Robert Humphrey

(1)

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FICHA CATALOGRAFICA

(Preparada pelo Ccnlro dc Cnlnlognção-na-Fonte, CÂMARA BRAblU.IKA DO LIVRO, SP) Humphrey, Robcrt

H912f O fluxo da consciência: um estudo sobre James Joyce, Virgínia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner c outros; tradução dc (iert Meyer, revisão técnica de Afrânio Coutinho. Sao Paulo, Mdiraw-llill do Brasil, 1976.

P-Bibliografia.

1. Ficção Historia c critica 2. Ficção — Técnica 3. Literatura - Psicologia 1. Titulo.

CDD-808.3

76-0827 -801.92 _-809.3

índices paia catalogo sistemático: 1. Literatura : Psicologia KC> 1 >>2 2. Ficção : Técnica KIIK l

3. Ficção : llislória o crílica 809.3 4. Romance : Técnica 808 1

5. Romance : llislóiia c crítica 809.3

ROBERT HUMPHREY

Professor de Literatura da Louisiana State University

0 Fluxo da Consciência

(UM ESTUDO SOBRE JAMES JOYCE,

VIRGÍNIA WOOLF,

DOROTHY RICHARDSON, WILLIAM FAULKNER E OUTROS)

Tradução _de GERT MEYER Revisão Técnica _de AFRÂNIO COUTINHO Diretor da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

I 1 ' I T O R A M c G R A W - H I L L D O B R A S I L , L T D A tIAO PA1IIO

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NEW YORK _{ST. LOUIS} SAN FRANCISCO AUCKLAND _BOGOTÁ D0SSELDORF JOHANNESBURG _LONDON MADRID MÉXICO MONTREAL NEW DELHI _PANAMÁ

PARIS SINOAPORE _SYDNEY TOKYO TORONTO

(3)

Do original

"Stream of Consciousncss in the Modern Novel", publicado pela Univcrsity of Califórnia Press, 1954

Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, guardada pelo sistema "retrieval" ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja _{este eletrônico, mecânico, dc fotocópia, de gravação, ou outros, sem prévia} autorização por escrito da Editora.

197f»

Todos os direitos para língua portuguesa reservados pela EDITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA.

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RIO GRANDE DO SUL Av. João de Barros, 1.750 s/11

RECIFE PERNAMBUCO Impresso no Brasil

Printed in Brazil

SUMÁRIO

Prefácio à Edição Brasileira V I I

Prefácio I X

1. As funções

Definição do fluxo da consciência — A mente autoconsciente

— Impressões e visões — Sátiras e ironias 1

2. As técnicas

Monólogos interiores — Modalidades convencionais — O fluxo — Montagem de tempo e espaço — Observações sobre a

mecânica 21

3. Os artifícios

O problema da intimidade — Coerência suspensa —

Descon-tinuidade — Transformação por metáfora 57

4. As formas

Para que servem os padrões — A rede labiríntica de Joyce — O delineamento simbólico de Virgínia Woolf — A síntese

de Faulkner 77 5. Os resultados

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PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA

Este livro é atualmente de leitura obrigatória nos estudos literários. Analisando um assunto da maior importância na literatura contempo-rânea, qual seja o fluxo da consciência na narrativa moderna, sobretudo em James Joyce, Virgínia Woolf, Dorothy Richardson e William Faulk-ner, o seu autor, Robert Humphrey, que o publicou em 1954, esclarece de maneira definitiva o problema. Seu livro é uma verdadeira chave desse aspecto técnico tão relevante da narrativa contemporânea, estu-dada indutivamente, a partir da consideração de alguns romances que usaram com mestria essa variedade do discurso narrativo.

É uma nova dimensão que os autores referidos introduziram na técnica da ficção. Houve antecedentes, é claro; houve antes sugestões e tentativas. Mas o grau de perfeição que eles atingiram na captação da consciência pré-verbal não tem similar.

O autor aproxima o emprego do fluxo da consciência com outros artifícios técnicos, tais como o monólogo interior, direto e indireto, o solilóquio e a descrição onisciente. Mas o fluxo da consciência foi uma criação dos narradores modernos para registrar "o drama que tem lugar dentro dos confins da consciência individual". Esse drama foi posto em relevo por filósofos como William James e Henri Bergson, ao apontarem o fato de que "a consciência flui como uma corrente e que o espírito possui seus próprios valores de tempo e espaço à parte os arbitrários e assentados do mundo exterior". "Assim", continua o autor, "fluxo e durée são aspectos da vida psíquica para os quais novos métodos de narração foram desenvolvidos pelos escritores que desejas-sem reproduzi-los".

Na análise dos movimentos da intimidade da consciência, o autor parte do exame da livre associação mental, aponta as técnicas cinema-tográficas do flash-back, do fade-out e do slow-up, como úteis artifí-cios que os narradores literários passaram a utilizar, ao lado da mon-tagem e da livre associação e dos tradicionais da retórica e da poética, lais como a metáfora e o símbolo, e mesmo a pontuação. Com esses artifícios, os escritores do fluxo da consciência desenvolveram uma série de técnicas no registro da consciência em seus níveis pré-verbais.

O autor mostra o que aconteceu com o enredo e com as clássicas

uni-dades, as relações com a estrutura musical, com os ciclos históricos, com os modelos literários, com as estruturas simbólicas.

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VIII O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

Como ficou afirmado acima, este livro — O fluxo da consciência — é, pois, uma importante e indispensável contribuição da crítica literária moderna, pela análise lúcida c penetrante, bem documentada e rigorosa, dos vários modelos estruturais do fluxo da consciência na ficção contemporânea. Portanto, para a compreensão da literatura de narrativa.

Afrânio Coutinho

Diretor da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

PREFÁCIO

Fluxo da consciência — quantas imagens não faz brotar esta frase? Confissões secretas, poços de energia represada, ousadas experiências, moda passageira, o caos da indiscriminação? Aplicada ao romance é, como disse certa vez Dorothy Richardson, um termo caracterizado por sua "perfeita imbecilidade". Mas o termo existe; pertence-nos. Cabe-nos torná-lo útil e expressivo, quer dizer, precisamos chegar a um

acordo quanto ao que representa; ou, pelo menos, ter um ponto de partida mais ou menos definido para um raciocínio inteligente. Os títulos dos capítulos deste estudo indicam o foco desta modesta con-tribuição a tal raciocínio. Notar-se-á que três dos cinco capítulos lidam com problemas de técnica. Num certo sentido, então, este estudo é uma espécie de manual de como escrever a ficção de fluxo da

cons-ciência, conduzido antes indutiva do que teoricamente. Permeando a análise das técnicas, entretanto, há algo mais; em primeiro lugar, a avaliação de importante aspecto da cena literária contemporânea; e depois, a interpretação e apreciação dos romances e dos romancistas tomados como exemplo.

Dorothy Richardson, James Joyce, Virgínia Woolf e William Faulk-ner são os escritores que aparecem de maneira mais destacada nas pá-ginas que se seguem — não arbitrariamente, mas por serem, ao mesmo tempo, importantes romancistas e escritores representativos do fluxo da consciência. O fator decisivo na escolha dos trechos que servem de exemplo foi antes a clareza da ilustração do que a variedade e o equilíbrio. Se Joyce rouba muitas das cenas, é por ser ele o mais capaz e habilidoso.

