LESSING - Laocoonte Ou Sobre as Fronteiras Da Pintura e Da Poesia (Trechos Escolhidos)

(1)

BIB

BIBLI

LIOTEC

OTECA

A PÓLE

PÓLEN

N

Para q

Para quem não quer confund

uem não quer confundir

ir rigor com rigid

rigor com rigidez,

ez, é útil

é útil consid

considerar

erar que

que

afiloso

afilosofia

fia não é

não é somen

somente

te uma ex

uma exclusivi

clusividade

dade desse comp

desse competente

etente e

e titulad

tituladoo

téc

técnic

nico

o cha

chamad

mado

o filó

filósof

sofo.

o. Nem

Nem sem

sempre

pre ela se apre

ela se apresen

sentou

tou em pú

em públic

blicoo

revesti

revestida de trajes acadêm

da de trajes acadêmicos,

icos, cultiva

cultivada

da em

em viveiro

viveiros protetores

s protetores contra

contra

o pe

o perig

rigo

o da refle

da reflexão

xão:

: a pr

a própr

ópria

ia crít

crítica

ica da razão

da razão, , de Kan

de Kant,

t, com todo o

com todo o

seu

seu apara

aparato

to tecnol

tecnológico,

ógico, visava

visava, declaradam

, declaradamente,

ente, liberta

libertar

r os

os objeto

objetos da

s da

metafí

metafísica

sica do "monopó

do "monopólio

lio das Es

das Escolas"

colas"..

O

O filosofar,

filosofar, desde

desde aa Antiguidade,

Antiguidade, tem acontecido

tem acontecido naforma

naforma defragmentos,

defragmentos,

poemas,

poemas, diálogos,

diálogos, cartas,

cartas, ensaios,

ensaios, confissôes,

confissôes, meditaçôes,

meditaçôes, paródias,

paródias,

peripatéticos

peripatéticos passeios,

passeios, acompanhados

acompanhados de

de infindável

infindável comentário,

comentário, sempre

sempre

recom

recomeçado,

eçado, e

e até os m

até os modelos

odelos mais clássi

mais clássicos

cos de sist

de sistema

ema (Espin

(Espinosa

osa com

com

sua ética, Hegel com sua lógica, Fichte com sua dou

sua ética, Hegel com sua lógica, Fichte com sua doutrina

trina da ciên

da ciência)

cia) são

são

atingid

atingidos

os nesse

nesse própri

próprio

o estatut

estatuto

o sistem

sistemático

ático pelo pa

pelo paradoxo

radoxo constit

constitutivo

utivo

que osfaz

que osfaz viver. Es

viver. Essa vitalidade

sa vitalidade da

da filosofi

filosofia,

a, em sua

em suas múltiplas formas,

s múltiplas formas,

é

_d

_deno

_enomin

_minado

_ador

_{r com}

_comum

_{um dos livro}

_{dos livros}

_{s des}

_desta

_{ta col}

_coleçã

_eção,

_{o, que não se prete}

_{que não se pretende}

_nde

dis

discipl

ciplina

inarme

rmente

nte filo

filosóf

sófica

ica, , mas

mas, jus

, justam

tament

ente,

e, por

portad

tadora

ora des

desses

ses grã

grãos

os

de an

de antido

tidogma

gmatism

tismo

o que imp

que impede

edem

m o

o pen

pensam

samento

ento de enc

de enclau

lausur

surar-s

ar-se:

e: um

um

convite à liberdade

convite à liberdade e à a

e à alegria da

legria da reflexã

reflexão.

o.

Ruben

Rubens

s Rodrig

Rodrigues

ues Torres

Torres Filho

Filho

G.E. Lessing

LAOCOONTE

ou

sobre as fronteiras da

Pintura e da Poesia

Com es

Com escla

clarec

recime

imento

ntos

s oca

ocasio

sionai

nais

s sob

sobre

re

difer

diferente

entes

s pont

pontos

os da h

da histór

istória

ia da art

da arte an

e antiga

tiga

Introdução,

Introdução, tradução

tradução e notas

e notas

Márcio Seligmann-Silva

ILUMJ4'URAS

(2)

PREFÁCIO

o

primeiro que

primeiro

que comparou

comparou pintura

pintura

22

_{e poe}

_{e poesia}

_{sia entr}

_entre

_{e si-era um hom}

_{si-era um homem}

_em

de sen

de sentim

timent

ento'

o' fin

fino, que notav

o, que notava

a em si um efeit

em si um efeitoo

44

_semel

_semelhante

_{hante de am}

_{de ambas}

_bas

as ar

as artes

tes. Ambas

. Ambas, , ele perc

ele percebe

ebeu,

u, rep

repres

resent

entam

am par

para

a nós coisa

nós coisas

s aus

ausente

entess

como pre

como presentes

sentes, , a a

a aparên

parência

cia como efet

como efetividade

ividade; ; ambas iludem e a

ambas iludem e a ilusão

ilusão

de ambas

de ambas gera prazer.

gera prazer.

5 5

Um segund

Um segundo

o procur

procurou

ou penetr

penetrar

ar no in

no interior

terior desse prazer e des

desse prazer e descobriu

cobriu

que em ambas as artes ele fluía da mes

que em ambas as artes ele fluía da mesma

ma fonte. A bele

fonte. A beleza,

za, cujo conceito

cujo conceito

nós

nós primei

primeirament

ramente

e deriva

derivamos

mos de

de objetos corpóreos

objetos corpóreos, , possui regras gerais,

possui regras gerais,

que po

que podem

dem ser apl

ser aplica

icadas

das a mu

a muita

itas

s cois

coisas:

as: a açõ

a ações,

es, a pe

a pensa

nsamen

mentos,

tos, bem

bem

como a formas.

Um terc

Um terceiro

eiro, , que refl

que refletiu

etiu sob

sobre

re o valo

o valor

r e sobr

e sobre

e a rep

a reparti

artição

ção des

dessas

sas

regras gerai

regras gerais,

s, notou que umas domina

notou que umas dominavam

vam mais na pintu

mais na pintura,

ra, outras mais

outras mais

na po

na poesia

esia; ; que

que, , por

portan

tanto,

to, aqu

aqui i a po

a poesia

esia pod

poderia

eria aju

ajudar

dar a pi

a pintur

ntura

a com

com

esc

esclar

larecim

eciment

entos

os e ex

e exemp

emplos

los, , ali a p

ali a pint

intura

ura fari

faria

a o mes

o mesmo

mo com rela

com relação

ção

à à

poesia.

O pri

O primei

meiro

ro era o amado

era o amador;

r; o segu

o segundo

ndo o filó

o filósofo

sofo; ; o terc

o terceir

eiro

o o crít

o crítico

ico

de arte.

66

Os doi

Os dois

s pri

primei

meiros

ros não pod

não podiam

iam fac

facilm

ilment

ente

e faz

fazer

er um uso inc

um uso incorre

orreto

to

nem do se

nem do seu senti

u sentimen

mento,

to, nem das sua

nem das suas conclu

s conclusõe

sões.

s. Pelo con

Pelo contrár

trário,

io, as

as

observ

observações

ações do cr

do crítico

ítico de ar

de arte na su

te na sua maio

a maior

r parte dependem

parte dependem da c

da correçã

orreçãoo

da apli

da aplicaç

cação

ão ao cas

ao caso

o sin

singul

gular;

ar; e, um

e, uma vez

a vez que tem havi

que tem havido

do par

para cada

a cada

um

um c

críti

rítico

co de art

de arte com

e com pen

penetra

etração

ção de ent

de entend

endime

imento

nto out

outros

ros cin

cinque

quenta

nta

com espírit

com espírito,7 seria um milagre

o,7 seria um milagre se es

se essa aplicação

sa aplicação tivesse

tivesse sido reali

sido realizada

zada

sem

sempre

pre com tod

com toda

a a ca

a caute

utela

la nec

necess

essária

ária par

para

a se m

se mant

anter

er o ba

o balan

lanço

ço ent

entre

re

ambas as artes.

