Movimento & Percepção, Espírito Santo do Pinhal, SP, v. 10, n. 15, jun/dez 2009– ISSN 1679-8678
ARTIGO
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Expressão Corporal e Ballet Clássico aplicados à Ginástica Rítmica:
importância na composição de base de uma série
Marília Del Ponte de Assis
Graduada em Educação Física pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Especialista em Ginástica Rítmica pela Universidade Norte do Paraná e Especialista em Dança pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Aluna Especial do Curso de Mestrado em Educação Física da Universidade Federal de Pelotas.
Michelle Guiramand
Mestre em Educação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Professora da Faculdade de Educação Física e Ciências do Desporto e do Programa de Especialização em Dança da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.
Márcia Regina Aversani Lourenço
Especialista em Ginástica Rítmica pela Universidade Norte do Paraná, Mestre em Educação Física-Pedagogia do Movimento pela Universidade Metodista de Piracicaba, Coordenadora do Curso de Educação Física e do Curso de Especialização em Ginástica Rítmica da Universidade Norte do Paraná.
Roberta Gaio
Doutora em Educação pela Universidade Metodista de Piracicaba e Professora do Mestrado em Educação do Centro Universitário Moura Lacerda. E-mail:
Resumo
O presente estudo teve como objetivo analisar a importância do trabalho de expressão corporal e ballet clássico na modalidade Ginástica Rítmica, especificamente na composição de base de uma série. Partindo de uma pesquisa bibliográfica, buscamos identificar as influências e abordagens da expressão corporal e do ballet clássico, relacionando-os aos critérios de avaliação e à composição de base da Ginástica Rítmica. Posteriormente, fizemos uma pesquisa de campo do tipo descritiva de opinião, com base em Rudio (2009), através da aplicação de um questionário, com os dados analisados qualitativamente. O público alvo da investigação foi composto por cinco especialistas em Ginástica Rítmica. Os resultados apontaram que os trabalhos de expressão corporal e ballet clássico são de extrema importância tanto no momento da preparação física, técnica e tática de uma atleta de Ginástica Rítmica, quanto durante a apresentação de sua série, devendo o técnico planejar a abordagem desses conteúdos de acordo com a periodização do treinamento, visando o estímulo da expressividade e aprimoramento dos elementos técnicos.
Palavras - Chave: Expressão Corporal; Ballet Clássico; Ginástica Rítmica.
Abstract
This study aimed to analyze the importance of the work of corporal expression and classical ballet in the mode Rhythmic Gymnastics, specifically in the basic composition of a series. Based on a literature search, we seek to identify the influences and approaches of corporal expression and classical ballet, relating to the evaluation criteria and the basic composition of Rhythmic Gymnastics. Later, we made a field survey of the descriptive type of opinion, based on Rudio (2009), by applying a questionnaire, with data analyzed qualitatively. The target of the investigation was composed of five experts in Rhythmic Gymnastics. The results showed that the work of corporal expression and classical ballet are important, both at the time of physical preparation, technique and tactics of an athlete in rhythmic gymnastics, and during the
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presentation of his series, and the technical approach of the plan content
according to the periodization of training, aimed at stimulating the
expression and enhancement of technical elements.
Keywords: Corporal Expression; Classical Ballet; Rhythmic Gymnastics.
1 INTRODUÇÃO
Após anos de vivência com Ginástica e Dança, nos sentimos desafiadas a
investigar a relação dessas atividades motoras na formação de crianças e jovens na
prática da modalidade esportiva Ginástica Rítmica.
Podemos entender a dança como uma forma de expressão e de técnica, itens
estes que fundamentam a prática dessa modalidade, considerada, como outras, de
artística.
Percebemos que, todo conhecimento adquirido com a dança pode ser
aproveitado na elaboração de séries de Ginástica Rítmica. Entendemos que a dança
pode e deve ser um aspecto fundamental no treinamento dessa modalidade, se
explorada adequadamente, considerando o valor artístico da composição,
especificamente, relacionado aos elementos de ligação entre as dificuldades exigidas
na composição de base de séries dessa ginástica.
Assim, o presente estudo parte do seguinte questionamento: Qual a
importância do trabalho de expressão corporal e ballet clássico na composição de base
de uma série de Ginástica Rítmica?
Esse estudo tem como objetivos analisar a influência do trabalho de expressão
corporal e ballet clássico na Ginástica Rítmica, especificamente na composição de base
de uma série, a partir do discurso das especialistas.
Refletir sobre a contribuição das técnicas do ballet clássico e dos trabalhos de
expressão corporal para a iniciação, bem como para o alto nível da Ginástica Rítmica,
é, no nosso entendimento, buscar no discurso de especialistas na modalidade,
informações que nos possam trazer à baila a relação teoria e prática, pois esse
esporte, como podemos observar no seu panorama histórico, tem uma grande relação
com a dança e as artes cênicas, e assim, o papel do professor e ou do técnico é
essencial neste processo.
Este trabalho visa estimular os profissionais que atuam com dança e ginástica,
em especial os professores e técnicos de Ginástica Rítmica, a pensarem na dança
como um conteúdo a ser abordado em sua amplitude de movimentos, visando alunos
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e atletas com mais expressividade e técnica aprimorada dos elementos corporais, bem
como maior leveza, harmonia e graciosidade na execução de seus gestos.
2 Expressão Corporal e seu caráter subjetivo
Segundo Ossona (1988) expressão corporal é um termo utilizado com
freqüência, atualmente, porém sua aplicação não aparece na mesma proporção que o
discurso. Falta conhecimento e eficácia para se expressar corporalmente, o que se
explora com palavras. Para a autora, expressão corporal é uma “(...) nova matéria
artístico-recreativa, que foi ganhando terreno nos esquemas da educação”. (OSSONA,
1988, p. 42)
Já tendo sido considerada a junção de dança, mímica, interpretação,
movimentos rítmicos, por si só, a expressão corporal não é uma arte, no entanto, é
extremamente fundamental e pode influir em profundidade na formação de
dançarinos, de atores, de cantores líricos, de mimos e de ginastas.
Devemos entender também que, ao contrário do que o senso comum a
classifica, ela não é dança, não se restringindo a esta área do conhecimento. Embora
toda dança seja expressão corporal, nem toda expressão corporal é dança, ainda que
um coreógrafo a transforme nisso. (OSSONA, 1988; MARQUES, 2007)
Haas e Garcia (2008) salientam que, por possuir diferentes concepções, a
expressão corporal se funde a outras propostas, de acordo com os parâmetros
utilizados por quem a aborda. Por potencializar a aquisição e o desenvolvimento dos
sentidos propriamente ditos, essenciais aos seres humanos em suas dimensões sociais
e individuais, a expressão corporal pode ser considerada como a terapia dos sentidos,
ou terapia sentimental.
