UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE GESTÃO
CURSO DE GRADUAÇÃO EM ADMINISTRAÇÃO
ARIANNE RAÍSY DA SILVA ALVES BATISTA
A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA SOB O OLHAR DA NOVA ECONOMIA INSTITUCIONAL.
CARUARU
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE GESTÃO
CURSO DE GRADUAÇÃO EM ADMINISTRAÇÃO
ARIANNE RAÍSY DA SILVA ALVES BATISTA
A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA SOB O OLHAR DA NOVA ECONOMIA INSTITUCIONAL.
Trabalho apresentado à Coordenação do Curso de Administração, da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste – como requisito para aprovação a disciplina Trabalho de Conclusão de Curso.
Orientador Prof. Antônio César Cardim Britto
CARUARU
2012
Catalogação na fonte
Bibliotecária Simone Xavier CRB4 - 1242
B333i Batista, Arianne Raísy da Silva Alves.
A Indústria fonográfica sob o olhar da nova economia institucional. / Arianne Raísy da Silva Alves Batista. - Caruaru: O Autor, 2012.
49f; il.; 30 cm.
Orientador: Antonio César Cardim Britto
Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de Pernambuco, CAA. Administração, 2012.
Inclui bibliografia
1. Indústria fonográfica. 2. Pirataria (Direitos autorais). 3. Economia institucional. 4. Governança corporativa. I. Britto, Antonio César Cardim. (orientador). II. Título.
658 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2012-135)
ARIANNE RAÍSY DA SILVA ALVES BATISTA
A INDÚSTRIA FONOGRAFICA SOB O OLHAR DA NOVA ECONOMIA INSTITUCIONAL.
Este trabalho foi julgado adequado e aprovado para a obtenção do título de Graduação em Administração da Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste.
Caruaru, 25 de abril de 2013
__________________________________ Prof. Dr. Claudio Jose Montenegro Coordenador do Curso de Administração
BANCA EXAMINADORA:
_____________________________________ Prof. MSc. Antônio César Cardim Britto
Orientador
_____________________________________ Prof. Msc. Mario Rodrigues dos Anjos Neto
Universidade Federal de Pernambuco Banca
________________________________________ Prof. Dra. Joyce Lene Cajueiro
Universidade Federal de Pernambuco Banca
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a Deus por estar comigo em todos os momentos: por me sustentar com sua vara e seu cajado quando as minhas forças esvaiam-se, por ser meu escape nas horas da tribulação, a quem eu podia recorrer como pai, melhor amigo, mestre, irmão, protetor, e acima de tudo DEUS. Quero te agradecer Senhor por não permitir que eu desistisse mesmo diante das tribulações da vida, me dando força e saúde para perseverar, proporcionando o escape que eu tanto necessitei para recompor as minhas forças, por me permitir chorar em sues ombros quando eu não podia desabafar com mais ninguém. Obrigada pela Tua sabedoria, pelos Teus livramentos, pelo Teu amor incondicional e pela Tua misericórdia. Contigo aprendi a lutar, conquistar e vencer.
À minha mãe, Nádja, que me ensinou valores inestimáveis desde o momento em que de seu ventre vim ao mundo. Amando-me, educando-me, demonstrando cuidado, carinho, compreensão e dedicação para com a construção do meu caráter e futuro.
Ao meu pai, Ailton, que me presenteou com o melhor que o dinheiro podia comprar para atender as minhas vontades, mesmo quando não tinha condições financeiras para realizar meus caprichos. Obrigada a você também por proporcionar momentos de alegria, mesmo quando tudo era tristeza e sofrimento. Você errou meu velho, mas Cristo vive para perdoar vossos pecados e construir uma nova criatura em Cristo Jesus. Deus o abençoe!
À minhas irmãs (Nayanne, Ayra e Nayalle) que me sustentaram quando eu não tinha a quem recorrer. Que souberam calar quando eu precisava ser ouvida, que estavam comigo todo tempo. Que compartilharam minhas alegrias, tristezas e incertezas, com muita paciência, amor e dedicação e apoio em tudo.
Ao meu orientador, Profº Dr. Antônio César Cardim Britto pelo apoio e dedicação na construção desse trabalho e por sua já estimada amizade.
A bibliotecária Paula por sua amizade e por sua contribuição para a formatação deste trabalho.
Aos professores da Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste, pelo conhecimento transmitido, pelo incentivo, contribuições e sugestões que permitiram a realização desta pesquisa e contribuíram para minha formação pessoal e profissional.
À Profª Drª Maria das Graças Vieira pela total compreensão e auxílio no momento mais delicado da minha vida acadêmica e pessoal, a você, Gracinha, meu muito obrigada.
A todos os amigos de turma, em especial a Mariana, Renata, Jaqueline e Djuri, pelas horas de estudo, descontração – hoje é dominó ou uno? – e aprendizagem compartilhada, do início ao fim do curso.
Enfim, agradeço a todos que de uma forma ou outra contribuíram para a concretização deste trabalho, pois o mérito é principalmente daqueles que me apoiaram.
EPÍGRAFE
“O sucesso nasce do querer, da determinação e persistência em se chegar a um objetivo. Mesmo não atingindo o alvo, quem busca e vence obstáculos, no mínimo fará coisas admiráveis” José de Alencar
RESUMO
O presente trabalho objetivou colher evidências empíricas no tocante ao desempenho da indústria fonográfica brasileira diante das múltiplas facetas da pirataria musical e do surgimento de novos modelos de negociação. Além disso, este estudo visou reduzir os efeitos negativos da pirataria musical sobre as empresas envolvidas nesse segmento de mercado e comprovar oportunidades de surgimento de novos modelos de negociação, à luz da Nova Economia Institucional. Trata-se de uma pesquisa exploratória, bibliográfica, de abordagem histórico-qualitativa. Observou-se que os efeitos da pirataria vão muito além das implicações jurídicas dessa prática social, cumprindo também uma função de mediadora cultural, no processo de divulgação e ensejando novas formas e/ou modelos de negociação. Constatou-se, também, a relação do mercado pirata com a emergência e consolidação do cenário musical regional, destacando-se o tecnobrega, a música sertaneja do interior, o sertanejo universitário, além da associação ao agribusiness, circuitos de shows e rodeios, e festas agropecuárias.
Palavras-chave: Indústria Fonográfica; Pirataria Musical; Nova Economia Institucional; Estrutura de Governança.
ABSTRACT
This study aimed to gather empirical evidence regarding the performance of the Brazilian music industry on the many facets of music piracy and the emergence of new models of talks aimed at reducing the negative effects the piracy on the companies involved in this market segment and the opportunity to rise new trading models in the light of the New Institutional Economics. This is an exploratory research, bibliographic, of historical approach qualitative. It is observed that the effects of piracy go well beyond the legal implications of this social practice, also fulfilling a function of cultural mediator in the process of disclosure and entailing new forms and / or trading models. Observes-if that the pirate market is associated with emergency and consolidation of the regional music scene, standing out the technobrega, the country music of the interior, the backcountry university, in addition to the association agribusiness, circuits shows and rodeos, and livestock festivals.
Keywords: Phonographic Industry; Musical Piracy; New Institutional Economics; Governance Structure.