Se Apele

Se Apele e Protóg

e Protógenes

enes

XX , ,

nos seu

nos seus escrit

s escritos

os perdid

perdidos

os sobre a

sobre a pintura

pintura,,

confir

confirmaram

maram e

e esclare

esclareceram

ceram as

as regras dela através das regras da po

regras dela através das regras da poesia

esia

já

já estabelecidas,

estabelecidas, então

então podemos

podemos com

com certeza

certeza acreditar

acreditar que

que isso

isso deve

deve

ter sid

ter sido

o fei

feito

to com a mo

com a moder

deraçã

ação

o e a e

e a exati

xatidão

dão com as qua

com as quais

is nós ain

nós ainda

da

hoj

hoje

e vem

vemos

os Ari

Aristó

stótele

teles,

s, Cíc

Cícero

ero, , Hor

Horáci

ácio,

o, Qui

Quintil

ntilian

ian00

99

apl

aplicar

icarem

em nas

nas

su

(3)

poesia. É prerrogativa dos antigos não fazer nada nem de mais nem

de menos.

Mas nós modernos

lO

frequentemente acreditamos termo-nos posto

em diversas coisas muito acima deles quando nós transformamos os seus

pequenos caminhos prazerosos em estradas; por mais que as estradas,

mais curtas e mais seguras, dirijarn-se para sendas, bem como atravessem

desertos.

A ofuscante antítese do Voltaire grego, segundo a qual a pintura seria

uma poesia muda e a poesia uma pintura falante,11 decerto não figurava

em um manual. Foi um achado, como muitos outros de Simônides, cuja

parte verdadeira é tão evidente, que cremos ter de deixar despercebido

o elemento indeterminado e errado que ela traz consigo.

Não obstante, os antigos não deixaram de o perceber. Antes,

restringindo o dito de Simônides ao efeito das duas artes, eles não se

esqueceram de precisar que, apesar da completa semelhança desse efeito,

elas ainda assim são diferentes, tanto quanto aos objetos como também ao

modo da imitação deles (u[lhl kai. tro,poij mimh,sewj [quanto à matéria

e aos modos de imitação]).

Mas, como se não houvesse em absoluto uma tal diferença, muitos

dos críticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas

do mundo a partir dessa concordância entre a pintura e a poesia. Ora

eles forçaram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura; ora

eles deixaram a pintura preencher toda a larga esfera da poesia. Tudo

que está certo para uma, também deve ser permitido para a outra;

tudo o que agrada ou desagrada numa delas, deve necessariamente

também agradar ou desagradar na outra; e, tomados por essa ideia,

eles proferem no tom mais firme os juízos mais rasos quando eles

tomam por erros as divergências recíprocas entre as obras do poeta

e do pintor sobre um mesmo objeto12, para em seguida culpar uma

arte ou a outra, conforme eles tenham maior gosto pela arte poética

ou pela pintura.

Essa pseudocrítica inclusive seduziu em parte os próprios virtuoses. 13

Ela gerou na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo; 14

assim procurou-se fazer da primeira uma pintura falante, sem se saber

propriamente o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema

mudo, sem se ter refletido em que medida ela pode expressar conceitos

universais sem se distanciar da sua determinação e se transformar num

tipo de escrita arbitrário

l5

.

Trabalhar contra esse gosto errôneo e contra esses juízos infundados,

tal é a intenção principal dos estudos a seguir.

Eles surgiram casualmente e cresceram mais em função da sequência

das minhas leituras do que por meio de um desenvolvimento metódico

de .princípios universais 16.Trata-se, portanto, mais de uma colletanea

desorganizada para um livro do que um livro.

Ainda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles não deverão ser

totalmente desprezados. A nós alemães não faltam livros sistemáticos. A

partir de um par de definições aceitas deduzir tudo aquilo que queremos

na mais bela ordem, quanto a isso somos melhor do que qualquer nação

no mundo.

Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua Estética foram

em grande parte extraídos do dicionário de Gesner. Se o meu raciocínio

não é tão conciso quanto o baumgarteano, ao menos os meus exemplos

terão mais o sabor da fonte.17

Uma vez que, por assim dizer, eu parto do Laocoonte

l8

e volto diversas

vezes a ele, eu quis conceder a ele também uma participação no título.

Outras pequenas digressões sobre diferentes pontos da história da arte

antiga pouco contribuem para o meu objetivo e encontram-se aqui porque

não posso ter esperança de dedicar-lhes algum dia um local melhor.

Ainda recordo que eu compreendo sob o nome de pintura as artes

plásticas em geral; assim como não excluo o fato de, sob o nome de

poesia, não ter levado em conta também as demais artes cuja imitação

(4)

NOTAS

I) [Cf. quanto aos planos de Lessing de escrever outras partes para o seu Laocoonte a última nota do capo XXIX.]

2) [Lessing tratará da comparação - e, portanto, da competição no sentido da aenlulatio

retórica e do paragone de Leonardo da Vinci - entre a pintura e a poesia. Apesar de ele destacar no final do prefácio que compreende "sob o nome de pi ntura as artes plásticas em geral", toda a sua atenção se dirigiu para a pintura. Essa limitação foi criticada posteriormente por Herder na primeira das suas Kritische \Vdlder. Cf. Herder,

Kritische Wiilder, in: Ausgewiilte Werke in Einzelausgabe. Schriftel1 zur Literatur 2/1,

org. Regine OUo, Berlin, Weimar, 1990.]

3) ["Sentimento" traduz Gefiihl. Esse termo possui muitas vezes em Lessing o sentido de "sensação". O mesmo tipo de oscilação de significado vale para o termo ElI1pfindung.

que após os românticos pode ser vertido normalmente sem mais por "sensaçâo", mas que em Lessing via de regra corresponde ao que compreendemos hoje sob os termos "sentimento" e "afeto". Cf. a nota de Michele Cometa à sua tradução do Laocoonte

de Lessing, Palermo, 1991, p. 125.]

4) [EJeito traduz aqui Wirkung, termo alemão consagrado pela dita Wirkungsiisthetik da escola de Konstanz, a estética da recepção. Portanto, o estudo do efeito das obras de arte sobre o espectador, ou seja, a análise da recepção já está posta logo na abertura do texto. Mais adiante Lessing afirma que o efeito das artes é igual, os objetos e o modo da imitação que seriam diversos. O efeito que as obras de arte buscam é justamente a "restituição" do objeto representado. Cada arte deve se adequar a esse fim e a Estética se desenvolve partindo dessa abordagem intersemiótica. Cf. a introdução quanto a esse ponto.]

5) [A dívida de Lessing para com a Poética de Aristóteles já fica clara nesse primeiro parágrafo: a arte é definida como representação, como imitação (lI1i.mhsijl de algo

ausente; portanto, ela é essencialmente jogo ilusório, Tiiuschung, engano que agrada.

Quanto ao papel da ilusão na teoria de Moses Mendelssohn e de outros dos seus contemporâneos, cf. a introdução.]