Educação, disciplina e técnica são alguns parâmetros que fundamentam a
expressão corporal, num processo, a partir de atividades que possibilitem inúmeras
formas de se criar e sentir, adquirindo e ampliando capacidades corporais. Então, os
aspectos básicos da expressão corporal são:
(...) constituídos do sentir – o estímulo ultrapassa o limiar da sensibilidade, produzindo a sensação que chega por meio dos sentidos; do perceber – impulso selecionado, ordenado e interpretado pelo cérebro e transformado em informações pelo sistema nervoso; e conscientizar – percepção dos aspectos fiscos e psíquicos do corpo e suas inter-relações. (HAAS; GARCIA, 2008, p. 13)
De acordo com Haas e Garcia (2008), ao mesmo tempo em que os gestos,
atitudes e interesses determinam as capacidades de expressão de um indivíduo, ele
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deve receber estímulos e motivações a partir de vivências de expressão que, num
meio educativo, possibilitam o desenvolvimento natural de manifestações corporais.
Vale ressaltar que a expressão corporal busca o desenvolvimento do ser
humano de forma integral e harmônica, bem como o auto-conhecimento e
conhecimento de suas potencialidades, limites e possibilidades corporais. Com isso, há
um estímulo e uma exploração da capacidade de criar e imaginar a expressividade, ou
seja, este conteúdo, na educação, é compreendido numa dialética, ser humano e
mundo, capaz de provocar e liberar sentimentos, emoções e desejos de indivíduos de
qualquer faixa etária. Seguindo um equilíbrio e uma ordem, vários objetivos podem
ser alcançados plenamente nesta perspectiva. (HAAS; GARCIA, 2008)
Salzer (1982) cita que as técnicas empregadas neste trabalho têm como
finalidades desbloquear os corpos, as imaginações e as sensibilidades. Constituindo
um trabalho de comunicação, dentre outros, a expressão corporal poderá oportunizar
a utilização de recursos expressivos do corpo para comunicar sensações, estados de
ânimo e idéias tendo como referencial a exploração de movimentos conhecidos e a
criação de novos, ampliando o vocabulário corporal. Além disso, também amplia as
dimensões sensoriais; as inteligências múltiplas, como a sinestésica, a espacial, a
lógica, a musical; e melhora as capacidades físicas, como velocidade, agilidade,
coordenação e equilíbrio. (HAAS; GARCIA, 2008)
Estes são alguns dos aspectos que um técnico de Ginástica Rítmica deve levar
em consideração em seu propósito ao montar uma série.
Para Haas e Garcia (2008), trabalhar a expressão corporal tem por finalidades
desenvolver e melhorar significativamente: a comunicação interpessoal e interação
coletiva (conexão com os outros e com o mundo), utilizando-se do corpo como canal
de comunicação por seus gestos e intenções; a comunicação intrapessoal e interação
individual (conexão consigo mesmo), utilizando-se do corpo e das consciências
corporal e espaço-temporal mediante tudo que o cerca; o conhecimento de
possibilidades a partir da desinibição, do relaxamento, da concentração e da
sensibilização; a percepção e atenção; a espontaneidade e naturalidade e aspectos
físicos, motores, cognitivos e sócio-afetivos.
Uma aula ou sessão varia muito em sua estrutura e objetivos, e o profissional
deve ter sua atuação dotada de sensibilidade e intuição, mas baseado numa matriz
teórica contextualizada com a realidade, indo ao encontro dos recursos materiais,
humanos e ambientais disponíveis. Devem ser utilizadas propostas que sigam as
aspirações do grupo, desenvolvendo a autonomia, criatividade e capacidade de
decisão numa participação ativa no processo ensino-aprendizagem, com regras das
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situações das mais simples às mais complexas. As atividades podem ser individuais,
em duplas, trios, pequenos e grandes grupos, com ou sem objetos tradicionais,
música ou figurinos. Mas essencialmente, o espírito da aula deve ser lúdico e
inovador, para que assim, o grupo se sinta estimulado e animado em atividades
interessantes e conectadas à realidade do conteúdo. (HAAS; GARCIA, 2008)
Um bom professor deve servir de ponte entre a idéia e a ação, e observando
sua turma e cada membro dela, deve respeitar as individualidades e também integrar
essas características de cada um ao grupo, num processo de inter-educação.
(BRIKMAN, 1989)
Situando-nos no cenário da Ginástica Rítmica, atividades corretamente
orientadas, de forma a estimular a expressão com todos os meios que estiverem ao
alcance, auxiliarão na comunicação e interação da ginasta com o mundo, em geral, e
com a platéia e arbitragem, especificamente, através de um corpo não só flexível e
hábil no manejo dos aparelhos, mas que também seja espontâneo, dinâmico e
expressivo.
3 Ballet Clássico e sua abordagem objetiva
Pela história da dança, podemos perceber que o ballet atingiu o alto nível, teve
suas decadências, se revitalizou, coexistiu com outros tipos de dança, mas manteve o
seu status, e nem mesmo a dança livre de Duncan não conseguiu acabar com ele de
vez. (MENDES, 1985)
Segundo Caminada (2006, p. 100) “(...) O balé é produto de uma tradição de
quatro séculos de observação e de conquista da liberdade do corpo através do
desenvolvimento sistemático de suas possibilidades naturais”.
Havia no ballet clássico, como ainda acontece hoje, um esforço para se
distanciar do solo, quase uma tentativa de vôo, para que a figura do dançarino
parecesse etérea e idealizada até o irreal. (OSSONA, 1988)
Derivado da dança teatral, ao evoluir ao longo dos tempos, o ballet incorporou
técnicas corporais e passos tradicionais. Como diz Vianna (1990, p. 66), “Para
dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteiramente: só assim o movimento flui
com naturalidade e o bailarino dança como respira”.
O que é uma técnica? Para mim, além de estética, tem que ter um sentido utilitário, claro e objetivo. De que me adiante saber fazer movimentos belos e complexos se isso não me amadurece nem me faz crescer? (...) Um dos requisitos básicos de um movimento é que ele seja claro e objetivo – a beleza surge daí (VIANNA, 1990, p. 61)
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Com passos pertencentes a uma ordem estruturada e pré-estabelecida, e bem
diferente da dança contemporânea, por exemplo, que busca uma desconstrução
estética e uma diversidade, o ballet clássico estabelece métodos rígidos e fixa regras
para minimizar diferenças corporais, de forma que o corpo nesse estilo é mais fechado
e voltado para a verticalidade. (SIQUEIRA, 2006)
Elegantemente, este estilo busca a perfeição técnica, e os movimentos, sejam
os individuais dos solistas, ou em conjunto do corpo de baile, devem ter beleza,
harmonia, simetria, equilíbrio, amplitude e muito domínio físico (FAHLBUSCH, 1990;
OSSONA, 1988). Qualquer bailarino deve apresentar como características a leveza,
elegância, coordenação dos movimentos do corpo com deslocamentos graciosos e
precisos, com saltos e quedas elegantes, ou seja, “(...) belas formas em atitudes
graciosas”. (GARAUDY, 1980, p. 37)
O ballet exige do executante domínio total dos movimentos e passos, além de
um conhecimento básico do corpo, pois este deve ser explorado visando o melhor
proveito, com consciência de seu alinhamento esquelético e suas restrições
(SAMPAIO, 1999). Assim como o aluno, o professor também deve ser um conhecedor
de anatomia, técnica e história das movimentações dessa dança (SAMPAIO, 2000).
