o longe e o perto como distâncias contemporâneas

o

longe e o

perto

c

omo distânc

ias

contemp

o

râne

as

~---

---

---

-

---Malu Fatorelli

o

artigo abordo o questõo do espaço no arte o partir de poéticas

visuais

e

busco

estabe

l

ecer

pontes

entre

o

saber

acadêmico e o

prático

artístico_

- - - -

-

--_._---­

No desenvolvimento de uma tese, em qualquer

área,

é

exigido do pesquisador um

distanciamento crítico em relação a seu obJeto_ Para o pesquisador/artista demarcar essa "distância" talvez seja tarefa ainda mais difícil, na

medida em que a proximidade com sua prática

e, conseqüentemente, com o objeto de sua pesquisa, é determinante para o

desenvolvimento do trabalho, Essa relação podei-ia ser comparada

à

do autor/personagem,

na qual biografia e ficção tensionam lugares na estratégia de construção de uma narrativa, Na

elaboração de minha tese em Linguagens Visuais, busquei estabelecer ressonâncias e conexões entre a obra e o texto, discutindo questões geradas por uma prática artística que opera em um domínio entre arte e arquitetura,

No meu trabalho de doutorado, a obra de

Rodin A Porto do Inferno se constitui como uma

referência seminal pelas relações que estçbelece

em seu espaço plástico, permanecendo como passagem e comunicação entre configurações espaciais e processos construtivos que

reverberam em procedimentos contemporâneos,

A Porto do Inferno 2 _{foi projetada originalmente}

para a fachada de um museu de artes

decorativas que seria edificado no terreno em que hoje se encontra o Museu d'Orsay, em

Paris, Rompendo duplamente limites

•

Arte contemporâneo, espaço, orle e arquitetura,

o

mais profundo é

o

pele I

Paul Valéry

estabeleCidos para os espaços da arte e da

arquitetura, ela não cumpre sua função primeira como elemento de passagem entre os espaços externo e interno do edifício, Permanece, ao contrário, como um baixo-relevo sobre uma parede cega do atual Museu Rodin. Inicialmente inspirada na Porto do Paraíso do Batistério de Florença, 3_{sua superfície externa não segue a}

modulação original da porta de Ghibertl,4 mas estabelece limites fora da moldura, em um

extravasamento de personagens que demarcam uma fronteira entre o pensamento do século 19

e um momento de transformação em direção à arte moderna, em que novas categorias e aproximações entre pintura e escultura, plano e

espaço, têm lugar na produção da arte. Segundo Krauss, s o trabalho de Rodin rompe com a narrativa estabelecida na escultul-a do século 19, na qual uma lógica de causas e efeitos constitui a

imagem. Uma opacidade formada de Junções e

colagens de diferentes figuras ultrapassa a

transparência oitocentista, contrapondo à ordem causal de ossos, músculos e nervos uma

opacidade absoluta, que afirma a superfície e o processo,

o

trabalho de Rodin foi constituído a partir de

fragmentos, cada peça moldada era repetida, criando uma espécie de arquivo de "pedaços" formado por anatomias cambiantes, A

moldagem escultórica, como também a impressão, são passagens "cegas" obtidas, sem

mediações, entre a matriz e a imagem em formação, Oidi-Huberman6 _{afirma que essas}

a/e

REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GR/:..DUAÇÃO EM ARTES VISUAIS EBA • UFRJ 2004

passagens, por contatos no interior da matéria, introduzem uma dupla distância temporal - uma dimensão de origem arqueológica e imemorial, e outra que desafia a história, pois se recusa a ocupar um lugar no interior de uma evolução de estilo, escapando da arte como idéia humanista, associada

à

"cosa

menta/e",

algo distanciado da aderência da matéria. Talvez por isto Rodin tenha sido acusado de plágio - por ferir o sentido de criação ao operar uma estética do fragmento.

A superfície de A Porta

do Inferno,

moldada com todas as figuras? e exposta no Museu Rodin,8 apresenta uma relação ambígua em seu espaço intemo. Uma profundidade infinita compõe a cena, na qual se multiplicam figuras que se projetam para fora do painel principal, quase tocando o espectador. Essa configuração estabelece uma oposição entre dois espaços ­ um ótico, relacionado

à

profundidade criada virtualmente a partir do plano da porta, e um tátil, dominado pelas figuras que se projetam para fora do plano do painel da obra. Esses dois espaços, ou visões, associados

à

idéia de proximidade e distância, presentes na história da arte, são objeto de investigação e

questionamento relacionados

à

teoria e

à

prática artística aqui discutidas.

