Universidade Federal Fluminense Instituto de Artes e Comunicação Social
Departamento de Cinema e Vídeo Bacharelado em Cinema e Audiovisual
Fabricio Barros Rodrigues
Capoeira e Cinema: Memória e Imagens de Arquivo
Monografia
Niterói 2016
Fabricio Barros Rodrigues
Capoeira e Cinema: Memória e Imagens de Arquivo
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Bacharel em Cinema e Audiovisual, como requisito parcial para conclusão do curso.Orientadora: Eliany Salvatierra
Niterói 2016
AGRADECIMENTOS
Realizar este TCC não foi das tarefas mais fáceis para mim. Encontrar um tema que realmente me instigasse talvez tenha sido a maior dificuldade. Havia me afastado muito da academia nos últimos anos, tendo inclusive trancado o curso por mais de dois períodos. Após varias tentativas frustradas de realizar o TCC, a professora Eliany Salvatierra – durante uma viagem que fizemos para acompanhar o Cachoeira.DOC – me sugeriu que eu fizesse o TCC sobre capoeira, observando essa minha paixão durante a viagem.
Sou eternamente grato a Eliany por esse conselho e por ter me ajudado a elaborar a pesquisa, fazendo a ponte com o Cinema. Não imaginei a principio que este seria um trabalho acolhido pela academia e agradeço a professora por ter comprado essa ideia.
Agradeço também aos meus mestres e camaradas na capoeira. Ao professor Ricardo, por toda a orientação e ensinamentos passados nos últimos anos. Ao Mestre Formiga pela sua dedicação e esforço frente ao grupo Ilê de Angola. Ao meu amigo e camaradinha Guilherme Staine que me apresentou todo esse universo, sem sua amizade eu talvez não tivesse conhecido a capoeira de angola.
Não poderia deixar de mencionar os grandes amigos que fiz ao longo da UFF que sempre foram uma família para mim. Luquinhas, Petrus, Pedro Lessa, Felix, Caio, Helena, Catu, Gabi, Brenda, Rober, João, Tomazinho, Gibi, Gusta, Renato, Guilhermera, Bruninho, Thiaguinho, Ricardera, Marina, Isaac, Jorge, Lívia, Vanessa, Luisa, Floriza, Glaucus, Clara, Nara, Patrícia, Machuca, Bruno Reis, Erico, Dalila e Fernanda. Amo muito todos vocês. Se eu me esquecer de alguém peço desculpas.
A minha mãe que sempre me apoiou em todas as minhas loucuras. Desculpe as dores de cabeça causadas, mãezinha. Te muito amo também.
E em especial a minha companheira, Dora. Muito obrigado pelo amor, carinho, companheirismo e incentivo que você me dá. Sou muito feliz de ter te conhecido e ter você ao meu lado. Te amo demais!
RESUMO
Esta pesquisa pretende traçar uma filmografia da capoeira, analisando sua representação ao longo da história do cinema. Para aproximar o leitor e servir como parâmetro de referencial, o trabalho apresenta uma narrativa da história da capoeira, investigando suas matrizes africanas e seu desenvolvimento como prática de resistência das populações negras. Pretende-se também iniciar um estudo de imagens de arquivo do Mestre Gato Preto de Santo Amaro, para fins de pesquisa para a realização de um documentário sobre o mestre.
ABSTRACT
Thisresearchintendsto trace a filmographyofthe capoeira, byanalysing its representationalongthecinema'shistory.
Togetthereaderacquaintedtothethemeandtobeused as a parameterto future researches, thisworkpresents a narrationofcapoeira'shistory, aninvestigationof its Africanoriginsand its development as a formofresistancebyblackpeople. Thisworkalsomeansto start animagestudyfromthearchivesofthe capoeira master Gato Preto, for therealizationof a documentary in thenear future.
Lista de Ilustrações
Figura 1 - Anúncio oferecendo recompensa pela captura de um escravo fugido publicado no AlmanakLaemmert, 1854. Fundação Biblioteca Nacional. (pg.13)
Figura 2 - Datada em 1834, encontramos a descrição "Jogar Capüera ou dance de laguerre" - do do artista alemão Rugendas e Deroy como gravador. (pg14)
Figura 3 - Negros capoeiristas presos pela prática da capoeira. Museu Imperial de Petrópolis. (pg. 15)
Figura 4 - Um negro do batalhão dos Zuavos em meio a outros integrantes do Exército Brasileiro na Guerra do Paraguai. (pg. 17)
Figura 5 - Cada malta apoiava um partido político e recebia proteção dos respectivos parlamentares. Acima, Nagoas carregam nos ombros o deputado conservador Duque-Estrada Teixeira, que criticou a polícia em plena assembléia. (pg. 19)
Figura 6 - Detentos correcionais durante o trabalho em Fernando de Noronha. Fonte: Revista O Cruzeiro, 2 ago. 1930. (pg. 20)
Figura 7 - Frevo Pernambucano, desenho de Manuel Bandeira, extraído de Anuário de Pernambuco, 1934, Recife. (pg. 22)
Figura 8 - Louis (Mark Dacascos) aceita um berimbau de Mestre Amém, no filme Only The Strong. (pg. 36)
Figura 9 - Roda de capoeira na cidade de Santo Amaro no filme Besouro. (pg. 38) Figura 10 - Roda de capoeira no Centro Esportivo de Capoeira Angola nos anos 50 - em cena estão Pastinha e seus alunos no curta de Maynard. (pg. 39)
Figura 11 - Cena de Vadiação onde jogam dois estereótipos da capoeiragem, o malandro, associado ao meio urbano, e um escravo descalço - típico do ambiente rural. (pg. 41)
Figura 12 - Cenas da roda de capoeira em meio a manifestação de apoio ao protagonista em O Pagador de Promessas (pg. 43)
Figura 13 - Aruã e Firmino disputam na roda de capoeira em Barravento. (pg. 44) Figura 14 - João Grande e João Pequeno jogam na beira do cais em Dança de Guerra. (pg. 46)
Figura 15 - Jorge (Nestor Capoeira) aplicando um martelo em Cordão de Ouro (pg. 48)
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...5
1 CAPOEIRA E SUAS ORIGENS...11
1.1 GUERRA DO PARAGUAI...16
1.2 AS MALTAS CARIOCAS...17
1.3 A CAPOEIRA EM OUTROS ESTADOS...21
1.4 CAPOEIRAGEM BAIANA...23
1.4.1 BESOURO MANGANGÁ...26
1.4.2 COBRINHA VERDE...28
1.4.3. FORMAÇÃO DAS ACADEMIAS...30
2 CAPOEIRA NO CINEMA...33
2.1 CAPOEIRA NO CINEMA DE AÇÃO...34
2.1.1 BESOURO...37
2.2 OS PRIMEIROS DOCUMENTÁRIOS...39
2.3 CAPOEIRA E O CINEMA NOVO...41
2.4 DANÇA DE GUERRA...45
2.5 CORDÃO DE OURO...47
2.6 DOCUMENTÁRIOS DE PASTINHA E BIMBA...49
2.7 OUTRAS APARIÇÕES...49
2.8 PROLIFERAÇÃO NO CINEMA DIGITAL...50
3 MESTRE GATO, O GUARDIÃO DA TRADIÇÃO...52
CONCLUSÃO...63
INTRODUÇÃO
A capoeira é hoje uma importante manifestação cultural brasileira. O ritual da roda de capoeira e o ofício dos Mestres de capoeira foram reconhecidos como patrimônio imaterial pelo IPHAN em 2008, e estão inscritos no Livro de Registro das Formas de Expressão e no Livro de Registro dos Saberes, respectivamente.
Seu valor enquanto expressão artística é exaltado por sua complexidade e riqueza. A beleza dos movimentos, da musicalidade, o conjunto de valores e sua própria ética são elementos singulares que fazem da capoeira uma manifestação cultural única. Não à toa é hoje praticada em todo o Brasil e também no mundo. Ultrapassou as barreiras do idioma e é desenvolvida em países como Israel, Indonésia, Japão, Estados Unidos e toda Europa e América Latina. Não à toa é hoje a maior expressão propagadora da língua portuguesa no mundo.
No entanto, nem sempre foi assim. A capoeira – como todas as demais expressões culturais dos negros no Brasil – foi reprimida e criminalizada ao longo dos séculos. Esteve presente no Código Penal Brasileiro de 1890 até 1930 e por muito tempo ainda se manteve sob o estigma do preconceito por parte das elites como coisa de vagabundos e marginais.