LISTA DE QUADROS
Quadro 2.1 – Categorias dos agentes do segmento de música
Quadro 2.2 – Mercado mundial de músicas percentual concentração nas gravadoras Quadro 3.1 – Os primeiros campeões de download ilegal em 2012
Quadro 4.1 – Participação ilícita na indústria fonográfica fitas cassetes e CDs no período de 1996-2002
Quadro 4.2 – Participação ilícita na indústria fonográfica fitas cassetes e CDs no período de 2002-2008
Quadro 4.3 – Faturamento de CDs vendidos pela indústria fonográfica no período de 1997-2008
Quadro 4.3 – Faturamento de CDs vendidos pela indústria fonográfica no período de 1997-2008
Quadro 4.4 – Oscilações no faturamento de CDs vendidos pela indústria fonográfica no período de 1997-2008
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
CD – Compact Disc, em português Disco Compacto
DVD – Digital Versatile Disc, em português Disco Digital Versátil TV – Televisão
OECD – Organization for Economic Co-operation and Development, em português Organização para a Cooperação e Desenvolvimento ou Econômico
MP3 – MPEG-1/2 Audio Layer 3
RIAA – A Recording Industry Association of America, em português Associação da Indústria de Gravação da América
IP – Internet Protocol, em português Protocolo de Internet BBC – British Broadcasting Corporation
EUA – Estados Unidos da América ONU – Organização das Nações Unidas
OMPI – Organização Mundial da Propriedade Intelectual, em português A Organização Mundial da Propriedade Intelectual
K-7 – Fita Cassete
LPs – Longplay, em português Disco de Vinil
IDART – Departamento de Informação e Documentação Artística ABPD – Associação Brasileira dos Produtores de Discos
FM – Frequência Modulada LDA – Lei dos Direitos Autorais
APDIF – Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos
EMI – Eletric and Musical Industries Ltd, também conhecida como EMI Music
FBI – Federal Bureau of Investigation, em português Departamento Federal de Investigação
SUMÁRIO
CAPÍTULO 1 - INTRODUÇÃO ... 12 1.1 PROBLEMA DE PESQUISA ... 12 1.2 OBJETIVOS... 13 1.2.1 Geral ... 13 1.2.2 Específicos ... 13 1.3 JUSTIFICATIVAS DO ESTUDO ... 13 1.3.1 Justificativa Teórica ... 13 1.3.2 Justificativa Prática ... 15 1.4 METODOLOGIA ... 17 1.5 ORGANIZAÇÃO DA MONOGRAFIA ... 18CAPÍTULO 2 - A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA ... 20
CAPÍTULO 3 - A INOVAÇÃO TECNOLÓGICA... 22
CAPÍTULO 4 -A PIRATARIA NO ÂMBITO DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA 25 4.1 TIPOS DE PIRATARIA FONOGRÁFICA: ... 29
4.2 EXPANSÃO DA PIRATARIA FÍSICA ... 32
4.3 OS MERCADOS REGIONAIS DE MÚSICAS ... 37
CAPÍTULO 5 - A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NA PERSPECTIVA DA NOVA ECONOMIA INSTITUCIONAL ... 39
CAPÍTULO 6 - CONCLUSÃO ... 43
CAPÍTULO 1 -
INTRODUÇÃO
Os avanços científicos e tecnológicos, bem como a rapidez com que os novos ciclos de inovações ocorrem, têm provocado mudanças significativas na indústria fonográfica em todos os países.
Esse importante segmento da economia passou por um período de intenso crescimento e estabilidade, entre o início da década de 1970 e o final da década de 1990, mais precisamente em 1998, quando as vendas de músicas em formato físico (CDs, DVS, K-7) atingiram o seu patamar mais elevado. No entanto, o surgimento da revolução digital, estimulada pelo fenômeno da internet, fez com que as vendas despencassem em todos os países do mundo.
Foram apontados como causa da queda no desempenho da indústria fonográfica, o surgimento de tecnologias, inclusive aquelas que permitissem ao consumidor realizar
download ilegais de músicas protegidas pelos direitos autorais, resultando na aquisição
gratuita desse produto.
Essa pesquisa tem com objetivo colher evidências empíricas sobre os fatores que influenciaram no desempenho da indústria fonográfica nas últimas 4 (quatro) décadas à luz da Nova Economia Institucional, com foco na pirataria musical, bem como identificar os modelos de novos negócios e contratos, que procuram se estabelecer e se legitimar nesse segmento da economia brasileira.
1.1 PROBLEMA DE PESQUISA
Este trabalho procurou explorar as múltiplas facetas da pirataria, como essas afetam os movimentos da indústria fonográfica, à luz da Nova Economia Institucional. Especialmente procurou ver como o mercado pirata passou a ser utilizado pelos artistas para divulgarem os seus trabalhos e a sua função de mediador cultural que exerce.
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1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Geral
Esse trabalho tem com objetivo colher evidências empíricas sobre os fatores que influenciaram no desempenho da indústria fonográfica à luz da Nova Economia Institucional, com foco na pirataria musical.
1.2.2 Específicos
Identificar os tipos de pirataria musical em funcionamento na indústria fonográfica;
Identificar a influência da variável tecnológica nos novos modelos de negociação e transmissão de dados;
Utilizar o instrumental da Nova Economia Institucional para avaliar o setor fonográfico brasileiro;
Incorporar a literatura especializada evidências empíricas de segmento de mercado havido por informações.
1.3 JUSTIFICATIVAS DO ESTUDO
As justificativas teóricas e prática são apresentadas abaixo.
1.3.1 Justificativa Teórica
Num mundo marcado por enormes transformações nas relações empresariais, a pesquisa sobre a indústria fonográfica torna-se de grande importância no contexto atual, onde a competição acirrada, inovação e velocidade de informações, requerem para o sucesso das organizações a capacidade dos seus dirigentes identificarem as variáveis que agregam valor aos seus produtos ou serviços.
Diante desse cenário de mercados competitivos, onde o setor fonográfico está ocupando uma posição importante na economia, as organizações reconhecem a necessidade
de conquistar e manter clientes para garantir a sua sobrevivência (TINOCO; RIBEIRO, 2007). Para isso, as empresas fonográficas foram obrigadas a alterar o seu comportamento frente aos consumidores, buscando constantemente traçar perfis dos consumidores, compreender hábitos de compra, preferências e exigências, a fim de combater a pirataria.
Porter (1989) propõe uma nova teoria para obtenção de vantagem competitiva nacional. Para o autor, o progresso econômico de uma nação depende da competitividade das indústrias sediadas em suas fronteiras, o que está diretamente relacionado às estratégias competitivas das empresas que competem neste ramo de áudio e vídeo. Afinal, pela teoria do autor, as empresas criam e tentam manter vantagens competitivas, a fim de sustentar estratégias em mercados nacionais ou globais de determinadas indústrias, que tragam sustentabilidade e lucratividade.
Apesar de notório que grande parte do que é pirateado constitui obras de artistas em evidência nos canais mediáticos de maior penetração social, sobretudo no rádio e na TV, também é perceptível que existe a comercialização de produtos específicos que escapam a lógica do mercado formal.
Na literatura sobre as indústrias culturais e, em particular, sobre a indústria fonográfica, são escassos os trabalhos que interrogam consistentemente os processos de instituição destes universos de atividade como campos industriais e como campos mercantis. De fato, na sociologia, tal como na economia, é frequente ver mobilizado para a análise e a descrição deste tipo de objetos conceitos tão abstrato como os de modo de produção industrial capitalista e de mercado. Porém, a sua fecundidade analítica depende, em grande medida, de uma operacionalização crítica, capaz de identificar as dimensões mais pertinentes para cada objeto. No caso da indústria e do mercado fonográficos, tal operacionalização exige uma interrogação acerca da forma como estas atividades se foram desenvolvendo historicamente de modo a instituir um universo que é simultaneamente industrial, mercantil e cultural (ABREU, 2009).
Ademais, o universo da pirataria é demasiado complexo e pouquíssimo estudado no Brasil, sendo raros os trabalhos de pesquisa a respeito. A importância de investigá-lo reside no fato de que, independentemente das questões de licitude envolvidas, ele propicia experiências musicais com especificidades não verificadas no consumo musical de produtos oficiais e diz muito sobre as maneiras quê os brasileiros se relacionam com a música.
O presente estudo justifica-se, então, em primeiro lugar, pela importância que a cultura, em suas mais diversas manifestações, assume em nossa sociedade. Dentre algumas de
15 suas principais atribuições, pode-se mencionar a contribuição tanto para a construção da identidade dos indivíduos quanto para o desenvolvimento social e a edificação de um senso de cidadania por parte desses indivíduos (POWELL e DiMAGGIO, 1991; FLIGSTEIN, 1996; FLIGSTEIN, 2001; apud ABREU, 2009).
A pesquisa aqui proposta, uma abordagem histórica sobre a indústria fonográfica permite revelar, em primeiro lugar, a pluralidade dos objetos que têm sido alvo de lutas e de negociações entre os vários intervenientes no campo. E em segundo lugar, evidencia a natureza distinta desses objetos, que não se restringem apenas às ordens do econômico ou do cultural, como propõe Bourdieu (1996).