6) [Tradicionalmente essas três personagens paradigmáticas que Lessing lança mão para introduzir o percurso do saber no campo da estética são identificadas respectivamente com Nicolai (1733-1811, amigo de Lessing e de Mendelssohn, junto com eles editou a importante Bibliothek der schônen Wissenschaften e as Briefe, die neuesle Literalur belreffend) o "amador"; Moses Mendelssohn, o "filósofo"; e com o próprio Lessing, o "crítico de arte". Breitinger, não obstante, afirmou na sua Critische Dichlkunst (Zürich, 1740, v. I, pp. 14 ss.) algo muito semelhante ao que diz o "amador" em questão: "Ambos, o pintor e o poeta possuem o mesmo intuito, a saber, representar para nós coisas ausentes e dá-Ias para que nós possamos as sentir e as perceber [empjinden]".

Esse artifício de dramatização da exposição teórica é constante ao longo do texto. Lessing utiliza, para tanto, sobretudo a polêmica. A expressão "crítico de arte" é a tradução de Kunslrichter, literalmente, "juiz da arte", termo que caiu em desuso a partir dos românticos Novalis e Friedrich Schlegel. Cf. Walter Benjamin, Der Begrijj' der Kunstkritik in der deuschen Romantik, trad. por mim: Oconceito de crítica de arte no romantismo alemão, São Paulo, Iluminuras, 1993.]

7) ["Penetração de entendimento" traduz schafjsinnig e "com espírito" é a tradução de

wilzig. Essa oposição, ScharfsinnlWitz, era usual na época e opõe o discurso lógico e preciso (que, cartesianamente, procede de modo claro e distinto) ao pensamento

combinatório, que fUflciona com base na associação de semelhanças. Essa oposição pode ser encontrada, entre outros autores, em Hobbes, Locke, Wolff,A.G. Baumgarten, Meier, Gottsched e em Mendelssohn. Burke na "Introduction on Taste" da sua

Philosophiral enquiry into the origins of our ideas of the sublime and beautiful, de 1757 (Oxford, Nev; 't'ork, Oxford University Press, 1992, p. 17), afirmou com relação a esses conceitos: "M/: Locke very justly andfinely observes of wit, lhat it is chiej/y conversant in tracing resenlblances; he remarks atthe same time, thatlhe business of judgment is ralher infinding differences. [t ma)' perhaps appear, on this supposilion,

thm tlzere is no material distinctiol1 between the wit and lhe judgment, as they both

seemIl)resuftfroll1 difterent operalions ofthe same faculty ofcomparing. But in reality,

whether theyare or are not dependent on the same power ofthe mind, they differ so very materially in many respects, thal a perfect wúon of wil a1'ldjudgment is one of the rarest things in the world. When lwo distinct objects are unlike to each olher, it is only whal we expecl; things are in their comll1on way; and therefore they make no impression on the imagination: hut when tll'Odistinct objects have a resemblance we are struck, we attend to them, and we are pleased. The mind of man has naturally a far greater alacrity and satisfaction in tracing resell1blances than in searching for differences; beca use by lI1aking resemblances we produce new images, we unite, we create, we enlarge our stock". Posteriormente, como é bem conhecido, o Witz tornou--se um conceito-chave na poética e na filosofia de Friedrich Schlegel e de Novalis.] 8) [Apele e Protógenes, pintores gregos do século IV a.c. Quanto aos escritos perdidos

desses pintores aos quais Lessing se refere, cf. C. Plini Secundi Naturalis Historia Libri XXXVlf, ed. K. Fr. Th. Mayhoff, Leipzig: Teubner. 1892-1909 (1967), v. V, p.

258 (35,79).]

9) [Cf. sobretudo: Platão, Fedro, 275d; Aristóteles, Poética, 1-11;VI; e Politico, VIll, 5, 7; Cícero, Brutus, XVIlI, 70; Orator, 11.5, 8; De Oratore, l!, 70;

m,

7, 26; Quintiliano,

lnstiturio Oratoria, 2, l3, 8 sS.; 5, 12,21: Horácio, Ars poetica, 1-13 e 361-365. Cf. a nossa introdução e a bibliografia quanto ao tema da relação entre a poesia e a pintura, ou seja, o topos da uI pictura poesis.]

10) ["Mas nós modernos", essa introdução deixa claro o contraponto com os "antigos" e destaca um dos lopoi mais importantes da intrincada trama de temas e subtemas que perpassa toda esta obra, a saber, o topos da quereI/e des anciens et des modernes. Esse conflito entre a modernidade e a antiguidade clássica constitui nesta obra mais uma manifestação da escrita como aemulatio, que não se resolve propriamente. Lessing aparece aqui como um adepto dos antigos, mas já na suaHamburgische Dramaturgie

esse fascínio compete (paraR01w) com a sua admiração por Shakespeare. O teatro burguês, nacional, que ele tem em mente seria uma espécie de original que conseguiu

cortar o cordão umbilical que o ligava à fonte pura da tragédia grega. As discussões em torno dessa querela com os antigos e da autoafirmação dos Estados e línguas nacionais levou tanto Lessing (sobretudo nesta última obra mencionada) quanto muitos de seus contemporâneos a fundar uma reflexão teórica sobre a tradução. Cf. Jürgen von Stackelberg, "Das Ende der 'belles infidêles'. Ein Beitrag zur franzosischen Übersetzungsgeschichte", in: Festschrifl zum60.Geburtstsg von Mario Wandruszka,

org. Karl-Richard Bausch e Hans-Martin Gauger, Tübingen, 1971,pp. 583-596; Walter Frãnzel, Geschichte des Übersetzens im18. Jahrhundert, Leipzig, 1913; e Thomas Huber, Studien zur Theorie de Übersetzens im Zeilalter der deutschen Aufkldrung 1730--l770, Meisenheirn a. Glan, 1968.J

11) lO "Voltaire grego" é Simônides de Ceos (556-468 a.c.), autor de poemas líricos e de elegias. Plutarco, no seu De gloria Atheniensium (3, 346 d), cita o seu famoso aforismo "a pintura é uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala", que Winckelmann,

(5)

esculturas mais famosas da Antiguidade, data de cerca de 140 a.c. - i.e., da época de inflexão entre o declínio do mundo grego e o nascimento de Roma como potência europeia. Em 1506 foi encontrada em Roma uma cópia romana de mármore dele (a partir do original de bronze) de autor ia de tr ês escultores de Rodes da era do reinado

de Tibério (4-37 a.C.) que pode ser vista até hoje no Vaticano, onde ela foi abrigada. Uma ideia do original grego de bronze, embora sem o braço direito de Laocoonte, encontrado apenas em 1904, pode ser obtida a partir da observação do bronze do grupo Laocoonte de autoria de Primaticcio, de 1540 realizada em Fontainebleau. Os conhecimentos quanto a essa escultura eram ainda muito obscuros

à

época de Lessing, que desconhecia a existência de um original de bronze. Apenas a partir de importantes descobertas arqueológicas de 1957, em Sperlonga, a arqueologia desvendou os mistérios que envolviam essa obra. Cf. quanto a essa escultura os dois livros de Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten,

Frankfurt am Main, Fischer, 1991 ;eLaokoon und die Gründung Roms. Mainz, 1988.] por sua vez, utilizou como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders für die

Kunst, publicado em 1766, o mesmo ano do Laocoonte. Simônides era valorizado pelos seus epigramas na mesma medida em que era criticado pela sua mal-afamada

cobiça por dinheiro e pela sua feiura. Lessing, portanto, dá com essa comparação mais uma das suas famosas alfinetadas em Voltaire. No seu "Epitáfio a Voltaire 1779" esse verdadeiro ódio contra o filósofo francês alcança as raias da paranoia. Vale a pena citar essa típica peça do humor mordaz de Lessing: "Aqui jaz - se em vocês podemos crer,! Prezados senhores! - aquele que se olvidara de morrer.! O bom Deus perdoe com misericórdia! A sua Henriade,! As suas tragédias,! E poesias pias:/ Pois o que de resto ele tem,! Isso ele fez muito bem".J

12) ["Objeto" é a tradução de Vorwurf, tenno recorrente ao longo da obra. Como o dicionário

Duden etimológico nos ensina, no sentido de "um objeto de trabalho artístico" esse termo é empregado desde o século XIV derivado da palavra latina objectllm, que, por sua vez, derivou do grego próblema. Desde o século XVlII o termo alemão é utilizado para denominar o objeto, o tema, a matéria ou motivo, na literatura, nas artes plásticas e na música.]

