismos anglo-saxoes (de Bradley, Josiah Royce ... ). Finalmente, ohserva-se que nem sempre e facil distinguir o realismo do iclealismo: os dais simultaneamente misturam-se e op6em-misturam-se, e a distancia que os misturam-separa tende a diminuir, sobretudo nas doutrinas contemporaneas do realismo (berg-sonismo, fenomenologia - particularmente na teo ria de Husserl- existencialismo ... ) e no idealismo moderno (neo-kantismo, hegelianismo, empiriocriticismo, instnlrnentalis-mo, convencionalisinstnlrnentalis-mo, crftica das ciencias, etc.),

o

idealismo caracteriza-se pela escolha de assuntosfant<is-ticos, relo gosto do m6rbido ou do macahro, pelos senti-mentos levados ao paroxismo: ha lima transfigura<;iio da rea-lidade. Essa transmuta<;ao do real em imagens que refletem a sensibilidade, a personalidacle ClUas inten<;6es deliberadas

do autor, pode ser encontrada, em diversos niveis, em todos os filmes, sendo tambem essa reorganiza<;ao do real, em grande medida, fruto da imagina<;aocriadora do espectador (cf. cap. IV). Desta forma, a concepgao idealizada dos prota-gonistas inspirou lIluitos westerns, Da mesma maneira, a evasao no exotismo ou no passado, a busca antes da emo<;ao do que cia icleia clara, 0 apelo insistente para a imagiilagiio do espectador, a livre expressao dasensihilidade (melancolia ou otimismo, sentimento da natureza), 0 inclividualismo

(descri<;6esde aven turas ou confiss6es particulares), etc., to-das essas caracteristicas gerais do romantismo estao mais ou menos presentes em muitos filmes ditos "realistas". A trans-figura9ao yoluntaria da realidade manifesta-se

(10)

particul<).r-14 Estetica docinema

mente em imimeras obras que fazem apelo ao sonha, ao fan-histico, ao sobrenatural: filmes da escola expressionista a1e-mol, alguns filmes de Carne (juliette au fa ciedes songes),

de Clair (Les belles denuit), de Fritz Lang (Os Nihelungos),

de Cocteau (Orphee, Le eternel retour, La belle et la hete), de Hitchcock (em tocias as suas obms, exceto talvez em I confess, a imaginagao tern mais importancia do que aI6gica).

o

idealismo simbolista tenta, por todas as mdos simb6-lieas, revelar a realidade oculta e, tanto quanta passivel, as diversas facetas ciapessoa humana.' A combina9ao desses as-pectos, que decorrem de uma ieitura diferente cia imagem, fornece uma chave para a interpretag:lo; temos acesso assim a urn numero maior de "verdades" diferentes, nao sendo nenhuma delas, alias, mais verdadeira do que as outras.

"0expressionismo nao v€:, tern visoes"; impoe-nos vigo-rosamente sua sensibilidade na representa9ao do mundo ex-terior, afastando-se assim da simples visao empfrica dos ob-jetos. Desta forma, para fazer com que 0 fator mental inter-venha e para que a n09ao de tempo entre emjogo, 0artista

expressionista (ver cap. II) recorre essencialmente

a

estili-za9ao do cenario, aos efeitos de ilumina9aO e ao desempenho dos atores. H<iuma deforma9aO voluntaria do mundo (como na visao surrealista, cubista11 ou na arte abstrata em geral),

a18m de uma deforma9ao do comportamento humano.

Cali-gari, de Robert Wiene, Nosferatu, de Murnau, e

Metro-polis, de Fritz Lang, sao os filmes mais caracteristicos da escola expressionista, mas, julgando-se pela escolha de as-suntos fantasticos e pela inspira9ao freqiientemente morbi-da, incontaveis mmes tern um colorido expressionista, tal como 0 drama 16gico de Dino Risi, Anima pena (1983).

o

movimento surrealista recorreu essencialmente ao

so-11. 0 leilor iolt"ressado 00cubisn1()enHvida eobm de Picasso deve cOTlsllltar o Correia da Unesco de deze",bro de 1980. eo \ivro de Pierl'e C~bann", Le cubi,"

'M,col "Quesais-je", ,;',' 1036. PUF, 1982,

As atituMs esteticas 15

oho,

a

sugestao do misterio do incousciente,

a

antilogica,

a

imagina9ao, buscando ultrapassar 0real: "0imaginario e

o que tende a se tornar real", escreve Andre Breton. Quando se perguntou a Picasso sobre suas rela90es com 0

surrea-lismo, ele respondeu: "Tento sempre observar a natureza. Prendo-me

a

semelhao9a, uma semelhao9a mais real do que oreal, que atinge 0 surreal. Compreendio surrealismo nesse sentido ... " "As possibilidades de emprego do surrealismo no cinema sao amplas e excitantes", precisa Vincente Mine-lli. "0surrealismo pennite exprimir 0 que pertence a urn universo mental, ao sonho ou

a

fantasia. Umasubitajustapo-si9ao de objetos ou de imagens que nao tern qualquer rela~~ao entre si na realidade. A SenSa9aO de fugir do tempo e do espa90, que todos nos ja experimentamos. 0 surrealismo 8 capaz de explorar e de esclarecer, de uma forma nova e maravilhosa, toda a gama de em090es, a histeria, a alegria, o ciume, a confusao, a loucura, a temura, 0 delfrio e, eviden-temente, todos os aspectos do 6dio, as infioitas complexi-dades do amor, com seus extases e depress6es, seu setimo ceu e sua agonia, sua Citera e seu Getsemani. Nao quero esperar nem mais urn in stante para me envolver nisso .. "12

Poucos filmes sao, na essencia, puramente surrealistas, e isso por v,l:rios motivos, diffceis de analisar aqui (diflcul-dade do cinema em captar 0 pensamento; contradi9ao com a arte progressista, que 8 profundameqte realista, ligada a realidades sociais concretas, a causas econ6micas; 0fato de

tais filmes serem dirigidos a um publico muito restrito, etc.); La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac; Un chien

andalou e Cage d'or, de Bunuel e Dali; Cetoile de mer, de

Man Ray e Desnoss, j\v{asmuitos outros filmes estao bastante pr6ximos do surrealismo: Entr'acte, de Rene Claire Picabia;

Le sang d'un poete, de Cocteau; Zero en conduite e Cata-lante, de Jean Vigo; alguns filmes de Prevert, de

(11)

Lara .. Nao develTlos nos esquecer tambem dos filmes bur-lescos ou de humor negro, como 0primeiro filme dos irmaos

Marx, Animal crackers; de Victor Heerman (1930) e, natu-raJrnente, dm desenhos animados

e

de certos fllmes ameri-canos que dao livre curso

a

fantasia do espfrito. Bem fi"e-quentemente, hA tambem uma boa dose de surrealiSlllO nos

filr:les de terror, de suspense e de fic<;aocientffica.

