Invasão:
A dramaturgia do espaço no teatro que invade a cidade.
Amsraiane Guilherme Felício Gomes da Silva,1 José Tomaz de Aquino Júnior2
1 Graduanda do Curso Superior de Licenciatura em Teatro – IFCE. Integrante do Grupo de Pesquisa poéticas do corpo. Integrante do grupo 13 ato. email: amsraiane@hotmail.com.
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Professor substituto do Curso Superior de Licenciatura em Teatro – IFCE. Diretor do Grupo de Teatro Mimo. email: tomaz@ifce.edu.br
Resumo: O teatro na rua apresenta, entre outras problemáticas, vários fatores que contribuem para a sua colocação num lugar marginal. Entre os problemas encontrados podemos enumerar: o desconhecimento sobre esse modo de fazer artístico; a carência de informação nesta área; e poucas pesquisas na área teatral que fundamentem teoricamente este vasto campo de atuação. Neste artigo, pretendeu-se relacionar o conceito de teatro de invasão, como uma possibilidade de teatro na rua. O artigo visa contribuir com a difusão e propiciar um olhar sobre este novo modo de ocupação da cidade. A rua, espaço fragmentário e multifuncional, pode ser vislumbrada como um novo modo de ressignificar as obras dramatúrgicas, o ator poderá potencializar a teatralidade existente nas cidades, onde o fazer teatral se construirá também na relação entre: o espaço, o público e o ator. Dessa experiência pode-se viabilizar a reabilitação de espaços urbanos. Fazer da rua uma alternativa de espaço deslocando o fazer teatro da caixa cênica, despolarizar os pólos teatrais, disseminar o fazer artístico, atingindo outro público pensando na diversidade da cultura urbana e suplantar o teatro na rua para além da arte popular são algumas das várias possibilidades dessa complexas potencialidades de
práticas de teatro ao ar livre.
Palavras–chave: cultura, espaço urbano, teatro na rua, teatro de invasão. 1. INTRODUÇÃO
O teatro na rua surge desde o período medieval e as experiências contemporâneas dessa linguagem ainda trazem como referência várias características desse conjunto de práticas de teatro que aconteciam ao ar livre. É fato que o teatro na rua ainda encontra-se em posição marginal. Muitos questionamentos e hipóteses podem ser levantados como justificação, como: o escasso material de pesquisa, a falta de investimento financeiro nesta área, a falta de incentivos à esse modo de fazer teatral, a desvalorização do ator que usa a rua como alternativa e complemento de sua composição artística.
Muitas das suas apresentações eram feitos em espaço ao ar livre. Porém só na Idade Média, quando foram proibidas as apresentações teatrais em templos é que o teatro passa a ser deslocado efetivamente para as ruas como acontecimento em paralelo à teatralidade do espaço fechado. Esse teatro passa a conviver e dialogar com os comerciantes, narradores, artistas mambembes e cômicos.
Podemos observar assim a origem da desvalorização deste fazer artístico e a associação do teatro na rua ao teatro popular. Temos aqui mais uma das muitas demonstrações sobre a privatização do espaço e o teatro sendo colocado na posição de arte marginal. O teatro na rua ainda trás consigo esse peso da discriminação fruto de seu processo histórico formador. Porém não podemos resumir o teatro na rua ao teatro popular. Devemos estabelecer maneiras de se operacionalizar parâmetros para se tratar como campo de pesquisa essa modalidade teatral, visto que é um campo de pesquisa muito amplo com delimitações pouco precisas.
Para Patrice Pavis (1980, p. 477) este teatro corresponde a um espaço onde a vontade de abandonar o recinto teatral responde ao desejo de levar o teatro a um público que geralmente não
ISBN 978-85-62830-10-5 VII CONNEPI©2012
assiste a este tipo de espetáculo, produzir um impacto sócio político direto e enlaçar interpretação cultural e manifestação social.
Uma das possibilidades do teatro na rua pode ser definida como invasão. O teatro de invasão é mais um modo de ocupação da cidade, mais uma técnica para uma construção cênica na rua. Esta tem seus mecanismos e características próprias. O teatro de invasão do urbano é um teatro que interfere nos segmentos da cidade, onde esta não deve ser vista como uma totalidade, pois quando nos referimos a cidade não falamos de uma delimitação espaço-geográfica, geralmente atendendo as demandas e os interesses institucionais e políticos.
A cidade se subdivide em subcidades, seja devido aos seus centros comerciais, histórico e cultural. Atualmente, as cidades se tornam multinuclear onde se tem aumentado o acesso da população às mercadorias e aos serviços de seu interesse. Porem não é só esse motivo que nos faz segmentar a cidade em complexos menores. A cidade também é definida pela percepção de seus habitantes, o limite da percepção e acesso destes, a ocupação e apropriação de seus espaços, e quando me refiro a apropriação não me refiro apenas à condição física, mas também e não menos importante à apropriação vinculada a afetividade.