Em relação às posições dos pés, Caminada (2006, p. 100) explica que elas
foram concebidas:
(...) dentro do mais estrito respeito pela anatomia do corpo, admitindo-se, é lógico, a permamente luta pela superação dos próprios limites através de um ensino altamente especializado e comprovadamente eficiente. (...) A distorção das posições corretas dos pés causará sérios problemas na execução dos movimentos posteriores, uma vez que toda a técnica da dança acadêmica foi estruturada sobre o conceito de en dehors (para fora).
Os conceitos de en dehors (para fora – um movimento ou giro no sentido
contrário ao da perna de base) e de en dedans (para dentro – um movimento ou giro
no mesmo sentido da perna de base), de acordo com Caminada e Aragão (2006, p.
19-20), valem para:
Os movimentos rotativos da perna, seja formando as posições básicas dos pés, seja desenhando um círculo, assim como os giros no chão e no ar em torno de um eixo vertical, sobre uma ou sobre ambas as pernas, tanto em deslocamentos quanto no mesmo lugar.
Por sustentarem os movimentos de giros de pés, pernas e corpo, os conceitos
de en dehors e en dedans devem ser uma preocupação constante do bailarino, de
forma meticulosa e persistente, para que, nos mais complicados passos do
vocabulário do ballet, ele adquira estabilidade suficiente para que o corpo se equilibre
no espaço sem o apoio da barra. (CAMINADA; ARAGÃO, 2006)
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Sobre este conceito, concordamos com Vianna (1990, p. 23) quando ele afirma
que: “a verdade é que as pessoas no Brasil têm a mania de dizer que o clássico é uma
técnica antianatômica, e não é assim: é a coisa mais anatômica que já foi criada na
arte ocidental, é a rotação da musculatura no sentido máximo que ela pode atingir”.
Os braços têm posições estabelecidas, que devem ser respeitadas tanto em seu
desenho quanto na altura das formas. Desde os mais simples movimentos até os mais
complexos e elaborados passos, a utilização dos braços deve ser lógica e
comprometida com as formas corretas do ballet. Precisam ser observados alguns
elementos como a altura, o desenho, a colocação dos dedos e mãos, o controle e a
passagem dos braços de uma posição para outra. Isso vale também para os saltos e
giros, ou seja, a forma correta não pode ser deturpada. (CAMINADA; ARAGÃO, 2006)
(...) os braços são o meio básico de expressão do bailarino, proporcionando o desenho final para várias poses, além de, obrigatoriamente, ajudarem na execução dos mais diversos movimentos de dança, especialmente giros no chão e no ar e saltos de difícil execução, em que os braços atuam ajudando ativamente o corpo (CAMINADA, 2006, p. 101).
Para Ossona (1988), mesmo que os movimentos das pernas sejam lentos ou
rápidos, demandando alto grau de tensão e desgaste de energia, o trabalho de braços
geralmente move-se por inteiro, desde a articulação do ombro, dando ao conjunto da
dança clássica as aparências serenas, elegantes e harmoniosas.
As posições da cabeça são de extrema importância no ballet, pois nenhum
movimento ou pose terá o devido acabamento sem os giros e inclinações com
precisão da cabeça. As posições básicas da cabeça são cinco: ereta, inclinada, virada,
inclinada-virada para frente e inclinada-virada para trás, devendo ser usadas todas
elas desde cedo. Também desde a iniciação deve ser dada atenção às tensões e
contrações de pescoço, lábios e olhos, para que maus hábitos ou cacoetes não
venham a interferir num bom aproveitamento da técnica, bem como em sua
concepção estética (CAMINADA; ARAGÃO, 2006). “(...) A execução de um movimento
só é considerada tecnicamente correta quando o corpo todo – cabeça, tronco e
membros – consegue expressar a linguagem que o caracteriza”. (CAMINADA;
ARAGÃO, 2006, p. 21)
A musicalidade é basicamente uma condição para se fazer ballet. Não respeitar
o ritmo musical impossibilita um bom desenvolvimento da técnica, pois um bailarino
depende disso para sua capacidade de coordenar os movimentos com a música e
perceber a melodia para incorporá-la ao movimento. “(...) É necessário sentir o ritmo
musical não como uma simples ou mecânica batida, mas também com percepção
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emocional, incorporando o tema melódico à execução técnica”. (ARAGÃO, 2006, p.
121).
De acordo com Caminada e Aragão (2006) o professor precisa elaborar as
seqüências de exercícios obedecendo ao ritmo da peça executada, a partir de
melodias claras e simples, as quais vão impor o caráter e a dinâmica pretendidos em
sua execução.
Relacionando o ballet com a flexibilidade, entendemos, de acordo com as
palavras de Caminada e Aragão (2006, p. 26-27) que “(...) O trabalho de flexibilidade
também é crucial na formação do corpo que dança ballet, não se admitindo a idéia de
que flexibilidade seja apenas extensão de pernas”. Um bailarino com falta de
flexibilidade aparenta desarmonia e rigidez na execução da técnica, e assim, segundo
Caminada (2006, p. 106) a flexibilidade natural pode auxiliar muito um bailarino, e na
dança clássica, é necessário que ela se dê a partir de um senso natural do
movimento, sendo então desenvolvida, ampliada e aperfeiçoada.
Este estilo de dança apresenta atualmente um panorama bem eclético que
oferece possibilidades de manifestação diversas a intérpretes e criadores. Sobre as
mais variadas escolas clássicas que acabaram se formando e as divisões que o tempo
impôs ao ballet, Ossona (1988, p. 109) cita que:
(...) é indubitável que as distintas escolas tenham formado intérpretes com diversas técnicas. Não obstante, o melhor intérprete é aquele que, sem abandonar sua personalidade, está melhor capacitado para sentir e transmitir as obras dos mais diversos coreógrafos, dado que todos pertencem a um mesmo século, comoveram-se com os mesmos acontecimentos e sofreram iguais conseqüências.
Herdeiro de uma multiplicidade, o Brasil não tem uma única escola nem um
método de ensino específico, e por isso, a formação do bailarino entre nós é muito
peculiar, de tal forma que perdemos por não termos um estilo próprio, mas ganhamos
em versatilidade.
Um programa de ballet deve ser muito estudado, e os métodos de ensino,
apesar de possuírem já uma tradição, são dinâmicos e não devem ser padronizados e
sim preservados e desenvolvidos com criatividade e individualidade, num trabalho no
qual o professor terá um planejamento a seguir. A metodologia utilizada pelo
professor é mais importante do que o método que ele adota ao lecionar ballet,
devendo os elementos que serão abordados em cada aula ser definidos de acordo com
o que é objetivado (CAMINADA; ARAGÃO, 2006).