Capitulo II

as

signos

de

uma escrita.

as

elementos

de

uma linguagem

1-0 tempo

o

clomfnio cia escala do tempo

e

Uill dos proceciimentos

mais notaveis do cinema: n3tela, adura<;ao de um fen6meno

pode sel",

a

vontade, interrompicla, aiongacla, encurtada e

ate mesmo invertida. "Assilll como apedra fllosofal" -dizia Epstein - "() cinema tem 0poder de trammuta(,'(Jes

univer-sais. Mas esse segredo

e

extraordinariamente simples: toda essa magia reduz-se

a

capacidade de fazer com que a dimen-sao e a orient;l(,';io temporais varit'm," DescontiIluidade, ca-mera lenta, acelerao;;ao, inversao da escala do tempo, todas essas trucagens - que s60cinema pennite - tern urn

ines-timavei valor educativo, cientffico, fiIosJifico, humorlstico e artfstico.

1. A camera lenta - Sabemos que a camera lenta apresenta urn grande interesse para os cientistas que desejam estudar, anaiisar, e assirn conhecer melhorcertos fen6menos e certos movimentos dos'seres vivos ()u de alguns elementos seus que 5e desenvolvem nipido demais para que 0olho os

acom-panhe. Esse procedimento permite colocar em evidencia a beleza de um gesto ou a eleg;lncia de uma atitude (exercfcios de um ginasta, evoluo;;6esde um cavaleiro, passos de UIll hale

(12)

au de uma dan~:a>etc.). Alem clisso, demonstrou-se que 0

efeito cia camera lenta provoca muitas vezes a adesao com" piela do espectador, um recuo de sua consciencia,

acompa-nhado de reagoes afetivas cliversas (mal-estaI', ang(istia,

tris-teza, nostalgia, exuben'incia imaginativa, etc.) e

as

vezes

psi-comotoras (atividade onirica). A camera lenta pode sugerir

imagens de paz, de resignagao, de esforgo intenso e contI-nuo, de impotencia, ClU, ao contr<irio, de palencia

(tempes--lade em camera lenta em Le tempcstail"e). Em Zero en

con-duite, assiSte-se a um curioso efeito, ao mesmo tempo

poe-tico e psicoi6gico, provocado par um adminivel desfile em

camera lenta, sincronizado com uma encantadora musica de Jaubert tocada ao contrario. As cenas que se pass am na ima-ginar;:aodas personagens siio tambem freqlientemente filma-elas em camera lenta: e esse 0casu em Un chapeau de paille d'Italie, onde vemos m6veis voarem, em camera lenta, pela

janela do apartamento do recem -casado, que imagina a cena; o mesmo acontece em La ravi,'lsante Mme. Beudet, em Le

ddserteur (onde uma personagem pensa em se suicidar), em

Fail divers, ou ainda em Zabrinski Point (nesse filme,

Anto-nioni recorreu a cameras especiais capazes de filmar 3000 imagens por segundo, Daria Halprin imagina a explosao de urn apartamento luxuoso. Pulverizaclos num cogumelo ato-mico, as objetos que simbolizam a sociedade de consumo volteiam no arlo Voltamos a encontrar os efeitos ela camera lenta em Les chases defa vie, nas cenas do aciclente de carro de Pierre (Michel Piccoli). Ap6s0acidente, este revive

frag-mentos de sua vida durante as duas horas que preceelem seu falecimento_ 0 mesmo aconteceu em Choue em

Sa.ntia.-go, de Helvio Soto, reconstitlli~:ao do golpe militar que p6s fim ao regime democr"ltieo de Salvador Allende no Chile, em 1.973. Os efeitos de dmera lenta S"lOlargamente utiliza-dos, ao !ado de outras trucagens, para traduzir () estaclo de auseneia de peso, isto e, para res sal tar a queda ciaforgagravi-tacional nos filmes de fieO;:<locientfflca, como em The black

r

Os signos de uma escrita 19

hole, de Gary Nelson (0 movimento lento elo buraeo negro,

a nave espacial atravessando uma chuvade metearitos, etc.). 2. A camera nap ida - Os cientistas usarn com frequencia a tecnica da camera nipida ou cla camera ultra-rapida nos sellS estudos sobre fen6menos lentos: processos de cristali-za9iio, crescimento vegetal ou animal, clivisiio dos ovos e ce-lulas, desenvolvimento de embrioes, corrosao de metais, etc. Sem essa tecnica, iIllimeros fenomenos escapariam to-tal mente

a

observao;:ao visual normal. "A camera ignora a na-tureza morta" e, na tela, em alguns segundos, uma flor fe-cundada metamorfoseia-se em fruto madura. "Em camera rapida, a vidadas flores e shakespeariana", escreveu poetica-mente Blaise Cendrars, e Cermaine Dulac disse: "Podemos sentir visualmente a dificuldade de uma haste para sair da terra e florescer."

Cra9as

a

Menica dOlcamera rapida, e possivel erial' inu-meros efeitos e6micos, e mesmo as cenas rnais dramaticas ou mais dolorosas podem provoear risos ou tornarem-se francamente camicas (em co medias mimicas, nas persegui-90es e conidas do infcio do cinema, ou nos filmes mudos, especiaimente nos de Max Linder e Chaplin); produz-se no espectador um rebaixamento cla tensiio psfquica, resultante cia sensao;:ao de uma espeeie de degrada9iio sem gravidade das pessoas e dus coisasl. Alem disso,.o cineas,ta pode

aeele-rar voluntariamente uma a9iio em fun9iio de necessidades pSicol6gicas precis as:! A aceiera9iio do tempo vivifica e espi-ritualiza, A camera l~nta mortifica e materializa/passa-se portanto clas aparencias espirituais as aparencias materiais ou vice-versa C.o) pOl' simples eontra90es ou extens6es do

tempo", esereveu com justeza Jean Epstein. Em Lc

tempcs-I. t\'o tcalro cOlllico dn ""b()ll"·c'poq,,,,·', princip"lnlcnlc no dc Gcorges Fey,!,,,,.