Muitas coisas ficarão por dizer sobre o fluxo da consciência no romance moderno. Evitei, conscientemente, diversos problemas inte-ressantes. A complexidade do tema ditou essas limitações caso quises-se concluir a tarefa central, a de esclarecer um termo literário. Por isso, não investiguei antecedentes nem influências históricas, a não ser de passagem, para explicar problemas técnicos; nem tampouco procurei catalogar a ficção para, no final, determinar o que o fluxo da cons-ciência é ou deixa de ser; e, finalmente, o que é mais lamentável, mi-nimizei a especulação filosófica.

(6)

X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a qtuem este livro é de-dicado — um gesto insignificante comparado à rarra dedicação que ele consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, ccolega de fato, pelas sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSlELL, pela ajuda no preparo do manuscrito; Mr. GLHNN GOSLLMG e Mr. JAMES KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda editorial; DEAN RUSSELL e o CONSELHO DE pPESQUISA, de Loui-siana State University, pelo generoso apoio financeiro.

Desejo agradecer aos seguintes editores que rrne permitiram publi-car citações de materiais protegidos pelo registro dle propriedade auto-ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de LOorothy Richardson; The Viking Press, Inc., por Portrait of the Arti&t as a Young Man (Retrato do Artista quando Jovem), de James Joyyce; Random House, Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound ,and the Fury Q As I

Lay Dying (Enquanto Agonizo), dc William Fatulkner e por World Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harrcourt, Brace and Co.,

por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf e AU the Kiing's Men, de Robert Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo-dificada, em Philological Quarterly e The Univerrsity of Kansas City

Review.

Rlobert Humphrey

Louis?iana State University _{SÍetembro de 1953}

1 AS FUNÇÕES

A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-tos existem fora da consciência primária é o mais impor-tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei os estudos desta ciência.

WILLIAM JAMES

Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo" e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-lisar o termo e suas implicações literárias.

Definição do fluxo da consciência

Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos. William James a cunhou. (1) A frase é usada com maior clareza

quan-do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência

(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos

psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa

pre-cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer

comentá-(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova York, Henry Holt, 1890, I, 239.

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X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a quem este livro é de-dicado — um gesto insignificante comparado à rara dedicação que ele consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, colega de fato, pelas sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSELL, pela ajuda no preparo do manuscrito; Mr. GLENN GOSLING e Mr. JAMES KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda editorial; DEAN RUSSELL c o CONSELHO DE PESQUISA, de Loui-siana State University, pelo generoso apoio financeiro.

Desejo agradecer aos seguintes editores que me permitiram publi-car citações de materiais protegidos pelo registro de propriedade auto-ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de Dorothy Richardson; The Viking Press, Inc., por Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato do Artista quando Jovem), dc James Joyce; Random House, Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound and the Fury e As I

Lay Dying (Enquanto Agonizo), de William Faulkner e por World Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harcourt, Brace and Co.,

por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf c AU the King's Men, de Robert Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo-dificada, em Philological Quarterly c The University of Kansas City

Review.

Robert Humphrey

Louisiana State University _{Setembro de 1953}

1 AS FUNÇÕES

A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-tos existem fora da consciência primária é o mais impor-tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei os estudos desta ciência.

WILLIAM JAMES

Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo" e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-lisar o termo e suas implicações literárias.

Definição do fluxo da consciência

Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos. William James a cunhou. (1> A frase é usada com maior clareza

quan-do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência

(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos

psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa

pre-cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer

comentá-(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova York, Henry Holt, 1890, I, 239.

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2 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

rios contraditórios e muitas vezes sem sentido sobre o romance da escola do fluxo da consciência.

O romance do fluxo da consciência pode ser mais rapidamente identificado por seu conteúdo, que o clislingue muito mais do que suas técnicas, suas finalidades ou seus temas. Por isso, os romances a que se atribui em alto grau o uso da

técnica

do fluxo da consciência provam, quando analisados, serem romances cujo assunto principal é a cons-ciência de um ou mais personagens; isto é, a conscons-ciência retratada serve como uma tela sobre a qual se projcla o material desses romances.

Não se deve confundir "consciência" com palavras que denotam atividades mentais mais restritas, (ais como "inteligência" ou "memó-ria". Os psicólogos deploram com razão o uso que o leigo faz do termo. Escreve um deles: "Afiiniou-sc que nenhum termo filosófico é, ao mesmo tempo, tão popular c tão destituído de significado padrão

como consciência; c o uso leigo deste termo tem sido creditado com o maior número de questões metafísicas do que, provavelmente,

qualquer outra palavra. (:,) A área que examinaremos aqui é uma das

mais importantes em que esta confusão sc tem acumulado. Como nosso estudo dirá respeito a pessoas leigas cm psicologia, faz-se necessário prosseguirmos com o "uso leigo". E claro que não foram os escritores do fluxo da consciência que definiram seu rótulo. Isto compete a nós, que neles o afixamos.

Consciência indica toda a área dc atenção mental, a partir da pré-consciência, atravessando os níveis da mente e incluindo o mais elevado de todos, a área da apreensão racional e comunicável.(4) É

(2) Pelo menos dois escritores, Frederick Hoffman e Harry Levin, reco-nheceram este uso vago do "fluxo da consciência". Levin emprega, em seu lugar, o termo retórico francês "monologue inlérieur". Embora Levin empre-gue mesmo esse termo de uma maneira demasiado vaga para qualquer discussão genérica dessa técnica, cie serve perfeitamente para suas finalidades especiais. Devo-lhe a distinção básica entre os termos cm questão. Vide seu livro, James Joyce: A Criticai Introduction, Norfolk, Conn., New Directions, 1941, p. 89.

(3) James Gricr Miller, Unconsciousness (Inconsciente), Nova York, J. Wiley and Sons, 1942, p. 18. _{(4) Vide os dicionários de filosofia, especialmente Philosophisch.es} Wõrter-buch, ed. Heinrich Schmidt, 10." edição, Stuttgart, A. Krõner, 1943, e The Dictio-nary of Philosophy, ed. D. D. Runcs, Nova York, The Philosophical Library,

1942. Vide também a classificação das técnicas do fluxo da consciência de Fre-derick J. Hoffman de acordo com quatro níveis de consciência em Freudianism and the Literary Mind, Baton Rouge, La., Louisiana State University Press, 1945, pp. 126 a 129.

AS FUNÇÕES ₃

com esta última que se ocupa quase toda a ficção psicológica. A ficção do fluxo da consciência difere de qualquer outra ficção psicológica precisamente por dizer respeito aos níveis menos desenvolvidos do que a verbalização racional — os níveis à margem da atenção.

No tocante à ficção do fluxo da consciência, é inútil procurar formar categorias definidas dos muitos níveis da consciência. Seme-lhantes tentativas exigem respostas a sérias questões metafísicas e le-vantam sérias perguntas sobre os conceitos de psicologia dos escritores do fluxo da consciência e suas intenções estéticas — perguntas que os epistemologistas, psicólogos e historiadores literários ainda não res-ponderam satisfatoriamente. Para uma análise da ficção do fluxo da consciência, convém supor que há níveis de consciência desde o mais baixo, escassamente acima do esquecimento, até o mais alto, repre-sentado pela comunicação verbal (ou outra comunicação formal). "Alto" e "baixo" indicam simplesmente graus daquilo que obedece a uma ordem racional. Para indicar esses graus, poder-se-ia igual-mente empregar os adjetivos "claro" e "obscuro". Existem, todavia, dois níveis de consciência que podem ser distinguidos com uma certa facilidade: o "nível da fala" e o "nível da pré-fala". Há um ponto onde elas se sobrepõem, mas, sob outro aspecto, a distinção é bem clara. O nível da pré-fala, que é a preocupação da maior parte da literatura analisada neste estudo, não implica uma base para comuni-cação como é o caso do nível da fala (quer falada, quer escrita). Esta é a sua principal característica. Em breve, os níveis da consciência que antecedem a fala não são censurados, racionalmente controlados ou logicamente ordenados. Portanto, por "consciência", estarei indi-cando toda a área de processos mentais, incluindo, especialmente, os níveis da pré-fala. Usarei o termo "psique" como sinónimo de "cons-ciência" e, por vezes, até mesmo a palavra "mente" servirá também de sinónimo. Esses sinónimos, apesar da desvantagem das diversas quali-dades evocativas que possuem, são convenientes no uso por se presta-rem bem à formação de adjetivos e advérbios.