A história da capoeira é, em certa medida, a história do negro no Brasil. Foi usada como arma e defesa pelos escravos no período colonial e durante o Brasil Império e a República Velha também, os capoeiristas se fizeram presentes em diversas revoltas populares e foram protagonistas no surgimento das maltas na cidade do Rio de Janeiro no final do século XIX. A história da capoeira foi marcada pela marginalidade e como prática de resistência das populações negras.
A diáspora africana privou as populações negras das Américas de sua própria história, de sua ancestralidade. A própria história da escravidão nas colônias é uma história que sobreviveu nas brechas, uma história não contada – que tentou ser apagada pelo Estado, a exemplo da queima dos arquivos da escravidão pelo então ministro Rui Barbosa em 1890.
Contar a história da capoeira é, portanto, um problema arqueológico. Existem poucos vestígios materiais para compor essa narrativa. Os únicos documentos oficiais que servem em alguma medida como fonte de pesquisa são boletins de ocorrência policiais, ordens de prisão e atestados de óbito. Mais tarde umas poucas
notícias de jornal nos ajudam nessa investigação e somente a partir do final do século XIX que passamos a encontrar relatos impressos mais precisos – muitos deles escritos por folcloristas no início do século XX – e também vemos surgir as primeiras representações da capoeiragem na literatura e pintura.
Tal paradigma se estende conseqüentemente aos registros audiovisuais da capoeira. Filmagens documentais da capoeiragem são escassas até a segunda metade do século XX e o mesmo vale para representações ficcionais da capoeira em obras audiovisuais. Ainda que algumas filmagens tenham sido feitas da capoeira nas primeiras décadas do século XX – em sua maioria por visitantes estrangeiros – poucas sobreviveram ao tempo e permanecem conservadas. Ao que tudo indica os primeiros filmes de ficção a colocarem a capoeira em cena também surgem a partir da década de 1950.
Ainda que de lá para cá uma quantidade considerável de obras que abordem a capoeira tenham sido produzidas, é possível dizer que ela ainda permanece com um problema de representação no cinema. Muitas dessas obras a abordam através de um olhar exótico e superficial – deslocada de seus contextos históricos e culturais. Mesmo no cinema brasileiro, poucas vezes a capoeira foi representada sem um olhar estrangeiro.
Dessa forma, em diferentes âmbitos, ainda persiste como um universo a ser explorado e investigado mais a fundo. Ainda que nos últimos anos o cinema digital possibilitou a realização de muitos documentários independentes que abordem a capoeira, no campo da ficção, especialmente, uma vasto horizonte de possibilidades de representação permanece a ser desbravado – visto que desde a década de 50 poucos foram os filmes se aventuraram nesse tema.
Fontes bibliográficas foram importantes para a construção da narrativa da capoeiragem ao longo séculos, visto que essa literatura hoje já se encontra mais desenvolvida, e ajudarão a situar e aproximar o leitor a este tema. O levantamento de uma filmografia da capoeira ainda permanece um trabalho a ser feito e tão pouco foi a pretensão deste TCC. O site IMDB foi de grande valia para a pesquisa dos filmes hollywoodianos que abordam ou tangenciam o tema. Na pesquisa da filmografia do cinema brasileiro, alguns poucos artigos acadêmicos ajudaram a enriquecer a pesquisa, somados também a uma já familiaridade minha com o tema, por minha vivência e conhecimentos adquiridos dentro da cultura.
No último capítulo desenvolvo uma pesquisa mais pessoal, focada na figura do Mestre Gato Preto de Santo, já falecido. Mestre Gato tem uma importante presença dentro da minha trajetória na capoeira angola, uma vez que o Grupo Ilê de Angola de Mestre Formiga – do qual eu faço parte – é descendente de sua genealogia, sendo fundamentado por seus ensinamentos e tradições através do Mestre Zé Baiano – do Grupo de Capoeira Angola Rei Zumbi – que foi discípulo de Mestre Gato.
Tal pesquisa tem por objetivo se desdobrar em um documentário audiovisual sobre Mestre Gato. Como recorte para esse TCC, decidi por me focar apenas em uma pesquisa de imagens e materiais de arquivo do Mestre, como ponto de partida para uma pesquisa mais aprofundada, na qual caberá também a realização de entrevistas com seus discípulos e demais pessoas que com ele conviveram. Para isso, uma série de entrevistas realizada pelo Mestre Dorado com Mestre Gato entre os anos de 1998 e 2002, foram de grande valia, compondo a maior parte do material investigado nessa pesquisa.
Convido o leitor a se aproximar desse tema – muitas vezes pouco compreendido pelo senso comum – e compartilhar talvez de ao menos uma parcela do encantamento que eu desenvolvi pela arte da capoeira.
1 A CAPOEIRA E SUAS ORIGENS
O surgimento da capoeira ainda hoje é um mistério. Como grande parte da história das culturas afro descendentes de todo mundo, a carência de fontes escritas é um entrave e os pouco registros históricos que chegaram nos dias de hoje, foram em sua maioria escritos por homens brancos. Para além dessa questão, como uma manifestação cultural viva, em movimento, entendemos hoje que precisar uma única raiz para o surgimento dessa dança-luta não só seria impossível como também equivocado.
Importante compreender que a capoeira esteve em constante transformação ao longo dos séculos, em diálogo direto com os processos político-sociais de seu tempo, muitas vezes inserida em disputa no centro desses acontecimentos.
Para traçarmos algum tipo de panorama histórico da capoeira, precisamos distinguir de alguma forma o que hoje é o ritual da capoeira, da capoeira escrava praticada nos tempos do Brasil Colônia/Império. A capoeira ritual é essa manifestação cultural que vemos nos dias de hoje, que ainda que se encontre expressa em diferentes estilos e linhagens, compartilha elementos rituais bem delimitados, tais como a roda, as cantorias, o acompanhamento musical e a performance de dois jogadores dentro do círculo. Essa organização ritual da capoeira pode ser mais precisamente localizada em um período histórico mais recente, ao que tudo indica em Salvador no início do séc. XX.
O que podemos chamar capoeira escrava, que se desdobrou na capoeira ritual, ainda permanece um problema historiográfico. A origem do próprio termo capoeira ainda é motivo de controvérsias. Existem duas hipóteses mais difundidas entre pesquisadores do assunto. A primeira aponta que teria se originado do termo tupi kapu'era, que significa “o que foi mata.” Seria uma junção de ka'a (“mata”) e pûera (“que foi”). Esse termo se refere às áreas de vegetação rasteira onde era praticada a agricultura indígena. A partir dessa suposição, os antigos escravos se escondiam sobre esse mato rasteiro para praticar movimentos atléticos longes da vigia dos feitores e capitães do mato. A segunda hipótese já aponta para um contexto mais urbano, associando o termo a uma espécie de cesto homônimo que os escravos usavam para transportar aves capadas até os mercados, onde seriam comercializadas para seus senhores. Nesse meio tempo, os escravos se distraíram
com a prática de movimentos atléticos, originando-se assim a denominação de “capoeiras”.
Esse dilema se reflete num panorama mais geral em relação ao surgimento da capoeira. Ainda que tenha se desenvolvido em um meio urbano, como a seguir poderemos verificar através de documentos oficiais, a capoeira provavelmente teve seu embrião formado no ambiente rural. Vários autores apontam o período quilombista, que teve início do no século XVI, como um possível ambiente fértil ao surgimento de determinadas práticas que mais tarde se desdobrariam na capoeira. A organização militar, as práticas marciais e rituais dessas comunidades somadasà diversidade étnica de suas populações, são elementos que podem ter contribuído para o surgimento da capoeira. VIEIRA (97), afirma “... que dificilmente terá existido, em toda história do Brasil, um ambiente mais propício para o surgimento de uma modalidade de luta como a capoeira" (p.11). De acordo com GOMES (2010), soldados portugueses relataram ser necessário mais de um dragão1 para capturar um quilombola, porque se defendiam com uma estranha técnica de ginga e luta.