No desenvolvimento de minha tese os conceitos de espaço

liso

e espaço

estriado,

propostos por Deleuze e Guattari,9 foram de grande importância para pensar a relação entre arte e arquitetura. Esses conceitos estão relacionados a proximidades e distâncias e são apresentados, pelos autores, a partir de uma série de modelos em diferentes campos do conhecimento, como a física, a matemática, a música e a estética.

Cabe ressaltar o modelo estético no qual o

liso

é objeto de uma visão aproximada, associada a um espaço tátil ou háptico. IO

_É

_{o espaço do} deserto, que não tem fundo nem limite, que não se enxerga de longe e "diante" do qual nunca se está - está-se nele, em tal

proximidade, que as coordenadas da geometria

46

não encontram lugar. Contrariamente ao

liso,

o

estriado

seria caracterizado pela visão

à

distância

e como espaço ótico, pelo ponto de fuga e pelo ponto de vista. No

estriado,

a simetria, o contomo e as sombras imperam na imagem que empurra o céu, o mar e o horizonte para um fundo dominado pela forma da figura.

Éo

espaço do distanciamento e do ponto de vista que, na arte do Renascimento, é estabelecido com as regras da geometria euclidiana.

Éo

espaço da

"veduta", II

que domina e restringe a paisagem. 12

Tomando como referência os conceitos de espaço

liso

e

estriado,

pretendo fazer um recorte a partir da obra de dois artistas que, a meu ver, poderiam circunscrever os limites desses espaços; busco também esta-belecer um diálogo entre essas obras e minha produção recente.

Donald Rodney e Jean-Pierre Raynaud são artistas europeus contemporâneos que realizam operações artísticas relacionadas à casa. Entre conceito e representação, essas

arquiteturas

operam lógicas construtivas muito específicas, ocupando lugares instigantes e opostos na abordagem do espaço de

habitaçõo.

A cosa de Donald Rodney, 13 construída em

1996/97, não utiliza como material tijolo ou argamassa, mas a própria pele do artista. Secções de pele, removidas durante um tratamento para sickJe

cell anaemia,

configuram as paredes de uma pequena e frágil casa que o artista segura na palma da mão. Rodney utiliza

em

In the House

of

!'v1y

Father

uma situação

autobiográfica. O artista refere-se a problemas sociais e políticos, assim como a questões de identidade e abandono, na ótica de um homem inglês, negro e pobre, vivendo em condição social de extrema fragilidade.

como índice máximo de aproximação. Essa

casa,

berço e túmulo do artista, não existe enquanto monumento, mas apenas como frágil representação do desejo de habitar um lugar.

Expressando sua condição de nômade

contemporâneo, Rodney faz aproximar de zero

o intervalo entre sua "casa paterna" e seu corpo, construindo uma casa que, como o artista,

pertence a todos os lugares ou a nenhum lugar,

revelando, sobretudo, uma condição de transitoriedade.

A pele, matéria da casa do artista inglês, poderia ser comparada ao feltro da tenda nômade.

Utilizado pelos turcos mong6is na construção da

tenda e também da roupa e da armadura,'4 o

feltro é obtido a partir de um emaranhado de

fibras prensadas. Configura-se como um espaço

liso, que não é fechado, não possui avesso ou

direito, e pode crescer em qualquer direção.

Segundo Deleuze e Guattari, enquanto para o sedentário, o tecido, roupa e tapeçaria, integra o corpo e o exterior a um espaço fechado, o

nômade ajusta a vestimenta e a própria casa ao

espaço externo.

No projeto de Jean-Pierre Raynaud o exterior não é especialmente tratado, enquanto o espaço interno é totalmente redefinido, seguindo necessidades de organização do artista. Uma

geometrização das superfícies é levada a cabo a

partir da utilização de azulejos comuns, que

conferem uma relação de escala e ordenamento ao espaço arquitetônico.

o

artista iniciou o trabalho nos anos 70 e desde

I 988 decidiu fechar o acesso à casa pelo período de 20 anos. Assim como o tecido que, ao contrário do feltro, é um espaço estriado constituído de elementos verticais e horizontais

que originam a trama, a casa de Raynaud

permanecerá fechada até 2008, dividida em

intervalos regulares que marcam latitudes e

longitudes de uma cartografia particular.