Não se deve, pois, confundir "consciência" com "inteligência", "memória" ou qualquer outro desses termos limitativos. Henry James escreveu romances que revelam processos psicológicos nos quais um único ponto de vista é mantido, de modo que todo o romance é apre-sentado através da inteligência de um só personagem. Mas como não lidam absolutamente com os níveis de pré-fala da consciência, não cabem na minha definição de romances de fluxo da consciência. Mar-eei Proust escreveu um clássico moderno muitas vezes citado como

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exemplo da ficção de fluxo da consciência, (5) mas À la recherche du

temps perdu (Em busca do (empo perdido) somente se ocupa com o

aspecto rememorativo da consciência. Proust estava propositalmente recapturando o passado com finalidades dc comunicação; portanto, não escreveu um romance de fluxo da consciência. Pensemos na consciên-cia como tendo a forma de um iceberg — o iceberg inteiro, e não apenas a parte relativamente pequena que aparece. A ficção de fluxo da consciência, para levar avante esta comparação, ocupa-se em grande parte com o que está abaixo da .superfície.

Com este conceito dc consciência, podemos definir a ficção do fluxo da consciência como um tipo dc ficção em que a ênfase prin-cipal é posta na exploração dos níveis de consciência que antecedem a fala com a finalidade dc revelar, antes dc mais nada, o estado psí-quico dos personagens.

Analisando alguns romances que se enquadram nesta categoria, torna-se logo aparente que as técnicas do domínio do enredo e da apre-sentação dos personagens são palpavelmcnte diferentes de um romance para outro. Na verdade, o fluxo da consciência não tem uma técnica definida. Ao invés disso, são usadas as mais diversas técnicas para apresentar o fluxo da consciência.

A mente autoconsciente

Não é incomum a concepção errónea de que muitos romances modernos, e principalmente os que são geralmente rotulados como de fluxo da consciência, dependem cm grande parte de símbolos parti-culares para representar confusões partiparti-culares. Esse erro é ocasiona-do principalmente por considerar-sc tuocasiona-do que é "interno" ou "subje-tivo" em matéria dc caracterização como sendo total alucinação ou, no melhor dos casos, psicanalítico. Graves erros de interpretação e fracas avaliações resultam desse mal-cntcndido inicial, principalmente na discussão dos maiores romances do século XX. Refiro-me à ficção subjetiva tal como Ulysses, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse (O Farol)

(5) Por exemplo, Edward Wagenknecht, Cavalcade of the English Novel From Elizabeth to George VI (Cavalgada do romance inglês de Elizabeth a George VI), Nova York, Henry Holt, 1943, p. 505.

(6) Naturalmente, é verdade que foram feitas várias tentativas no sentido de representar o personagem na ficção em termos psicanalíticos — especial-mente nos romances Blue Voyage e The Creat Circle, de Conrad Aiken — mas essas tentativas são, na maior parte, curiosidades, sendo insignificantes no _{cômputo geral.}

AS FUNÇÕES ₅

e The Sound and the Fury. Estes romances podem perfeitamente en-contrar-se em uma categoria que podemos rotular como fluxo da consciência, contanto que saibamos de que estamos falando. A evi-dência vem provar que jamais sabemos — ou soubemos.

Não faz sentido rotular como fluxo da consciência todos os roman-ces geralmente apontados como tais, a menos que por esta frase se queira apenas significar "percepção interior". A expressão desta qua-lidade é o que elas têm em comum. Todavia, é evidente não ser isto o que se quis significar ao rotulá-los como tais e forçá-los a se enqua-drarem na mesma categoria. Não foi o que William James quis dizer ao cunhar o termo. James estava formulando uma teoria psicológica e havia descoberto que "lembranças, pensamentos e sentimentos exis-tem fora da consciência primária" e, o que é mais, que eles nos apa-recem não em cadeia, mas como uma corrente, um fluxo. (r) Portanto,

quem primeiro aplicou a frase ao romance apenas o fez corretamente se de fato estava pensando em um método para representar percepção interior. Na verdade, aconteceu que "monologue intérieur" foi canhes-tramente traduzido para o inglês. Mas é palpavelmente certo que os métodos dos romances que se valem deste sistema são diversos, ha-vendo dúzias de outros que usam monólogo interior, sem que ninguém, em sã consciência, os classifique como de fluxo da consciência. Entre esses estão, por exemplo, Moby Dick, Les Faux Monnayeurs e Of

Time and the River (O Tempo e o Rio). Portanto, fluxo de

consciên-cia não é sinónimo de "monologue intérieur". Não é um termo usado para designar um método ou uma técnica especial, embora, provavel-mente, fosse na origem usado em crítica literária com essa finalidade. Pode-se presumir, sem dúvida, que um termo tão vago e imaginoso foi uma radiante tábua de salvação para os críticos bem intencionados mas que se achavam desorientados. A associação natural e histori-camente correta deste termo com a psicologia, juntamente com a esmagadora tendência psicanalítica do pensamento no século XX, re-sultou em dotar todos os romances, que podiam ser vagamente rela-cionados com a expressão indefinida de "fluxo da consciência", de um marcado sotaque vienense.

A palavra "fluxo" não precisa preocupar-nos de imediato, pois a representação do fluxo da consciência é, contanto que se esteja con-vencido de que a consciência flui, uma pura questão de técnica. O

rumo a seguir é tomar a palavra "consciência" e procurar formular

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aquilo que, para os vários escritores, é o significado fundamental da-quilo que a consciência contém. Em suma, trata-se de uma questão psicológica e filosófica. A literatura do fluxo da consciência é uma literatura psicológica, devendo, porém, ser estudada no nível em que a psicologia se mescla à epistemologia. Defrontamo-nos logo com a pergunta: Que contém a consciência? Ou ainda: Que contém ela na medida em que a filosofia c a psicologia a investigaram e o que contém na medida cm que os romancistas cm questão a representaram? Estas perguntas podem ser reciprocamente excludentes; o certo é que são diferentes. Mas a preocupação aqui não é com a teoria psicológica e sim com o tema novclístico. A questão para este estudo é fenomeno-lógica: Que contém a consciência, isto é, que continha ela, na medida em que a consciência dos romancistas a experimentou? Qualquer resposta terá de respeitar o possível alcance da sensibilidade e ima-ginação de um escritor inventivo. Nenhuma resposta precisa ser pro-vada além da afirmação: ela está cm Virgínia Woolf; ela está em James Joyce. Convém lembrar que, cm primeiro lugar, estamos tentando esclarecer um termo literário; cm segundo, estamos procurando esti-pular como a arte ficcional é enriquecida pela descrição de estados interiores.