A dificuldade em se precisar essas datas e acontecimentos, muito se deve a carência de fontes para investigação por parte de historiadores. Um dos principais motivos para a ausência de documentos deste período se deve a atitudes como a do Ministro de finanças da república, Rui Barbosa, que ordenou a queima de uma vasta documentação sobre a escravidão no Brasil, sob o pretexto de apagar essa “parcela negra” que maculava a história do Brasil. Ao apagar os vestígios da barbárie escravista, apagava-se também a memória de resistência e luta do povo escravizado.
Fato é que o termo capoeira começa a aparecer em documentos a partir do século XVI, no entanto enquanto prática corporal começa a ser documentado no Rio de Janeiro no início do século XIX, não só para se referir à atividade como também ao seu praticante, “o capoeirista” ou simplesmente “o capoeira”. Esses documentos evidenciam uma generalização do vocábulo, associando-o também a malfeitores, ladrões e bandidos de toda ordem (ARAÚJO, 2005).
1 Originalmente, um dragão era um tipo de soldado que se caracterizava por se deslocar a cavalo mas combater a pé. Inicialmente e até meados do século XVIII, as unidades de dragões constituíam, assim, uma espécie de infantaria montada. Contudo, posteriormente, os dragões transformaram-se, passando de infantaria montada a tropas de genuína cavalaria. Hoje em dia, a designação "dragões" é mantida como título honorífico de algumas unidades cerimoniais ou blindadas de diversos exércitos.
Figura 1 - Anúncio oferecendo recompensa pela captura de um escravo fugido publicado no AlmanakLaemmert, 1854. Fundação Biblioteca Nacional.
Uma maior ocorrência do registro da prática da capoeira em documentos oficiais e de polícia se iniciaa partir de 1808, com a chegada da corte portuguesa ao Brasil. Nesse período, D. João VI cria a Intendência Geral de Polícia da Corte do Estado do Brasil, iniciando grandes modificações no sistema policial (SOARES, 2002). Além desses documentos oficiais, outra importante fonte de registro desse período histórico vem de viajantes estrangeiros, que em suas expedições e viagens pelo Brasil, registravam os costumes e práticas sociais do povo brasileiro. Um célebre registro textual e imagético dessa ordem, é a pintura “Jogar capoera ou danse de laguerre” do pintor Rugendas2.
2 Johann Moritz Rugendas (1802 —1858) foi um pintor alemão nascido em Augsburgo que viajou por todo o Brasil durante o período de 1822 a 1825, pintando os povos e costumes que de fato ele pode encontrar. Rugendas era o nome que usava para assinar suas obras.
Figura 2 - Datada em 1834, encontramos a descrição "Jogar Capüera ou dance de laguerre" - do do artista alemão Rugendas e Deroy como gravador.
A partir desse período, a capoeira começa a proliferar no meio urbano. Nas primeiras décadas do século XIX, nota-se que a capoeira ainda se restringia a parcela negra da população, em sua grande maioria escravos e uns poucos libertos. Desde a criação da intendência em 1908, não só a capoeira como todas as outras manifestações de matriz africana, foram fortemente reprimidas pelas autoridades brasileiras. Existia uma política de estado para conter “A Barbárie Negra”. Esses fatos se verificam em inúmeros documentos oficiais, tais como algumas prisões ocorridas no Rio de Janeiro no ano de 1820, que evidenciam esse cenário de perseguição e os motivos pelas quais elas eram cumpridas:
“15 de março…
João Benguela, escravo de Joaquim de Souza, preso por capoeira, com umanavalha de ponta mão, 300 açoites e três meses na Tijuca. 10 de novembro…
Francisco Cabinada, escravo de João Gomes Barros, preso por estar tocando batuque com grande ajuntamento de negros e se apreendeu o tambor. 300 açoite.” (HOLLOWAY, 97. p.54).
Enquanto nas primeiras décadas do século, estava restrita a negros - escravos e libertos - no decorrer da primeira metade do séc. XIX esse cenário vai se
transformando, e passamos a constatar a presença cada vez maior de mestiços, criolos3 e até mesmo imigrantes como praticantes da capoeira. Embora estivesse inserida no meio das classes mais subalternas, e frequentemente associada ao ócio, a vadiagem, SOARES (1999) afirma que grande parte dos capoeiristas desse período exerciam algum tipo de atividade produtiva, em sua maioria ligados à prestação de serviços. Esse fato é verificado também nos registros de prisão de capoeiristas em meados do século XIX, onde a maioria dos detidos eram trabalhadores.
Figura 3 - Negros capoeiristas presos pela prática da capoeira. Museu Imperial de Petrópolis.
Mesmo com a constante perseguição e repressão por parte das autoridades, essa adesão de outros personagens ao universo da capoeira fez com que ela ganhasse maior penetração na sociedade. Um importante fenômeno desse período, foi o aparecimento da navalha no jogo da capoeira, uma influência da figura do fadista lusitano4, que adentrava na capoeiragem. Aos poucos, a capoeira começava a sair dos guetos escravos e tomar outros espaços urbanos, fazendo sua presença motivo de medo e insegurança. A capoeira passa a ser considerada “o flagelo da polícia e o terror das classes brancas superiores” (HOLLOWAY, 1997, p.52).
3 No Brasil do século XIX e anterior, chamava-se de crioulos os escravos não-mestiços que tinham nascido na terra, diferenciando-os daqueles nascidos na África.
4 A figura do fadista estava associada aos portugueses e demais imigrantes europeus que se envolviam com a boemia e atividades ilegais. Teriam sido os responsáveis por introduzir o uso da navalha no universo da marginalidade brasileira.
1.1 Guerra do Paraguai
Iêtava em casa Sem pensá nem imaginá Quando bateram na porta, ô meu bem Salomão mandô chamar Para ajudar a vencê, ô meu bem A guerra com Paraguá Gente de Rio de Janeiro, Pernambuco, Ceará (D.P.) Em 1965, o Brasil junto com Argentina e Uruguai, declara guerra ao Paraguai. Muitos capoeiras foram recrutados para servirem as forças armadas. Alguns agarrados à força nas ruas do Rio de Janeiro e outras províncias, outros de dentro das prisões e aos escravos foi feita a promessa de “liberdade” após o fim do conflito. O envio dos capoeiras à guerra foi uma manobra estratégica das autoridades para se livrar de sua indesejável presença nas cidades brasileiras, em especial do Rio de Janeiro.
Os capoeiristas estiveram presentes até mesmo na Marinha Brasileira durante a guerra, considerada o ramo mais aristocrático das forças armadas. Obviamente não figuravam entre os oficiais, mas como marujos “buchas de canhão”.
“Marcílio Dias (o herói da Batalha do Riachuelo, embarcado no "Parnahyba") era rio-grandense e foi recrutado quando capoeirava à frente de uma banda de música. Sua mãe, uma velhinha alquebrada, rogou que não levassem seu filho; foi embalde, Marcílio partiu para a guerra e morreu legando um exemplo e seu nome. (Correio Paulistano, 17/6/1890)” (CAPOEIRA, 2007, pag. 7)
O batalhão de Zuavos ficou renomado como especialista na invasão de trincheiras e no manejo de armas brancas.
“Manuel Querino descreve-nos "o brilhante feito d'armas" levado a efeito pelas companhias de "Zuavos Baianos" no assalto ao forte Curuzu, quando os paraguaios foram debandados. Destacam-se dois capoeiras nos combates corpo-a-corpo: o alferes Cezario Alves da Costa - posteriormente condecorado com o hábito da Ordem do Cruzeiro pelo marechal Conde d'Eu -, e o alferes Antonio Francisco de Melo, também tripulante da já citada corveta "Parnahyba" que, entretanto, teve sua promoção retardada devido ao seu comportamento, observado pelo comandante de corpos: "O cadete Melo usava calça fofa, boné ou chapéu à banda pimpão e não dispensava o jeito arrevesado dos entendidos em mandinga". (REIS, 1997, p.55)
Figura 4 - Um negro do batalhão dos Zuavos em meio a outros integrantes do Exército Brasileiro na Guerra do Paraguai.
A desenvoltura dos capoeiras durante a guerra, contribuíram para a propagação do mito do capoeira como um genuíno guerreiro brasileiro, inclusive dentro das próprias forças armadas. Se antes da guerra a capoeira estava ainda restrita às camadas populares e muito associada à vadiagem e marginalidade, cinco anos depois, com o fim da guerra, os capoeiras retornam as capitais como heróis nacionais e começam a exercer grande influência nas ruas do Rio de Janeiro.