13) [ O Virtuoso é uma figura que Lessing encontrara descrita em Shaftesbury, para quem

"Arts and Virtues [are] mutually Friends", como se lê no seu Advice to an Author

das Characteristics (apud. Eva Engel, in: M. Mendelssohn, Gesammelte Sehriften.

JubiJaumausgabe. Stuttgart/ Bad Cannstadt, v. IV:Rezensionsartikel in Bibliothek der schOnen Wissenschften und der freyen Künste (1756·1759), 1977, p. 438).J 14) [A crítica da alegoria era uma constante nos escritos sobre Estética do Iluminismo.

Lessing desenvolveu essa crítica na sua importante obra Abhandlung über die Fahel

de 1759 que já continha muitos dos teoremas centrais do seu Laocoonte.]

15) [Quanto a esse conceito de escrita arbitrária, cf. a nossa discussão sobre Dubos na introdução. J

16) [Lessing nos fragmentos e notas preparatórias para o Laocoonte (publicados e indicados aqui como Paralipomena) havia escrito em vez de "princípios universais" [allgemeine Grundsdtze], "conceitos distintos" [deutliche Begri.ffe]. Mendelssohn, que lera e anotara esses Paralipomena, indicou ao seu amigo numa nota: "universais, pois todos os conceitos da pintura são distintos" (L, p. 216). A descrição que Lessing faz nesse parágrafo da sua obra como uma apresentação não sistemática de notas de leitura e das suas reflexões deve ser lida não tanto como uma tática de captatio benevolentiae,

mas antes como uma estratégia para simular ignorância - sobretudo quanto à obra de Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, publicada em 1763.]

17) [Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professor de filosofia em Frankfurt/Oder c aluno de Christian Wolff. A sua Aesthetica foi publicada em latim em dois volumes entre 1750 e 1758. Vemos aqui mais um exemplo da ironia lessingeana. A Estética

de Baumgarten além de representar uma dessas obras '"alemãs sistemáticas", às quais Lessing se refere, é tida como a obra que fundou a Estética enquanto uma disciplina autônoma dentro da filosofia. A passagem a que Lessing se refere encontra-se no "Praefatio". Johann Mathias Gesner (1691-1761) foi diretor da Thomasschule em Leipzig e, posteriormente, professor de oratória em GOttingen. A obra referida por Lessing é: Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurlls, 4 volumes, 1747-1748.] 18) [Laocoonte, sacerdote troiano de Apolo, foi castigado por sua desobediência quando quis revelar aos troianos a artimanha do cavalo. Quando da partida simulada dos gregos, durante um sacrifício ao deus do mar, Posídon, que ele realizava na praiajunto com os seus dois filhos, os deuses enviaram duas cobras, Pórcia e Caribeia, sobre os três. Lessing discute no capítulo cinco o passo da Eneida de Virgílio que descreve esse evento. O grupo de mánnore que representa Laocoonte com seus filhos, uma das

(6)

I

o

sinal distintivo universal principal das obras-primas gregas na

pintura e na escultura o senhor Winckelmann localiza numa nobre

simplicidade e numa grandeza quieta' tanto no posicionamento quanto

na expressão. "Assim como as profundezas do mar", ele diz

2

,

"sempre

permanecem calmas, por mais que a superfície se enfureça, do mesmo

modo a expressão nas figuras dos gregos mostra, em todas as paixões,

lima alma grande e sedimentada.

Essa alma, apesar do sofrimento extremo, está exposta na face do

I

,aocoonte e não apenas na face. A dor que se revela em todos os músculos

l'

tendões do corpo e que nós sem observar a face e as outras partes,

upenas no abdome dolorosamente retraído, quase que cremos estarmos

II<ÍSmesmos a sentir; essa dor, eu dizia, exterioriza-se no entanto sem

lIt'llhuma fúria na face e em todo o posicionamento. Ele não brada nenhum

",rito terrível, como Virgílio canta do seu Laocoonte; a abertura da boca

1 1 < 1 0

o permite: trata-se muito mais de um gemido medroso e oprimido,

("omo Sadolet' o descreve. A dor do corpo e a grandeza da alma são

distribuídas, e como que balanceadas, por toda a construção da figura

com a mesma força. Laocoonte sofre, mas ele sofre como o Filoctetes de

SMocles: a sua miséria penetra até a nossa alma; mas nós desejaríamos

poder suportar a miséria como esse grande homem.

A expressão de uma alma tão grande vai muito além da transformação

da bela natureza. O artista deveria sentir em si mesmo a força do espírito

qlle ele grava no seu mármore. A Grécia possuía artista e filósofo em

lima pessoa, e mais do que um Metrodoros

4_.

_{A sabedoria estendia a mão}

para a arte e soprava nas suas figuras mais do que almas ordinárias etc."

A observação que é fundamental aqui, que a dor não se mostra na

lace de Laocoonte com aquela fúria que se deveria supor devido à sua

violência, é perfeitamente correta. Também é incontestável que justamente

onde o pretenso conhecedor deveria julgar que o artista ficou abaixo da

natureza e não atingiu o verdadeiramente patético da dor; exatamente

nisso, eu afirmo, a sabedoria dele brilha de modo muito especial.

(7)

Apenas no que toca ao motivo que o senhor Winckelmann atribui a

essa sabedoria, na universalidade da regra que ele deriva a partir desse

motivo, eu ouso ser de uma outra opinião.

Eu confesso que o olhar lateral de reprovação que ele lança sobre

Virgílio, em primeiro lugar, me deixou perplexo; e em seguida a

comparação com o Filoctetes.

5

_{Eu quero partir desse ponto e escrever os}

meus pensamentos precisamente na ordem na qual eles se desenvolvem

em mim.

"Laocoonte sofre como o Filoctetes de Sófocles." Como sofre este? É

estranho como o seu sofrimento deixou em nós impressões tão diferentes

As lamentações, o grito, as maldições selvagens com as quais a sua dor

preenche o campo e atrapalha todo sacrifício, todos os rituais sagrados,

ressoavam de modo não menos terrível pela ilha deserta e foram eles

que o haviam desterrado para lá. Quais sons de pesar, de lamento, de

desespero que também o poeta na sua imitação deixa ressoar o teatro.

Alguns acharam o terceiro ato dessa peça desproporcional mente mais

curto que os demais. Com isso vê-se, afirmam os críticos de arte

6

,

que os

antigos não se importavam com a igualdade de comprimento dos atos. Eu

também creio nisso; mas nesse caso eu preferiria me basear num outro

exemplo do que nesse. As exclamações de lamento, o gemer, os ~A eX,eX,

eX,epEÚ,anc(,[O:L,

W

IJ.OL,1J.0L!

[â, â,

pheú, auata!, ai de mim!] quebrados,

as frases inteiras repletas de TIO:TIO:L,

TIO:TIO:L

[papai, papai],

que constituem

esse ato e que deviam ser declamadas com alongamentos e interrupções

muito diferentes daqueles necessários num discurso ordenado fizeram

com que a representação desse ato sem dúvida durasse praticamente tanto

quanto os outros. Ao leitor ele parece ser muito mais curto no papel do

que terá parecido aos ouvintes.