A intenção de

introduzir

consciência humana na ficção é uma tentativa moderna para analisar a natureza humana. A esta altura, a maioria de nós deve estar convencida de que ela pode ser o ponto de partida para a mais importante de todas as funções intelectuais. Temos, por exemplo, a palavra dc Henry James de que a "experiência nunca é limitada, nem nunca é completa". Ele prossegue, no mesmo contexto, para apontar a "câmara da consciência" como sendo a câ-mara da experiência. (H) Portanto, a consciência é o lugar onde

tomamos conhecimento da experiência humana. E, para o roman-cista, é o quanto basta. Ele, eoletivamente, não deixa nada de fora: sensações e lembranças, sentimentos e concepções, fantasias e imagi-nações — e aqueles fenómenos muito pouco filosóficos mas consisten-temente inevitáveis a que chamamos intuições, visões e introspecções. Estes últimos termos, que geralmente confundem os epistemologistas, ao contrário da série imediatamente precedente, nem sempre se acham inclusos sob o rótulo dc "vida mental". Justamente por este motivo, é importante indicá-los aqui. O "conhecimento" humano que procede não da atividade "mental" mas da vida "espiritual" diz respeito aos

(8) "Art of fiction", Partial Portraits, Londres, Macmillan, 1905, p. 88.

AS FUNÇÕES ₇

romancistas, senão aos psicólogos. Portanto, o conhecimento, como categoria da consciência, deve incluir a intuição, a visão e às vezes mesmo o oculto, no que concerne aos escritores do século XX.

Daí podermos concluir, por razões indutivas, que o campo da vida com o qual se ocupa a literatura do fluxo da consciência é expe-riência mental e espiritual — tanto seu "quê" quanto seu "como". O "quê" inclui as categorias de experiências mentais: sensações, lembran-ças, imaginações, concepções e intuições. O "como" inclui as simbo-lizações, os sentimentos e os processos de associação. Muitas vezes é impossível distinguir o "quê" do "como". A memória, por exemplo, faz parte do conteúdo mental ou será um processo mental? É claro que tão ténues distinções não dizem respeito aos romancistas como tais. Seu objetivo, quando estão escrevendo fluxo da consciência, con-siste em ampliar a arte da ficção descrevendo os estados interiores de seus personagens.

O problema da descrição do personagem é central à ficção da escola do fluxo da consciência. A grande vantagem e, consequente-mente, a melhor justificativa para este tipo de romance reside em suas potencialidades para apresentar o personagem de uma maneira mais correta e mais realista. Há o exemplo do "romance experimental" atrás de James Joyce, Virgínia Woolf e Dorothy Richardson e, embora um pouco mais distante, atrás de William Faulkner. Mas existe uma diferença, tremenda aliás, entre Zola e Dreiser, digamos, dois ro-mancistas que buscaram na ficção uma espécie de método de labora-tório, e os escritores do fluxo da consciência, indicada esta diferença, principalmente, pela diferença de assunto — que, para os romancistas anteriores, é motivo e ação (homem exterior) e para os últimos, exis-tência e funcionamento psíquicos (homem interior). A diferença é revelada também no pensamento psicológico e filosófico que está atrás disto. Psicologicamente, é a distinção entre conceitos behaviorís-ticos e psicanalíbehaviorís-ticos; filosoficamente, é a distinção entre um amplo materialismo e um existencialismo generalizado. Combinados, é a di-ferença entre preocupar-se com aquilo que se faz e preocupar-se com aquilo que se é.

Não pretendo apresentar uma síntese freudiana ou existencial para a literatura do fluxo da consciência. Sem dúvida, todos seus autores estavam mais ou menos familiarizados com as teorias psicana-líticas e com a recrudescência do personalismo no século XX e foram, direta ou indiretamente, influenciados por elas. Podemos estar mais certos ainda de que esses escritores sofreram a influência dos mais

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8 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

amplos conceitos de uma "nova psicologia" e "nova filosofia" — um rótulo nebuloso para todo pensamento pós-behaviorístico e não-positi-vista, incluindo qualquer filosofia ou psicologia que enfatizasse a vida mental e emocional interior do homem (por exemplo a psicologia do gestaltismo, a psicologia psicanalítica, as ideias bergsonianas de durée, e élan vital, o misticismo religioso, muita lógica simbólica, existencia-lismo cristão, etc). Foram os antecedentes que conduziram à grande

diferença entre o assunto dc Zola e o dc Joyce; entre o de Balzac e o de Dorothy Richardson. Todavia, como romancistas, todos esses escrito-res se preocuparam com o problema da caracterização. Encontramos naturalismo na descrição dos personagens tanto no trabalho dos roman-cistas anteriores como dos posteriores acima mencionados, mas há um contraste, determinado pela diferença no enquadramento psicoló-gico. Em suma, os romancistas do fluxo da consciência, assim como os naturalistas, estavam procurando descrever corretamente a vida; mas, ao contrário dos naturalistas, a vida com que estavam preocupados era a vida psíquica do indivíduo.

Ao examinar os principais escritores do fluxo da consciência para descobrir suas diversas avaliações do conhecimento interior, precisa-mos conservar em mente duas importantes perguntas: Que se pode realizar apresentando o personagem da maneira como ele existe psi-quicamente? De que maneira a arte da ficção é enriquecida pela descrição de estados interiores? A direção da discussão que se segue será no sentido de responder a estas perguntas.

Impressões e visões

Ao contrário da maioria dos criadores de géneros artísticos, o pioneiro no fluxo da consciência no século XX continua sendo o menos conhecido dos importantes escritores dessa escola. É o preço que um escritor, mesmo um escritor experimental, tem de pagar por gerar mo-notonia. Os leitores poderão, com boas razões, omitir Dorothy Ri-chardson, o mesmo não podendo ocorrer com quem quiser compreender

a evolução da ficção no século XX. Com uma grande dívida para com Henry James e Joseph Conrad, ela inventou a descrição ficcional do fluxo da consciência. Às vezes, ela chega a ser brilhante; mas é sempre sensível às sutilezas do funcionamento mental; mas, ao fim, ela se perde no exagero — um dilúvio disforme e interminável de detalhes realistas.

AS FUNÇÕES ₉

É difícil captar os objetivos de Dorothy Richardson. Ela própria os justifica da seguinte maneira no brilhante prefácio de Pilgrimage

(Romaria):

... a presente escritora, pretendendo, neste momento, escrever um romance e em busca de um modelo contem-porâneo, viu-se confrontada pela alternativa de seguir um de seus padrões ou tentar produzir um equivalente feminino do atual realismo masculino. Optando pela última alterna-tiva, pôs logo de lado, em consequência de um descontenta-mento que revelou sua natureza sem causa, um considerável volume de manuscritos. Ciente, à medida que escrevia, do gradativo afastamento das preocupações que por algum tempo vinham afetando o bom andamento da escrita, e da substituição destas inspiradoras preocupações por um algo

estranho com a forma de uma realidade contemplada, tendo aparecido pela primeira vez em toda sua existência, e apa-rentemente justificando aqueles que consideram escrever como sendo o meio mais seguro de descobrir a verdade sobre nossos próprios pensamentos e crenças, ela vinha se

ator-mentando cada vez mais, ao mesmo tempo não só com o fracasso desta realidade agora tão independentemente po-sitiva, surgida corretamente dentro do texto, mas também com sua revelação, sempre que focalizada, de uma centena de rostos, qualquer dos quais, no momento em que era apanhado nas malhas miúdas da afirmação direta, intimava os demais a desqualificá-lo. <9)

Os grifos são meus e as palavras que acentuam revelam exata-mcnle o que um leitor pode extrair de Pilgrimage. É uma autobiografia ptíquica, o que significa que é quase impossível um leitor ser enfático com relação a ela ou compreender a importância de suas implicações, f difícil enxergar aqui um microcosmo ou um exemplo. Existe a possibilidade de uma certa quantidade de interesse universal em obser-viu como funciona uma mente razoavelmente sensível mas imensamente llmilmln c em descobrir a maneira como ela classifica e rejeita; e há, liii luslvc, interesse em descobrir a grande quantidade de enfado que iiiiin miiilc encontra no mundo — mas não é muito provável que se-nii Ihfliilc interesse perdure durante a leitura de 12 volumes. A única

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possibilidade que restava a Dorothy Richardson seria revelar alguns dos mistérios da vida psíquica, descrevendo-a como um campo através do qual alguma coisa do mundo externo poderia ser explicada. Mas isto ela não faz. Ela não investiga o mundo da consciência em um nível suficientemente profundo.