1.2 AS MALTAS CARIOCAS
Vamos jogar capoeira enquanto a polícia não vem Mas quando a polícia chegar quebra a polícia também (D.P.) Nesse contexto se prolifera o fenômeno das maltas cariocas, que embora já existissem antes de 1965, ganham muita força e poder após a guerra. As maltas eram grupos organizados de capoeiras e valentões que disputavam o domínio de diferentes regiões da capital carioca e exerciam diversas atividades ligadas a contravenção e a marginalidade. As maltas em um primeiro momento, assim como a
capoeira de um modo de geral, eram formadas apenas por escravos africanos ladinos (aqueles que já se encontravam adaptados ao Brasil, se diferenciavam do escravo “boçal”, aquele recentemente chegado da áfrica, uma vez que já estavam inseridos no contexto urbano da metrópole carioca). A partir da metade do século XIX, no entanto, as maltas já haviam incorporado os crioulos (negros nascidos no Brasil), libertos e mulatos, ao passo que nos anos de 1870, já participavam também diferentes tipos sociais como militares, marujos estrangeiros, e os chamados margaridas ou cordões5. Nesse período, um a cada três presos por capoeiragem era estrangeiro e sendo estes a maioria portugueses.
As maltas nessa nova organização, que envolvia desde tipos marginais até membros da alta sociedade carioca, eram responsáveis pelo controle de diversas atividades e regiões da cidade. A disputa por territórios e áreas de influência evidentemente se desdobravam em ações violentas de uma malta em relação a outra. Cada malta controlava um determinado bairro da capital, ou uma freguesia, como se dizia na época. Podemos destacar as da “Cadeira da Senhora”, em Sant'ana, “Três Cachos” e “Flor de Uva” em Santa Rita, “Franciscanos” em São Francisco de Paula, “Flor de Gente” na Glória, “Espada” na Lapa, “Ossos” em Bom Jesus do Calvário, “Carpinteiros” de São José e muitas outras. Até mesmo a Princesa Isabel tinha sua própria malta, a “Guarda Negra”, financiada com verbas secretas da polícia e que atuava de maneira sistemática contra o movimento abolicionista.
No período de transição do Império para a República, as maltas ocuparam um papel central na disputa pelo poder, representadas principalmente pelos grupos “Goiamuns”, ligados ao partido liberal e o “Nagoas, ligado ao partido conservador. Essas maltas tiveram uma atividade muito intensa na vida política da cidade, causavam tumultos em comícios de facções rivais, fraudavam eleições com coerção de votos, além de fazerem a segurança pessoal de muitos políticos da época.
5 Eram os filhos da aristocracia do Rio de Janeiro, espécie de playboys do séc. XIX – Juca Reis foi um famoso representante desse tipo social.
Figura 5 - Cada malta apoiava um partido político e recebia proteção dos respectivos parlamentares. Acima, Nagoas carregam nos ombros o deputado conservador Duque-Estrada Teixeira, que criticou a polícia em plena assembléia.
Com a instauração do governo republicano provisório, uma das principais medidas adotadas foi a criação do Decreto n 847, intitulado “Dos Vadios e Capoeiras”, na revisão do Código Penal em 1890.
Decreto no 847
Capítulo XIII -- Dos vadios e capoeiras
Art. 402. Fazer nas ruas e praças públicas exercício de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominação Capoeiragem; andar em carreiras, com armas ou instrumentos capazes de produzir lesão corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaçando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal;
Pena - de prisão celular por dois a seis meses. A penalidade é a do art. 96.
Parágrafo único. É considerada circunstância agravante pertencer o capoeira a alguma banda ou malta. Aos chefes ou cabeças, se imporá a pena em dobro.
Art. 403. No caso de reincidência será aplicada ao capoeira, no grau máximo, a pena do art. 400.
Parágrafo único. Se for estrangeiro, será deportado depois de cumprida a pena.
Art. 404. Se nesses exercícios de capoeiragem perpetrar homicídio, praticar alguma lesão corporal, ultrajar o pudor público e particular, perturbar a ordem, a tranquilidade ou segurança pública ou for encontrado com armas, incorrerá cumulativamente nas penas cominadas para tais crimes.
A criminalização da capoeira a partir de sua entrada no código penal foi um ponto de virada na história da capoeiragem, em especial na cidade do Rio de Janeiro. A perseguição as maltas foi sistemática e cerco em torno dos capoeiras foi se fechando. Sampaio Ferraz, O Cavanhaque de Aço, chefe de polícia do então distrito federal, recebeu ordens diretas do Marechal Deodoro para tal campanha, e uma das penas a que eram impostas aos capoeiras condenados era a deportação para o presídio de Fernando de Noronha. Um caso que geral grave crise institucional
no início da república, foi a prisão e deportação do capoeirista Juca Reis, filho do Conde de Matosinho, milionário dono do jornal O Paiz.
“(Juca Reis era uma) bela figura de rapaz forte, estroína e maneiroso, trajando sempre com apurada elegância. José Elísio dos Reis - o Juca Reis como era conhecido -, tinha-se tornado famoso nas vielas do crime, por seus constantes conflitos e violências, frequentes espancamentos em mulheres decaídas e pela autoria ou cumplicidade de um assassinato ocorrido em meados de 1888, na rua dos Andradas, junto ao largo de São Francisco de Paula... era um cordão elegante... cuja especialidade era promover conflitos e desordens nos teatros e casas de jogos, e demais lugares frequentados pela alta roda da Corte (SOARES, 1994, p.173-175).”
Figura 6 - Detentos correcionais durante o trabalho em Fernando de Noronha. Fonte: Revista O Cruzeiro, 2 ago. 1930.
Ao final do século XIX, a capoeiragem carioca não havia sido completamente erradicada, mas as maltas de capoeira foram desarticuladas e praticamente desapareceram. As escusas relações entre o estado, a polícia e as maltas já não perduravam. O Brasil republicano como um todo passava por grandes transformações e distrito federal estava no centro de todo esse processo. A república implementava mudanças profundas no espaço urbano e no comportamento social. A capoeiragem não seria mais a mesma dos tempos do império na cidade carioca e os capoeiras foram obrigados a encontrar novas formas de existir. No entanto, nomes como de Manduca da Praia, Ciríaco, Plácido de Abreu, deixariam seu legado à cidade do Rio de Janeiro na futura figura do Bamba, muito presente no universo do samba carioca.
1.3 A CAPOEIRA EM OUTROS ESTADOS
Canarinho da alemanha que matou meu curió eu jogo capoeira da Bahia a Maceió (D.P) Paralelamente, em outras regiões do Brasil, a capoeiragem se desenvolvia de diversas formas, especialmente nas cidades de grandes portos. Após a Guerra do Paraguai muitos capoeiras endossaram as fileiras da marinha e a grande circulação de pessoas nessas cidades portuárias fez com que a capoeira se proliferasse no território brasileiro. A exemplo do que acontecia no Rio de Janeiro, a capoeira foi alvo de perseguição nessas diversas regiões do país. Em Belém do Pará, com o grande crescimento econômico devido ao ciclo da borracha, muitos capoeiristas chegaram a cidade em busca de trabalho e sofreram com a repressão das autoridades. Nesse período Belém era uma cidade muito próspera e seguia os mesmos modelos desenvolvimentistas da capital federal. A presença dos capoeiras, que nessa região foram apelidados de “cariocas” (o que não leva a crer que muitos vieram do Rio de Janeiro) não cabiam nesse ideal de país que tentavam construir. Muitos foram detidos e cumpriram pena sendo deportados para o Amapá (LEAL, 2005).