'"'si,timos ,nuit",; VCY.C'~ pcr,egui90C;; quc pj"()"ocnn, il"l'csistiv<J!lLlL-,"lc 0";.\0

(13)

20 ' EstCticii do cinema Os signos de uma escrita 21

taire, por exemplo, acorrida desenfreada clasDUyenS nodiu

materializa a fuga inexonivel do tempo, criando assim urn efeito dramatico intenso.

mente a morte. A interrupc;ao do movimento naa tern, por-tanto, nenhuill sentido fisico,Gll psicoi6gico. Por isso, as ten-tativas de utilizaresse proceciimento em alguns filmes, como em Les visiteurs du soir, para mostar a interrupc;ao cia mar-cha do tempo, geralmente fracassaram (de fato, somas tao mais sensiveis ao tempo quanta mais

ha

descontinuidades, mudaw;as, percep90es sllcessivas). Combinado corn outros proceclimentos (efeitos de iluminac;ao, efeitos sonoros, etc.), poderia a parada do movimento evocar a morte? 0 efdto produzido

e

bastante estranho e surpreendente, par exem-plo, em Monsieur et madame Curie, quando Pierre Curie morre esmagado pOl'um caminhao, mas ele nao

e

estetica-mente valido (JU psicologicamente justificado - tanto mais

porque todos os' elementos, tOMS os componentes da ima-gem sao congelados, e, ainda, porque os seres vivos sao qua-se qua-sempre imobilizados nas posi<;6es verticais ou obl1quas, o que exprime, ao contrario da marte, a for<;a,a domina<;iio, o movimento, a bnsca de equilibrio.

3. A interrup~ao do movimento - 0 cinema

e

essencial-mente movimento. Epstein escreveu: "Em sua essencia, 0

cinema

e

de tal forma ligado ao movimento que ele0detecta

pOl' toda parte, revelando, assim, a mobilidade universal (... ). 0 movimento parece inerente

a

forma, ele

e,

ele faz a forma, a sua forma." Henri Agel2sublinha que 0 cinema

"sente uma repugnancia instintiva por tudo 0que

e

estatico,

geometrico, razao raciocinante. Em fun<;aode sua fluidez, tem afinidade essencial com 0 movimento, com a

sinuosi-dade".

a

tempo nunca para ("nao tem descanso"),

e

um fluxo ine-sistfvel e, por sua obm incessante, tudo muda continuamen-te no mundo: os desejos manifestadospor Lamartine em seus celebres versos.

o

temps suspends ton vol; et vous hcures propices.

Suspendez votre cours.

*

4. Invcrsao do movimento - Uma das possibilidades mais

nohlveis do cinema e a que pennifE' que 0tempo se

desen-volva na dire<;ao oposta

a

normal; reverslvel, aquilo que € atra<;aopode se tornar repulsa, e vice-versa. 1.1\lito cedo (de fato, desde Lumiere), 0processo de inversao do movimento

serviu para realizar imimeras trucagen''>'lfepara criar (sobre-tudo quando cornbinado com acamer<i rapida e lenta) efeitos crlmicos interessantes; mergulhadores que saem da agua e vo\tam ao tram po lim, pessoas que andam para tras na rua; dan<;a ao contrario (principalmente quando sincronizada com uma musica tocada ao contrario) ... Cacteau, Chaplin, Clair, Dreyer, Epstein, Guitry, Porter, etc. obtiveram

atra-YeS de sse processo excelentes efeitas poeticos ou

dram:Hi-cos:

e

0caso de Eisenstein em Outuhro, onde se ve a estatua

do czar ser reconstitufda ap6s ter sido destruida um POIlCO

antes. nao podem ser atendidos.

A vida e dissimetria, desequillbrio, movimento; caracte-riza-se (pelo menos entre os animais superiores) pela rnobili-dade, pela ativirnobili-dade, pelo dinamismo, nao pode ser suspen-sa (nao totalmente, peln menas, nem mesmo pOl'uma insen-sibiliza9aO completa no vazia mais elevado ou nos confins do zero absoluto). 0 comportamento humano -assirn como qualquer fen6meno psiquico ou biol6gico - nao admite equilibria naausencia de movimento. Sabemos pelaciencia, pela observa<;ao e pela intui9ao, que a imobilidade absoluta nao existe e que a inercia aparente nao significa

necessaria-2. Eslheti'l"C du cinema, PUF, «Qnesais-je?" 0"751 .')'"d_, 1971 *"6 tt'mpo. _""pende teu v6o:_e v6s, horas prop;cias,,' Suspendd "osso curso."' {N do T)

(14)

22 ' Estdica do cinema

"0cinema clescreve de um s6 golpe, com uma nftida exati-dao, um mundo que caminha do sell fim para 0 seu inicio,

um antiuniverso que 0homem dificilmente poderia

imagi-nal', Folhas mortas levantam-se do chao para agarrarem-se de novo aos galhos das arvores ... A flor nasce do seu envelhe-cimento e murcha num botao que volta

a

sua haste." E Eps-tein acrescenta, interrogando-se sobre a natureza do uni-verso: "Seria e\a ambivalente? Admitiria uma 16gica du-pia, dais detenninismos, duas finalidades contrarias?"