As

arquiteturas

de Donald Rodney e Jean-Pierre

Raynaud, aqui apresentadas, inventam espaços e

reelaboram medidas que, a meu ver, estabelecem contribuições importantes no âmbito das poéticas visuais que investigam questões da arte e do espaço, tocando limites

de territórios artísticos nos quais se inscreve minha produção plástica.

Em meu trabalho prático experimento a

possibilidade de operar dispositivos táticos e

óticos como estratégia para promover sucessivas

aproximações de determinados espaços

arquitetônicos como experiência afetiva de

tempo e lugar. A frotagem, 15 escolhida como técnica de trabalho, alude

à

"visão" de cego e

à

impressão, fazendo surgir no visível a questão do contato e impondo uma contrapartida à

dimensão 6tica do espaço arquitetônico.

A imagem impressa traz uma temporal idade

imprecisa, presente em cadeias operat6rias

entre pensamento, processo, linguagem e gesto.

Ao escolher trabalhar a partir de frotagens, tento definir os fragmentos e os elementos que me

interessa "recolher" para, posteriormente, reutilizá-los. Essa técnica me permite usar, como

referência e "matriz", grandes e sólidas

superfícies arquitetônicas que freqüentemente contrastam com a delicadeza e a fragilidade dos papéis nos quais esses elementos são

registrados. Também posso trabalhar com

dimensões de suporte muito maiores do que as

utilizadas nas gravuras ou impressões tradicionas,

pois estas são limitadas pelos formatos das

prensas, das telas e dos materiais que compõem

as matrizes.

Ao falar a respeito das marcas monotípicas que

Mira Schendel realiza sobre o papel, Guy Brett'6

aponta uma combinação de gesto ativo e

impressão passiva, produção/reprodução. Essa

me parece uma 16gica aplicável à frotagem que,

em meu trabalho, muitas vezes é reali zada com a participação simultânea de várias pessoas. O gesto de cada um trata a superfície do papel como mediação e registro do encontro entre

uma forma dada pela arquitetura e o movimento exercido pelos participantes do trabalho.

Na exposição realizada no MAM-RJ, 'l por

ale

R E V 1ST A DO P R o G R A M A D E P o S -G R A oU A ç Ã o E M A R T E S V I SUA I S E B A • U F R J 2 o o 4

exemplo, as colunas do edifício, ícones do

espaço urbano e cultural do Rio, foram tratadas

como topografias-limite, pele de um corpo que,

ao ser-tocada e transcrita, produziu uma espécie

de mapa, O suporte do trabalho, na maioria das

obras, é o da pintura, propondo dialogar com

esse plano/terntório histórico da arte. O

tamanho do chassis remete à medida de meu

corpo, o procedimento da frotagem toma-se

um

dió

rio

de reconhecimento das marcas da

superfície do edifício como tatuagens

espaço/tempo. Da mesma forma, uma série de

outras exposições foi realizada, construindo

essas

arq

u

iteturas

de

artista. Entre elas,

Nono,

rnstalada no Headlands Center For the Arts, na

Califón ia, em 1999, ou

Co/uno

poro

C

arvão

,

realizada no Palácio Gustavo Capanema, no Rio

de Janeiro, em 200 I.

O trabalho prático realizado para a tese fOI iniciado sobre as páginas A4 dos rascunhos do texto, aludindo a questões nele tratadas e

elaborando diferentes proposições a partir de

desenhos bi e tridimensionais, recortes e

colagens, tramas e pequenas maquetes. Ocupei,

posteriormente, a Galeria do Galpão da Pós­ EBA por vários meses, em uma investigação que

envolveu diferentes procedimentos associados

ao espaço arquitetônico. As paredes da galeria

foram moduladas, seguindo a medida da folha

A4, e algumas inversões foram realizadas no

espaço, aludindo ao espelhamento entre matriz

e impressão. Todas as folhas, quase mil. entre

rascunhos e reimpressões do texto,

compuseram uma espécie de tapete ou de

plano, tramado de verticais e horizontais formadas pelas páginas da tese emendadas umas

às outras. Esse grande plano foi suspenso

transversalmente no espaço da galeria. Um

vídeo documentando o processo acompanha o

texto.

Os procedimentos utilizados criaram um espaço

de interseção entre a obra e o texto. A obra "aproveitou" ou, de certa forma, invadiu o ritual

da escrita, estabelecendo uma passagem de

volta do texto à imagem. As páginas e as

palavras compuseram uma nova arquitetura, um

esp

aç

o l

is

o que

impôs um estranhamento à sala

duplamente

estriado,

pelo texto da tese e pela

trama organizada em horizontais e verticais

constituídas pelas páginas coladas umas às

outras. Posteriormente o trabalho foi ampliado e

remontado no MAC de Niterói, '8

estabelecendo um diálogo com a arquitetura do

museu, reproduzindo ou se contrapondo à

curva do edifício.