A capoeira pernambucana foi um espelho do que se passava no Rio de Janeiro. Durante o século XIX esteve diretamente associada a marginalidade, a vadiação e estabeleceu relações com o poder institucional muito parecidas com as maltas cariocas. Mario Sette cita em seu livro Maxambombas e Maracatus:
“Os capoeiras, em regra, pertenciam a este ou aquele figurão dos tempos. Nos dias de eleição retribuíam com serviços valiosos a proteção e a impunidade.” (SETTE, 81. p.87)
Os capoeiras se organizavam em grupos, tendo sua origem nos clubes de rua, que foram os precursores do carnaval de rua recifense. Não à toa, os capoeiras deixaram um legado de sua destreza no passo do frevo que perdura até hoje. Gilberto Freyre em Sobrados e Mucambos nos traz a luz uma imagem do capoeira na capital Pernambucana:
“Às vezes havia negro navalhado; moleque com os intestinos de fora que uma rede branca vinha buscar (as redes vermelhas eram para os feridos; as brancas para os mortos). Porque as procissões com banda de música tornaram-se o ponto de encontro dos capoeiras, curioso
tipo de negro ou mulato da cidade, correspondendo ao dos capangas e cabras dos engenhos. O forte do capoeira era a navalha, ou a faca de ponta; sua gabolice, a do pixaim penteado em trunfa, a da sandália na ponta do pé quase de dançarino e a do modo desengonçado de andar. A capoeiragem incluía, além disso, uma série de passos difíceis e de agilidades quase incríveis de corpo, nas quais o malandro de rua se iniciava como que maçonicamente” (FREYRE, 2005. p.150-151)
À essa imagem do capoeira desfilando nos folguedos urbanos, Mario Sette acrescenta que se “saísse uma música para uma parada ou uma festa e lá estavam infalíveis os capoeiras à frente, gingando, piruetando, manobrando cacetes e exibindo navalhas.” (SETTE,1981: p.87)
Figura 7 - Frevo Pernambucano, desenho de Manuel Bandeira, extraído de Anuário de Pernambuco, 1934, Recife.
Desses bravos e valentes, como eram conhecidos, nomes como de Nascimento Grande, Adama, Chico Cândido, Amaro Preto, Antônio Florentino, Sabe Tudo, José Siri, entre outros, se tornaram lendários. Da mesma forma, o desembargador Santos Moreira ficou lembrado como um desses perseguidores da capoeira, tendo sido responsável por inúmeras deportações e extermínio de capoeiristas:
“Havia de chegar a vez de todos eles. O Chefe da Polícia do governo Sigismundo Gonçalves, o desembargador Santos Moreira, segue o exemplo
de Sampaio Ferraz: manda alguns para o cemitério ('por terem reagido à prisão'), outros para a Detenção, os mais temíveis para Fernando (de Noronha). Das ruas cada vez mais bem iluminadas do Recife (até isso teria concorrido para o progressivo extermínio dos desordeiros), foram desaparecendo, pouco a pouco, os brabos.” (OLIVEIRA, 1985. p.89)
Em outras capitais como São Paulo e São Luís também encontramos registros semelhantes da prática da capoeira, tendo suas primeiras evidências ao longo do séc. XIX e seu declínio e desaparecimento no início do séc. XX, com a consequente criminalização e perseguição sistemática à capoeiragem a partir de sua entrada no código penal. Por conta disso, em todos esses lugares, a capoeira escrava deixou poucos ou nenhum legados.
1.4 CAPOEIRAGEM BAIANA
Vou me embora pra Bahia Vou ver se dinheiro corre se dinheiro não correr ô mas de fome ninguém não morre camaradinha… (D.P.) Não fosse o caso da cidade de Salvador e da capoeiragem do recôncavo baiano, talvez a capoeira não tivesse chegado aos dias de hoje. Diferente do Rio de Janeiro, os registros sobre a capoeira baiana no século XIX são poucos, tendo sido mais amplamente documentada a partir da República Velha, em especial do início do séc. XX em diante. As poucas referências que temos são alguns poucos documentos, notícias de jornal e relatos posteriores de memorialistas e folcloristas que viveram esse período. Os escritos de Manuel Querino são fonte de grande valia para reconstruirmos a memórias desses tempos, além é claro dos depoimentos dos velhos mestres, alguns relatados em livro, como os casos de Pastinha, Noronha e Cobrinha Verde.
Querino pode ser considerado um dos precursores no estudo do tema, em seu livro “Bahia de Outrora – vultos e factos populares”, de 1915, documenta golpes, instrumentos, cantigas, locais, e nos oferece um panorama da capoeiragem baiana nos tempos da escravidão. Já nesse momento, Querino relata a capoeira num meio termo de dança e luta, brincadeira e conflito, divertida e perigosa. De acordo com o escritor, o introdutor da capoeiragem na Bahia teria sido o “Angola”, um tipo “completo e acabado do capadócio”. Esse testemunho vai de encontro ao relato de
Mestre de Pastinha de como teria se iniciado seu aprendizado na capoeira. Segundo o mestre, um velho africano de nome Benedito teria sido o responsável por lhe passar os primeiros ensinamentos:
“Quando eu tinha uns dez anos – eu era franzininho – e um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para a rua – ir na venda fazer compra, por exemplo – e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então eu ia chorar escondido de vergonha e de tristeza. Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. Vem cá, meu filho, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. Você não pode com ele, sabe, porque ele é maior e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia vem aqui no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que o velho me disse e eu fui. Ele costumava dizer: não provoque, menino, vai botando devagarinho ele sabedor do que você sabe (...). Na última vez que o menino me atacou fiz ele sabedor com um só golpe do que eu era capaz. E acabou-se meu rival, o menino ficou até meu amigo de admiração e respeito. O velho africano chamava-se Benedito, era um grande capoeirista e quando me ensinou o jogo tinha mais idade do que eu hoje.” (PASTINHA, 1964, pg. 12)
A capoeiragem baiana da mesma forma que no restante do país, proliferou em um universo de valentes, nas camadas populares. Ainda que sob o estigma de vadios e vagabundos, grande parte dos capoeiristas baianos eram trabalhadores. Em geral exerciam atividades esporádicas ou trabalhavam na rua. O trabalho na estiva era muito comum entre capoeiristas e as regiões portuárias foram importantes centros de encontro e desenvolvimento da capoeira. Antonio Vianna cita a região do Cais Dourado como o centro da capoeiragem baiana no final do séc. XIX e início do séc. XX.
Na Bahia o fenômeno da oitiva torna-se fundamental no aprendizado coletivo da capoeira. Aprendia-se através da observação. Não havia uma transmissão de conhecimento formal, sistematizada. No geral os capoeiristas se iniciavam frequentando as rodas, observação os movimentos daqueles já praticavam, tendo captar através do olhar como se fazer.
Esse termo oitiva também estava muito associado ao trabalho nas docas. Como muitos capoeiras não possuíam um emprego fixo, muitos ficavam à espera de trabalho no cais. Quando algum capataz aparecia se repente oferecendo algum serviço, aquele que estivesse atento, na escuta, na oitiva, se antecipava e saia na frente. Essa atitude de estar sempre em alerta, atento, era um diferencial entre capoeiristas, segundo os antigos mestres.
Nos escritos de Querino, que correspondem a este período, observamos também outros elementos da capoeira, em especial a musicalidade e a teatralidade, até então pouco vistos em outros relatos ou muitas vezes relegados a um segundo plano. O destaque que Querino dá à essas características da capoeiragem baiana, nos revela talvez uma importância que tinham naquele contexto.
“Previamente, parlamentavam, por intermédio de gazetas manuscritas. Duas circunstâncias atuavam, poderosamente, no espírito da mocidade, para se entregar aos exercícios da capoeiragem: a leitura da história de Carlos Magno ou os doze pares da França, e bem assim, as narrações guerreiras da vida de Napoleão Bonaparte. Era a mania de ser valente como, modernamente a de cavador. Nesses exercícios que a gíria do capadócio (chamava) de brinquedo, dançavam a capoeira sob o ritmo do berimbau.” (QUERINO, 1916. p.195)
As tais gazetas manuscritas e o elemento musical, destacando inclusive o Berimbau, apontam uma capoeira com traços já muito semelhantes ao que vemos no dias de hoje. Mais próximas a uma ideia ritual da capoeiragem. As bravatas de desafio, aí descritas por Querino, se assemelham de alguma forma com as Ladainhas as quais hoje os capoeiras cantam antes de um jogo. Antônio Vianna também discorreu sobre essa dimensão brincante que já havia naqueles tempos:
“Outras ocasiões, culminava a alegria das festas de arraial e os parceiros apuravam-se na distribuição de gentilezas mútuas, em plena luta. Este apuro abrangia também a indumentária. [...]. Formada a roda, ampla e curiosa, de gente de todas as classes e castas, os compassos musicais do pandeiro e da viola, do canzá e do berimbau, instrumentos esses indispensáveis ao ritmo dos exercícios.” (VIANNA, 1984. p.8-9)
Essa presença da capoeira nas datas e manifestações festivas era uma marca da capoeiragem na Bahia. Talvez tenha sido um dos principais motivos para sua penetração na sociedade soteropolitana. Mestre Noronha também lembra em seus registros que nessas ocasiões de festa, os mestres em geral tinham o costume de realizar uma “grande roda de capoeira”. Algumas festas que ficariam lembradas por abrigar grandes rodas de capoeira seriam as de Nossa Senhora de Conceição da Praia, a de Santa Bárbara, de Santana no Rio Vermelho, a de Nossa Senhora dos Navegantes, as do ciclo do Bonfim e também a de presentes a Iemanjá.