A inversao do movimento (0 pintinho que volta ao ova, oobjeto reconstitufdo a partir de suas partes .. ) permite uma melhor com preen sao de certas nO<;<lesabstratas da fisica mo-dema, ligadas a principal dimensao daciencia: 0tempo

Tor-namo-nos testemunhas oculares da passagem do provavel ao improv:lvel, da predi~'ao (estatisticamente infalivel):'t "re-trodi<;ao"(mais ou menos plausivel), da desordem OU

desor-clem maxima (en tropia)

a

ordem au

a

energia organizada (energia potencial) ... Mas nao nos deixemos enganar por

is-SO:l;na realidade, 0 tempo (0da consciencia) ''foge

irrepara-velmente" (Fugit irreparabile tempus, escreve Virg{lio), es-coa-se necessariamente num sentido bem determinaclo e nao pode retroceder. Jean Mitry escreve a esse respeito ,I:

"0que chamamos de tempo

e

essa dire<;ao, essa evoluyao perpetuamente voltada para urn fiJturo, bem como a repre-senta<;aodo passado, cuja cOllseqiiencia e testemunha cons-tante

e

0 presente"; em suma, essa marcha das coisas que

e

a pr6pria existencia.

o

tcmpo, port;mto,

e

neeessariamente irreversivel. Qualquer rcloJ'110

e

illlj)os>ivel. Mesmo '>lI)lOIl(.I0 que, por \1macol1tecimcnto extraorrlin;\rio. pO",'Jmo<;rcviver os al1()~que vivemos rctornanrlo no curso do tempo. ,"%,1 volta aill(b seria \Jma mareha "para

fren-3. Lewis CarnJl.elf] S!ll~;u"",I8m"o, j"z com que 0 tempo corn< ao contd,.i\>, gra\',,, ao "mec""ismo de i""C<I·s;io"do l{e16gio do O"t,.o M "ndo.

4,J:;,·,I"ifi'l'1C (If 1'.1'!lciwlogi"<I"d"(;,,,,,, t II: Lesfom,es. flP.202-:2(j3,

Os signos de uma escr1ta 23

te·'. Heviveriamos ao contnirio ()tempo vivido, mas depois de te-lo jii vivicio. Seria umJ pcrsegui9iio as avessas, nito um retorno, 0

verd"deiro retorno seri;)<!>lnula9iiopllrJ e simples do tClllpO. ou

seja, do qlle foi. Apagnl'famos [lOSSOpassado retornando no cur<;o das cois<l.S- e. essaS'\)l'oprias coisa" 11>'ioas reviverimnos

Sc podemos nos deslocar no espa\:o

e

porque 0 espa90 tem varias dimens6es (0\1 dire\:oes) e porCj\1Cno, situamo<; !iempre em llmu dela, em rela~iio as duas outws, Se houvesse apenas uma dire9iio (e ~i nan seria mais um espa~o), m'io mais poderiamos nos deslocar neb. assim como niio podemos E:tze-lono tempo. Tempo e espa~() confundir-se-iam: seriam a mesma cois(l.

Os professores Cronin e Fitch, alias, dividiram 0premio

Nobel de frsica de 1980 por terem revelado, a partir de uma experiencia realizadadezessete anos antes, um novo aspecto da dissimetria clanatureza: a simetria por reversao do tempo nao e mais respeitada pela natureza do que as simetrias fun-damentais: a simetria dita "de paridade" (pensava-se que a natureza nan fazia nenhuma distiw;ao entre a direita e a es-querda) e a simetria dita "de conjugar;ao de carga" (a cada partfcula deveria cor responder uma antipartlcl1la de carga identica oposta, ambas possl1indo as rnesmas propriedades e obedecendo as mesmas leis)5. Os trabalhos desses dais fisi-cos demonstraram finalmente que era imposslvel voltar no tempo, Ollao menos voltarcom exatidao ao ponto de partida,

e que urn fenomeno, que teve lugai'"n0' passado, w'io tern replica no futuro Como a simetria por inversao de tempo nao existe,

e

tambem pouco provavel (na realidade, impos-sive] em termos flsicos) que os macacos de Borel possam re-constituir os manuscritos da Biblioteca Nacional batendo ao acaso em maquinas de escrever e que as folhas mortas

pos-5. Em 1949. Feynmun s\lgeria flue 0 p6sitron talvez fosse I'm detron quc volt~· va temporaria11lCHte no tempo; disso na~ce" ~ idein quf.:3'antip;Hticlllas nada "'ais seriam doqllc partic"las que voltam nO tempo, podencio serest<; enluo ,,,vcr· lido em rela~"io ~o no."o liaS g"l,)xi~s rorm~da, de a"timateria.

(15)

/

24 Estetica do cinema Os signos de uma escrita 25

sam voar do chao e voltar para as galhos nos pontos precisos em que estavam penduradas antes de cair.

Na tela, durante a projec;ao, quando viramos a peiicula

ao contnirio, a direita e a esquerda tambem 5e invertem.

Se 0 mme apresentar somente acontecimentos naturais, a

inversao direita-esquerda nao apresenta qualquer

inconve-niente e0espectadornem a percebera(assim como fla

pintu-fa, para urn grande mimero de quadros ... ). 0 mesmo nao

acontece quando 5etrata de cenas naturais contendo estru-turas 011 objetos realizados rela homem e bilateral mente

as-simetricos (inscrir;oes num painel, numeros no mostrador

de um rel6gio, veiculos indo por urn determinado !ado cia

pista, au detalhes mais dif{ceis de detectar, como duas

pes-soas apertando as maos esquerdas, por exemplo). Em seu livro 0 Uniuerso amhidestro (Ed. Dunod), Gardner pergun-ta-se: "Seria possfvel um bom core6grafo realizar um bale palfndromo com simetria bilateral no tempo, au seja, um bale que, filmado, produziria duas vers6es mais ou menos identicas quando se projetasse 0filme no sentido normal e

no invertido'?" De fato, flO que concerce aos processos

natu-rais hmdamentais (crescimento de um cristal, reaGao quf-mica desenvolvendo-se, etc.), os fisicos atualmente podem afirmar se um filme esta invertido ou nao, e isso desde quan-do os trabalhos de Lee e Yang, em 1956-1957, que recebe-ram 0premio Nobel de fisica (e, posterior mente, a celebre

experiencia da Sra. Wu) revelaram a falencia da lei "de pari-dade".