O grito é a expressão naturaF da dor corporal. Os guerreiros de

Homero não raro caem no chão aos gritos. A Vênus arranhada grita

altaR;não para a expor com esse grito como a deusa branda da volúpia,

mas antes para fazer justiça à natureza sofredora. Pois mesmo o brônzeo

Marte, quando ele sentiu a lança de Diomedes, gritou de modo tão

horrível, como se dez mil guerreiros enfurecidos gritassem ao mesmo

tempo, de modo que os dois exércitos se espantaram.

9

Por mais que Homero, de resto, eleve os seus heróis acima da natureza

humana, eles permanecem, no entanto, sempre fiéis a ela quando se trata

das sensações de dor e de ofensa, quando se trata da exteriorização dessas

sensações pelo grito ou pelas lágrimas, ou pelas invectivas. Segundo

os seus atos trata-se de criaturas de tipo mais elevado; segundo os seus

sentimentos, verdadeiros humanos.

Eu sei que nós, finos europeus de uma posteridade mais aquinhoada

em entendimento, sabemos dominar melhor a nossa boca e os nossos

olhos. Cortesia e decoro

lO

_{proíbem gritaria e lágrimas. A coragem ativa}

da primeira idade do mundo rude transformou -se em nós numa coragem

passiva. É verdade que mesmo os nossos avós eram melhores nesta que

naquela. Mas os nossoS avós eram bárbaros. Suportar todas as dores,

olhar de frente o golpe da morte sem mover os olhos, morrer sorridente

sob as mordidas das cobras, não chorar nem os pecados nem a perda

do seu melhor amigo, são traços da antiga coragem heroica nórdica.

11

Palnatoko deu aos cidadãos de Jomsburg

12

_{a lei de não temer a nada e}

nào proferir nem uma vez a palavra medo.

O grego não era assim! Ele sentia e temia; ele externava as suas dores

c as suas aflições; ele não se envergonhava de qualquer das fraquezas

humanas; mas nenhuma poderia detê-lo no seu caminho para a honra

l'

para o cumprimento da sua obrigação. O que nos bárbaros advinha

da selvageria e do endurecimento, atuava nele como princípios. Nele

o heroísmo era como as faíscas escondidas no cascalho, que dormem

calmamente enquanto nenhuma força externa as despertam e não roubam

da pedra nem a clareza nem o frio. Nos bárbaros o heroísmo era uma

llama clara devoradora que sempre bramia e consumia, ou no mínimo

obscurecia, toda e qualquer boa qualidade neles. Quando Homero conduz

para a batalha os troianos com gritos selvagens e, em contrapartida, os

gregos em resoluta quietude, os intérpretes notam com razão que o poeta

desse modo quer expor aqueles como bárbaros e estes como um povo com

moral. Admira-me que eles numa outra passagem não tenham notado uma

semelhante oposição característica,u Os exércitos inimigos estipularam

uma trégua; eles se ocupam com a cremação dos seus mortos, o que se

passa dos dois lados não sem quentes lágrimas; õáKpUO:SEplJ.&XÉOVTEÇ

Iderramando lágrimas quentes]. Mas Príamo proíbe os seus troianos

de chorar; ouo' E'lo:KÀO:LELV

IIpLO:lJ.oçIJ.Éyo:ç[O grande Príamo, entanto,

proibiu choro]. Ele os proíbe de chorar, diz a Dacier

14

,

pois ele receia que

eles possam se amolecer demais e no dia seguinte ir para a luta com menos

coragem. Correto; ainda assim eu pergunto: por que apenas Príamo deve

recear isso? Por que Agamenon não proíbe o mesmo aos seus gregos? O

sentido do poeta vai mais ao fundo. Ele quer nos ensinar que apenas o

grego com a sua moral pode chorar e ser corajoso ao mesmo tempo; por

outro lado o troiano sem moral, para sê-lo, antes deveria sufocar toda

humanidade. NEflEOoWlJ.aL

yE f lEv OUOEV

KÀaLELV

[não julgo possível de

censurai quem chora], ele permite que o ponderado filho do sábio Nestor

o profira num outro ponto.

15

(8)

É notável que entre as poucas tragédias que chegaram da Antiguidade

até nós, encontram-se duas peças nas quais a dor corporal não constitui a

menor parte do infortúnio que recai sobre o herói. Além do Füoctetes, o

Hércules morrendo

1ó

•

E também este último, Sófocles deixa lamentar-se,

gemer, chorar e gritar. Graças aos nossos gentis vizinhos, esses mestres

do decoro, de ora avante um Filoctetes gemente, um Hércules que

grita, seriam as personagens as mais ridícuLas e insuportáveis no palco.

É verdade que um dos seus poetas mais modernos

l]

aventurou-se no

Filoctetes. Mas ele podia ousar mostrar a eles o verdadeiro Filoctetes?

Mesmo um Laocoonte encontra-se entre as peças perdidas de Sófocles.

Se o destino nos tivesse concedido, sim, também esse Laocoonte! A partir

das breves menções que alguns dos gramáticos antigos fizeram a ele, não

se pode concluir como o poeta tratou a sua matéria. De uma coisa eu

estou certo, que ele não teria exposto o seu Laocoonte mais estoico que

Filoctetes e Hércules. Todo estoico é não teatral; e a nossa compaixão é

sempre proporcional ao sofrimento que o objeto de interesse manifesta. Se

nós o vemos suportar a sua miséria com grande alma, então essa grande

alma irá decerto despertar a nossa admiração, mas a admiração é um

afeto frio, cujo maravilhar desprovido de atividade exclui qualquer outra

paixão mais quente, bem como qualquer outra representação distinta.18

E agora eu chego no meu corolário. Se é verdade que, sobretudo

segundo o modo de pensar dos gregos antigos, o gritar na sensação de

dor corporal pode coexistir muito bem com uma grande alma: portanto a

expressão de uma tal alma não pode ser a causa pela qual, apesar disso,

o artista não quer imitar esse grito no seu mármore; antes deve haver

um outro motivo por que aqui ele separa-se do seu rival, o poeta, que

expressa esse grito com o melhor propósito.

NOTAS

1I I'"Nobre simplici dade" e '"grandeza quieta" traduzem, respectivamente. edle Einfalt e

"rille Cr6jJe,1 , ,

'iIcm der NadwhlTlul1!!, der griechi.\Chen Werke in der Malerel und BLidhauerkunst, pp, 21-22, [Lessing cita a partir da segunda edição desta obra de 1756 (1. ed" 1755) que continha um acréscimo anônimo, Sendschreihen üher dle Gedanken von,der NlU"hnitmllng der griechischen Werke in der Malerel und BLidhauerkunst e o Importante texto que Winckelmalln acrescentou também em 1756 à g~lsa de resposta aos seus críticos (também aqui uma espécie de polêmIca encenada), Erlaurerung der Gedanken mn der iVachelhmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst; und Beal1tworlung des Sendschreibens über diese Gedanken, Esses textos enc~ntram-se

numa bela coletânea de obras teóricas do pré-classicismo alemão que reune esses trabalhos de Willckelmann (além das suas famosas descrições do Apolo e do Torso do Belvedere, bem como do próprio grupo Laocoonte) e também os do seu amIgo Anton Raphael Mellgs e os de Wilhelm Heillse.

cr

Winckelmann, Mengs, Hemse,

Frühklassizisl11us. org, Helmut pfotenhauer et aL, Frankfurt am MaIn, Deutsche Klassiker Verlag, 1995, (Bibliothek der Kunstliteratur, v, lI).]