A técnica do ballet clássico é muito abrangente e complexa, exigindo muito
estudo e conhecimento de quem a ensina. Um professor de ballet não deve ter
atitudes destrutivas em relação a seus alunos, pelo contrário, como um educador, ele
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deve ter bom senso, respeito, competência, sensibilidade e consciência de seu papel,
dando a seus alunos “(...) a dimensão exata da técnica, fazendo com que a entendam
como um meio e não um fim, não permitindo que o virtuosismo seja perseguido
exacerbadamente, como se disso dependesse seu êxito”. (CAMINADA; ARAGÃO,
2006, p. 17)
Para Vianna (1990, p. 39) “o aprendizado exige um tempo e esse tempo precisa
ser consciente. É claro, no entanto, que existem as individualidades – e o professor
existe para reconhecer essas individualidades – e esse tempo varia em cada um”.
Situar o ballet dentro de contextos históricos e culturais também deve ser tarefa docente. Para o aluno, entender essas questões é tão importante quanto entender a ligação entre cada posição, cada gesto que resultará em movimento. (CAMINADA; ARAGÃO, 2006, p. 39)
De acordo com o que cita Sampaio (2000), consideramos a técnica clássica
completa, pois durante seus quatro séculos de formação, ela se transformou e se
adaptou a novos conceitos, assimilou novas idéias e constituiu novos padrões. Quem
não a reconhece como uma técnica capaz de formar grandes bailarinos, não a
conhece corretamente.
Entendemos que para ensinar ballet, é necessário aprendê-lo e amá-lo, além de
vocação, talento e estudo, e assim, concordamos com Caminada e Aragão (2006, p.
14), quando citam que:
(...) os códigos do ballet não aprisionam, ao contrário: quem os domina liberta-se para alcançar vôos cada vez mais altos, habilita-se a vivenciar a magia de pisar num palco com propriedade e consciência, utilizando-se dessa técnica formadora – se essa for sua vontade.
Consideramos sábias as palavras de Vianna (1990, p. 26-27) em relação a isto:
(...) Através do clássico é possível organizar fisicamente as emoções e conhecer o corpo. É uma forma de exprimir harmonicamente essas emoções. Para isso, porém, tenho que estar com os sentidos alerta. (...) É claro que tudo isso exige uma técnica e somente o aperfeiçoamento dessa técnica vai permitir ao bailarino chegar a essa memória e a essa emoção comum a todos os seres humanos. É milagroso o que o corpo é capaz de fazer quando o deixamos livre – após o aprendizado técnico.
4 Ginástica Rítmica: critérios de avaliação e estudo sobre a composição de
base
Nascida na Europa Central, em meados do século XX, a Ginástica Rítmica
influenciada que foi por um movimento renovador artístico, segundo Gaio (2007),
recebeu contribuições de mestres de quatro correntes: Dança, Música, Artes Cênicas e
Pedagogia, que deram à modalidade seu caráter rítmico, expressivo e estético. Eram
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estudiosos de diferentes áreas do conhecimento humano, que, com a implantação de
suas idéias, influenciaram a transformação que se deu na passagem dos séculos XIX
para XX.
Por toda história da modalidade, percebe-se como característica a busca pelo
belo, em que as mulheres pudessem praticar uma atividade associada à feminilidade,
sendo importante na medida em que contribui para uma formação integral.
Segundo Laffranchi (2001, p. 7), o objetivo dessa ginástica era “(...)
caracterizar uma forma de trabalho corporal com base nos movimentos orgânicos e
naturais que procurasse explorar as qualidades estéticas e rítmicas da mulher,
praticada a mãos livres e com aparelhos”.
Apesar de, a atual Ginástica Rítmica ser bem distinta de suas origens,
percebe-se que percebe-seu valor estético ainda é muito prepercebe-sente, interferindo decisivamente no
reconhecimento da modalidade no cenário esportivo.
A estética do corpo que se pretende na GR é uma estética centrada no modelo de um corpo esguio e longilíneo, padrão internacional de corpo das ginastas de alto nível que têm garantido as medalhas olímpicas. A busca por uma estética corporal que ao menos se aproxime dos padrões internacionais da modalidade começa desde a escolha das ginastas para comporem as equipes e se mantém durante todo o treinamento com o controle regular do peso. A estética corporal pretendida está atrelada aos movimentos que esse mesmo corpo é capaz de realizar na modalidade e repercute também na possibilidade de manter a elegância, a graça e a exuberância nas execuções das séries. (PORPINO, 2004, p. 124)
Segundo esta autora, no Renascimento, a fonte da beleza, tendo como ideal
grego o deus Apolo, foi transferida para o corpo dos homens, e não mais dos deuses,
e essa idéia de estética podemos ver presente, atualmente, em várias situações
contemporâneas, dentre elas, o ideal de beleza centrado no corpo das ginastas,
pautado nos ideais de desempenho internacionais, sendo esse padrão pré-concebido,
desejado e imitado, mesmo que essa negação de sua própria estética gere
sofrimento, sacrifício este que é recompensado nos momentos das apresentações.
A Ginástica Rítmica sempre manteve e ainda mantém os laços que a ligam com
o teatro, a música e a dança. É uma modalidade esportiva, porém busca nas
influências das linguagens artísticas transcender de movimentos mecanizados e
técnicos para corpos em movimentos ritmados e expressivos, tendo na música o seu
pano de fundo e o tablado como palco para apresentar sua peça.
Conceituando a Ginástica Rítmica enquanto uma arte e enquanto um esporte,
Laffranchi (2001, p. 3) cita:
Em seu lado arte, a Ginástica Rítmica é conceituada como busca do belo, uma explosão de talento e criatividade, em que a expressão
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corporal e o virtuosismo técnico se desenvolvem juntos, formando um conjunto harmonioso de movimento e ritmo. Como desporto, a Ginástica Rítmica é uma modalidade esportiva essencialmente feminina, que requer um alto nível de desenvolvimento de certas qualidades físicas, com exigências de rendimento elevadas, objetivando a perfeição técnica da execução de movimentos complexos com o corpo e com os aparelhos.
Sendo um esporte composto pela união de três fatores: os elementos corporais,
os aparelhos oficiais e a música, na Ginástica Rítmica as combinações resultantes
dessa tríade, numa seqüência coreográfica, devem ser executadas com graça, beleza
e perfeição técnica, demandando também alto grau de flexibilidade, agilidade,
coordenação e controle.
Os elementos corporais são aqueles movimentos que uma ginasta executa e
são divididos em dois grupos: obrigatórios e não obrigatórios/outros. Nos Obrigatórios
estão as dificuldades, que são os saltos, os equilíbrios, os pivots e as
flexibilidades/ondas. No grupo não obrigatório estão os deslocamentos variados,
saltitos, balanceios, circunduções, giros e passos rítmicos. A utilização destes
elementos se dá como ligação entre o trabalho dos aparelhos e as dificuldades
exigidas.