O caráter lúdico e popular da capoeiragem baiana, não impediu que sofresse com a repressão das autoridades e com o preconceito da aristocracia baiana. Assim
como as demais manifestações afrodescendentes a capoeira baiana foi estigmatizada como coisa de vadios, arruaceiros e os confrontos com a polícia eram constantes. Nesse período inclusive se desenvolveu um toque específico de berimbau, chamado Toque de Cavalaria, que era usado pelos capoeirista para alertar os que estavam presente sobre algum perigo que se aproximava, para que assim se dispersassem. A capoeira esteve em laços estreitos com o Candomblé, onde os terreiros serviam como local seguro para a prática da capoeiragem e muitas vezes capoeiristas faziam a segurança e a proteção desses locais em dias de festa.
Acabe com este Santo que Pedrito vem aí Lá vem cantando ca ô cabieci Lá vem cantando ca ô cabieci O chefe de polícia Álvaro Cova e o delegado Pedro Gordilho, conhecido como Pedrito, foram os algozes da capoeiragem baiana na República Velha. Muito influenciados pelos ideais evolucionistas e a ideologia das raças, essas figuras classificavam a cultura negra da Bahia como bárbara e um verdadeiro atraso ao desenvolvimento da sociedade brasileira. Nesse período, tal pensamento era tão difundido, que o embranquecimento da nação foi um projeto de Estado e a abertura do país a imigrantes europeus foi uma das políticas adotadas. Salvador que foi um dos maiores portos de entrada de africanos escravizados, levados para o trabalho forçado nas fazendas do recôncavo, sofreu as consequências desse período como outras capitais brasileiras.
1.4.1 BESOURO MANGANGÁ
Quando eu morrer não quero grito nem mistério quero um berimbau tocando na porta da cemiterio e uma fita amarela gravada com o nome dela e ainda depois de morto Besouro Cordão de Ouro (D.P) No recôncavo baiano, principalmente nas cidades de Santo Amaro, Cachoeira e São Félix, surgia a lenda do famoso Besouro Mangangá. Um verdadeiro mito da capoeiragem, a figura de Besouro ainda hoje é envolta de mistérios e pouco
se sabe de fato sobre vida. Manoel Henrique Pereira foi apelidado Besouro Mangangá, porque supostamente, em situação de grande perigo, onde sua destreza na capoeira não podia fazer frente a um grande número de adversários, Besouro seria capaz de se transformar no animal homônimo e sair voando.
Conta-se que teria aprendido capoeira com um antigo escravo africano, chamado Mestre Alípio, no trapiche de baixo. As lendas que envolvem o nome de Besouro são muitas, celebradas por capoeiristas até hoje através de inúmeras cantigas. Cercado por aspectos sobrenaturais e fantasiosos, conta-se também que teria “corpo fechado” e por isso não podia ser ferido por cortes de faca e até mesmo furos de bala.
Besouro teria sido uma figura rebelde, que confrontava as autoridades e contestava os lugares sociais de seu tempo. Importante destacar, que segundo PIRES (2007, p.47), “suas práticas não podem ser associadas ao banditismo, pois Besouro sempre se caracterizou como um trabalhador por toda sua vida, nunca sendo preso por roubo, furto ou atividade criminal comum. Suas prisões foram relacionadas às ações contra a polícia”. Alguns desses casos possuem documentação histórica através de registros policiais e notícias de jornais da época. Um desses confrontos teria ocorrido em 1918, quando Besouro teria se dirigido a delegacia do distrito de São Caetano, em Salvador, para recuperar um berimbau que teria sido apreendido pela polícia. Tal episódio teria terminado em conflito, quando as autoridades em encarregadas se recusaram a fazer a devolução e Besouro com a ajuda de alguns companheiros iniciou um ataque. Os policiais receberam a ajuda de alguns moradores da região e foram capazes de conter Besouro e seus camaradas (PIRES, 2007).
“Aos dez dias de setembro de mil novecentos e dezoito, nesta capital do estado da Bahia (…) Argeu Cláudio de Souza, com vinte e três anos de idade, solteiro, natural deste estado, praça do primeiro batalhão da brigada policial (…) foi interrogado pelo doutor delegado que lhe perguntou o seguinte: como foi feita a agressão de que foi vítima no posto policial de São Caetano? (…) Ali apareceu um indivíduo mal trajado, e encostando-se a janela central do referido posto, durante uns cinco minutos, em atitude de quem observava alguma coisa, que decorrido este tempo, o dito indivíduo interpelando o respondente, pediu-lhe um berimbau que se achava exposto juntamente com armas apreendidas….”(PIRES, 2002. p.27)
Sua morte ainda é motivo de contradições. Alguns dizem que ele teria sido morto em um confronto com policiais, outros dizem que foi alvo de uma traição.
Nesse caso conta-se que Besouro teria entrado em conflito com um rapaz de nome Memeu, que seria filho de um Coronel, chamado Dr. Zeca. Como retaliação, o coronel teria armado uma emboscada para Besouro. O plano foi enviar o próprio Besouro para entregar uma carta ao administrador da usina de Maracangalha, de nome Balthazar. Como Besouro era analfabeto, não sabia que o conteúdo da carta era sua própria sentença de morte. O coronel pediu ao amigo Balthazar que desse um fim a Besouro, pois este lhe devia um favor. O administrador ordenou que Besouro esperasse até o outro dia, quando ele teria uma resposta sobre o assunto. Na manhã seguinte Besouro retornou a usina onde foi emboscado por 40 homens que tinham a ordem para lhe matar. Já cientes da fama de que Besouro era imune a cortes e furos de bala, um deles estava em punho de uma faca de ticum, a única maneira de ferir um homem com o corpo fechado. E assim teria sido morto, ferido a traição.Seu atestado de óbito foi breve e continha as seguintes informações:
“Manoel Henrique, mulato escuro, solteiro, 24 anos, natural de Urupy, residente na Usina Maracangalha, profissão vaqueiro, entrou no dia 8 de julho de 1924 às 10 e meia horas do dia, falecendo às sete horas da noite, de um ferimento perfuro-inciso do abdômen.”(PIRES, 2002. p.32)
Hoje Besouro se mantém vivo como o Cordão de Ouro, Exu das Sete Encruzilhadas6. Está presente nos terreiros de Umbanda é recebido por médiuns. Quando chega aos terreiros, Cordão de Ouro senta-se no chão na posição de lótus. Não é de muita conversa e geralmente gira com seus protegidos em silêncio.
ô zum zumzum Besouro morreu com a faca de ticum ô zum zumzum Besouro morreu com a faca de ticum (D.P) 1.4.2 COBRINHA VERDE
Eu sonhei com uma cobra verde mas cobra verde é um bom sinal é um bom sinal, é um bom sinal cobra verde é um bom sinal (D.P) Muitos mestres antigos reivindicam alguma ligação ou grau de parentesco com o lendário capoeirista, mas um único alegava ser um genuíno discípulo. Rafael
6 Não confundir com orixá Exu. Neste caso trata-se de uma entidade da rua da Umbanda, um tipo de específico de egum - algum espírito que conheceu a experiência da morte.
Alves França, o Cobrinha Verde, dizia ser seu primo carnaval e teria tido o próprio Besouro como Mestre e começado seu aprendizado aos quatro anos de idade.