E

preciso lembrar que os acontecimentos naturais podem ser fllmados e 0filme projetado ap6s inversao sem

que 0espectador 0perceba (e evidente que este n<10disp6e

de cobalto 60 nem do equipamento necessario para a expe-riencia, que ele nao quer nem tem qualquer motivo para realizar).

sentada como identica

a

duraQao da aQao. um exemplo seria

The rope, mme de Hitchcock rodado praticamente em um unico plano, a camera seguin do continuamente as persona-gens e a decupagem-espaGo suhstituindo totalmente a decu-pagem-ternpo. Evidentemente, 0 tempo da percepGiio, 0

tempo pSico16gico, diferem total mente do tempo cientffico, que

e

determinado por movirnentos exteriores, indepen-dentes do espectador (0 tempo vivido pela consciencia

e

11ma slntese do passaclo e do futuro). E essa duraQao eminente-mente subjetiva

e

percebida de forma muito diferente. Por outro lado,

e

importante observar que, do ponto de vista qualitativo, imlmeros filrnes (como The rope, High noon,

Strangers on a train, Suspicion, Bad day at black rock)

apre-sentam um aumento progressivo da ten sao pSico16gica, ha-vendo uma dramatizaGiio, 11mavalorizaGao cia dura<;:ao.

De fato, no univers{) fllmico,

e

raro que 0 tempo seja

res-peitado. Ha quase sempre eJipses e concentraQoes tempo-rais (supressao das partes inuteis e dos tempos fracas da a9ao). U ma narraQao resumida, servindo-se de algumas to-madas marcantes - em numero recluzido - provoca fre-qiieutemente um maior impacto sobre 0espectador.

t

pos-sfvel traduzirentao, com0maximo de inLensidade, emoGtles

e sentimentos violenLos e inesperados. 0 plano de corte, que permite interromper a a9:10sem qualquer problema pa-ra retoma-la posteriormente,

e

largarflente utilizado para contrair 0tempo, para refor9ar a intensiclade das ideias,

evi-tando assim 0superfluo, e tambem para dar a entender algo

Sem que seja necessario exprimi-lo diretanlente.

As vezes uma personagem que se desdobra age, num mes-mo plano e num mesmes-mo espa<;~odram<ltico, no presente e no passado, havendo assim a fusao de duas temporalidades·

eo caso de i\lorangos silvestres, de Bergman, ou de

Senlw-rita Julia, de Sjoberg, au ainda de Death of (I salesman,

de Lazlo Benedek, etc.

Em imimeros filmes assistimos a lim ou varios saltas em 5. Contra9fio e dilatagao do tempo. Prescote, passado e

(16)

apre-/1

26 Estetica docinema

dire~iio ao proximo ou longinquo em rela9ao ao presenteD

(rnais raramente, em reia9ao a urn primeiro passado) da

fic-9ao, a retornos (jlashback de primeiro ou segundo grau).

Quais as raz6es para misturar a a9ao presente seqiiencias relativas a a90es anteriores? Antes de rnais nada pm raz6es esteticas, como explica Marcel Martin 7:

Com 0objetivo de aplicar rigorosamente a regra de unidade de

tempo (e, eventualmente, ade lugar); seria errado sllbestimar a importanda da unidade de tempo nagenese de uma atmosfera dra-tmitica. M\litos filmes encootraram ai uma das raziJes de sell valor (A !loUe de Sao Sikestre, Lejour Sf lh;e, Huit he11res de 8unis, The informers, Let portes de la mdt,etc.). Essa unidade de tempo pode ser bastante abrandada, quando a aQiiose divide ern duas parte, separada, por urn longo perfodo: portanto, ao inve, de apre-sen tar as origens do drama e, em seguida, mostrar a conclusiio vinte ou trintaanos depois, comec,:a-se0mme nesse segundo perfo-do, ap6s0 que um retorno expDe0 passado, antes que se volfe ao presente para0desenlace do drama: desta forma, a ohm fecha-se em si mesma segundo uma simdria estrutural 12esteticamente bas-tante satisfat6ria, e, ao mesmo tempo. segundo uma simetria tem· poral que the fornece uma unidade centrada no presente, (jlle e o tempo mais eminentemente participavel.

Em Man in the wilderness, mme bastante nohivel de Ri-chard C. Sarafian, Zachary Bass (Richard Harris), grave-mente ferido par um ursa, revive a passado de forma inter-mitente, e as imagens de sua mulher, de seu mho e do capi-tao Henry (John Huston), que 0 abandonara it sua propria sorte, misturam-se

a

a9ao presente. Todo 0 atrativo desse

retrospecto reside numacombina9ao sutil de d09ura e selva-geria. Ha tam bern admiraveis retrospectos em Lafaute, de Andre Cayette, com Michel Duchaussoy no papel do doutor Leroy, em Je vous aime, de Claude Berri, com Catherine

6. E 0caso, por exemplo, do celebrc filme de Andrzej Wajda, 0 homem de m(innm-e, onclc pre'ente €pussado se fundem do eome<;o ao f[mla"bra.

.. Le.i(111f!,aceci"'!lIIatographiq"e, Les Editeurs Fran~ai' Rennis,.pp,261-262.

as

signal>de1Hnaescrita 27

Deneuve no papel de Alice, em Lola Montes, de Max Ophiils (sob a lona de um circo gigantesco, Lola Montes -Martine Carol - relembra momentos de sua vida, ao sabor das pergllntas e dos comenbirios do estribeiro. Nos filmes de Alain Resnais, passado e futuro, imaginario e real; sobre-poem-se e confundem-se, e ai encontramos muitas vezes 0

tema favorito do diretor: a perCep9:l0 de um acontecimento passado sllperposto ao instante presente: assim acontece em

Carmie derniere

a

Aladenbad e em Hiroshima, mon amour, um dos mais belos fillTles franceses (em 1959, em

Hiroshima, cidade marth, durante a rodagem de urn filme, uma jovem francesa, EmmanueJle Riva, vive urn breve e patetico amor com urn japones, Eiji Okada, Essa liga9:l0 a faz lembrar de uma outra relao:;aovivida em Nevers durante a OCUpa9aOalema da Fran9a).

Evidentemente, e raro a tecnica do flashhack ser mane-jada com tanto talento e genio quanto na obra de Resnais, e seu emprego apresenta riscos: h8:0perigo de, ao desvendar

aconc\us;lo, suprimir-se ou atenuar-se

°

suspense, tornar-se o filme incompreensivel, ou de roteiro par demais elabo-rado, Hma sitlla(,~aoparalisada, n:lO "em tranSfOnlla9ao".