A modalidade é regida pelo Código de Pontuação, que no princípio, não tinha
regras definidas com clareza, e sua primeira publicação, em 1970, continha cerca de
oito páginas (LOURENÇO, 2008). Estamos no 12º Ciclo Olímpico, 2009/2012, e a cada
ciclo, ou seja, de quatro em quatro anos, o código sofre alterações em suas regras.
O Código tem como objetivos apresentar os critérios de avaliação e apreciação
das séries, a partir do grau de dificuldade, da qualidade da execução e do valor
artístico das composições. Com a modalidade sendo regida a partir deste documento,
se busca tornar o julgamento dela com a menor subjetividade possível.
As informações a seguir são referentes ao atual Código de Pontuação em
Ginástica Rítmica – Ciclo 2009/2012, divulgado pela Federação Internacional de
Ginástica através de seu site oficial.
O Código é dividido em quatro partes: generalidades, exercícios individuais,
exercícios de conjunto e anexos. A primeira parte compreende as normas válidas para
os exercícios individuais e de conjunto. Nela, fica explicitada a composição da banca
de arbitragem em campeonatos e competições oficiais, que, tanto no individual como
no conjunto, se divide da seguinte forma: quatro árbitros de Dificuldade, quatro de
Execução e quatro de Artístico, além de dois árbitros de linha, que vão ser os
responsáveis por registrar saídas das ginastas ou do aparelho da área de competição
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e um árbitro coordenador responsável por eliminar as notas mais altas e as mais
baixas, fazer as médias, atribuir as possíveis despontuações e dar a nota final.
Em relação à Banca de Dificuldade (D), há uma divisão: dois árbitros farão
parte do subgrupo D1, que vão avaliar as dificuldades corporais e dois árbitros serão
do subgrupo D2, responsáveis pelas dificuldades de aparelho. A banca D1 avalia o
valor técnico da composição, ou seja, o número e o nível das dificuldades do
respectivo grupo obrigatório e dos outros grupos e dificuldades corporais originais. Já
a banca D2, avalia o valor dos elementos com aparelho, ou seja, a maestria do
aparelho, com ou sem lançamento, com ou sem risco, originalidades do aparelho e no
caso do conjunto, também as colaborações.
De acordo com Lourenço (2008, p. 48) maestria “(...) é o domínio que a ginasta
tem com o aparelho ao realizar movimentos de alta precisão tanto no momento de
lançar quanto no de recuperar o aparelho e ainda durante a fase de vôo do aparelho.”
Sobre a forma de avaliar e dar pontos para a originalidade tanto do aparelho
quanto corporal, Lourenço (2008, p. 50) explica que:
(...) Essas pontuações somente podem ser outorgadas pelo Comitê Técnico de GR da Federação Internacional de Ginástica e o valor de uma originalidade é válido somente para quem a criou.
A banca de Execução (E) avalia as faltas técnicas, ou seja, o grau das faltas e
erros que ocorreram na execução da ginasta, sendo que nas pequenas faltas,
desconta-se 0,10, nas médias 0,20 e nas faltas graves, 0,30 pontos ou mais.
Os árbitros que compõem a banca de Artístico (A) são os que nos despertaram
o interesse por esse estudo, pois tem intensa relação com a área da dança, e são eles
que vão avaliar o valor artístico da composição de base, que compreende o
acompanhamento musical e a coreografia. “O árbitro de Artístico deverá ser
conhecedor das regras gerais de uma boa composição, pois terá que perceber todas
as exigências e aplicar penalizações globais durante toda a apresentação da série”.
(LOURENÇO, 2008, p. 46)
O total máximo que uma ginasta ou conjunto pode obter no Artístico são dez
pontos, referentes a música, a coreografia e a composição de base. O principal
objetivo da composição de base é levar emoção aos espectadores e mostrar uma idéia
de expressão traduzida através do acompanhamento musical, da imagem artística e
da expressividade plástica da coreografia. O que faz parte da coreografia, e será
avaliado, é a escolha dos elementos de aparelho, a escolha dos elementos corporais,
o manejo do aparelho e a utilização do corpo. Por mais que existam regras para tudo
isso, previstas no Código, essa é a parte mais subjetiva a ser avaliada.
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Ela deve ter uma idéia-guia, realizada por um discurso motor único do início ao
fim da série, com a utilização de todos os movimentos do corpo e do aparelho, não
devendo ser apenas uma simples sucessão de dificuldades. Para isso, deve existir
uma utilização suficiente de ligações técnicas, estéticas e emocionais em relação com
a música, visando ajudar o desenvolvimento do tema da série.
As dificuldades corporais devem, de forma homogênea, ser divididas ao longo
da série. Deve haver também, uma lógica no encadeamento dos exercícios, de forma
que a passagem de um movimento ou seqüência para outro tenha continuidade e
fluidez, não devendo ser apenas uma justaposição.
Em relação à escolha dos elementos corporais, o Código diz que todo o corpo
deve participar dos movimentos, que devem ser acompanhados pela cabeça, mãos,
braços, extensão dos ombros, alongamento do pescoço. Os elementos de ligação
devem estar presentes nos pequenos detalhes, que vão dar ações mais expressivas à
série, devendo também ser variados e coordenados com os elementos de aparelho.
A escolha dos elementos de aparelho deve ter equilíbrio entre todos os grupos
de elementos técnicos de aparelho, ou seja, ele deve ser utilizado de forma bastante
variada em relação às formas, amplitudes, direções de planos e velocidades. Os
lançamentos também devem seguir esta regra: variedade.
Os aparelhos não devem ser utilizados de forma decorativa, e sim, devem ser
incluídos nos elementos corporais, numa constante relação entre a ginasta e o
aparelho. Alguns elementos originais diferentes, estética e coreograficamente, podem
ser utilizados até duas vezes em cada composição, desde que tenham curta duração e
não interrompam a continuidade dos movimentos do aparelho.
Existem também em uma série os elementos pré-acrobáticos, como rolamentos
e reversões, que só são permitidos sem tempo de suspensão e sem parada na posição
vertical. Os diferentes tipos de apoio durante as reversões sejam com o peito,
antebraços ou mãos, são válidos. Ou seja, os elementos pré-acrobáticos devem ser
executados de forma passageira, sem parada na posição e sem interrupção na
continuidade do exercício, sendo realizados em ligação com um elemento técnico do
aparelho. Assim como as dificuldades, os elementos pré-acrobáticos idênticos não
podem se repetir. O que pode acontecer é uma série de elementos pré-acrobáticos
iguais, não podendo o mesmo elemento ser repetido de forma isolada.
Alguns aspectos devem fazer parte da variedade, como o dinamismo na
velocidade e intensidade dos movimentos, e a utilização do espaço, que deve ter
direções, trajetórias, níveis e deslocamentos diversos.
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O acompanhamento musical e todos os exercícios devem manter uma relação,
sendo toleradas algumas pausas voluntárias curtas, desde que motivadas pela
composição. Exercícios realizados sem acompanhamento musical não serão avaliados.
Se a interrupção for de responsabilidade da organização, a ginasta ou o conjunto tem
autorização para repetir o movimento.