Cobrinha Verde também tem sua figura envolta de lendas e histórias fantasiosas. Nasceu em 1917 e morreu em 1983, na época o mais antigo capoeirista em atividade. Em seu livro de memórias “Capoeiras e Mandingas”, redigido por seu discípulo Mestre Mau (Marcelino dos Santos), uma vez que Cobrinha também era analfabeto, ele conta seus inúmeros causos. Desde seus primeiros passos na capoeiragem do recôncavo, com outros capoeiras como Canário Pardo, Siri de Mangue e Espinho Remoso, até suas andanças pelo Brasil, quando teve de fugir de sua terra natal após um confronto com a polícia – onde supostamente teria sobrevivido a 18 tiros, graças aos poderes de seu patuá - e ingressou no bando de Horácio de Mattos pelo sertão baiano. Três anos depois teria abandonado o bando de jagunços, um pedido que seu pai o teria feito através de um sonho, e andando pelo norte do Brasil, quando constitui família com a índia Mansa, em Manaus. Ingressou ainda na revolução de 30, ao lado dos revoltosos sob o comando de Getúlio Vargas.
“Abandonei minha família e fui ao sul, associando-me aos revolucionários. Oswaldo Aranha, Juarez Távora e Juracy Magalhães acompanharam o comandante: Getúlio Vargas. Partimos do Ceará com 60 homens e seguimos a pé a Alagoinhas. Eu tinha só 22 anos de idade. Quando chegamos em Alagoinhas nós temos 3,000 homens. Trocamos fogo por uma hora e trinta minutos, fogo pesado. Dizem que até hoje pode achar caveiras nessa área.” (SANTOS, 1991, pg. 8)
Cobrinha Verde retorna a Salvador em 1930 e finalmente se assenta na cidade. Alguns anos depois, em 1936 começa a ensinar capoeira e trabalhar como pedreiro. Cobrinha Verde não cobrava pelo ensino da capoeira, e dizia que teria sido um pedido de seu primo, Besouro Mangangá. Verdade ou não, Cobrinha se manteve fiel a seu pensamento, e assim o fez por toda sua vida, mesmo quando a capoeira anos depois já se encontrava organizada em academias e ele próprio mantinha o seu Centro Esportivo de Capoeira Angola Dois de Julho.
Pelos idos da década de 30, a capoeira em Salvador passava por um momento crucial de sua trajetória. A capoeira continuava presente no código penal, sofrendo com a perseguição, sobrevivendo na marginalidade, em redutos como ladeira do Tabuão, a Baixinha, a Baixa dos Sapateiros, o Terreiro de Jesus, o Cruzeiro de São Francisco, a rua do Saldanha e o Cais Dourado. Nessa época as
presenças de Onça Preta, Aberrê, Barbosa, Samuel Querido de Deus, Livino Diogo, Maré, Noronha, o já citado Cobrinha Verde, e também Mestre Bimba, já faziam parte da capoeiragem de Salvador.
1.4.3 FORMAÇÃO DAS ACADEMIAS
A década de 30 é considerada pelos historiadores como o período divisor de águas da capoeiragem, por conta da criação oficial da Capoeira Regional de Mestre Bimba em 1928 e sua consequente expansão e consolidação nos anos 30. A Luta Regional Baiana, como era chamada à época, sem alusão ao termo capoeira, foi a primeira tentativa oficial de promover uma sistematização do ensino da capoeira e uma aposta de Mestre Bimba para tirar a capoeiragem de um lugar de repressão, dando-a um caráter mais desportivo e organizado. Além de exímio capoeirista, Bimba era um pugilista renomado em Salvador e usou de seus conhecimentos sobre outras artes marciais para a criação da Regional. Baseado em um método de ensino por sequências, onde dois alunos treinavam em pares, com movimentos sincronizados de ataque/esquiva/contra-ataque, Bimba eliminou o caráter mais lúdico e teatral da capoeira de Salvador naquele momento, focando no aspecto mais marcial da luta. Adicionando golpes provenientes de outras artes marciais, Bimba excluiu também as chamadas e simplificou as orquestração tradicional da capoeira – composta de três Berimbaus, dois pandeiros, reco-reco e agogô – para apenas um Berimbau e dois pandeiros.
Bimba começou a se apresentar como um educador, levando sua Luta Regional Baiana para camadas mais abastadas da sociedade soteropolitana. Iniciou seu trabalho lecionando para estudantes da Faculdade de Medicina de Salvador, de onde saíram futuros mestres como Decânio. Com isso, começou a galgar prestígio com as elites, quebrando com alguns estigmas que a capoeira sofria nesse tempo.
É importante ressaltar também, que esse foi um momento de organização popular de um modo geral, com o fortalecimento dos movimentos sindicais em Salvador e também dos candomblés. Essa resistência das classes populares e das manifestações afro descendentes receberam o apoio de importantes intelectuais da época tais como Gilberto Freyre, Jorge Amado, Édison Carneiro. Esse último foi um dos principais organizadores do II Congresso Afro-brasileiro, de 1937. Além de promover o desenvolvimento de pesquisas de matrizes africanas, um dos objetivos
do congresso era criar a União dos Capoeiras Baianos. Tal propósito não foi alcançado, mas o evento contou com uma apresentação de já célebres capoeiristas de Salvador, como Samuel Querido de Deus, Maré, Aberrê e Bugalho. Nenhum nome da Regional esteve presente, o que reflete as tensões e conflitos que existiam entre as duas correntes na época.
Nesse mesmo ano, foi implementado o Estado Novo de Getúlio Vargas e se iniciou o processo de descriminalização da capoeira. Bimba recebeu a autorização para manter o seu já existente Centro de Cultura Física e Capoeira Regional e isso reflete no prestígio que a Regional tinha com as autoridades. Mais tarde, o próprio Bimba faria uma apresentação de Capoeira Regional para o então presidente Getúlio Vargas, uma ocasião na qual Getulio se referiria a capoeira como o único esporte autêntico do Brasil.
A medida que a Regional de Bimba se consolidava perante o governo e ganhava outros espaços como universidades, palácios, quartéis e clubes esportivos, a capoeiragem de rua, até então praticada por trabalhadores e vadios, uma população de maioria negra e pobre, permanecia estigmatizada. Em 1941, os capoeiristas Maré, Noronha, Amorzinho, Livino Diogo, Onça Preta, Zeir, Olampio, Ricardo dos Santos, Vitor HD, Alemão, Pinião, José Chibata, Domingo do Milha, Beraldo e Aberrê, resgatam o antigo Mestre Pastinha, que havia se distanciado da capoeira em 1912, para que ele tomasse a frente de um trabalho de academia, numa tentativa de unir e estruturar a capoeira que de agora em diante eles batizariam “de angola”.
“em 23 de fevereiro de 1941. Fui a esse locar como prometera a Aberrê, e com surpresa o Sr.Amorsinho dono daquela capoeira, apertando-me a mão disse-me: Há muito que o esperava para lhe entregar esta capoeira para o senhor mestrar. Eu ainda tentei me esquivar desculpando, porém, toumando a palavra o Snr. Antônio Maré: Disse-me: não há jeito, não Pastinha, é você mesmo quem vai mestrar isto aqui. Como os camaradas dero-me o seu apoio, aceito.” (PASTINHA, 64, pg. 20)
A criação do CECA (Centro Esportivo de Capoeira Angola) e o retorno de Mestre Pastinha a capoeira, foram decisivos para os rumos que capoeiragem seguiria a partir de então. A consolidação do espaço das academias, que se multiplicariam desse período em diante, como o Centro Esportivo de Capoeira Angola Dois de Julho, do Mestre Cobrinha Verde e o Barracão do Mestre Waldemar da Liberdade, configurou uma nova forma de organização da capoeira,
estabelecendo contratos mais estabelecidos entre alunos e mestres e consequentemente uma maior formalização do ritual da capoeiragem e sistematização de seu ensino.
É a partir desse momento que surgem os uniformes – a característica vestimenta preta e amarela da academia de Mestre Pastinha foi uma homenagem as cores do Esporte Clube Ypiranga, seu time do coração. O sistema de graduação, que criou novas hierarquias dentro da capoeiragem, também é uma herança desse momento.
A passagem das ruas para as academias, colocou a capoeiragem em um novo paradigma e foi o pontapé inicial para que a capoeira alcançasse novos patamares. A criação dos grupos folclóricos teve seu berço nas academias, que serviam como locais para práticas e ensaios de apresentações. A consequente expansão da capoeiragem para as diversas regiões do país e sua posterior internacionalização, sem dúvidas, teve como consequência os trabalhos de Bimba e Pastinha, no período dos anos 30 e 40.