A pesquisa também deverá vir a ser mais uma contribuição para a literatura que se propõe a investigar as organizações e o elemento governança presente em toda a sua rede de relações sociais. De acordo com Faria (2003), os estudos sobre governança devem ser capazes de revelar não apenas aquilo que é efetivamente expresso e manifesto, que somos capazes de enxergar sem muitas dificuldades, mas também aquilo que não pode ser expresso, que jaz oculto. Com base nesse entendimento, pretende-se com este trabalho identificar aquelas organizações que compõem o campo da música no país e os papéis que lhe são atribuídos nesse espaço. A partir dos dados coletados, será feita uma análise das principais ações colocadas em prática por essas organizações ao longo do tempo, para que se possa descobrir que tipos de relações de governança ocorrem dentro do campo, e quais os recursos de poder que cada organização detém. Uma vez que a maior parte dos estudos organizacionais na área da indústria musical não se atém aos aspectos referentes ao problema da pirataria como oportunidade de novas transações, acredita-se que um estudo desse objeto que focalize a questão da nova economia institucional será bastante relevante por lançar um novo olhar sobre o tema em questão.
1.3.2 Justificativa Prática
O setor de serviços vem ocupando posição de destaque na economia mundial. Em 2003, esse setor representava 73% do Produto Interno Bruto (PIB) no Reino Unido, sendo responsável por 75% dos empregos totais. Já nos EUA o impacto do setor de serviços no PIB foi de 77%, gerando mais de 76% dos empregos totais para o mesmo ano (GRÖNROOS, 2007). Apesar de os países de terceiro mundo não acompanharem a velocidade das mudanças observadas nos países desenvolvidos, no Brasil, percebe-se a mesma tendência referente à importância e ao crescimento no setor de serviços.
Diante desses dados estatísticos e segundo reportaram as maiores companhias em operação no Brasil à ABPD - Associação Brasileira dos Produtores de Discos (2012), em 2011, houve crescimento tanto nas vendas de CDs e DVDs musicais, quanto nas receitas auferidas pelo setor com vendas e licenciamentos diversos na área digital. Segundo o mesmo balanço realizado anualmente pela ABPD (2012), em 2011 o setor cresceu 8,4% (vendas físicas + digitais), o que resultou num faturamento anual de R$ 373,2 milhões, em valores do atacado ao varejo. Já o crescimento do faturamento dos diversos modelos de negócio da área digital foi de 12,8% em 2011, representando R$ 60.9 milhões (ABPD, 2012).
As receitas digitais, segundo a ABPD (2012), já representam 16% do mercado total de música no Brasil, ficando os CDs com 53% e os formatos de vídeos musicais, que incluem DVDs e Blu-Rays, com 31% de participação. Com relação às receitas advindas da Internet, houve crescimento, de um modo geral, em quase todos os formatos de negócios digitais, com destaque para os downloads pela Internet de músicas avulsas e álbuns completos, e subscrição de serviços de streaming.
Ainda seguindo a lógica estática o Presidente da ABPD, Paulo Rosa afirma:
”o mercado de CDs e DVDs musicais no Brasil apresentou em 2008, 2009 e 2010, um quadro de estabilidade. Em 2011, o desempenho do mercado físico de CDs e DVDs, com crescimento de quase 8% em relação a 2010 foi influenciado de forma geral pelo bom desempenho da economia brasileira e do consumo interno aquecido. Alguns artistas/álbuns especificamente, entretanto, tiveram destaque especial e contribuíram decisivamente para este resultado. É o caso, por exemplo, do CD e DVD “Ao Vivo” de Paula Fernandes e do CD “Ágape Musical” do Padre Marcelo Rossi, ambos com vendas no ano passado, em um patamar bem acima do que hoje se considera um lançamento de sucesso no mercado brasileiro. Já no mercado digital, as receitas vêm mantendo ritmo de crescimento constante e sustentável e as perspectivas para 2012 e os anos seguintes são bastante positivas, se levarmos em conta que os principais lançamentos de novos serviços digitais se deram já no último trimestre do ano, como por exemplo, o Oi Rdio (streaming) e o iTunes (downloads), este lançado apenas na metade de Dezembro de 2011, ou seja, o resultado destes e outros novos serviços digitais ainda está por ser realmente contabilizado em 2012 e nos anos seguintes. Há uma perspectiva bastante positiva também, em função da possibilidade de aprovação no Senado Federal da Imunidade Tributária para a música brasileira, o que vai beneficiar tanto o mercado físico quanto o digital de conteúdo musical nacional. Há vários desafios ainda, principalmente no desenvolvimento do mercado digital, questões ligadas aos novos hábitos de consumo na Internet, pirataria, etc., mas quero acreditar que o setor fonográfico, que experimentou desde o final da década de 90, um encolhimento como
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nenhum outro segmento da economia da cultura vivenciou, começa a dar claros sinais de recuperação, baseada em um portfólio de receitas cada vez mais variado, venham elas do mercado físico ou do digital”.
Perante esse cenário de mercados competitivos, onde o setor fonográfico está ocupando uma posição importante na economia, as organizações reconhecem a necessidade de conquistar e manter clientes para garantir a sua sobrevivência (TINOCO; RIBEIRO, 2007). Ou seja, uma das principais vantagens desta pesquisa parece ser a possibilidade de reunir informações reais da percepção dos consumidores acerca das ofertas da empresa. E no ramo fonográfico, enfatizado no presente estudo, é preciso traçar perfis dos consumidores da região, e compreender hábitos de compra, preferências e exigências de uma amostra da população, a fim de conciliar as especificações do serviço com as especificações requeridas pelo consumidor final.
1.4 METODOLOGIA
Esta seção apresenta os procedimentos metodológicos adotados para abordar o problema de pesquisa. Busca-se deste modo apresentar os métodos que foram utilizados para o desenvolvimento do estudo. Pretende-se, com isso, mostrar o delineamento da pesquisa, onde se explica a natureza da pesquisa, o plano de coleta de dados e a elaboração do instrumento de coleta de dados utilizado.
Compreendendo que as teorias são parte da realidade social e ao mesmo tempo interferem sobre a mesma. O presente estudo é de natureza exploratória, bibliográfica de abordagem histórico-qualitativa
Pesquisa Exploratória visa proporcionar maior familiaridade com o problema com vistas a torná-lo explícito ou a construir hipóteses. Envolve levantamento bibliográfico; entrevistas com pessoas que tiveram experiências práticas com o problema pesquisado; análise de exemplos que estimulem a compreensão (SILVA E MENEZES, 2001, p.21).
Ou seja, um dos principais objetivos da pesquisa exploratória é auxiliar a compreensão do fenômeno analisado pelo pesquisador, buscando explicar as razões e motivações subentendidas para determinadas atitudes e comportamentos dos indivíduos (MALHORA 2006).
pesquisa bibliográfica e documental, abordando a revisão de literária para esclarecer fenômenos históricos.
Abordagem qualitativa, por sua vez, descrevem a complexidade de determinado problema, sendo necessário compreender e classificar os processos dinâmicos vividos nos grupos, contribuir no processo de mudança, possibilitando o entendimento das mais variadas particularidades dos indivíduos (DIEHL, 2004).
O plano de coleta de dados desta pesquisa contemplou apenas dados secundários. Desde modo, realizou-se uma pesquisa bibliográfica do tipo desk research com o objetivo de compreender com maior clareza os conceitos centrais deste trabalho. Assim, foram utilizados livros, artigos, periódicos, revistas e jornais especializados, além de sites eletrônicos a cerca do assunto em pauta. A bibliografia pertinente oferece meios para solucionar não apenas problemas já conhecidos, como também explorar novas áreas que ofereçam margem para análise (LAKATOS; MARCONI, 2010).
A coleta de dados ocorreu durante o semestre do período letivo 2012.2 e foi realizada nos meses de dezembro a abril.