São as características do acompanhamento musical que irão determinar a
estrutura e o traço característico da composição coreográfica. A música ainda deve ter
coerência com o exercício, num ritmo bem marcado e claro, para que os movimentos
da ginasta o acompanhem. Essa harmonia entre o caráter e o ritmo da música com os
movimentos é obrigatória. Para isso, a música deve possuir uma unidade, não
podendo ser uma justaposição de diversas partes musicais, sem ligação nenhuma.
Basicamente todas essas regras valem para os exercícios individuais e em
conjunto. A maior diferença é que os conjuntos são marcados pelas relações e
colaborações entre as ginastas e trocas de aparelhos, num trabalho de grupo
organizado, de forma bem visível, e com característica homogênea e de espírito
coletivo.
Os movimentos iguais para todas as ginastas podem ser organizados de forma
sincronizada, em rápida sucessão, em “canon” ou por “contraste”. Já os movimentos
diferentes para todas as ginastas ou por subgrupos, podem ser organizados com
execução “coral” ou em colaboração, observando-se que nenhum destes tipos de
trabalho deve ser predominante na série. Esses elementos, incluindo uma relação
entre as ginastas, devem ser escolhidos desde que correspondam ao espírito da
modalidade, respeitando-se as características da estética gímnica e do manejo dos
aparelhos da Ginástica Rítmica.
Assim como foi dito anteriormente em relação às formações, no mínimo seis
diferentes devem aparecer, vale como regra que as ginastas não devem permanecer
muito tempo na mesma posição, e na composição do conjunto, toda a superfície deve
ser utilizada, não só em sua variedade de formações, mas também apresentando
diferença de amplitudes, com formações abertas e fechadas, e utilização de diferentes
direções, ou seja, incluindo os aspectos de variedade já citados para as séries
individuais.
Os lançamentos devem ser os mais variados possíveis em relação aos planos,
direções, níveis ou modalidades de maestria. Os elementos de aparelhos não técnicos
e decorativos, que são autorizados para as ginastas individuais, não são autorizados
para as ginastas de conjunto. No entanto, são permitidos elementos originais,
estéticos e coreográficos de duração curta, com eventual estatismo das ginastas ou
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aparelhos por no máximo três movimentos e coordenados com trabalho de grupo e de
colaboração.
Sobre os elementos pré-acrobáticos, o que muda do individual para o conjunto
é que um mesmo elemento se realizado simultaneamente ou em sucessão pelas cinco
ginastas ou por subgrupos conta como um elemento. É considerado repetição se for
realizado por diferentes subgrupos em momentos diferentes, sendo contado então
como um elemento cada vez, assim como se elementos diferentes forem realizados
por um grupo de ginastas.
A presença da Ginástica Rítmica nos Jogos Olímpicos ampliou sua prática, e
com isso, os elementos corporais e o manejo dos aparelhos tiveram seus valores
elevados, ou seja, o Código de Pontuação tornou-se cada vez mais exigente, tanto
nas séries individuais quanto nos conjuntos.
De acordo com Mesquita (2008, p. 65) “(...) o espectador, de maneira geral,
percebe as séries tanto tecnicamente quanto em relação às mensagens que cada
ginasta ou ginastas (séries de conjunto) querem transmitir”.
A emoção é elemento imprescindível na elaboração de séries, tanto por parte
das técnicas quanto das atletas/alunas, que nas palavras de Vianna (1990, p. 80)
“(...) ela é proveniente de uma técnica, é inerente aos músculos, ao espaço, aos
ossos, ao corpo. Tudo isso, ao gerar um movimento limpo e claro, estará dando
espaço para que a emoção se torne viva”.
Para isso, segundo Mesquita (2008, p. 65) é necessário que a ginasta possua
“(...) pleno domínio de seu corpo, do seu movimento, da sua relação com o aparelho
e com as demais integrantes da equipe”.
Alguns critérios para facilitar o processo de composição de uma série serão
explicitados a seguir, de acordo com Laffranchi (2001): numa série, seja de individual
ou conjunto, devemos explorar os movimentos já conhecidos da ou das ginastas;
indica-se que os elementos de dificuldades e originalidade sejam criados primeiro e
depois sejam incluídos na composição; sempre no início de uma série deve se colocar
uma combinação de impacto com intuito de impressionar público e árbitros; o mesmo
se refere ao final, deve-se culminar com uma combinação de impacto após a execução
ascendente da série; indica-se que os elementos originais sejam explorados no final
da série, a fim de chamar a atenção do público e dos árbitros; deve-se também
explorar elementos que propiciem efeitos visuais do que dificuldades propriamente
dita; intercalar entre as dificuldades elementos ou combinações de movimentos fáceis
que não exijam tanto das ginastas; em função do estado mais tranqüilo das ginastas,
na primeira parte da composição, devem estar os saltos e no final deve-se ter o
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desejo de começar de novo, pois uma grande composição sempre deixa a sensação de
que, combinações de alto grau de dificuldade com movimentos tecnicamente
executados poderiam ser repetidos.
Entendemos, de acordo com Porpino (2004, p.126), que a:
(...) composição das séries de conjunto e individuais também carece de uma visão estética que possibilite articular os movimentos necessários e possíveis de serem realizados, de forma que, além de garantir as exigências técnicas, também expressem plasticidade e originalidade. Para compor uma série que encante é preciso ousar, saber articular possibilidades do movimento criativamente para que o conjunto possa parecer belo e original para quem o aprecia.
Para Mesquita (2008, p. 62), o valor estético é a união dos movimentos
técnicos e expressivos, sendo uma preocupação por parte das ginastas e dos técnicos,
e assim, o elo existente entre a técnica e a arte do movimento nessa modalidade, que
encanta e comove, está presente nas composições coreográficas de tal forma que:
(...) o virtuosismo, a maestria, a originalidade evidenciam não apenas uma plasticidade estética como também comunicam estados subjetivos mentais e/ou emocionais por meio da utilização dos inúmeros recursos que as composições podem apresentar: corpo, movimento, aparelhos, música e ocupação espacial – deslocamentos, planos e formações (séries de conjunto) e mesmo a própria vestimenta das ginastas porque este todo compõe o esporte e o espetáculo da GR.
5 Procedimentos metodológicos
5.1 Delineamento da Pesquisa
Este trabalho se caracterizou por ser uma pesquisa de campo do tipo descritiva,
que de acordo com Rudio (2009, p. 69) tem como finalidade “(...) conhecer e
interpretar a realidade, sem nela interferir para modificá-la”. A pesquisa descritiva,
assim, “(...) está interessada em descobrir e observar fenômenos, procurando
descrevê-los, classificá-los e interpretá-los”.
Dentre as formas em que uma pesquisa descritiva pode aparecer, optou-se pela
pesquisa de opinião, (ou pesquisa de atitude) a qual, segundo Rudio (2009, p. 71)
“(...) procura saber que atitudes, pontos de vista e preferências têm as pessoas a
respeito de algum assunto, com intuito geralmente de se tomar decisões sobre o
mesmo”. Esse tipo de pesquisa objetiva também descobrir tendências e conhecer
interesses e valores.