Duas interpretações de Pilgrimage sugeriram um significado temá-tico da obra: John Cowper Powys, o admirador mais persuasivo de Dorothy Richardson, justifica seu romance por ser uma apresentação da vida do ponto de vista feminino, o que ele está convencido de valer a pena em si como algo necessário para completar a ideia masculina das coisas. (10) Evidentemente, a própria Dorothy Richardson também

acreditava nisto. Lembremos que ela disse que começou a escrever com o intuito de "produzir um equivalente feminino do atual realismo masculino". Infelizmente, a dicotomia entre os pontos de vista mas-culino e feminino é demasiado ténue, senão completamente inadequada, para qualquer grau de profundidade. Admitindo uma possível dife-rença global entre estas duas classes de atitudes, ainda assim os pro-blemas e situações básicos da vida (e, consequentemente, da arte) não são masculinos nem femininos, mas simplesmente humanos. Da mesma forma, poder-se-ia declarar que Faulkner escreve para apresentar um equivalente psicótico do atual realismo são! É certo que Faulkner tem certas vantagens, que chegaremos a considerar, em apresentar a vida do ponto de vista de uma pessoa anormal — como também há certos valores inerentes na apresentação da vida de um ponto de vista femi-nino — mas esses valores não podem ser concebidos no vácuo. A apresentação desses pontos de vista só pelo sabor da novidade não constitui uma finalidade adequada. Pelo menos, ela dificilmente se justifica em uma literatura de importância. Outro crítico, Joseph War-ren Beach, acha que Pilgrimage é a história de uma aventura. Acre-dita que o objetivo do romance reside na incessante busca de Miriam de um simbólico "jardinzinho colorido" e, por outro lado, que ela está numa romaria "para algum indefinível santuário, vislumbrado aqui e ali e que se perde de vista". Esta teoria é verossímil e oferece uma importante justificativa para o romance; mas, como o próprio Beach dá a entender, como é digressiva, como é vaga e como é longa!

(10) Em Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 8 em diante.

(11) Tht Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. ApplYlon-Ccntury, 1932, p. 393 em diante.

AS FUNÇÕES ₁₁

Dorothy Richardson merece mais crédito como pioneira no mé-todo do romance do que como criadora de ficção de sucesso. Existem indicações de que a febre do pioneirismo foi um ímpeto consciente, pois os primeiros capítulos de Pilgrimage foram "escritos ao acompa-nhamento de uma sensação de estar numa nova senda, uma aventura tão penetrante e às vezes tão feliz que chegava a despertar um desejo de participação". (12) Por "participação", Dorothy Richardson queria

referir-se a "leitores"; mas eu desconfio que ela será sempre um ape-ritivo um tanto ameno para o público leitor. Todavia, surgiu outra espécie de participação. Também isto, Dorothy Richardson o reco-nhece em seu prefácio: "Neste meio tempo, o atalho solitário havia se tornado uma populosa estrada. Entre aqueles que haviam vindo percorrê-la simultaneamente, duas figuras se destacavam. Uma era uma mulher montada num corcel de magníficos jaezes, a outra, um homem a pé, os olhos fechados em devoção, tecendo, à medida que avançava, uma rica vestimenta de novas palavras com que adornar o material antigo e sombrio de seu trabalho". Supomos que a mulher seja Virgínia Woolf; o homem, que mereceu uma descrição mais adequada, é segu-ramente James Joyce. Há uma certa dificuldade em determinar por que ambos os escritores se dedicaram aos métodos do fluxo da cons-ciência.

A própria Virgínia Woolf fala eloquentemente como crítica e a chave de suas finalidades pode ser encontrada em seus escritos críticos. Menos eloquentes, embora autoritários, são os comentários sobre suas finalidades por parte de uma série de outros críticos, em parte por cia fornecer-lhes a chave e em parte por revelar lucidamente em seus romances o que pretende. Uma vez que as realizações de Virginia Woolf foram tão meticulosamente analisadas, (13) basta apresentar aqui um

NÍinples resumo para proporcionar uma resposta direta à pergunta com

que nos deparamos: Com que finalidade esta escritora emprega o fluxo da consciência?

Responderemos a essa pergunta agora, mostrando depois por que iludamos a esta conclusão. Virginia Woolf queria formular os proces-NON c as possibilidades da compreensão interior da verdade — uma ver-dade que ela considerava inexprimível; consequentemente, só podia

(12) Prefácio de Pilgrimage, p. 10.

(I I) Refiro-me principalmente ao seguinte: David Daiches, Virginia Woolf, Nnilolk, Conn., New Directions, 1942; Bernard Blackstone, Virginia Woolf: A t imwitntary, Londres, Hogarth Press, 1949; e E. M. Forster, Virginia Woolf, Num Yoik, Harcourt, Brace, 1942.

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encontrar esse processo de compreensão em funcionamento a um nível da mente que não é expresso. Isto se aplica, pelo menos, aos seus três romances de fluxo da consciência. Desses, os dois primeiros, Mrs.

Dalloway e To the Lighthouse (O Farol), podem ser considerados em

conjunto, visto que ilustram, dc maneiras apenas ligeiramente diversas, o mesmo resultado. Já The Waves (As Ondas) traz um sistema di-ferente.

Clarissa Dalloway, Mrs. Ramsay e Lily Briscoe, todas elas têm momentos de visão. Não ê que sejam místicas disciplinadas que se prepararam para isso, mas seu criador acreditava que a coisa mais importante na vida humana c a constante busca de significado e iden-tificação por parte do indivíduo. Portanto, a realização de seus per-sonagens acontece quando Virginia Woolf sente que estão prontos para receber a visão. Os romances são uma crónica de seus preparativos para a introspecção final. Os preparativos são feitos em forma de in-trospecções fugidias, para dentro de outros personagens e sínteses de símbolos particulares presentes c passados.

Sabemos, através dos ensaios de Virginia Woolf, que a seu ver o importante para o artista é expressar sua visão particular da realidade, o que, subjetivamcnle, é a vida. Ela achava que a busca da realidade não é uma questão dc dramática ação exterior. "Examine uma mente comum em um dia comum", diz cia, e também: "A vida é. .. uma auréola luminosa, um invólucro semitransparente que nos rodeia do co-meço da consciência até ao final. Acaso não é a tarefa dos romancistas transmitir este espírito inconstante, desconhecido e irrestrito...?" (14)

Assim sendo, pensava Virginia Woolf, a busca é uma atividade psí-quica, sendo a preocupação (cia nos rodeia) da maioria dos seres humanos. A única restrição é que a maioria dos seres humanos não está consciente desta atividade psíquica, tais as profundezas da cons-ciência em que se encontra. Esta é uma das razões por que Virginia Woolf escolheu personagens extraordinariamente sensíveis, cujas psi-ques se ocupariam pelo menos ocasionalmente com esta busca. E é, sobretudo, a razão pela qual escolheu o fluxo da consciência como meio para sua apresentação mais madura deste tema.