1.5 ORGANIZAÇÃO DA MONOGRAFIA
O conteúdo abordado nesta monografia encontra-se organizado da seguinte maneira. O capítulo 1 apresenta o problema de pesquisa que a monografia busca analisar, os objetivos deste estudo, a justificativa para escolha do tema, a inserção do assunto a partir da divulgação do contexto do país, e elucida os procedimentos metodológicos para operacionalizar do estudo, ilustrando as informações encontradas em livros e periódicos..
O capítulo 2, 3 e 4 aborda respectivamente a indústria fonográfica, a inovação tecnológica, e a pirataria no âmbito da indústria fonográfica contemplando nestes capítulos o contexto histórico-econômico do presente estudo, elucidando o referencial teórico sobre os temas abordados
O capítulo 5 explana a Nova Economia Institucional (NEI) a fim de compreender a negociação complexas dos contratos provenientes de inúmeras transações que geram custos para o seu funcionamento. Constituindo a compreensão histórica para as decisões dos agentes econômicos.
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Por fim, o sexto capítulo traz as conclusões do estudo, as implicações gerenciais, às limitações e as sugestões para futuros estudos, a fim de que os válidos resultados encontrados possam contribuir e enriquecer ainda mais as discussões e pesquisas relacionadas à indústria fonográfica, à luz da nova economia institucional
CAPÍTULO 2 -
A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA
As músicas são bens de informação, e possuem características de bens públicos. Como bem público, as músicas possuem características não excludentes, por conseguinte, quando lançadas é impossível impedir que as pessoas que não pagaram por ela, se beneficiem de sua existência (LIEBOWITZS, 2003; LANDES e POSNER, 1989; SHAPIRO e VARIAN, 1999).
Estas também assumem outras características: a de serem bens experimentais. Em virtude desse atributo, o consumidor só consegue saber o valor da música, depois de experimentá-la (ANDERSEN et. al., 2000; MOLTENI e ORDANINI, 2003).
Para a efetivação do processo de transformação da música em um produto, seja um
Compact Disc (em português Disco Compacto ou CD), um Digital Versatile Disc (em português Disco Digital Versátil ou DVD) ou um arquivo digital, verifica-se a necessidade da concorrência de vários agentes. Frederiksen (2002) sugere a alocação desses agentes, em pelos menos três categorias:
Quadro 2.1 – Categorias dos agentes do segmento de música
Categoria Conteúdo
Main Activities
(Principais atividades)
Produção
Administração de direitos autorais Promoção Distribuição Related Activities (Atividades correlatas) Promoção Distribuição Related Industries (Indúst. relacionadas) Internet Empresas de Softwares Fonte: Elaborado a partir de Frederiksen (2002).
Cumprida a etapa de produção, ou seja, uma vez gravada, a música poderia ser vendida, através de álbuns, trilhas sonoras e coletâneas, inclusive várias vezes ao mesmo consumidor.
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Para chegar ao consumidor à música pode ser anunciada pelo rádio ou televisão (TV), e também pela internet, passando pelos canais de distribuição, lojas varejistas, lojas especializadas, não especializadas e comércio eletrônico (OECD, 2004).
O mercado mundial de música é dominado pela América do Norte e Europa, enquanto o mercado Asiático é dominado pelo Japão. Este mercado esta concentrado na mão de quatro grandes gravadoras, representando 71,7%, ficando 28,3% com pequenas gravadoras independentes (IFPI, 2005; SILVA e RAMALHO, 2000).
Quadro 2.2 - Mercado mundial de músicas percentual concentração nas gravadoras
Gravadoras % Produção Mundial de Musicas UNIVERSAL SONY BMG EMI WARNER 25,5 21,5 13,4 11,3 Fonte: Elaborado a partir de IFPI (2005).
Segundo Silva e Ramalho (2000) o papel das gravadoras independentes é o de inovar, investir em novos talentos e tendências. Normalmente, como observa o autor, quando estes novos talentos ou artistas, começam a fazer sucesso eles passam para as grandes gravadoras.
CAPÍTULO 3 -
A INOVAÇÃO TECNOLÓGICA
Como resultado das pesquisas devolvidas pelo Instituto Integrierte Shaultungen e da Universidade de Erlangen, surgiu o MP3, considerado um dos principais vilões do mau desempenho da indústria fonográfica, como apontam alguns pesquisadores (TOYAMA, BENZE E CORTEZ, 2010, p.121)
No obstante, a facilidade de manipulação desses tipos de arquivo, tornou a transmissão destes via internet extremamente viável, permitindo a disponibilização destes arquivos em sites e blogs. Ademais, o surgimento de programas de compartilhamento de arquivos viabilizou a troca de arquivos de músicas pela internet, o que permitiu aos usuários destes
softwares pesquisarem as músicas nos computadores dos outros usuários (TOYAMA,
BENZE E CORTEZ, 2010, p.121).
Muito embora, a Recording Industry Association of America, em português Associação da Indústria de Gravação da América (RIAA) tenha movido vários processos contra os responsáveis pelas redes de trocas de arquivos, essas evoluíram, não permitindo mais processos aos responsáveis. O que ensejou a RIAA iniciar processos contra os usuários das redes. Muito embora esse procedimento tenha inibido de certa maneira o volume de downloads ilegais, observou-se que a evolução tecnológica, permitiu o surgimento de novos tipos de redes, que não permitiam a identificação do número do IP – Internet Protocol, em português Protocolo de Internet, do computador do usuário, impedindo a sua localização, isso fez com que o volume dos downloads ilegais, voltasse a subir (TOYAMA, BENZE E CORTEZ, 2010, p.122).
Além do mais, uma série de outras inovações viabilizou a realização de downloads ilegais ou a utilização de músicas pelo consumidor. Uma dessas inovações foi a internet de banda larga, que conforme estudos efetuados na Europa verificou-se que 50% dos usuários da internet mudaram para banda larga com a finalidade de realizar downloads ilegais, segundo a
Organisation for Economic Co-operation and Development, em português Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Econômico (OECD 2004).
Observou-se também que o surgimento da Banda Larga não apenas serviu para prejudicar a indústria fonográfica, via viabilização dos downloads ilegais de forma mais rápida, mas, sobretudo, proporcionou um novo canal de distribuição de música, que permitiu o surgimento das lojas virtuais de músicas, como iTunes OECD (2004, apud TOYAMA,
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BENZE E CORTEZ , 2010, p.122).
Peitz e Waelbroeck (2004) fazem alusão a outras inovações tecnológicas que afetam a indústria fonográfica: os gravadores de CDs e DVDs e os tocadores de MP3. Ambos oferecem mais comodidade ao consumidor, pois permitem que as músicas obtidas através dos
downloads, tanto legais quanto ilegais, sejam apreciadas longe do computador (TOYAMA,
BENZE E CORTEZ, 2010, p.122).
Para Lessig (2004 apud TOYAMA, BENZE E CORTEZ, 2010, p.122) nem todos os usos de arquivos são prejudiciais as gravadoras: é o caso dos materiais de domínio público, ou material que ainda protegido, porem não encontra mais disponível, ou ainda material para testar músicas antes de adquirí-las (sampling). Mesmo assim, existe a possibilidade de substituir a compra de música pelo download ilegal.
As músicas são bens de informação, e possuem características de bens públicos. Como bem público, as músicas possuem características não excludentes, por conseguinte, quando lançadas é impossível impedir que as pessoas que não pagaram por ela, se beneficiem de sua existência (LIEBOWITZS, 2003; LANDES e POSNER, 1989; SHAPIRO E VARIAN, 1999). Segundo a British Broadcasting Corporation (BBC, 2012), o Brasil é o quinto país de maior número de downloads ilegais de arquivos de música na internet. Outros dados segundo pesquisa feita pelo serviço de monitoramento musical Musimetric, o levantamento, batizado de Index de Música Digital, analisou a localização e o volume de downloads de música por Torrente – o meio mais comum usado atualmente para baixar arquivos digitais – durante os seis primeiros meses de 2012:
Quadro 3.1 - Os primeiros campeões de download ilegal em 2012
Países Downloads
1º. Estados Unidos 96.868.398 milhões
2º. Grã-Bretanha 43.314.568 milhões 3º. Itália 33.226.258 milhões 4º. Canadá 23.953.053 milhões 5º. Brasil 19.677.596 milhões 6º. Austrália 19.232.252 milhões 7º. Espanha 10.303.633 milhões 8º. Índia 8.964.360 milhões 9º. França 8.398.550 milhões 10º. Filipinas 8.380.208 milhões
Em todo mundo mais de 3 (três) bilhões de músicas foram baixadas por computadores usando o Torrente – protocolo que permite que pedaços do arquivo sejam baixados de forma compartilhada e aleatória, sendo reconstituídos no final do processo – durante o período coberto pela pesquisa da Musimetric (BBC, 2012).