\) [Tanto o poema de Sadolet quanto o passo de Virgílio sobre o Laocoonte encontram-se transcritos mais adiante por Lessing.]

,I) [Metrodoros, século V a,C., filósofo e pintor,

I

. '

'i) [Lessing sentia-se especialmente seguro quanto a Sófocles, uma vez qu~ ele pesqUl.sara sobre esse autor para o seu estudo Sophokles, de 1760, Flioctetes e uma figura da mitologia grega que recebera de Héracles um arco e uma flecha como recompensa por ter acendido a pira funerária que este construíra paraSI sobre o monte Eta. Segundo

um oráculo, Troia só seria conquistada com esse arco e essa flecha" Flloctetes fOI abandonado na ilha de Tênedo durante a viagem para Traia, após ter Sido p1Ca~o por uma cobra, o que lhe provocara uma terrível ferida. Mais tarde UlIsses e Neoptolemo

voltaram para levá-lo para Troia,J ., '

6) Brumoy, Theat, des Grecs, LH, p, 89, [Pierre Brumoy (1688-1742),JesUlta pesq~lsador da Antiguidade, autor de Le Théôtre de, Gren, onde se pode ler (v, lI. ~mste,~da, 1732. p, 89): "Mais les Anciens ne s'embarassoient pas de faire ?es Actes egaux , Lessmg

cita essa obra de Brumoy também no seu trabalho sobre Seneca, de 1754.] '. ' 1) [Novamente vemos aqui uma alusão à distinção centr,al na incipiente semlotIca do

século XVIII, a saber à divisão dos signos em naturaIS e artlhclals, - O gnto e as lágrimas são tratados nas cartas sobre a tragédia de Lessing (1756-1757) como signos da "humanidade" dos heróis gregos, Cf, sobretudo a carta de 28.11,1756 a Moses Mende1ssohn.]

8) li" V, v, 343, ~

6 ,

w'ya LlÍ.XOlJOa- [Alto. então. gritou a deusaJ.

9) 1/., V, v, 859, 'f

10) [Nesse parágrafo observa-se uma alusão irônica à QuereI/e, sendo qu: esta se mam esta juntamente com uma crítica óbvia ao classicismo de cunho frances, marcad~" par~ Lessing, pela "cortesia e decoro", Na Hamburgische Dramaturgle essa cntlca e

desdobrada de inúmeros modos,] ,

1 1 ) T Iz . Bartholilllls de causis contemptae a Danis adhuc gentilihus mO~lLs,cap, I. [In:

Antiquitares [)llnicae, 1690, Thomas Barttholinus (1619-1680), medICO e er~dlto

dinamarquês_ HerdeI' criticou essa oposição, para ele slmpltsta, entre o herOIsmo bárbaro e o grego, evidentemente defendendo os povos nórdicos. E interessante notar

(9)

que a tentativa de Herder conectar a Antiguidade grega à tradição germânica era um topos do nacionalismo da sua época que contaminou também Holderlin e Friedrich Schlegel pós-revista Athendum. Cf. Herder, op. cit., pp. 25 ss.]

12) [Palnatoko, herói lendário dinamarquês do século X, fundou a cidade de piratas Jomsburg na ilha Wollin. A sua história é narrada no capítulo XIV da J011lsl'ikinga Saga de Bartholinus.]

13) ll., VII, v. 421.

14) [Cf. a tradução da J1íada de autoria de Anne Dacier (1686-1775), adeptadosAnciens, esposa do famoso filólogo André Dacier e ela mesma filóloga. A tradução em prosa da Mme. Dacier - que também traduziu a Odisseia - fora elogiada, entre outros, por Gottsched no seu Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen; reimpressão fac-similar da quarta edição (Leipzig, 1751); Darmstadt, quinta edição, 1962, p. 149.] 15) Od., IV, 195.

16) [A morte de Hércules foi tratada por Sófocles nas suas Traquíneas.]

17) Chataubrun. [Jean-Baptiste Vivien de Châteaubrun (1686-1775) publicou a sua tragédia em cinco atos Philoctete em 1756. Mais abaixo, no capítulo IV, Lessing retoma a esse autor.]

18) [Esse último argumento contra o estoicismo e a "admiração" ou "maravilhar-se"

(Bewunderung) expressa o ponto de vista de Lessing (contra Mendelssohn) que

ele tratara nas suas cartas sobre a tragédia de 1756-1757. Também o conceito de "compaixão", Mitleid, desse parágrafo é central naquelas cartas, bem como na

Hamburgische Dramaturgie (cf. sobretudo a parte de número 75).]

II

Que seja fábula ou história que o Amor tenha realiZado a primeira

lentativa nas artes plásticas: uma coisa é certa, ele não se cansou de guiar

as mãos dos grandes mestres antigos.

l

_{Pois se agora em geral a pintura,}

enquanto a arte que imita corpos em superfícies, é explorada em todo o seu

âmbito; o sábio grego havia lhe imposto fronteiras muito mais estreitas e

a limitado apenas à imitação de belos corpos. Seu artista pintava apenas o

belo; mesmo o belo ordinário, o belo de gêneros mais baixos, constituía

apenas o seu objeto casual, seu exercício, sua distração. A perfeição do

objeto mesmo nas suas obras deveria extasiar; ele era grande demais

para exigir dos seus observadores que eles deveriam se content ar com o

mero deleite frio que advém da semelhança atingida, da consideração da

sua habilidade; nada era mais da sua predileção, nada parecia-lhe mais

nobre, do que o fim último da arte.

"Quem vai querer te pintar, se ninguém quer te ver", diz um antigo

epigramatista

2

sobre um humano extremamente deformado. Alguns

artistas modernos diriam; "Seja tão deformado quanto possível; eu ainda

quero te pintar. Por mais que já ninguém queira te ver de bom grado:

ver-se-á de bom grado a minha pintura; não na medida em que ela te

represente, mas antes na medida em que ela é uma prova da minha arte,

que sabe imitar de modo tão semelhante um tal monstro".

Certamente essa tendência para a ostentação exuberante com

enfadonhas habilidades, que não são enobrecidas pelo valor dos seus

objetos, é natural demais para que também os gregos não devessem ter

tido os seus Pausão, os seus Pireicus.' Eles os possuíam; mas lançaram

sobre eles uma justiça rigorosa. Pausão, que ainda se detinha no belo

da natureza comum e cujo gosto inferior expressava de preferência o

defeituoso e o feio na forma humana

4

,

viveu na mais desprezível pobreza.

5

E Pireicus, que pintava com toda a diligência de um pintor dos países

baixos, barbearias, oficinas sujas, jumentos e hortaliças, como se tais

coisas tivessem tanta graça na natureza e fossem tão raras de serem

vistas, recebeu o apelido de Rhyparographo

6_,

_{o pintor de sujeira; apesar}

(10)

descrições dessa pintura o mencionam, portanto, tanto mais deverei tratá-lo c()mo lllll acréscimo com o qual Valéria quis enriquecê-Ia a partir da Sllacabeça. [Cf. quant() ao passo de Cícero, M. Tu/li Ciceronis Scripta QUl1eManseruntOmnia, Fase. 50rator,

org. R. Westmann, Stuttgart, Teubneri, 1967, p. 22. Quant() ao passo de Quintiliano, cf. Inst. Oratoria, 2,13,13 (na trad. de H. E. ButIerda Harvard University Press, T:he Loeb Classical Library, Londres, 1989, v.lI, p. 295).1

24) Bellorii, Admiranta, Tab. 11, 12. 25) [Nas Traquíneas de Sófocles, v. 786-788.1 26) Plínio, libr. XXXIV, sect. 19.