(14) "Modern Fiction", The Common Reader, Nova York, Harcourt, Bra-ce, 1925, p. 212. Outros ensaios, nos quais Virginia Woolf expressa suas ideias _{sobre a realidade e o romance, são: "How it Strikes a Contemporary", em The} Common Reader; Mr. Bennett and Mrs. Brown, Nova York, Harcourt, Bracc, 1924; e A Room of One's Own, Nova York, Harcourt, Brace, 1929.

AS FUNÇÕES ₁₃

Analogamente, podemos chamar de mística a Virginia Woolf destes dois romances do fluxo da consciência; mística no sentido de interessar-se pela busca de unificação empreendida por interessar-seus personagens. O auge em Mrs. Dalloway sugere a busca da mística por uma identificação cósmica. E que outro romance mais se aproxima da visão da luz pela mística do que o momento decisivo em que Lily Briscoe atinge a visão em O Farol? É por esta romancista estar se preparando para os mo-mentos de iluminação que seu método consiste em apresentar impres-sões psíquicas. Ela seleciona essas impresimpres-sões como estágios para chegar a uma visão. Não são as trivialidades indistintas que influen-ciam a consciência o que lhe interessa; é o incidente ilusório que é significativo e que traz o germe da introspecção final.

The Waves (As Ondas) é outro tipo de obra. Neste romance não

existe a questão mística por identidade e essência subjetiva; é uma apresentação da mais pura análise psicológica na literatura. Não de psicanálise, diga-se de passagem. Este romance apresenta uma vida psíquica espontânea. O resultado é o traçado do crescimento de vidas psíquicas. O método é, ao mesmo tempo, a apresentação de observa-ções não censuradas dos personagens reciprocamente e da formação psicológica do próprio personagem. Aliás, as duas vêm a dar no mes-mo nesta "radiografia da intuição", conforme a descreveu Bernard Blackstone.

Entretanto, a anatomia psíquica aqui não é uma simples análise. Ela é repleta da sensibilidade do impressionista pela cor, som e formas como o são os romances anteriores de Virginia Woolf. Os solilóquios formais chegam próximo à poesia com sua qualidade concentrada, sua dependência rítmica e sua dicção exata. Esta obra é a mais eloquente da ficção desta eloquente romancista. É também a menos comunicativa, pois aqui o sentido particular de Virginia Woolf sobre aquilo que é significativo se confina aos personagens que permanecem apenas indi-víduos, nunca compondo símbolos universais. A realidade, que é o objetivo, foi atingida, faltando-lhe porém o farto significado simbólico dos personagens que encontramos nos dois romances anteriores do fluxo da consciência. Por mais que possamos admirar e apreciar esta obra, somos quase que forçados a concordar com David Daiches, para quem ela é sobrecarregada de técnica.

Sátiras e ironias

Uma pessoa muito mais frequentemente acusada de tais obstá-culos artísticos é James Joyce. Nas obras de criação os fins justificam

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os meios, e Joyce contribuiu enormemente para uma ficção revitali-zada. Não pretendo determinar quais são, finalmente, os fins. A enor-midade de volumes que foram escritos para explicar os propósitos de Joyce ameaçam a avaliação superficial; mas quero ao menos sugerir um feito importante de Joyce em Ulisses, que está no centro de todo seu propósito e que depende em muito das técnicas do fluxo da cons-ciência. Trata-se do maravilhoso grau de objetividade que alcança. Joyce, mais do que qualquer outro romancista, ganha aquilo que Jo-seph Warren Beach denomina "imediação dramática". Em Retrato do

Artista Quando Jovem, Joyce, sob a máscara de Stephen, afirma sua

teoria da evolução da forma artística ao sustentar que "a personalidade do artista, inicialmente um grito, uma cadência ou um estado de espírito e depois uma narrativa fluida e radiante, finalmente se refina para fora da existência, se impersonaliza, por assim dizer. A imagem estética, na forma dramática, é a vida purificada e projetada pela ima-ginação humana. O mistério da estética, como o da criação material, é alcançado. O artista, como o Deus da criação, permanece dentro ou atrás ou além ou acima de sua obra, invisível, refinado para fora da existência, indiferente, aparando as unhas". (15) O autor é quase

"refinado para fora da existência" em Ulisses. Por que Joyce se empe-nha tanto para livrar sua obra dos vestígios de seu autor? Como proeza em si, nada mais seria do que um interessante tour de force. O efeito desta grande realização é o de fazer o leitor sentir que está em contato direto com a vida representada no livro. É um sistema para fazer aqui-lo que Joyce queria fazer, ou seja, apresentar a vida como ela é na realidade, sem preconceitos ou avaliações diretas. É, pois, o objetivo do realismo e do naturalista. Os pensamentos e ações dos personagens ali se encontram, como se houvessem sido criados por um criador in-visível e indiferente. Precisamos aceitá-los, pois eles existem.

Então, se o feito de Joyce é o do mais bem-sucedido dos rea-listas, qual é seu objetivo? Que aspecto da vida pode ele comunicar impersonalizando sua criação através da apresentação dos monólogos

Interiores

diretos de seus personagens? A resposta é esta — e é desta base que deverá partir uma futura avaliação de Ulisses: para Joyce, a

existência

é uma comédia e o homem deve ser satirizado, docilmente, sem amargura, por seu incongruente e deplorável papel central dentro dela. A distância objetiva do autor, funcionando como faz principal-mente cm Ulisses ao nível dos devaneios e das ilusões mentais do

ho-(15) Viking Portable Joyce, Nova York, 1947, p. 481.

AS FUNÇÕES ₁₅

mem, mostra a pequenez do homem, a grande disparidade entre seus ideais e suas realidades e o prosaico da maioria das coisas que ele considera especiais. Os métodos de Joyce indicam o seguinte: o padrão da Odisseia é um meio para igualar o heróico e o comum, e o monó-logo interior indistinto é um meio para igualar o trivial e o profundo. A vida é descrita tão minuciosamente por Joyce que não há lugar para quaisquer valores se destacarem. Joyce apresenta a vida com suas deficiências e suas contradições inerentes, e o resultado é uma sátira. Somente através do fluxo da consciência seria possível atingir a objetividade necessária para tornar tudo isto convincentemente rea-lista; pois o patético reside no fao de o homem se julgar especial e he-róico, e não no fato de Joyce considerá-lo digno de pena.

Joyce é um escritor de comédia, e de comédia satírica por sinal. Não é um cómico ou um homem engraçado. O romance, como um todo, não é uma brincadeira em nenhum sentido; a harmonia é dema-siado extensa; apresenta um conceito demadema-siado verossímil da vida

psíquica do homem. Todavia, é evidente que Ulisses é, fundamental-mente, um comentário satírico sobre a vida do homem moderno. Joyce jamais poderia ter mostrado isto de maneira convincente com qualquer outro objeto que não fosse a vida do homem ao nível da consciência, onde mesmo um homem comum como Leopold Bloom pode empreen-der a busca de um ideal, mas cujo próprio ato ou pensamento seguinte demonstrará como, na verdade, ele se acha distante dele. (16)

O único outro escritor que se vale eficazmente desta vantagem natural pela sátira na descrição da psique é William Faulkner. Mas há uma diferença. Embora se valha amplamente de materiais cómicos, Faulkner não é um escritor de comédia, nem mesmo de divina comédia. As sátiras de Faulkner sobre circunstâncias são, assim como as do Hardy de Judas, o Obscuro e dos poemas, irrevogavelmente trágicas.