A Musimetric prevê ainda que até 2015, o Brasil ultrapasse a Grã-Bretanha, chegando ao segundo lugar mundial na pirataria de arquivos digitais de música. No entanto, a Musimetric afirma que isso “não é necessariamente ruim”.
O que se vê “é que onde existe a presença de lojas de músicas on-line como iTunes e Spotify, o número de downloads cresce menos. As evidências mostram que as pessoas usaram as alternativas legais que são oferecidas a elas” declarou a organização Musimetric (BBC, 2012).
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CAPÍTULO 4 -
A PIRATARIA NO ÂMBITO DA INDÚSTRIA
FONOGRÁFICA
A expressão “pirataria” compreende uma diversidade de significados, entre eles, o uso não autorizado de obras intelectuais. É associada à violação de direitos autorais.
Embora a legislação sobre a propriedade intelectual tenha surgido no início do século XVI, mais precisamente no ano de 1710, sua teorização só se deu nos domínios dos Estados Unidos. Thomas Jefferson, um dos fundadores da República dos Estados Unidos e um dos responsáveis pelo escritório de patentes do país, destacou a necessidade de cuidar para que os direitos de exploração comercial de obras artísticas, literárias e de inventos científicos não se tronassem um entrave para o bem estar comum. Se por um lado, permitiam a remuneração dos autores, por outro resultavam no encarecimento dos “produtos”, restringindo o acesso as criações intelectuais
Muito antes, do advento da fonografia, os livreiros e impressores produziam as edições gráficas que traziam as notações musicais. Observa-se que no século XIX, a reprodução ilícita de publicações com as partituras das músicas acontecia em ampla escala nos EUA e na Europa. Baseado nessa constatação é possível afirmar que a pirataria no campo artístico vem sendo praticada desde aquela época, pois o termo “pirataria” também era aplicado para designar a atitude de editores que realizavam cópias ilegais de livros. De acordo com Heylin essa prática era adotada nos Estados Unidos, no final do século XIX, considerado berço da pirataria, com 90% das partituras musicais que o país exportava eram ilícitas.
Os primeiros registros de gravações fonográficas piratas datam do início do século XX, tendo o caso de Lionel Mapleson, bibliotecário da Metropolitan Opera Compay de Nova York, que acumulou uma coleção de gravações de árias diversas das apresentações realizadas nessa casa de espetáculos entre 1901 e 1903 (HEYLIN, 2003).
Observa-se que durante toda a primeira metade do século XX esse tipo de pirataria ocorreu sem maiores punições, tendo em vista, não ser feita em larga escala, e também pela lei americana carecer de regulamentação sobre as gravações sonoras. Nessa época, o direito do autor não era previsto para essas situações, mas a ilicitude existia em decorrência do direito de exclusividade dos editores.
Somente a partir dos anos de 1950 é que o combate aos registros musicais sem autorização se tornou incisivo. A maior parte das gravações até então era de música erudita,
jazz e blues. Os registros eram basicamente de performances de shows, sobretudo os
transmitidos via rádio, e de material raro e inédito. Esse tipo de pirataria ficou conhecido com
bootlegs (HEYLIN, 2003).
O termo pirataria foi bastante empregado para qualificar a publicação de livros sem a devida autorização dos autores ou pagamento de royalties, no século XVIII. Com o advento da ampla circulação de obras intelectuais e a intensa pirataria, surgiram esforços para o estabelecimento de leis internacionais que regulassem a troca de bens culturais e garantissem direitos aos autores e editores. Em 09 de janeiro de 1886, foi firmado o tratado internacional, considerado o mais importante até hoje, conhecido a como a Convenção de Berna. Instituída por dez países, entre eles figurando a França, Itália, Alemanha, Bélgica, que nos anos seguinte recebeu a adesão de outros países e que atualmente conta com 164 signatários. O Brasil aderiu em 1922. Os Estados Unidos somente em 1989. Várias revisões ocorreram, com objetivo principal de atualizar as leis para atender as novas configurações do direito autoral e as inovações tecnológicas.
Em 1967, foi criado dentro das Organizações das Nações Unidas (ONU), um órgão denominado de World Intellectual Property Organization – em português Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), inspirado na Convenção de Berna, este órgão passou a ser à base da Organização Mundial da Propriedade Intelectual, cujo objetivo era o de monitorar e promover a propriedade intelectual, os direitos autorais, patentes e marcas (SCHWEIDLER e CONSTANZA-CHOCK, 2007).
As novas tecnologias de reprodução de áudio e vídeo chegaram ao mercado entre as décadas de 1960 e 1970, provocaram forte reação da indústria de entretenimento nos Estados Unidos. Em 1964 o setor fonográfico tentou barrar o lançamento, pela Philips, da fita cassete, suporte sonoro que permitia a gravação doméstica. Resistência semelhante aconteceu em relação ao vídeo cassete doméstico (formato Betamax) lançado pela Sony em 1976. Já na época, as Companhias fonográficas e cinematográficas temiam que os novos reprodutores e suportes possibilitassem o incremento das gravações e da pirataria comercial de registro de áudio e vídeo.
Em 1971, foi aprovado nos Estados Unidos a Lei de Gravação Sonora, em resposta ao fracasso das tentativas para impedir a chegada das novas tecnologias ao mercado, cujo objetivo era assegurar proteção a essa produção especifica, através de uma lei de direitos autorais, ou seja, o setor conseguiu que a “pirataria” fosse incluída na legislação norte-americana como “crime”. Como dispositivos jurídicos passando por revisões, nos últimos 30
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ou 40 anos, que determinaram complementações e aumento das penalidades aplicadas aos infratores (KATHALIAN, 1983).
Pode-se dizer que a adoção da fita cassete (K-7) foi um marco em relação à pirataria. A reprodução de gravações musicais por meio desse suporte sonoro ficou consideravelmente mais simples e barata, sendo esses dois aspectos, fundamentais para a popularidade desse meio de gravação. E o emblemático Walkman, lançado pela Sony em 1979, tornou a música facilmente transportável.
No Brasil os álbuns de fitas não alcançaram a mesma popularidade conquistada em países como os Estados Unidos e Japão. Nos Estados Unidos, no início dos anos 1980, a vendagem de cassetes gravados originalmente superou pela primeira vez a de long plays, segundo (KATHALIAN, 1983). No Brasil, a preferência pelos Longplay, em português Disco de Vinil (ou LPs) sempre foi consideravelmente maior; no entanto houve excepcional êxito dos “lançamentos” em K-7 – na versão pirata.
Nos anos 1970, verificou-se um rápido crescimento da produção de fitas K-7 piratas: em 1974, o Centro de Pesquisas de arte Brasileira do Departamento de Informação e Documentação Artística (IDART) estimava que de cerca de 11 (onze) milhões de fitas K-7 virgens, apenas 4 (quatro) milhões fossem usadas pela indústria oficial. Inclusive o Secretário da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) na época, João Carlos Muller Chaves, ironizou, dizendo: “... fica difícil imaginar que quase sete milhões de fitas cassetes que sobram sejam utilizadas por papais-corujas, que gravam gracinhas dos filhos ou festas de aniversários” (CPAB do IDART, 1980, p.123).
A expansão das gravações piratas estava tão presente no Brasil, da época que havia gravações piratas do LP de João Gilberto em parceria com o sanfonista Stan Getz, que eram vendidas a um preço três vezes maior do que de um álbum novo oficial, esse foi um dos casos informado pela revista VEJA, em 1975.