Os dados obtidos foram analisados e interpretados qualitativamente, ou seja,
utilizando-se das palavras para descrever o fenômeno, pois de acordo com
Goldenberg (2004, p. 63) “(...) é evidente o valor da pesquisa qualitativa para estudar
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questões difíceis de quantificar, como sentimentos, motivações, crenças e atitudes
individuais.”
5.2 População e Amostra
Para verificar a influência do trabalho de expressão corporal e ballet clássico na
Ginástica Rítmica, a pesquisa foi realizada com especialistas da área. A população foi
formada por cinco professoras de Educação Física que atuam profissionalmente com a
modalidade na perspectiva do alto rendimento, na Universidade Norte do Paraná,
única instituição no país que oferece o curso de Especialização em Ginástica Rítmica.
Além disso, ela é uma referência na área, sendo por muitos anos sede da Seleção
Brasileira e por isso, lá estão ex-atletas e integrantes da comissão técnica que já
participaram de edições dos Jogos Olímpicos e Pan-Americanos, com o título de
especialista em Ginástica Rítmica. Os sujeitos da investigação assinaram o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido, antes de responderem o instrumento de coleta de
dados.
5.3 Procedimentos Metodológicos e Instrumento de Coleta de Dados
O instrumento de coleta dos dados que utilizamos nessa pesquisa foi o
questionário. Optamos por este instrumento para a coleta dos dados, pois ele pôde
ser padronizado e enviado a todas ao mesmo tempo. Visávamos que estas se
sentissem livres e à vontade para exprimir suas opiniões e relatar suas experiências,
sem pressão para uma resposta imediata.
Dividimos o instrumento dessa pesquisa em duas partes, sendo a primeira com
dados gerais sobre os indivíduos, para uma breve identificação e a segunda contendo
perguntas abertas acerca do fenômeno em questão. Apesar de se tratar de uma
análise mais difícil, optamos pelas perguntas abertas para que as pesquisadas
pudessem escrever livremente sobre o tema.
6 Discussão
Apresentamos a partir deste momento os dados referentes às respostas das
participantes de nossa pesquisa, com a transcrição de algumas importantes citações
feitas por elas.
Em relação a primeira questão: Como se dá o trabalho de expressão
corporal, da iniciação ao alto nível? - obtivemos como respostas que este trabalho
é realizado desde a iniciação até o alto nível, de acordo com o planejamento dos
treinos, em aulas específicas. Esta aplicabilidade se faz necessária na medida em que
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“a expressão é inata em algumas alunas, mas a maioria carece de um trabalho que
seja desenvolvido e estimulado pelo/a técnico/a.” (sujeito 5)
Sobre isso, podemos perceber que para a aplicação de aulas de expressão
corporal, é necessário que o indivíduo se sinta predisposto e consciente do objetivo
desse trabalho. Aos poucos, aquele corpo, que talvez chegue às aulas sem disposição,
resistente as propostas, vai adquirindo forma, se superando, até atingir a
naturalidade, passando a desfrutar dos inúmeros benefícios de se expressar
corporalmente.
O professor, o coreógrafo e também um técnico de Ginástica Rítmica deve estar
sempre em busca de novos conhecimentos e se deixando aprender com suas ginastas
e suas potencialidades, explorando as experiências e o que cada uma tem de melhor.
(BATISTA, 2006)
Além disso, ele deve ser um profundo conhecedor de seus alunos e suas alunas,
pois é exigido dele buscar perfeita harmonia entre a música e a personalidade delas,
trabalho que deve ser objeto de reflexão maior em séries de conjunto.
Através da expressão corporal, a ginasta, segundo Mesquita (2008, p. 67),
“(...) aprende a dominar o seu corpo e os seus movimentos, a melhor utilizá-los como
recurso expressivo e demonstrar assim o seu estilo pessoal”.
Segundo as participantes, este trabalho de expressão corporal se dá de
diferentes formas, podendo ser abordado através de: “interpretações livres,
individuais ou em grupos, e também pode acontecer com base na própria série que a
ginasta realiza”. (sujeito 4); na iniciação, normalmente são utilizados “jogos e
atividades lúdicas, sem aparelhos, com aparelhos alternativos ou com aparelhos
oficiais da modalidade” e no alto nível, o trabalho é mais “pontual, principalmente em
relação às músicas, na descoberta de novas possibilidades de movimentos e
elementos corporais”. (sujeito 3). É unânime a consideração que, da iniciação ao alto
nível, a música é muito utilizada, objetivando a criatividade, a percepção, o ritmo e a
consciência corporal.
Podemos perceber a presença da expressão em praticamente todos os meios de
trabalho na modalidade, seja às mãos livres, seja com manejo de qualquer tipo de
aparelho, pela técnica corporal, acompanhamento musical e ocupação no espaço. De
acordo com Mesquita (2008), o fenômeno da expressão se faz presente em cada um
destes elementos, combinados ou separados.
A música é o primeiro passo na montagem de uma série. Laffranchi (2001, p.
95) ressalta bem a importância dela:
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(...) A música deve atender às características físicas e psicológicas da ginasta, para que se obtenha a unidade entre música e movimento na composição. Deve possuir um ritmo bem marcado e definido, para acompanhar o ritmo dos movimentos, (...) seu caráter e estrutura rítmica irão definir a base para a elaboração da coreografia.
Através dos movimentos da dança, a expressão está presente na Ginástica
Rítmica, e assim, podemos analisar que esta modalidade e a arte mantêm uma
estreita ligação, ainda mais forte com a presença da música, que a favorece e
valoriza. (LAFFRANCHI; LOURENÇO, 2006; MESQUITA, 2008)
A arte na Ginástica Rítmica significa criatividade no caminho de composição das
séries, e isso não se ensina, já que é algo inato nas técnicas e coreógrafas. No
entanto, a busca pelo novo e pelo inédito, com movimentos originais e diferentes,
deve ser estimulada constantemente. (LAFFRANCHI, 2001)
Em relação a segunda questão: Quando a expressão corporal é abordada
na periodização do treinamento? - as respostas foram que não existe uma fase
específica para a realização deste trabalho, mas o importante é que ele aconteça e
seja desenvolvido, pois é a expressão corporal que proporciona segurança às ginastas
em suas interpretações, e é o “algo mais que todas as técnicas buscam em suas
composições”. (sujeito 5)
O que se pretende é que a ginasta consiga “transcender a perspectiva do
movimento para dialogar com o público, treinadores, árbitros e todos aqueles que
apreciam o momento da apresentação”. (sujeito 5) Mesmo sendo abordada durante
toda a periodização, há um desenvolvimento maior desse trabalho no período
preparatório básico, quando novas composições são elaboradas, sendo a expressão
treinada nos outros períodos através da própria série. No período preparatório
específico e no período competitivo, é quando o técnico irá exigir, através da série,
maior expressividade, para que a “idéia seja passada com maior intensidade, aliada a
um desempenho máximo”. (sujeito 1)
Cabe aqui relatarmos sobre a importância do planejamento e organização de
um programa de treinamento, que vão definir a periodização, de tal forma que o
tempo disponível para o treinamento será dividido em fases ou períodos, de forma
racional e objetiva, tendo metas pré-estabelecidas, que geralmente, são as
competições. A periodização deve ser organizada para que as ginastas cheguem às
principais competições com a máxima forma física e técnica. A partir de uma análise
sobre as principais competições do ano e as secundárias, que servirão de preparo
para a competição-alvo, o técnico irá determinar o tempo de treinamento para a
periodização. (LAFFRANCHI, 2001)
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Uma periodização simples, com apenas uma competição-alvo no ano, pode ser
dividida basicamente em três períodos: preparatório, competitivo e transitório, sendo
que o período preparatório é dividido em dois: preparatório básico e preparatório
específico.