27) [Pitágoras Leontino, cerca de 460 a.c., pintor grego que na verdade nascera em Reggio.]

28) "Eundem", a saber, Míron [artista da Ática do século V a.C.l, lê-se n() Plínio, (libr. XXXIV, sect. 19)"viàt et Pytagoras Leontinus, quifeeit stadiodromem Astylon. qui O/ympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco. et malaferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cuius hulceris dolorem sentire etiam sl,ectantes vidcntur." ["O mesmo (Míron) foi ainda sobrepujado por Pitágoras de Leontino, que realizou o corredor Astilo que se vêem Olímpiae umjovem líbio segurando um quadro, no mesmo local, e um nu portando maçãs; em Siracusa um coxo: os espectadores eles mesmos parecem sentir a dor da sua chaga." Citaçã() alterada.] Consideremos mais detidamente as últimas palavras. Não se fala evidentemente aí de um personagem que é conhecido em toda parte por causa de uma úlcera dolorosa'! "Cuius hulceris" etc. E esse

"cuius" deveria referir-se ao mero"claudicantem", e o"claudicantem" talvez ao ainda mais distante "puerum"'! Ninguém tem mais direito que Filoctetes de ser conhecido por uma tal úlcera. Eu leio, portanto, em vez de"c!audicantem", "Philoctetem", ou

ao menos defendo que o último foi trocado pelo primeiro e que dever-se-ia ler os dois juntos, "Philoctetem claudicantem". [Vemos aqui um claro exemplo da "filologia"

da época de Lessing; passagens são modificadas com base em meras conjecturas

(Konjekturalkritik). De resto, Riedel nas suas notas sobre o Laocoonte ("Über den Laokoon des Herrn LeBings", in:Philosophische Bibliothek, V. 11,Halle, 1769, pp.

1-30) notou que essa conjectura já havia sido proposta por Gronovius, i. e., Johann Friedrich Gronov (1611-1671), professor de filologia de Leiden.] Sófocles o deixa acL~ov KaT' àVtXYKav epnELV[arrastar-se penosamente pelo caminho] e isso devia causar uma claudicação de tal modo que ele poderia pisar com menos força no pé doente. [A citação de Sófocles está alterada, nos versos correspondentes (Ph. 206-207) lemos: TOU aT[~ov KUT' àVtXYKav I 'ÉpnovTOç,"de quem se arrasta penosamente pelo caminho".]

III

Mas, como já mencionamos, a arte conquistou nos tempos

moder-IIOS

fronteiras incomparavelmente mais largas. A sua imitação, diz-se,

,'\tender-se-ia a toda natureza visível, da qual o belo é apenas uma

pequena parte, Verdade e expressão seriam a sua primeira lei; e assim

como a natureza mesma sacrificaria a toda hora a beleza a intenções

superiores, do mesmo modo também o artista deveria subordiná-Ia ao

seu desígnio universal e não entregar-se a ela mais do que verdade e

expressão o permitem. Em suma, graças à verdade e à expressão o mais

feio da natureza é transformado num belo da arte.

Posto que se quisesse de primeiro deixar esses conceitos incontestados

nos seus valores ou desvalores: não se deveria fazer outras considerações

independentes deles sobre por que, a despeito disso, o artista deveria

comedir-se na expressão e nunca colhê-la do ponto supremo da ação?1

Eu creio que o momento único no qual os limites materiais da arte

conectam todas as suas imitações levar-nos-á a tais considerações.

Se o artista só pode utilizar da natureza sempre em transformação

nunca mais do que um único momento e o pintor, em particular, esse único

momento também apenas a partir de um único ponto de vista; se ainda

as suas obras são feitas não apenas para serem meramente olhadas, mas,

antes, consideradas, serem longamente e repetidas vezes consideradas:

então é certo que aquele momento único e único ponto de vista desse

único momento não podem ser escolhidos de modo fecundo demais. Mas

só é fecundo o que deixa um jogo livre para a imaginação. Quanto mais

nós olhamos, tanto mais devemos poder pensar além.

2

_{Quanto mais}

pen-samos além disso, tanto mais devemos crer estar vendo.

3

_{Mas no decorrer}

inteiro de uma emoção nenhum momento possui menos essa vantagem

do que o degrau mais elevado dela. Além dele não há nada e mostrar

ao olho o extremo significa atar as asas da fantasia e obrigá-Ia, uma vez

que ela não consegue escapar da impressão sensível, a ocupar-se sob ela

com imagens fracas, sobre as quais ela teme a plenitude da expressão

como se fosse a sua fronteira. Quando, portanto, Laocoonte suspira, a

(11)

imaginação pode escutá-lo gritar; se, no entanto, ele gritasse, ela não

poderia nem subir um degrau acima na sua representação, nem descer

um degrau abaixo, sem olhá-lo num estado mais tolerável e, portanto,

mais desinteressante. Ela o escuta apenas gemendo ou já o vê morto.

4

E mais. Se esse momento único recebe graças

à

arte uma duração

imutável, então ele não deve expressar o que não se possa pensar senão

enquanto transitório.

5

_{Todos os fenômenos que, segundo os nossos}

con-ceitos, nós computamos como parte da sua essência que eles possam

irromper de repente e desaparecer de repente, que eles possam ser aquilo

que eles são por apenas um momento; todos os fenômenos desse tipo,

quer sejam agradáveis ou terríveis, adquirem, graças

à

prolongação da

arte, um aspecto tão antinatural, que a cada olhar repetido a impressão

toma-se mais fraca e, finalmente, o objeto todo gera asco e horror em nós.

La Mettrie

6,

que deixou-se pintar e gravar como um segundo Demócrito,

ri apenas da primeira vez que o olhamos. Se o contemplamos mais vezes

ele transforma-se de filósofo em néscio; seu riso transforma-se em careta.

O mesmo ocorre com o gritar. A dor violenta que arranca o grito, logo

cede ou destrói o sujeito que sofre. Mesmo, portanto, quando o homem

o mais paciente e constante

7

_{grita, ainda assim evidentemente ele não}

grita ininterruptamente. E é apenas esse aparente ser ininterrupto que

na imitação material da arte transformaria o seu gritar numa impotência

feminina, em algo puerilmente insuportável. Ao menos isso o artista do

Laocoonte deveria ter evitado se o gritar já não tivesse prejudicado a

beleza, se também tivesse sido concedido à sua arte expressar o

sofri-mento sem a beleza.

Entre os pintores antigos, aparentemente Timomac0

8

_elegeu

pre-ferencialmente temas de extrema emoção.

O seu Ájax furioso, a sua

Medeia assassina de crianças, eram pinturas famosas. Mas, a partir das

descrições que nós possuímos delas, fica claro que ele compreendeu

de modo primoroso e combinou um com o outro aquele ponto no qual

o observador não vê o extremo, mas antes o pensamento o adiciona,

com um fenômeno ao qual não ligamos necessariamente o conceito de

transitório, já que a sua prolongação graças à arte deveria desagradar.

Ele não tomou a Medeia no momento em que ela efetivamente assassina

os filhos

9;

mas antes, alguns momentos antes, quando o amor maternal

ainda luta com o ciúmes. Nós prevemos o fim dessa luta. Trememos

antecipadamente pelo simples fato de logo ver a horrível Medeia e a

nossa imaginação vai muito além de tudo o que o pintor poderia mostrar

nesse terrível momento. Mas justamente devido a esse fato, a indecisão

de Medeia que perdura na arte nos violenta tão pouco que nós, antes,

Jesejamos que também na natureza se estancasse nesse ponto, que a luta

Jas paixões nunca se tivesse definido, ou ao menos, tivesse se detido até

4ue o tempo e a reflexão tivessem enfraquecido a fúria e pudessem

asse-gurar a vitória dos sentimentos maternais. Essa sabedoria de Timomaco

atraiu para ele elogios constantes e grandes, e o alçaram muito acima de

um outro pintor desconhecido, que havia sido suficientemente incauto

para mostrar a Medeia na sua suprema loucura, fornecendo assim uma

Juração a esse grau fugaz e superficial da extrema loucura que revolta

toda a natureza.