A pirataria não era apenas de gravações, mas também de fitas virgens. Por incrível que pareça, na década de 1970 já havia suportes sonoros piratas. Em 1979, por exemplo, podiam ser encontradas falsificações e imitações dos(as) famosos(as) cassetes TDK em várias lojas. Mais baratos que os originais, algumas lojas os comercializavam por causa da atraente margem de lucro que propiciavam (NATIVIDADE, 1979).
As rádios foram acusadas de facilitar que os ouvintes montassem suas próprias coletâneas com uso de gravadores domésticos para registro em fitas cassetes das emissões radiofônicas. Foi a partir da expansão das frenquências de radiodifusão com as FMs – rádios
com frequência modulada – que emitem sinais de áudio de melhor qualidade que a conduta dos ouvintes se proliferou. Os horários voltados apenas para as paradas de sucesso e ou especiais sobre determinados gênero ou artista, permitiam que os receptores gravassem as canções preferidas. Entretanto, vale ressaltar, não tão fácil como a internet.
Nos anos 1980, a atenção ao combate à pirataria esteve mais voltada ao comércio ilegal de fitas de vídeo, que dominou toda década de 1980. Observa-se que o cerco aos produtos pirateados sempre foi mais brando nas cidades de interior do que nas capitais, embora insuficiente.
A pirataria é enquadrada com um ato de infração no código peal brasileiro por ser entendia com uma prática que viola direitos autorais. A lei brasileira específica sobre a matéria, atualmente em vigor, e a Lei dos Direitos Autorais (LDA), n◦. 9.610 de 19 de fevereiro de 1998, que comporta os direitos de autor e os direitos conexos, como coloca Nehimas Gueiros Junior:
Enquanto o direito e o ramo da ordem jurídica que disciplina a atribuição de direitos relativos às obras literárias e artísticas, a expressão direito autoral ainda inclui os direitos conexos ao direito do autor, tais como direitos dos artistas, interpretes e músicos executantes, dos produtores de fonogramas e das entidades de radioteledifusao. Nesse sentido, a expressão direito autoral passou a designar um gênero. A legislação autoral brasileira, tanto a última que vigorou (5.988/73) quanto a recente 9.610/98, quando prevêem a regulamentação dos direitos autorias, referem-se claramente aos direitos de autor e aqueles que lhe são conexos. Direito autoral, portanto, é a designação correta para referir o direito de autor e os direitos conexos ou “vizinhos” (GUEIROS JUNIOR, 2005, p. 46-47).
O sistema de direitos autorais que distribui os valores monetários auferidos na comercialização das obras musicais ainda é bastante ineficiente, ademais as empresas buscam auferir lucros de todas as formas possíveis, mesmo que para isso seja necessário cometer irregularidades. Gueiros Junior (2005) destaca a necessidade de se rediscutir a distribuição dos direitos autorais entre os sujeitos envolvidos na produção de uma obra fonográfica (compositores, interpretes, produtores, músicos) e as gravadoras. Estas (gravadoras) que nunca fizeram questão de promover mudanças que possibilitem uma distribuição mais igualitária dos valores gerados pela comercialização e uso de suas obras musicais.
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4.1 TIPOS DE PIRATARIA FONOGRÁFICA:
Schwartz (2008), alerta para a importância de se fazer a distinção dos vários tipos de gravações genericamente chamadas de “piratas”: counterfeit (falsificado); pirate (pirata) e bootleg (sem tradução em língua portuguesa).
Counterfeit (falsificação) é a reprodução ilícita feita com intenção de enganar o consumidor, incluindo a arte gráfica dos discos, elaborada de forma a imprimir aparência de um produto original. A RIAA usa como exemplo, para comprar um produto original e um falsificado, imagens de um CD numa caixa de acrílico. No entanto, acontece que os CDs piratas vendidos no Brasil, a partir de meados de 2000, sequer vem nessa embalagem, sendo então impossível ao consumidor brasileiro afirmar que não consegue reconhecer uma cópia contrafeita. No Brasil a ABPD classifica como “falsificação” a reprodução integral de uma obra, mas não menciona a existência de um produto com características que possam confundir o consumidor a pontos de ele não diferenciar um CD ou DVD original do ilegal. (ABPD, 2012).
Fragoso (2009, p. 294) classifica essas três formas de gravação ilegal, como contrafação, tendo em vista a legislação atualmente em vigor e suas implicações:
A contrafação é definida na lei como a reprodução não autorizada (Art. 5, VII), e a reprodução – sempre cingida à letra da lei (Artigo 5, VI) – é a copia de obra ou de fonograma, incluindo o seu armazenamento por meio eletrônico ou outro meio qualquer, permanente ou temporário, bem como qualquer outro meio de fixação existente ou a ser desenvolvido, de qualquer forma tangível (v. Capitulo X; 4.1). (...) a contrafação é um delito caracterizado por uma violação ao direito do autor e aos que lhe são conexos, embora não discriminada no Título VII da LDA, esta inserida entre as violações em geral, civil e criminalmente sancionadas (FRAGOSO, 2009, p. 294)
A forma com que a pirataria comercial no Brasil é praticada e a simples reprodução de CDs e DVDs oficiais é também conhecida como pirataria comum ou tradicional.
Pirate (pirata) é outro tipo de produto pirata. Apesar da tradução literal a palavra “pirata” trata-se o que nós chamamos no Brasil de “compilação” ou “coletânea” – em língua inglesa, compilation - termos que são usados também para fazer referencia a pirate. Em muitos desses produtos musicais são utilizados nomes fictícios de fabricantes ou distribuidores.
longa data. Os discos, especialmente de flashbacks, são vendidos como se fossem originais – é um comércio silencioso e que não entra nas estatísticas sobre a pirataria, até porque nem sempre é fácil identificá-lo. São sucessos internacionais das décadas de 1970 e 1980 e da primeira metade dos anos 1990. Todavia, importa sublinhar que boa parte dos hits se consolidou como músicas de sucesso muito mais pela permanência no imaginário social ao longo dos anos do que pela projeção quando foram lançados.
Bootlegging são gravações não autorizadas de material raro ou inédito, de transmissões radiofônicas e televisivas e de performance ao vivo. Sua peculiaridade está no fato de as gravações não serem exatamente uma mera reprodução dos produtos musicais oficiais trabalhados pelas gravadoras, embora possam ser de artistas que possuem contrato com alguma empresa fonográfica.
Segundo Heylin (2003), até 1951, a maioria dos bootlegs era de música erudita, com exceção dos Jazz e Blues, que também eram pirateados. O Jazz, em especial correspondia à mentalidade dos colecionadores de bootlegs, devido ao caráter de autenticidade em torno das apresentações ao vivo que por serem baseadas em improvisações são consideradas momentos únicos. As gravações eram preferencialmente performance ao vivo, mais do que material de estúdio. Em 1974 se estimava que os bootlegs de Jazz correspondiam, a maior parte, sobre tudo pela facilidade em realizar registros de shows em teatros, hotéis e transmissões de espetáculos pelas rádios e emissoras. Os bootlegs de músicas eruditas continuaram sendo editados em quantidades expressivas.
Os bootlegs de rock, que em pouco tempo tornar-se-iam predominante teve num álbum Great White Wonder de Bob Dylan ao seu passo inicial, no ano de 1969. O disco reunia gravações feitas de uso pessoal e sem intenção de lançamento. Foram compiladas no mercado sem a sua autorização (HEYLIN, 2003).
São lançados bootlegs, tanto de artistas antigos como novos. Contudo a força de grande parte deles reside no fato da sua capacidade de manter-se como referência ao longo dos anos. Registros de bandas como U2, REM, Pearl Jam, Nirvan e Oasis são bastantes editados em bootlegs. No entanto, segundo Heylin (2003), são nomes da velha guarda do rock os mais aclamados nesse universo, podendo citar: Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Bob Dylan e Bruce Springsteen são os congos mais editados.
Muito antes do advento da internet, havia uma rede de comunicação através da qual as informações eram trocadas: fanzines, publicações alternativas diversas, revistas segmentadas e jornais de grande circulação. O típico consumidor de bootlegs tem mais acesso a informação
31 musical por meio de publicações especializadas e de formação musical. Muitos são os músicos conhecidos como apreciadores de bootlegs, podendo citar o Keith Richards e o Mick Jagger (dos Rolling Stones) e Jimmi Page (do Led Zeppelinn) que coincidentemente estão entre os mais pirateados da historia.