O período preparatório busca “(...) desenvolver uma sólida base desportiva
como plataforma de partida para a aquisição da forma competitiva ótima” visando um
“(...) desenvolvimento geral das capacidades motoras e funcionais do organismo da
ginasta, para depois dirigir-se aos componentes específicos da modalidade”.
(LAFFRANCHI, 2001, p. 104)
O Período Preparatório Básico tem como principal objetivo formar uma boa base física e técnica, que será a sustentação do treinamento de toda a temporada; através de um trabalho generalizado, de grande volume e abrangente para o desenvolvimento das qualidades físicas e técnicas da ginasta. Como conseqüência, para o Período Preparatório Específico o objetivo será desenvolver a forma competitiva da ginasta, por meio da assimilação e aperfeiçoamento dos elementos técnicos da modalidade, adotando um trabalho específico e intenso de desenvolvimento das qualidades físicas e do treinamento das coreografias. (LAFFRANCHI, 2001, p. 105)
Um período competitivo acontece quando há a participação da ginasta numa
competição principal, sendo que nele a forma alcançada no período anterior deve ser
mantida, “(...) além de buscar o aperfeiçoamento das qualidades físicas e técnicas por
meio de trabalho de alta intensidade, para correção e controle dos pontos em que as
ginastas ainda apresentem falhas”. (LAFFRANCHI, 2001, p. 105)
O período transitório tem como característica principal recuperar ativamente as
ginastas tanto na parte física quanto mental, após os esforços que elas sofreram
durante a competição. (LAFFRANCHI, 2001)
A preparação tática está presente no período preparatório, e conforme as
explicações de Laffranchi (2001, p. 95), relaciona-se à:
(...) montagem de coreografias, já que é por meio das composições que se organizam as ações individuais e de conjunto, de forma racional e dentro dos limites do regulamento do esporte. Busca-se, continuamente, criar movimentos originais, ressaltar as qualidades das ginastas e desenvolver uma estreita harmonia entre música e movimento, a fim de que o todo da composição seja sempre superior ao das equipes adversárias.
Então, para Róbeva e Rankélova (1991), a escolha da música é crucial, e uma
mesma música pode expressar muitas coisas, dependendo dentre vários motivos, de
quem a ouve e de quem dá vida a ela. Assim, essa escolha deve satisfazer técnica e
ginasta, de tal forma que esta possa viver e sentir a música podendo resultar no
sucesso ou insucesso de uma composição. “(...) Os movimentos da ginasta e a música
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devem combinar, como criados um para o outro. Cada pormenor deve cobrir-se de
expressão musical, ambos percebidos pela treinadora, pela ginasta e pelo público”.
(RÓBEVA; RANKÉLOVA, 1991, p. 276)
Segundo Laffranchi (2001), o lado artístico da Ginástica Rítmica acontece
quando as ginastas ao interpretarem sua música, se comunicam com o público e a
banca de arbitragem através de seus movimentos e sua expressão corporal.
Tanto na ginástica quanto na dança, a coreografia é elemento de muita
importância para a construção de uma idéia ou tema. A coreografia, ou arte de dançar
refere-se às formas e passos que, enquanto unidades significativas ou signos
corporais, “(...) se organizam em seqüência, no tempo e no espaço, com certa
conotação enfática na expressão do gesto e por um discurso não-verbal de valor
estético”. (BATISTA, 2006, p. 73) Para o autor, coreografia é:
(...) a arte de conceber os movimentos e os passos que compõem determinada dança, utilizando uma variabilidade de experiências motoras em um determinado espaço e com base em diversos ritmos, sendo o figurino, a cenografia e a música itens fundamentais para sua composição”. (BATISTA, 2006, p. 74)
Porpino (2004) chama atenção para o fato de que a sensibilidade, o bom gosto,
a flexibilidade adaptativa e, principalmente, a experiência de apreciação crítica são
fatores muito importantes no momento de elaboração das séries.
O mesmo podemos dizer de uma série de Ginástica Rítmica: ela exige tudo isso
de professores e ginastas. Os estudos relacionados ao Código de Pontuação vão
basear toda a composição, e este documento deve ser levado em consideração a todo
o momento.
O processo de montagem de uma série depende tanto da capacidade criativa do
técnico quanto “(...) da facilidade da ginasta em absorver o conteúdo artístico da
composição. Depende também da capacidade de execução dos elementos corporais e
dos elementos com os aparelhos”. (LAFFRANCHI, 2001, p. 95)
Em relação a terceira questão: Como se dá o trabalho com o Ballet até o
alto rendimento? - obtivemos como respostas que, da iniciação ao alto rendimento
acontecem aulas específicas, “aplicadas de acordo com o crescimento da ginasta, e
respeitando-se o processo de maturação corporal.” (sujeito 5)
Laffranchi (2001) afirma que as aulas de ballet devem ser aplicadas por um
profissional da área, visando o aprendizado e aprofundamento da técnica. A forma
como o professor inicia os exercícios, a maneira como explica cada seqüência e como
procede nas correções são cuidados que merecem atenção especial numa aula de
ballet, independente do nível dos alunos. (ARAGÃO, 2006)
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A maturidade e domínio da técnica conduzirão o aluno a executar seus
movimentos com limpeza, harmonia em suas formas, criatividade e confiança, para
mover-se com liberdade e não transmitir esforço físico. (CAMINADA; ARAGÃO, 2006)
De acordo com as pesquisadas, na iniciação, o trabalho se dá de “forma básica,
visando postura e colocação corretas de cada segmento corporal”. (sujeito 3). Para
“facilitar as correções, bem como o aprendizado do encaixe corporal correto”, os
exercícios são sempre de frente para a barra. (sujeito 2)
Desde o primeiro ano, nos exercícios na barra o aluno deve entender a distribuição do peso de seu corpo sobre uma ou sobre ambas as pernas, nos mais variados exercícios, para que possa desenvolver sua estabilidade. “O equilíbrio e a estabilidade vão depender da combinação do peso do corpo corretamente colocado sobre o eixo, da sua postura alongada e da correta colocação dos pés no chão“. (CAMINADA; ARAGÃO, 2006, p. 25)