2 CAPOEIRA NO CINEMA
Eu aprendi a capoeira La na rampa e no cais da Bahia O gringo filmava e me fotografava Eu pouco ligava e também não sabia Que essa foto ia sair no jornal Na França, na Rússia Ou ate na Hungria (Mestre Ezequiel) A capoeira, como vimos, esteve presente em importantes acontecimentos e episódios da história do Brasil. Como arte de defesa e luta no período quilombista, nas disputas do negro pelo espaço urbano no Brasil Imperial e posteriormente como uma manifestação insurgente na república velha, onde capoeiristas atuaram como agentes políticos nas maltas e como rebeldes em revoltas populares (como a revolta da vacina), etc. No entanto, sua representação no cinema nem sempre obteve algum protagonismo. Ainda hoje existem poucas produções relevantes no audiovisual que tematizem a capoeiras ou a coloquem como pano de fundo de alguma trama.
Até os anos 2000, antes do advento do cinema digital, existiam inclusive poucos documentários sobre o assunto. De lá pra cá muitas produções independentes surgiram, muito devido ao barateamento dos meios de produção através das câmeras digitais e das ilhas de edição de computadores pessoais, somado também a uma retomada de popularidade da capoeira, em especial a capoeira de angola. A maioria destas produções é composta por documentários sobre importantes mestres ou sobre aspectos gerais da capoeira, investigando a malícia, a mandinga, potenciais sócio-educativos da capoeira ou algum tipo de pesquisa mais historiográfica e antropológica.
No âmbito da ficção, no entanto, ainda permanece um fértil horizonte de possibilidades não exploradas. É possível dizer que existe um problema de representação da capoeira no cinema, uma vez que pouquíssimos filmes coloquem em cena a capoeira sem uma abordagem carregada de exotismo. Em algumas outras ocasiões a capoeira aparece como elemento de figuração, sendo muitas vezes representada fora de contexto para cumprir algum papel específico a trama.
Esse trabalho não tem por objetivo fazer uma historiografia da capoeira no cinema. Tal pesquisa evidentemente extrapola as pretensões de um TCC. Faremos um breve levantamento sobre a representação da capoeira no tela grande, nos detendo com maior atenção em algumas produções de maior relevância.
2.1 CAPOEIRA NO CINEMA DE AÇÃO
Ai aiai de Joga bonito que eu quero ver Ai aiai de Capoeira não é karatê (D.P) Na década de 1970, a crescente popularidade dos filmes orientais de Kung Fu e artes marciais chamaram a atenção dos produtores de Hollywood como um novo mercado a ser explorado. O grande sucesso de Bruce Lee nas telas americanas, influenciou uma nova leva de produções nos Estados Unidos que traziam para o primeiro plano as artes marciais.
O Kickboxing, o karatê, o full-contact, foram ganhando as telas de cinema e novas estrelas foram alçadas ao protagonismo. Durante os anos setenta e oitenta, uma série de atores com experiência nas artes marciais protagonizaram filmes em hollywood. Jean-Claude Van Damme, Steven Seagal, Chuck Norris, David Carradine, foram alguns dos nomes dessa leva.
Tais produções, que muitas vezes tematizavam campeonatos de artes marciais, colocavam diferentes estilos de luta em disputa. Esse fenômeno impulsionou inclusive os antigos campeonatos de vale-tudo, hoje repaginados no sucesso do UFC e outros campeonatos de MMA (mixedmartialarts, ou artes marciais mistas).
A capoeira obviamente figurou em inúmeras dessas produções. Muitas das vezes o capoeirista exercia o papel secundário de um lutador exótico que figurava como um breve aliado ou adversário do protagonista da trama.
Possivelmente a primeira aparição da capoeira em uma produção audiovisual norte-americana, foi em 1972 na série de TV Kung Fu, protagonizada por David Carradine. No enredo, o ator interpreta o personagem Kwai Chang Caine, uma espécie de monge shaolin chino-americano que se aventura no oeste americano. No episódio “The Stone” temos a aparição de um personagem capoeirista interpretado pelo ator MosesGunn, o exotismo da luta brasileira teve um grande apelo com o público e o episódio acabou sendo um sucesso.
No filme Máquina Mortífera (LethalWeapon, Richard Donner, 1987), a capoeira não é tematizada na narrativa, no entanto o ator Mel Gibson teve de aprender Jailhouse Rock para atuar no filme – trata-se de uma espécie de luta dos negros americanos no período da escravidão. Como complemento, o ator também
recebeu treinamentos em jiu-jitsu brasileiro na academia dos Gracie e aulas de capoeira com um instrutor americano. Mesmo não sendo um elemento da narrativa, a capoeira voltou a pauta de discussões em revistas especializadas por compor a coreografia de ação nas cenas de luta.
O Jailhouse Rock aparece em diálogo com a capoeira em outro filme dois anos depois. Trata-se de Rooftops (Nos Telhados de Nova York), de 1989, do celebrado diretor Robert Wise. Na trama, o protagonista é um jovem de Nova York praticante do UpRockin, que seria também uma dança com elementos de luta derivada do Jailhouse Rock. Em meio a um ambiente de pobreza e decadência social, o protagonista busca dos ensinamentos de um mestre de capoeira, Jelon Vieira – que no filme interpreta a si mesmo – para confrontar um traficante que inicia um ponto de venda de drogas na sua vizinhança. Jelon Vieira também passa a ensinar capoeira nos EUA, em especial para atores de filmes de ação. Um de seus mais conhecidos alunos é o ator Wesleys Snipes que aplica alguns golpes de capoeira na série de filmes sobre o caçador de vampiros Blade.
Uma pesquisa mais aprofundada e comparativa entre o Jailhouse Rock e a capoeira é um tema que ainda carece de estudos e também merece maiores atenções.
Em 1993, chega às telas Only de The Strong (traduzido no Brasil como Esporte Sangrento) do diretor Sheldon Lettich. Pela primeira vez na indústria americana, a capoeira toma o protagonismo em uma película, servindo como pano de fundo para toda a trama. O enredo, de maneira geral, nos apresenta uma história comum a realidade brasileira, da capoeira servindo como uma atividade de transformação social em uma periférica.
O protagonista da trama é um ex-fuzileiro americano que aprendeu capoeira no Brasil. Ao retornar aos Estados Unidos, encontra sua antiga vizinhança envolta de criminalidade. Como forma de agir dentro da comunidade, ele cria um projeto de ensino de capoeira em sua antiga escola, com o objetivo de recuperar os alunos mais problemáticos. Acontece que o líder de uma gangue local se coloca no seu caminho. Coincidentemente este vilão é também um capoeirista.
O filme foi coreografado pelo lutador Frank Dux, que serviu de inspiração para o personagem de Jean-Claude Van Damme no filme O Grande Dragão Branco (Bloodsport). A questão é infelizmente o Frank Dux é um especialista em artes marciais orientais, praticante de uma espécie de ninjutsu moderno e nada entende
de capoeira. Os raros momentos do filme em que vemos uma digna exibição de capoeira são as cenas em que Mestre Amém aparece e entra em confronto com outros capoeiristas brasileiros. Ainda como ponto negativo, tais performances são embaladas pelo clássico cântico de “paranauê” sob bases eletrônicas, tudo muito deslocado da realidade da capoeira.
Figura 8 - Louis (Mark Dacascos) aceita um berimbau de Mestre Amém. Mestre Amém é um brasileiro natural do estado da Bahia que dá aulas de capoeira nos Estados Unidos. Ele também aparece interpretando um capoeirista no filme "Kickboxer4: O Agressor" (Albert Pyun, 1994) e "Bloodsport 2: The Next Kumite" (Alan Mehrez, 1995).
No filme Desafio Mortal (The Quest, 1996), onde Jean-Claude Van Damme além de ter escrito e dirigido, atua no papel principal, temos a clássica presença de um capoeirista – interpretado pelo Mestre César Carneiro – em um torneio de artes marciais. Ainda que obtenha algum destaque em sua performance, o capoeira cumpre uma função secundária e é derrotado em sua segunda luta.
Mais recentemente, a capoeira figurou em outras produções hollywoodianas de qualidade duvidosa. No filme Bem-vindo à Selva (2003), estrelado pelo astro da luta-livre, The Rock, um personagem confronta o protagonista com uma luta que é uma espécie de mistura de capoeira e wu-shu chinês, uma exibição mais uma vez descontextualizada e secundária. Já no filme “Doze Homens E Outro Segredo"