Tambem podemos assistir, embora com menor freqiien-cia, a um salta para 0 futuro a partir de uma seqiiencia no presente (flash-forward). 11:uma montagem audaciosa, poh nem sempre 0 pensamento do autorjica evidente: como,

na realidade, 0 futuro

e

incerto, ha m'uih;'s futuros possfveis

nos quais 0homem pode engajar-se e a fabu\osa inteligencia

da hip6tese de Laplace, diante da qual "0futuro, assim como

o passado, sera um presente", nao passa de uma constru9ao do espfrito. Nos filmes de fiC9:l0cientlfica (como nos roman-ces do tipo The time machine de Wells), tudo e possfvel, principalmente os deslocamentos no tempo8. as autores

8. Dc fato, dcwle h1 alguns nnos, 0' risicos nO, mostram CJuehaveria em nas>O \lniverso cs!rn!uras CJueencerrmn

,,,n

espa\:o e mll tempo con'piemellta.es aquc·

(17)

28 Estetica tincinema _{Os signos de uma escrita} ₂₉

criam grandes mudanC;:3s de ambiente, 0maravilhoso, 0

fan-tastico, at raves de hist6rias de viagens, em geral para 0

futu-ro(0presente situ3-se no futuro e a narra!iva torna-se entao compreensivel, a intrusao de um futuro oum determinado presente e que pode nao parecer clara). Em Le livre des

mondes oublies (Ed. rai Lu, p. 223), Robert Charroux diz:

men te0diretor contenta-se em reproduzir uIn'espago global

tal qual ele

e:

ele cria um espago puramente conceptual,

im'a-ginariolO, estruturado, artificial, pOl' vezes defonnado

(fil-mes expressionistas), lim universe I-'flmico allele h,i

conden-sagoes, fragmentac;:oes e jUllc;:oes espaciais (a imagem

e

11m

transporte no tempo, mas tambem um transporte no espa-90). 0 espa90 fllmico nao e apenas um quadro, da mesma forma que as imagens nao sao apenas representa90es em duas dimens6es· ele

e

um espa90 vivo, em nada indepen-dente de seu conteudo, intimamente ligado as personagens que nele evoluem. Tern um valor dram:Hico ou psicol6gico, uma significa9ao sirnb6lica; tem tam bern urn valor figurativo e plastico e urn considenivel carater esh~tico (Blmes abstratos de Len Lye ou de MacLaren; produc;oes de alguns cineas"tas italianos dos an05 40 - os "caligrafos" - ou dos neoforma-listas, entre os quais Bolognini, principal nome dessa ten-dencia; inurn eros filmes de Antonioni; algumas obms de John Ford, como Stagecoach [No tempo das diligencias] ou

Rio grande, ainda que Ford seja urn mestre do intimismo;

pensemos ainda no western de Willian Wyler, com Gregory Peck, The big country).

Ar6s a teo ria da relatividade, sab.:mos que 0 espa90 per-deu sLlaespecificidade; a realidade

e

um amalgama de dura-c;6es e comprimentos, 0espar;o-tempo, complexo que

e

"01'-dem de situac;6es", "or"01'-dem de coexistencias possiveis", se-gundo Leibniz, "conjunto ordenado de posic;oes ocupadas sucessivamente pOl" todas as coisas e toelos os seres". 0

espa-c;ofilmico nao

e

indissochivel do tempo, e Epstein dizacerta-damente II:"Na represenb19ao cinematografica, 0espaoyoe

Nurn universo de cinco dirnens6es, poderfarnos prbvaveimente viver, em e'itado consciente, na ldade Media e no seculo xx simlll-taneamente.

Em seis dimens6es, urn hornern poderia estar ao mesrno tempo morto, vivo, ca<;ar auroques nurn vale pre-hist6rico, pilotar urna rnaquina voadora rumo a Sirius e tran'imutar-se pelo pocier de seu pensamento.

Nurn universo de oilo dirnens6es tudo se,ia permitido, desde a viagem no tempo e no espa<;o ate a integra<;iio dos varios reinos da natureza.

II - 0espa~o

Acabamos de ver que 0 cinema tem totalliberdade para

brincar com 0tempo; pode condens:i-lo, estic:i-lo,

desacele-ra-lo, aceler:i-lo, inverte-Iu, imobiliza-lo, subverte-Io ou va-loriza-lo. Arte do tempo, ele

e

tambem arte do espaoyo· "Nunca antes do cinema", escreve Jean Epstein, "foj nossa imagina9ao for9ada a lim exercicio tao acrobatico de repre-sentaoyao do espac;o quanto aquele a que nos obrigarn os fil-mes em que se sucedem ininterruptamente primeiros pia-nos e long shots, tomadas ascendentes e descendentes, nor-mais e obliquas, segundo todos os angulos posslveis."9 De fato, 0cinema vale-se de um total dominio do espac;o. Rara-lesaque e.ltamos aeo,turnado$. Do outro !ado de nosso univcgo visivcl. onde ,c e.,condem "'. buraeo, negro" 0espa90 e0tempoirocum de I'upeis; '"0cspn~o

e ",io mai$0tempo 'l"e pnssadenlll1eira ;"c.'odvel: e podc.sc passcar no tempo da mc""a forma que, do lado deddo u"iverso. podemos110Sdesloc", no cspa~o.

9. Lc cincmo till <liable.p.103.

10. Observe-so:;par e.~cmploque0>j~l'oneses, por vivCl"<;mo:;tngl"J'lde ",'",orO "Um e,pU,o 11luitopequeno. oi,lIn 'linespa<;oimagin,trio:h:iull"lmultip);cidnde de imagen, nnslojas. brcs. ,uas. lugnres pt',blicos. tebs do:;tdev;s;'(ogigr.mtescns au m;niat\lri;:ud"s.dczcnus ,I.,redes de (elevis,lo (verScience digesl. n'.'2. mar~o de 1982).