As questões levantadas buscaram ampliar ou

tomar "visível" um campo conceitual que habita as imagens, estabelecendo, a partir de uma poética particular das distâncias, conexões que visaram articular diferentes momentos da produção de arte.

Matu Fatorelli é artista plástICa. professora adjunta do Instituto de

Artes da UERJ e da EAV Parque-Lage. Este artigo é um re sumo

de sua dissertação de Doutorado em LInguagens VisuaiS.

Programa de Pós-Graduação em Artes V!suals-E BA UFRJ. sob a

orientação da ProP-. Dr2 _{Glória Ferre ira}

Notas

I Paul Válery, apud Machado, Roberto. De/euze e o filosofia. Rio

de janeiro: Editora Graal, 1990: 19.

, 1880/19 17, bronze, 635x400x85. Cf. Normand-Romain,

Antonlette Le. Rodm - lo porte de /'enfec Paris: Museu

Rodin, 2002: 15.

3 Idem Ibidem: 6.

1 No concurso para a execução da Porta do Paraíso do

Batistério de Florença, construída entre 1425 e 1452,

estiveram em confronto as concepções espaciaiS de

Brunelleschi e de Ghlbertl, que refletiam um importante

debate sobre a questão do espaço no século 15. Argan,

História da Arte Italiana, vol. 2. São Paulo: Cosa, & Naify,

2004: 196.

5 Krauss, Rosalind. Caminhos do Escultura Modema. São Paulo:

Martins Fontes, I998: 26-43.

6 Didi-Huberman, Georges. Catálogo da exposição

L'empreinte, Paris: Centro Georges Pompidou, 1967: 76.

7 Essa porta foi moldada sob a supervisão de Léonce Bénédite,

primeiro diretor do Museu Rodin, a partir de moldes

numerados encontrados em 19 I7. Cf. Normand-Romain,

op.cit.: 32.

8 Existem atualmente sete bronzes de A Porto do Inferno, com

todas as figuras, espalhados por vários museus do mundo,

e dois gessos datados de 1886 e 19 I 6, ambos em Paris,

nos museus Rodin e d'Orsay. Cf. Normand-Romain, op.

eie

9 Deleuze, G lles e Guattari, Félix. Mil Platôs - capitalismo e

esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997: 179-2 I 5.

10 Que não opõe os órgãos dos sentidos, mas pressüpõe que

o olho possa ter uma função tátil, e não ótica.

II Recurso utilizado na época do Renascimento que consistia

em abrir uma pequena janela em uma parede ou muro

desenhado no quadro, deixando entrever uma paisagem

ao longe e reforçando, assim, a idéia de profundidade no

espaço pictónco.

" Contrariamente ás idéias apresentadas por Delleuze e

Guattari, espaço ótico (estriado) associado à pespectiva. e

espaço moderno associado ao tátil ou háptico (espaço

liso). Greenberg refere-se à pintura do RenasCimento

como tátil, e à pintura moderna como ótica, associando-a

à idéia do espaço como um cont/nuum, apenas fletido

pelos objetos. Greenberg, "Sobre o papel da natureza na

pintura moderna". Arte e Cultura - ensOlOS críticos, São

Paulo: Editora Ática. 1996: I 79.

13 Coleção da Tate Modem. n. de catálogo P78529.

14 Deleuze e Guattari. op. cit.: 179.

IS Procedimento que consiste em transferir um relevo, textura

ou marca de uma superfície para uma folha de papet. A

frotagem é técnica anterior à xilogravura e fOI utilizada

pelos chineses já no quarto século. Entre nós é também

conhecida como bnncadeira infantil de transferir o

desenho, cunhado em relevo em uma moeda, para uma

folha de papet. Na arte moderna Max Ernst utilizou a

técnica em uma série intitulada História Naturat.

16 Bren, Guy. Ativamente o Vazio. In No Vazio do Mundo. Rio de

janeiro: Marca d'água. 1996: 49.

17 Exposição realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de

janeiro em 200 I. A mostra integrou o Projeto Novas

D lCeçóes. do ltaú Cultural. com a curadoria de Agnaldo

Farias.

18 Exposição realizada no Museu de Arte Contemporânea de

NiterÓI, curadoria de Guilhemne Bueno.