B são também mais profundas do que as de Joyce. Uma maneira para

explicar isto é considerar Faulkner como sendo um escritor de fluxo de consciência, que combina as opiniões sobre a vida de Woolf com as dc Joyce. As opiniões de Faulkner não são as mesmas em nenhum dos

dois casos; mas o elenco é semelhante em ambos. Seus personagens

procuram introspecção e sua busca é fundamentalmente irónica. Uma vez que foram publicados relativamente poucos estudos sobre Fuulkner, é preciso considerar seus feitos mais radicalmente do que

(16) Dos comentaristas de Ulisses, Richard Kain é o que trata o aspecto Mltrico do romance com a maior compreensão: Fabulous Voyager, Chicago, _{niversity of Chicago Press, 1947, Capítulos i e xv.}

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fizemos com os dos outros escritores. É uma tentação afastarmo-nos do caminho traçado neste processo, mas procuraremos focalizar nossa aten-ção na resposta à pergunta a que está subordinado o presente estudo: Por que Faulkner escolheu lidar com processos psíquicos em The Sound

and the Fury e em As I Lay Dying (Enquanto Agonizo)? Um crítico

acha que, no primeiro desses romances, Faulkner estava procurando retratar a ideia freudiana do mecanismo do sonho e, consequentemente, estava lidando com manifestações inconscientes da atividade da libi-do. (17) Se isto for válido, não há dúvida de que colocaria o romance

automaticamente no género do fluxo da consciência — isto é, contanto que pudesse em verdade produzir uma obra de arte. Outro escritor decide que, uma vez que a data do episódio de Benjy é um domingo de páscoa, Benjy é um símbolo de Cristo, etc, o que coloca o romance não sei onde. (18) Essas interpretações podem ser descartadas porque

envolvem as heresias da desumanização, as quais Faulkner deve odiar mais que tudo. Três críticos muito mais convincentes e sensíveis con-cordam com a afirmação básica de que toda a obra de Faulkner pode ser interpretada à base de um mito geral e simbolismo afim. O prin-cípio desta interpretação é que toda a obra de Faulkner é uma drama-tização, em termos de mito, do conflito social entre o senso de respon-sabilidades éticas no humanismo tradicional e a amoralidade do natu-ralismo moderno (animalismo) em Faulkner, no sul e, por extensão, creio eu, universal.(19)

Se partirmos desse princípio como base para a interpretação de

The Sound and the Fury, poderemos compreender que o romance é

outro capítulo na história do colapso do humanismo da família Sarto-ris (aqui Compson) em um mundo do animalismo dos Snopes. O principal personagem-símbolo do código Sartoris-Compson é Quentin III, que comete suicídio; o símbolo do código dos Snopes é Jason IV

(17) Ruel E. Foster, "Dream as Symbolic Act in Faulkner", Perspective, II, 1949.

(18) Sumner C. Powell, "William Faulkner Celebratcs Easter, 1928", Pers-pective, II, Í949.

(19) George Marion 0'Donnell, em uma análise extraordinariamente fér-til, embora breve, da obra de Faulkner ("Faulkner's Mythology, Kenyon Re-vi cw, I, 1939), estabelece este princípio de interpretação. Ele foi aprimorado por _{Malcolm Cowley no prefácio do Viking Portable Faulkner, Nova York, 1946,} • mais larde modificado por Robert Penn Warren em dois ensaios que aparece-ram pela primeira vez em The New Republic (1946); foaparece-ram reimpressos em Forma of Modern Fiction, editado por William Van 0'Connor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1948.

AS FUNÇÕES ₁₇

(que na verdade é um Sartoris-Compson), que se arruina da maneira mais completa abraçando o Snopesismo. Os outros personagens repre-sentam, simbolicamente, estágios de degeneração e de fuga do código Sartoris-Compson: Benjy por idiotismo hereditário; Cândace por pro-miscuidade sexual; Mr. Compson por fanfarrice e bebida; Mrs. Compson por invalidez; Maury por bebida e indolência. O principal conflito focaliza pois Quentin e Jason, protagonistas, respectivamente, das Se-ções II e III do romance. Mas a Seção I coloca Benjy no centro dos acontecimentos. O motivo é que Benjy, com sua mentalidade de idiota, tem capacidade para apresentar a necessária exposição não só em seus termos trágicos mais simples, mas também em termos de símbolos os quais, por saírem da mente de um idiota, são convenientemente genera-lizados quanto ao seu significado sendo, portanto, flexíveis. Convém lembrar ainda que Faulkner viu no idiotismo um meio possível para um Sartoris-Compson fugir ao rigor ético de um código que dependia da aplicação de intelecto e vontade. Assim sendo, o papel de Benjy consiste em refletir um aspecto da degeneração dos Compson e ao mesmo tempo introduzir nos termos do conflito principal os símbolos simples e vigorosos disponíveis a um idiota.

O conflito acha-se centralizado em Quentin, de modo que o epi-sódio central do romance, que diz respeito a ele, é o decisivo. Quentin está decidido a preservar as tradições de humanismo dos Sartoris-Comp-son — em termos da honra dos CompSartoris-Comp-son. Sua obsessão é com a irmã Cândace, que cedeu sexualmente ao Snopesismo; mas Quentin não deve aceitar o fato de sua promiscuidade visto que, para ele, sua honra é um símbolo da honra moribunda dos Compson. Ele se convence de ser ele o profanador da castidade de Cândace. Esta convicção acaba por perder seu efeito porque ninguém mais acredita nele. A certa altu-ra, Quentin vê-se obrigado a aceitar sua derrota e reconhecer a derrota dos Compson. Incapaz de suportá-lo, também ele se liberta — pelo suicídio.

O método de Faulkner coloca a luta em termos do conflito psíquico de Quentin, pois é a um nível de pré-fala da vida mental que se dá sua verdadeira derrota — ele é derrotado pela consciência. Ele pode fugir a tudo (ele frequenta Harvard e é um gentlemarí), menos ao conhecimento da verdade. Chega mesmo a fazer uma tentativa para fugir à sua consciência do mundo concreto (ele arranca os ponteiros de seu relógio; tenta substituir a irmã pela italianinha), mas a única ma-neira de consegui-lo é morrendo. Assim, num sentido importante, o antagonista de Quentin é sua própria consciência.

(16)

Isto é quase suficiente para afirmar que as vantagens do método do fluxo da consciência neste romance são explicadas pelo papel cen-tral que a própria consciência desempenha nele. Entretanto, podería-mos sugerir aqui as vantagens que a ficção do fluxo da consciência pos-sui ao apresentar símbolos para substituir ideias formuladas racional-mente. Isto pode ser ilustrado tanto nas partes do romance que lidam com Benjy como nas que se ocupam de Quentin. As duas espécies de aberração mental representadas revelam-se naturalmente, em termos de imagens e símbolos. Visto serem representadas como provenientes dire-tamente de um estágio pré-meditativo da atividade consciente, elas transmitem um poder de convicção e um impacto mais plenos do que teriam de outra forma. Os três símbolos que significam tudo para Ben-jy (fogueira, o pasto e Cândace) são usados com tanta frequência que chegam a dominar não só a consciência de Benjy, mas também a do leitor. No entanto, tal repetição tem uma certa naturalidade por brotar de uma mente simples como a de Benjy. Já com Quentin, o caso não é de simplicidade mental; mas uma obsessão tende a produzir o mesmo efeito. Aqui, o significado da imagem do cheiro de madressilva, que é o símbolo das proclamas do casamento e a importância de todos os outros temas simbólicos ou imagens aumentam simplesmente pela fre-quente repetição, repetição esta muito natural para uma mente obce-cada.