Nos tempos atuais, bootlegs são fartamente disponibilizados na internet, porém nessa mídia de infinitas possibilidades torna-se mais difícil encontrar a maior parte das gravações já lançadas. O formato de consumo tem passado por significantes transformações, tendo em vista o processo de desmaterialização dos suportes sonográficos, engendrada pelo advento da internet e outras tecnologias digitais. Tudo é novo, o que dificulta de certa maneira a nova configuração do consumo dessa modalidade de produto pirata.
No Brasil, os bootlegs circulam desde os anos 1960, a maioria de artistas internacionais. As cidades de São Paulo e Rio de Janeiro sempre foram o paraíso dos bootlegts, porém são vendidos em outras lojas, inclusive as de interior. Muitos consumidores viajam para o Rio e São Paulo para comprar as gravações, encomendavam via telefone ou solicitavam a amigos. Os catálogos que acompanham os produtos informavam os títulos editados pelos fabricantes ou distribuidores. A imprensa também foi um meio importante sobre a informação desses registros.
Porém foi nos anos 1980 que esse tipo de pirataria alcançou o seu momento máximo, estimulada pelo boom do rock, chegando-se a ser publicado através da Revista SOMTRES (1985), numa seção denominada de “Free Shop” os seguintes anúncios:
VENDO – Gravações de discos piratas do AC/D, Beatles, Black Sabbath, Deep Purple, Genesis, Kiss, Led Zeppelin, Ozzy, Pink Floyd, Queen, Stones, Sex Pistols, Van Halen, Yardbird, Yes e outros grupos. Preços quentíssimos. Claudio Caruso Teiseira. Avenida João Antônio Pereira, 363. CEP 37.500- Itajubá – MG.
VENDO E TROCO – Vendo Gravações de discos piratas de qualquer estilo musical, com montagens, efeitos especiais, ecos e mixagens. Só aceito fitas Hot Tape, da Basf, e cobro Cr$ 6 mil pela gravação, tudo incluído, inclusive a honestidade. Tenho e quero os discos Let There be Rock, do AC/DC, End of
Century, dos Ramones e outros. Fernando Aguiar Santana. Rua Almeida Serra, 36
CEP 02258. São Paulo – SP.
Pode-se constatar que cópias em fitas cassetes de discos piratas eram feitas e vendidas livremente. O espaço era usado tanto para pirataria comercial como para simples troca e compra de registros por quem não tinha intenção de faturar com as gravações. Apenas na parte voltada a oferta e demanda de discos e de cópias cassetes, contam-se nessa edição citada, 42 anúncios feitos por pessoas de diversos lugares do Brasil, muitas delas de cidades
pequenas de interior. Verificou-se também que os fã-clubes utilizavam a revista como canal de comunicação e realizavam intercambio de discos e de cópias de fitas cassetes.
A revista Bizz, considerada a mais antiga publicação voltada a esse segmento de mercado musical, trazia matérias inclusive quando os blootlegs ainda não estavam sendo editados ou vendidos em solo nacional.
Frank Zappa, inimigo declarado dos blootlegs, em entrevista a Fabio Massari, foi duro ao emitir opinião sobre os registros clandestinos de seus Shows:
“Eu odeio os piratas e você deveria saber disso. A produção é uma merda. Eu gasto todo o meu dinheiro na compra de equipamentos, a fim de fazer bons discos, com qualidade cada vez melhor. E vem um pilantra com seu gravadorzinho, grava o meu show. Poe meu nome e ganha dinheiro?! Eu fico puto. (ZAPPA, 1989)
O surgimento da tecnologia digital incrementou o mercado de bootlegs ao permitir maior manipulação sonora dos registros e consequentemente resultando em áudios de melhor qualidade. O som digital do CD contribui para expansão do consumo dos registros “alternativos”. Além do mais, as brechas nas leis autorais européias no final dos anos 1980, permitiram que alguns países europeus editassem bootlegs legalmente, tornando-se produtores do mundo desse tipo de produto musical, é o caso da Itália, Alemanha e Holanda.
4.2 EXPANSÃO DA PIRATARIA FÍSICA
Os primeiros CDs piratas comercializados no Brasil foram do tipo bootlegs, os quais foram majoritários até 1995. Os preços ainda eram altos, impondo uma barreira natural no consumo de gravações ilícitas em compact disc em ampla escala, como sucedeu nas fitas cassetes
Na segunda metade da década de 1990 observou-se uma forte expansão do mercado pirata de música. A pirataria, bastante representativa em anos anteriores, experimentava um ritmo de crescimento vertiginoso. Em pouco tempo dominava praticamente todo o mercado de fita cassete. Para cuidar desse problema a ABPD criou a Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos (APDIF), atribuindo ao órgão a função de auxiliar as autoridade públicas no combate à pirataria fonográfica e atribuído a ele as tarefas de identificar e denunciar pontos de vendas, laboratórios e depósitos de produtos (RYFF, 1997).
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A primeira constatação ao APDIF foi a de que os piratas dominavam o mercado de fitas cassete: de cada dez fitas cassetes vendidos no Brasil, nove eram piratas. A crise estava instalada. A entidade estimou que em 1997 foram vendidas 60 (sessenta) milhões de fitas cassetes piratas contra 7 (sete) milhões de unidades originais. Enquanto um exemplar legítimo custava R$10,00 a cópia disponível para venda por R$ 2,00. Os estados de São Paulo e Paraná, como maiores produtores e a região Nordeste como a maior consumidora. O movimento da pirataria não diminuiu, pelo contrario agravou-se. No final da década de 1990, as gravadoras desistiram de vez desse formato, que apenas foi abandonado pelos pirateadores, com a substituição pelo CD (SALLUM, 1996).
A reprodução ilícita de CD no tocante aos lançamentos das gravadoras foi relativamente tímida, até 1998. Em 1997, esses representavam apenas 3% do mercado. A partir de 1998, verifica-se um crescimento na produção de CDs contrafeitos que chegariam a ultrapassar as vendas oficiais de CDs.
Uma das primeiras notícias sobre a existência da contrafação de títulos musicais oficial de artistas nacionais em CD foi publicado em 1994. Um CD pirata do álbum recém lançado de Marisa Monte foi tratado como novidade pelo Diretor jurídico da Eletric and Musical Industries Ltd (EMI) - Odeon João Carlos Eboli. Ele cogitou, inclusive que as cópias tenham sido produzidas no exterior, haja visto a inexistência de relatos que indicassem uma produção de CDs piratas no Brasil (LEAO, 2004).
Porém, no ano seguinte, foram apreendidos milhares de CDs ilícitos de lançamentos nacionais de artistas populares. Em São Paulo, 7.250 CDs piratas do álbum Coração do Brasil da dupla sertaneja Chitaozinho e Xororo. O responsável pelas cópias foi preso em flagrante na ocasião e o proprietário da Quality Music, Samuel Martins encomendou os CDs na fábrica norte-americana Americ Disc. Inc., em Boca Ratton, Florida. O pedido foi intermediado por um brasileiro residente em Miami. Essa investigação contou com a colaboração do Federal Bureau of Investigation, em português Departamento Federal de Investigação (ou FBI) e outras encomendas na mesma fábrica foram também descobertas (PAIVA, 1995)
Os artistas de grande popularidade são os alvos prediletos dos piratas. Em 1996, outros artistas que não constavam na lista dos mais vendidos no ano anterior passaram a figurar entre os mais pirateados, tais como Banda Mel, Gera Samba e Negritude Junior – o que é reflexo do enorme êxito do axé-music e do pagode, nesse período. As duplas Chitaozinho e Xororo, Leandro e Leonardo, Zezé de Camargo e Luciano, os cantores como Amado Batista e Roberta Miranda, permaneceram com o de maiores êxito (PAIVA, 1995).