(18)

30' Estetica do cinema

o tempo estao inseparavelmente ligados, unidos para consti-tuir um quadro de espa<;:o-tempo, onde coexistencias e su-cess6es apresentam ordem e ritmos que variam ate a reversi-bilidade. Al, para balinr os fen6menos, existem apenas sis-temas m6veis de relaQ6es que nao podemos associar a qual-quer valor fixo." E acrescenta (Le cinema du diahle, p. 1(1): "5e 0cinema ins creve a dimensao temporal junto com a

di-mens:J:o espaciai, ele demonstra al8m disso que toclas essas reiac;6es nada tern de absoluto au de fixQ, mas que sao, ao contdrio, natural e experimentaimente variaveis ao infini-to," De fata, ora

eo

tempo, 0sentimento de durac;ao, que

imp6e sua presen<;a (principaimente nos mmes psicol6gicos e de suspense), ora e a percep9ao do espa90, a sensat;'ao de extensao, que chama a nossa atent;'ao, ou ainda, tempo e es-pat;'o parecem fugir total mente de nossa intui9ao e de nos sa perceP9ao, dando lugar a uma outra dimensao (principal-mente ada "fisionomia", nos primeiros pIanos de rostos, co-mo observa Bela Balazs). 0 sistema espa90-tempo (0 espago sem urn contel'ido) seria criador? Criador de materia, pri-meiro inerte, em seguida organizada, viva e pensanteI1. Mas

para a materia - assim como para 0Universo - ten} havido

um comego? Havera um Hm?

1. 0 primeiro plano - Juntamentecom a montagem, 0

pri-meiro plano

e,

certamente, um dos elementos rnais essen-ciais da linguagem cinematografica. Desde ha muito os gran-des diretores de cinema souberam empregar admiravel-mente os recursos do primeiro plano, de objetos ou de ato-res, para obter efeitos dramaticos e psicol6gicos e, freqlien-temente, para intensificar os efeitos ja obtidos, alternando planas gerais e primeiros pIanos. 0ingles Smith, ja em 1900,

12. C"rlas J"ea\'(jes q\liln;c", p,'oI'OC"'ll (Jsc;bs::oes no tempo e "",n eslrlltllraC;jo no e>pa90. Tais ,.ea~'(jc.1qllino;cas o"ci)a"tes podcria", prod",,;,· a vicln. segundo Ilya Pr;goginc.

Os signos de uma esc rita 31

depois Griffith (Broken blossoms, Intolerance, The birth oj a nation) e Cecil B. de Mille (The cheat), em seguida Epstein (Coel.lrjidele, principalmenle na celebre sequencia da festa da feira), Eisenstein (em 0 encotlrar;ado Potemkin, ap6s 0

medico ter sido jogado na agua, vemos sell pince-nez balan-gar preso na extremidade de uma corda, imagem em primei-ro plano que ficou celebre na historia do cinema, e cujo con-telldo simb6lico reaka 0comportamento ridiculo e sinistro

daquele homem), Pudovkin (A miie, Tempestade sobre a A.sia}e Dreyer. Bela Balazs escreve a respeito de La paission de Jeanne d'Arc: "Encontramo-nos na dimensao de uma ex-pressao humana isolada na tela." E, mais tarde, Jean Renoir diz sobre La Mte humaineI3:

E talvezo mme ondeeu tenha ultrapassauo as pr6prias imagens.

E,alem disso, havia nesse filme, se me permitem a imode<;tia. um dos rnais belo, planas quejiirodei, e que nao se ve porque roi coria· do. Quando Simone Simon (Severine) jazia estirada sohre a cama apos ter sido esfaqueada por Cabin (Jacques Lantier), a camera, partindo do, pes, subia bem lentamente, acariciava seu corpo, pas-,ava sabre seu ferimento e chegava ate a sua cabega, terminando com um plano de Cabin, com umaexpressao vazia. Para que Clau-de Renoir na camera puClau-desse conser"ar 0ritmo da seqiienl!ia, um disco toeava Le petitC06UT de Ninon. Nao me lembro muito bern

par que cortamos esse plano. Talvez temessemos que de Fosse vio-lento demaio.

-

.

o

primeiro plano interessa-se apenas por uma parte signi-ficativa da pessoa. Cria assim uma proximidade e urn isola-mento privilegiados, oferecendo grandes recursos: em par-ticular, permitindo valorizar 0 rosto do ator, ele revela ou

trai uma expressao. Malraux disse: "0cinema permitiu que se descobrisse a infinita diversidade do rosto humano." E ainda:

"u

m ator de teatro

e

um pequeno rosto numa grande

13. Entrcvista com Jean Renoir. "La biHe huma'ne. m;i\ha melhor Icmbra1ll,a",

(19)

EsMtica do cinema

sala;0,ator de cinema

e

urn grande rosto numa pequena

sa-la .."Gertamente, 0primeiro plano mio constitui a unica

dife-ren9aeritre 0cine mae 0teatro, mas e urn elemento essencial

de$sa diferen9a. Jean Epstein soube caracteriza-la admira-velrnentel4:

Niio ha nenhuma ribalta entre espetaculo e espectadOL Nao se olha a vida, penetra-se neb. Esta invasiio permite todas as intimi-dades. Um rosto sob a lupa exibe-se, ostenta sua geografia ferven-te, E 0milagre cia presengl real, a vida manifesta, aberta como uma bela rom:i sem casca, assimilavel, barbara. Teatro d~ pele.

Temos ent.§:oque concordar pienamente com Ingmar Bergman:

Humuit05 dirctores que esquecern que 0rosto humano e0

pOO-to de partida de OOS.lOtrabalho. Certamente, podemos nos dedicar

aestetica da montagem, podemos irnprimir ritmos adminiveis a objetosau natureza.> rnortas, mas a proximidade do rosto e,segura" mente, a nobreza e a caractcrislica do mme. 0 mais belo meio de expressiio do ator eseu ollw,. 0 primeiro plano composto com objetividade, conduzido e representado com perfei9iio, eo meio rnai.l poderoso de que0diretordispiJe para influenciar seu publico, sendo tambern 0 criterio mais seguro para avaliar sua competcncia ou sua insuflcicncia. Aausencia ou abundancia de primeiros pIanos caracteriza infalivelmente 0temperamento do realizador e0seu grau de interesse pelos homen.>,

o

estudioso de arle ale mao Lichtenberg observa que "pa-ra n6s a superf{cie mais apaixonante da ter"pa-ra e a do rosto humano" ("a imagem da alma", como diz Cicero). 0 que faz em larga medida 0 talento e 0 encanto de urn ator de cinema e certamente a sua fisionomia, a expressao de seu rosto ede s(ousolnos, que trai sentimentos que nos comovem enos penetram a alma. Renee Falconetti prestou-se admira-velmente a primeiros pianos (em La passion de Jeanne