O poeta lOque o condena nesse caso, diz portanto muito

engenhosamente, dirigindo-se à própria imagem: "Estás constantemente

sedento pelo sangue dos teus filhos? Sempre está aí um novo Jasão e

uma nova Creusa que te exasperam incessantemente? - Para o verdugo

contigo, também nas pinturas!", acrescentou ele com todo desgosto.

O Ájax furioso de Timomaco pode ser julgado a partir do que afirma

Filostrato.

1 1

Ájax não aparece quando ele enfurece-se em meio ao rebanho

e toma o gado e os carneiros por pessoas, os imobiliza e mata.

12

_{Antes o}

mestre mostra como ele após esse ato heroico louco, senta-se cansado e

trama o seu próprio suicídio. E isso é efetivamente o Ájax enlouquecido;

não porque ele esteja louco exatamente agora, mas antes porque se vê que

ele esteve enlouquecido; porque apreende-se a grandeza da sua loucura

do modo mais vivaz a partir da vergonha cheia de desespero que ele

mesmo sente sobre ela. Vê-se a tempestade nas ruínas e nos cadáveres

que ele lançou no campo.

(12)

NOTAS

1) [A teoria desse ponto supremo, da sua natureza conforme cada arte, é tratada no capítulo XVI. Shaftesbury fora um dos que antecederam Lessíng nesse ponto na sua obraA

notion of the historical draught or tablature of the judgement r d Hercules, 1713.] 2) [A arte só existe para Lessing no campo da imaginação: o efeito da arte para se realizar

exige um espaço livre para o desdobramento do jogo da imaginação. A obra de arte deve fazer com que o espectador "queira ver mais": ela não pode se abrir completamente. Cada arte deve reger esse jogo conforme o seu meio. Daí Lessing - junto com alguns de seus contemporâneos, como Diderot e Mendelssohn - dever ser considerado como um dos pais da Medieniisthetik. Winckelmann também defendera essa ideia da necessária opacidade da obra de arte nosErliiuterungen der Gedanken: "O nosso entendimento possui além disso o mau hábito de prestar atenção apenas naquilo que não é descoberto pelo primeiro olhar, e de deixar para trás displicentemente aquilo que lhe é claro como o sol: por isso imagens desta última categoria deixam frequentemente apenas um traço momentâneo na memória, como o navio na água" (op. cit., p. 116). Cf. ainda Burke: "a great clearness helps but little towards affecting the passions, as it is in some sort an enemy to ali enthusiasm whalsoever" (op. cit.. p. 56).] 3) [O objetivo último das artes é, como eu notei na introdução, a evidentia, a ilusão da

presença do objeto representado. Essa é a suma da estética da representação. cuja superação iniciar-se-á com a estética da "criação abi,oluta" do romantismo.] 4) [Essa teoria da escolha correta do parhos na exposição artística foi retomada, entre

outros, por Schiller no seu texto Oher das Pathetische, de 1793.]

5) [A Representação do transitório é condenada aqui porque o seu efeito prolongado no

tempo causa asco - novamente esse termo que, como já afirmei, funciona para Lessing como o limite da arte bela. O "transitório" funciona corno um conceito negativo do "momento fecundo". que é analisado no capítulo XVI. Vale lembrar que Goethe, por sua vez. que tanto admirava o Laocoonte de Lessing. afirmou o exato oposto no seu "Üher Laokoon·'. Aí ele escreveu: "Se uma ohra das artes plásticas deve efetivamente mover-se diante dos nossos olhos. então deve-se escolher um momento transitório

[vorübergehend]; pouco antes nenhuma parte do todo pode ter se encontrado nesse estado, pouco depois cada parte deve forçosamente ahandonar esse estado; desse modo a obra sempre será novamente vivaz diante de milhões de espectadores". In: Goethe,

Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bi.inden. org. Erich Trunl, München, décima edição, 1982, vol XII. pp. 59 ss·1

6) IJulien OfT'ray de La Mettrie (1709-1751), filósofo e médico francês. Aqui Lessing refere-se à sua obra L'homme machine, de 1748, que defende posições materialistas.] 7) [No original standhaft, palavra que traduz o conceito estoico de constantia. ligado a

uma "ética" já criticada acima por Lessing.1

8) [Timomaco. pintor grego de cerca de 300 a.c. Os exemplos. Ájax e Medeia, foram provavelmente extraídos de Plínio, 7, 126 e 35. 26 e 136. Medeia, feiticeira, esposa do herói grego Jasão, matou a amante dele, Creusa. ou Gláucia, e os dois filhos que tivera com ele quando este a ahandonou. Sohre Ájax lemos em Ruth Guimarães

(Dicionário de Mitologia Grega, São Paulo. Cultrix, 1983. p. 29): "Uma [...1 versào [...] conta que o herói se tornou louco, porque lhe recusaram as armas de Aquiles. Diz a tradição que Tétis, a deusa dos pés de prata, apareceu trazendo a celeste armadura de Aquiles para o mais valente de todos os gregos, o que maior temor inspirara aos troianos. Interrogados os prisioneiros, estes foram unânimes em adjudicar o prêmio

de hravura ao valm5lso Clisses. Ao conhecer a decisão. um desespero atroz escureceu o olhar do Grande Ajax. Vendo-lhe o torvo semblante, os companheiros o conduziram até os scus naVIO,. Quando veio a noite e todos se entregaram ao sono reparador. ele se revcstlu da~ armas hrilhantes, desembainhou o gládio e saiu. Rangia os dentes e tinha e~puma no,~[áhio\. Pela madrugada, encontrou um rebanho de carneiros e se abateu sohre os mansos animais. como um leão furioso fazendo uma terrível camificina. Acreditava estar matando os gregos, contra os quais tinha agravos. Ao voltm' do acesso, compreendeu ter praticado atos de demência e, voltando contra si mesmo a espada, l,ncrgulhou-a na garganta até os copos. Os gregos prestaram-lhe honras fúnebres".]

'J I[(t a famosa passagem da Ars poetica de Horácio. v. 185: "que Medeia não trucide as sua, cnanças diante do público".]

10 1 PhllIpplI\ (/\llzl1oi.. IIh. IV. capo 9. cp. 10 [Anthologia graeca. etl. Clt.. v. IV. p. 378]).

(ti, l ~àp

6lill«ç

~p~q,hn' q,ó[Jo[J:~

:L, 'I~O(üv

Ô'l)C( po,1 1 r),(.d,K~ aç eúÁl OOL epó<jlaol,: ('PP( va .L fl) KrlP(~ TIO'lflOKtóVt

-[Sempre tens ,,~dedo sangue de bebês" Ou um segundo .lasãoJ ou uma nova Glauce serve-te de pretexto',' Aos corvos' c na morte, assassino de crianças ...]

1 1 ) .~'ita/\1 7 0 1 1 ., Iib. li. capo 22. [FlaI'ii Philostrati Opera, org. c.L. Kayser. Lipsiai. Ieubncn, 1970, v. I, p. 66. Lessmg volta a se referir a esse passo de Filostrato nos

Briele antlljuuriscilen lnhalt\. in: L, p. 586.]

121 [Esse é o terna central da cena Íntrodutória do Ájax, que Lessing traduziu no seu