Numa base mais imediata, o uso das técnicas do fluxo da cons-ciência é apropriado neste romance devido ao problema fundamental que consistia em descrever, com certa objetividade, um idiota ou uma pessoa obcecada. Faulkner, entre outros, o fez partindo de um contexto do fluxo da consciência (em The Hamlet (A Aldeia), Wild Palms

(Palmeiras Selvagens), etc), mas nunca foi capaz de alcançar a dis-tância objetiva, necessária para evitar uma sua desfiguração bizarra ou então burlesca, a não ser em seus romances do fluxo da consciência.

Um efeito adicional conseguido por Faulkner consiste no contraste de não empregar as técnicas do fluxo da consciência nos últimos dois episódios do romance. É nessas partes que se apresenta o lado da his-tória conforme visto por Jason. As técnicas são de solilóquio e da nar-rarão onisciente convencional, com quase nenhum esforço no sentido de apresentar pensamentos não pronunciados. O significado que esta

mudança

de técnica traz consigo é que a aceitação do mundo amoral dos Snopes por parte de Jason é total — ele impregna toda sua vida

mental;

por conseguinte, ao nível da vida psíquica com a qual o ro-mance vinha lidando, não há nenhum conflito para Jason. Seus

con-AS FUNÇÕES ₁₉

flitos estão todos no mundo material das coisas e gestos, não no mundo ideal dos pensamentos.

À primeira vista, dir-se-ia que o mesmo se aplica aos conflitos dos personagens do outro romance do fluxo de consciência de Faulkner,

Enquanto Agonizo. No entanto, os pobres e ignorantes montanheses

nela retratados não são Snopes, não obstante suas qualidades snopesia-nas de hipocrisia, promiscuidade e avareza. A macabra romaria para enterrar os mortos, que é o tema central do romance, é motivada por um senso de dever e honra tão rígido quanto qualquer um que os Sartoris-Compsons pudessem ter.

Assim sendo, Enquanto Agonizo é uma obra marginal na obra de Faulkner. Ela funciona em relação a todo o drama dos Snopes-Sartoris como um dispositivo de repetição numa escala mais ligeira — um tema paralelo secundário, por assim dizer. Não lida com Snopes nem Sar-toris e, no entanto, lida com uma questão de códigos de ética. O méto-do da apresentação consiste em mostrar o contraste entre a vida externa snopesiana dos Bundrens (o egoísmo de Anse, a promiscuidade de Dewey Dell, etc.) e a rigidez sartoriana de seu senso interno de forma e obrigação moral (a fortaleza de Addie, a persistência no dever em Cash, o heroísmo e a lealdade de Jewel, etc). Através do emprego do solilóquio para apresentar o fluxo da consciência, o aspecto inte-rior destes montanheses fica estabelecido de uma maneira eloquente. Seu humanismo é primitivo e distorcido, mas é tão rígido e moral quan-to o do clã dos Sarquan-toris; e seu animalismo é tão quan-torpe e perverso quanquan-to

o dos Snopes — com a diferença de terem por base a ignorância, não a

amoralidade.

A ficção do fluxo da consciência é uma realização essencialmente técnica. O êxito de seu funcionamento dependia de recursos técnicos superiores ao de qualquer outro tipo de ficção. Assim sendo, qualquer estudo do género terá de ser, essencialmente, um exame do método. Um estudo dos dispositivos e da forma tornar-se-á significativo se com-preendermos o resultado que justifica todo o virtuosismo. O fluxo da consciência por si só não constitui uma técnica. Baseia-se numa com-preensão da força do drama que se áesenrola nas mentes de seres hu-manos.

Uma escritora a considerou significativa metafisicamente e suas próprias predileções pela realidade de visões a levaram a demonstrar a introspecção de que é capaz a mente comum. Para Virginia Woolf, as visões fugazes porém vitais da mente humana precisavam ser expressas

(17)

comunicar precisamente esse senso de visão. Outro escritor o encarou como alta comédia, mas viu que era, ao mesmo tempo, digno de pena. A introspecção de Joyce na mente do homem foi complementada por igual introspecção nos atos superficiais do homem. A justaposição das duas serviu de material para comédia, porque a comparação entre as aspirações do homem e suas realizações era, para Joyce, o estofo da comicidade: tão grande incongruência não podia provocar lágrimas, e se fôssemos tão descrentes quanto Joyce, tampouco poderia produzir visões. Faulkner encarou um aspecto do drama como uma tragédia de sangue. (Sob outros aspectos ele o encarava como comédia, alta ou baixa.) "A mente, a mente tem montanhas", Faulkner poderia dizer; e teria de acrescentar que o ser humano geralmente despenca dos simples penhascos para a destruição. A tragédia de estar-se ciente de um modo de vida moribundo, e as malogradas tentativas da mente para levar o indivíduo ao isolamento dos materiais de uma realidade decadente for-neceram a Faulkner os seus temas. Estes chegam ao leitor com maior impacto nos romances do fluxo da consciência deste autor, em que a cena pode ser aquela onde a tragédia realmente tem lugar.

De maneira ampla, a contribuição destes escritores para a ficção foi uma só: eles abriram suas portas para um novo campo da vida. Acrescen-taram o funcionamento mental e a existência psíquica ao domínio já estabelecido do motivo e da ação. Criaram uma ficção centralizada no núcleo da experiência humana que, se não era o domínio comum da ficção, também não é, conforme eles provaram, inadequado. Talvez o fator mais significativo que os escritores do fluxo da consciência de-monstraram com respeito à mente, eles o fizeram de maneira oblíqua: provaram, por meio de suas contribuições, que a mente humana, sobre-tudo a do artista, é demasiado complexa e indócil para jamais ser cana-lizada através dos padrões convencionais.

A maneira como estas mentes foram capazes de transportar o estranho fardo da consciência humana para a legítima ficção em prosa é o tema do restante deste estudo.

AS TÉCNICAS

Com seus instrumentos simples e seus materiais pri-mitivos, pode-se dizer que Fielding saiu-se bem e Jane Austen melhor ainda, mas comparem as oportunidades deles com as nossas!

VIRGÍNIA WOOLF

A EXPERIMENTAÇÃO TÉCNICA teve um desempenho ativo no romance do fluxo de consciência. A descrição satisfatória da cons-ciência exigiu a invenção de novas técnicas na ficção ou então um rea-juste das antigas. É sem dúvida por esta razão que a técnica do fluxo de consciência é discutida na literatura crítica. Como não podia deixar de ser, isto conduziu à confusão, de vez que as técnicas na apresentação do fluxo de consciência variam muito de um romance para outro. Condu-ziu ao dilema com que nos defrontamos ao perceber que um certo trecho de literatura apresenta uma técnica do fluxo de consciência e depois, voltando-nos para um tipo de técnica totalmente diferente e que geral-mente também é considerado fluxo de consciência, verificamos que não existe quase semelhança entre os dois. Por isso, neste estudo estaremos lidando com técnicas e não com a técnica do fluxo de consciência. A fim de esclarecer a exposição, farei uso de uma classificação simples para indicar quatro técnicas básicas usadas na apresentação do fluxo de consciência. São elas: monólogo interior direto, monólogo interior indi-rcto, descrição onisciente e solilóquio. Além dessas, existem ainda diver-sas técnicas especiais com as quais alguns escritores fizeram experiências.

Monólogos interiores

Monólogo interior é um termo comumente confundido com fluxo de consciência. Usa-se mais corretamente do que o último, visto ser um termo retórico e que se refere propriamente a uma técnica literária. Mas, Bicsmo este termo requer definição mais precisa e exige aplicação mais limitada, se quisermos que seja útil como termo crítico.