14. La poesie d'a.,jorlrd·/w;, p. 171

Os signos deuma escrita 33

d'Arc, 1928, de Dreyer). 0 mesmo aconteceu com Greta Garbo (principalmente em Queen Christina, 1929, de Ma-moulian). Nao sao a fisionomia e0olhar uma lingiJagem

uni-;versal? Nao

e

maravilhoso que num rosto, num olhar, todos, em todos os palses·, possamos instantaneamente ler todos os graus de amor, ternura, alegria, tristeza, indiferem;a, desprezo, suplica, ciumes, furor, 6dio? Quem de nos nunca se sentiu perturbado ou seduzido par urn primeiro plano do olharde Gerard Philippe, James Dean, Tony Curtis, Paul Newman, Yul Brynner, Steve McQueen ... ou de uma per-sonagem dos filmes de Alexandre Dovjenko? E 0 olhar de

Michele Morgan, Marie Lafon~t, Romy Schneider, Marina Vlady, Maria Schell, Fram;oise Fabian, Sophia Loren, Ma-rie Dubois, etc., nao nos lembram os versos de Frarl(;ois Copee:

Dieu v()ulut resumer les charmes de la femme En un seul, mais qui flit Ie plus essen tieL Et mit dans son regard tout nnflni du cieL*

Existiria a fisionomia fora do espa90 e do tempo, teria ela acesso a uma outra dim en sao? Para Bela Balazs, ela pode ser uma dimensao em si, que escapa

a

concepgao do espago e do tempo: "Nos filmes mudos, a ex;pressao da fisionomia, isolada daquilo que a cercava, parecia permitir-nos alcam;ar uma dimensao estranha e nova, a dim en sao da alma. Reve-la-lios urn novo mundo: 0 mundo da microfisionomia que,

de outra forma, nao poderia ser percebido a olho nu ou na vida cotidiana." 15

*"Deus 'luis l'esllmil' osencantoscia mulhel' Nums6,",3, que!,>sse0mai,"s.'enciul.

E co\oGOuem'en o\h", lodo 0infinito doccll." (N. dc)T.)

(20)

34 ' Estetica do cinema

2.

as

angulus - 0 :'ingula de uma tomada Dunea

e

gratuito,

e

sempre justificado pela configuragao do cenario, pela ilu-minagao, pela valoriza9ao desse au daquele aspecto do as-sunto, pela angula do plano precedente e do seguinte, mas tambem pela desejo de mostrarfen6menos afetivo~, suscitar cleterminados sentimentos, determinadas emoc;oes. Cada angula implica uma escolha (tada arte

e

escolha), uma

pas-tura intelectual e, porvezes, afdiva do diretor. Distingue-se geralmente:

a) 0 iingulo "normal" - Geralmente a camera

e

rnantida horizontaimente, na altura do homem. 0 ponto de vista

e

"normal", nao ha: deformac;ao de perspectiva.

b) 0 plongee (a camera situa-se acima da pessoa) - Os di-versos pianos distinguem-se claramente. As personagens em primeiro plano parecem "esmagadas", "pregadas" no chao. Deforma96es muito marcadas fornecem uma visao particular geralmente desajeitada, au senao abstrata, em que subsistem apenas as estruturas essenciais. 0 plongee "diminui" a pessoa, cria um efeito de esmagamento, de rufna psicolclgica, sugere () sllfocamento, a insensibilidade, a au-gustia, a sujeig:lo das personagens, que 5e tarnam joguetes de um destino inexoravel ou da vontade divina. As tomadas em plongee vertical produzem efeitos curiosos, como no

m-me de Hitchcock, The paradine case, no momento em que

o advogado, ap6s as conflss6es de sua cliente, deixa a sala do tribunal, ou ainda naq uele estranho filme de George Schaefer, Pendulum, quando 0jovem assassino Paul Martin

Sanderson (Robert F. Lyons)

e

pressionado contra a parede de sua cela.

c) 0 Gontl-e-plongee (a peS50a encontra-se acima da camera) - Essa tomada tambem falseia a perspectiva: os varios pIa-nos, normalmente diferenciados, comprlmem-se, e as per-sonagens em primeiro plano parecem maiores. 0

contre-plongee magnifica os indivfduos, evoca a superioridade, 0

Os signos de uma escrita 35

poder, 0triunfo, 0orgulho, a majestade, ou senao a trageclia

eo pavor. Encontramos alguns bons exemplos desses efeitos psicol6gicos ou dramaticos em 0 [tm de Sao Petershurgo de Pudovkin, Alexandre Nevski e Que viva Mexico de Eisens-tein, ou ainda em Play time, obra-prima de Jacques Tab, quando 0senhor Hulot descobre 0mundo com seus grandes

edificios de concreto e de vieiro, e on de a uniformizagao do-mina. As tomadas em contre-plongee verticais (pontos de vista geralmente subjetivos) sao bastante raras: visao de uma personagem que, por exempla,

e

transportada numa padiola

(A farewell to arms de Frank Borzage), ou num caixiio em

cuja tampa hoi(no caso) lima janelinha (Vampyr de Dreyer). Quando a camera pende em torno de seu eixo 6tico, ob-tem~se enquadramentos ditos "inclinados" ou "desorgani-zados", 0ponto de vista podendo ser 0de espectador

(came-ra objetiva) ou de uma personagem (camera subjetiva). Seria preciso acrescentar que existem uma infillidade de anguios que dao todas as nuances desejaveis, e que hoi apenas uma posigao ideal, todo 0resto sen do fraquezas? Enfim, 0efeito

obtido nem sempre

e

aquele que se espera (no limite, 0

dei-to produzido pode ser 0contrario daquele que 0 cineasta

preve teoricamente).

3. Os movimentos de camera - Uillmovimento de camera

e

um meio de expressiio fllmica importante, podendo ser belfssimo. Busby Berkeley soube filmar bales de um modo admirtivel, dando uma grande mobilidade

a

camera, impri-mindo-Ihe movimentos complexos e sutis, cleixando tn?s ou quatro aparelhos fixos dispostos em varios pontos do estu-dio. Gene Kelly escreve sobre esse realizador (e core6grafo). "Quem quiser aprender 0que

e

possive\ fazer com uma

ca-mera, deve estudar cada plano roclado por Berkeley. Ele fez de tuclo." Em All quiet on the western {mnt, 1930, Lewis Milestone soube utilizar adn).iravelmente todas as