Devido ao baixo custo dos CDs ilegítimos, a demanda apresentou incremento nunca antes alcançado na história da música popular industrializada no Brasil. Os disquinhos produzidos clandestinamente e vendidos descaradamente passaram a figurar em quase todos os lugares: ruas, esquinas, feiras, rodoviárias, etc. O quadro 4.1, apresentada a seguir a evolução das fitas cassetes e dos CDs:
Quadro 4.1 - Participação ilícita na indústria fonográfica Fitas cassetes e CDs no período de 1996-2002
Ano Fita-Cassete Compact – Disc
1996 50% --- 1997 60% 3% 1998 95% 15% 1999 955 30% 2000 985 40% 2001 995 53% 2002 --- 53% Fonte: ABPD (2003).
O início dos anos 2000, os bootlegs representavam um grupo relativamente pequeno, ínfimo comparado ao montante de vendas da indústria fonográfica oficial.
Verifica-se uma significativa participação dos produtos ilícitos no mercado fonográfico, descrevendo uma trajetória quase constante 2002-2008, como se pode observar no quadro 4.2 abaixo:
Quadro 4.2 - Participação ilícita na indústria fonográfica Fitas cassetes e CDs no período de 2002-2008 (Cont.)
Ano Compact – Disc
1996 --- 1997 3% 1998 15% 1999 30% 2000 40% 2001 53% 2002 53% 2003 52% 2004 52% 2005 40% 2006 48% 2007 48% 2008 48%
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Observa-se que em pesquisas direcionada para as regiões de maior potencial de consumo, sobre as quais as principais gravadoras entram seus esforços (Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Fortaleza, Porto Alegre Recife, Ribeirão Preto, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo) que representam cerca de 73% do mercado de consumo de música brasileira, o trabalho das gravadoras ainda é bastante incipiente. A própria ABPD reconhece que em muitas delas o domínio do mercado pirata é total.
Obter índices exatos de piratarias no mercado fonográfico representa um grande desafio, tendo em vista que as metodologias, quase sempre são falhas. Porém as pesquisas direcionadas com que a ABPD – ou institutos contratados – adota aufere com um certo grau de significância os efeitos da expansão do mercado ilícito de CDs e DVDs observando-se a retração do mercado formal, como se pode observar no Quadro 4.3 abaixo:
Quadro 4.3 - Faturamento de CDs vendidos pela indústria fonográfica no Período de 1997-2008 Ano Faturamento R$ por milhões Compact – Disc Unidades Vendidas Em milhões 1997 1.377,10 107,9 1998 1.360,40 105.3 1999 809,00 87 2000 878,00 93 2001 639,00 70 2002 661,00 72 2003 511,00 52 2004 526,00 59 2005 460,50 46,2 2006 322,00 31,4 2007 215,00 25,4 2008 220,20 25,5 Fonte: ABPD (2010).
No Quadro 4.4 observa-se a oscilação das vendas de DVDs e do faturamento do mercado fonográfico formal no período de 1999-2008.
Quadro 4.4 – Oscilações no faturamento de CDs vendidos pela indústria fonográfica Período de 1999-2008 Ano Faturamento R$ por milhões Compact – Disc Unidades Vendidas Em milhões 1999 5 0,3 2000 13 0,5 2001 38 1,6 2002 65 2,9 2003 90 3,5 2004 180 7,3 2005 154,7 6,6 2006 132,1 6,3 2007 97,4 5,8 2008 96,2 5,8 Fonte: ABPD (2010).
A facilidade de aquisição dos equipamentos de reprodução, em função da rápida popularização do DVDs, fez com que os vídeos musicais caíssem no gosto do brasileiro e ao mesmo tempo deu fôlego para indústria fonográfica. Ao contrario do que aconteceu com o CD, a proliferação de DVDs piratas a preços baixos aconteceu numa velocidade surpreendente. Os dados do Quadro 4.4, não sugerem um alto consumo de DVDs musicais, porem a aceitação no mercado pirata é infinitivamente maior (ABPD, 2010).
As consequências do crescimento vertiginoso da pirataria na última década para indústria fonográfica formal são incontestáveis. Porém, acredita-se que existem outros fatores que contribuem para o estado atual, tais como a mudança nas relações do consumidor com o álbum musical e a música em geral.
A internet com certeza atraiu parte do público das camadas médias que consumia mais discos, visto que a maioria das empresas ou lojas especializadas reprimiu demandas específicas desses consumidores.
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4.3 OS MERCADOS REGIONAIS DE MÚSICAS
A análise do mercado regional de músicas é importante porque o tema pirataria está sempre associado a esse mercado. Observa-se que a consolidação desse mercado foi impulsionada pelo barateamento das tecnologias de gravação a partir dos anos 1990. A pirataria, contudo, é apontada comumente como um fator que contribui decisivamente para o desenvolvimento das cenas musicais regionais, propiciando que toda uma produção musical que esta de fora das grandes gravadoras venha à tona. Isso acontece, porque a função que a pirataria exerce em cada cena é diferente.
O barateamento das tecnologias de gravação permitiu o escoamento de uma produção musical não contemplada pelas majors.
A ascensão das cenas musicais regionais aconteceria com ou sem a crise enfrentada pela tradicional indústria fonográfica. Como a gravação de músicas ficou mais divulgada, economicamente, fazendo com que artistas e intermediários tateassem melhor as preferências locais e tentassem atende-las. O forró do Ceara é um bom exemplo. O tecnobrega do Pará, em especial teve na pirataria uma aliada, que fez a diferença – no acesso aos CDs – diante dos baixíssimos índices de desenvolvimento econômico e social de Belém, sua base. Em maior ou menor grau a pirataria física cumpriu função semelhante em outros casos como o do próprio forró eletrônico do Ceara e do funk carioca.
Se por um lado, a pirataria é um aliado de tecnobregas e forrozeiros, por outro, é o pesadelo das gravadoras que atuam dentro de uma regra formal.
Segundo Lemos e Castro (2006), a maioria dos cantores solo e das bandas são compositores de suas próprias músicas; cerca de 845 dos cantores compõem. Os artistas aproveitam as apresentações para faturarem com a venda de seus CDs – e DVDs no caso daqueles que possuem registros de seus shows em vídeo. Vendem a um preço acima do comercializado pelos vendedores informais e aqueles melhor estabelecidos nas ondas de sucesso conseguem auferir receitas maiores.
O crescimento do agronegócio registrado nas últimas duas décadas consolidou e expandiu aquele que se tornou o maior e mais popular circuito de shows no Brasil, situado dentro do universo do agribusiness, precisamente o dos rodeios e festas de peão. Entre rodeios e festas de peão são cerca de 1.800 eventos realizados em todo território nacional, na maioria
das cidades de interior e concentrada nas regiões de forte economia agropecuária, segundo Leal (2005)
Os números são impressionantes. A quantidade de rodeios e festas agropecuárias cresceu a partir da década de 1990 e passou a integrar o calendário atual de eventos de muitas cidades, segundo Alem (2005), entre 1992 e 1994, cerca de 90% eram realizados nos estados de São Paulo e Minas Gerais. Em 1999, apenas em São Paulo, aconteceram 650 shows com 13 (treze) milhões de pagantes pelo menos. Em 1996, entre exposições agropecuárias, festas de rodeio e leilões de gado, foram movimentadas no Brasil quase US$ 3,3 bilhões.
A música sertaneja é o gênero preponderante no maior circuito de shows brasileiro, dos estados de São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso e Paraná, que concentram o maior número de rodeios e festas agropecuárias, com um público de cerca de 35(trinta e cinco) milhões de pessoas.
O volume de dinheiro movimentado é suficiente para instigar a adoção de estratégias de mercado agressivas e tornar acirradíssima à competição. O sistema de divulgação é bem diferente, por exemplo, do Tecnobrega do Estado do Pará, onde apenas uma música é com baixíssimo investimento e é possível conquistar sucesso e tocar no rádio sem o pagamento de propina. No circuito de música sertaneja, o esquema é totalmente profissionalizado e a divulgação nas rádios é vital.
A construção de um sucesso sertanejo passa por fartas promoções feita junto às rádios. Basta sintonizar ou acessar os sites de algumas para se informa sobre sorteios ou campanhas.