O teatro que invade a cidade não é um teatro necessariamente focado na manifestação da arte popular, direcionado à um público específico, pois está findado e construído na interação, no estabelecimento de relação com o espaço e com as pessoas que constroem esse espaço. O artista que escolhe por esse ofício deverá ter consciência da diversidade cultural existente dentro da cultura urbana e como isso afetará o seu fazer teatral.
2. MATERIAL E MÉTODOS
Para a construção do presente artigo realizou-se um levantamento bibliográfico para a fundamentação teórica sobre o teatro na rua, a partir de textos dos autores Andre Carreira, Patrice Pavis e Evill Rebouças. O interesse da pesquisa surgiu a partir da vivência da montagem do espetáculo teatral: “Público”, orientada pelo Professor Tomaz de Aquino, no Curso de Licenciatura em Teatro do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará, em 2012.
A realização do processo ocorreu por meio de treinos em sala e na rua. Os alunos estudaram a dramaturgia do escritor carioca Nelson Rodrigues, os conceitos de Teatro do Real, Teatro de Invasão e Teoria da Deriva como metodologia norteadora da escrita cênica; tendo como objetivo relacionar uma dramaturgia clássica com a dramaturgia do espaço, perceber o que os estados vividos pelos atores a partir da pulsão dos personagens do universo rodriguiano trazia da cidade e influenciavam em seu fluxo, e o que a cidade oferecia na relação estabelecida.
3. RESULTADOS E DISCUSSÃO
O teatro na rua não é apenas a utilização do espaço cênico da rua para apresentações artísticas. Nele há a aproximação de pessoas comuns àquele espaço, há um diálogo e afetação pelo cotidiano das ruas, uma interação com a realidade, que tem por função não apenas estabelecer comunicação com faixas da população que não tem acesso ao teatro. Há nele uma tentativa não apenas de estar e participar, mas também de afetar e se deixa penetrar pelo cotidiano, o que proporcionará a transformação do espaço, do ator, da cena.
Se, por um lado, não são utilizados os recursos técnicos de preparação de ator e criação de personagens utilizados no teatro tradicional para a composição de peças, por outro lado existe uma pesquisa de campo: o ver, o olhar, o observar, o sentir, que, nesse caso, foi o que vivenciamos: as crenças, hábitos e costume dos habitantes da cidade de Palermo. Toda essa experiência foi materializada, de maneira viva, em associação com o nosso ser e em relação com o mundo. (SÁNCHES, 2010, p. 52).
O teatro de invasão é mais do que a socialização do fenômeno artístico. A rua é um espaço multifacetado, fragmentado e multifuncional. O espaço urbano é diverso e não é apenas constituído de estruturas físicas, mas é construído por corpos, ou melhor, por mais do que organismos vivos. Falo de seres pensantes e atuantes, que carregam em si um repertório de gestos, que imprimem no ambiente seus medos, alegrias, desejos, intenções, energia, que comunicam e provocam a fluidez e as tensões no/do cotidiano. O teatro vem e potencializa o que a rua lhe oferece, como a teatralidade já existente nela.
A teatralidade é uma peça fundante desse processo. Ela pode ser vislumbrada no cotidiano da cidade. No acontecimento teatral situado no espaço urbano a teatralidade passa a ser elevada, agindo como mecanismo potencializador da cena. Pavis (1980, p.471) define teatralidade como sendo “a interferência e a redundância de vários códigos, a presença física dos atores na cena, a síntese impossível entre o aspecto arbitrário da linguagem e a iconocidade do corpo e do gesto, síntese que encontra seu ponto fundamental na voz do ator, mazela do arbitrário e do incodificável, de presença física e sistemática de acontecimento.”
Não falamos de uma cidade capaz de ser delimitada fisicamente, que tenha uma característica linear. A cidade é um sistema de significantes, produzindo significados, gerando informações e por assim comunicação. A cidade é uma rede de inúmeras trocas - conhecimento, afeto - e deve ser observada como um sistema operacional.
André Carreira no texto Ambiente, fluxo e dramaturgias da cidade, lembra bem que a cidade a qual nos referimos é uma seção estabelecida pelos percursos, pelas ações diárias dos indivíduos. Esses repertórios de uso de seus habitantes estabelecem cidades dentro de uma única cidade e nesta serão estabelecidas zonas culturais. Os núcleos urbanos serão também aquinhoados e definidos pelas práticas cotidianas de seus grupos humanos - que trazem consigo distintos modos de posicionamento político, ético, estético, cultural, divergências econômicas e ideológicas. A fala destes sujeitos também constroem o espaço, atua e altera suas dinâmicas. Os núcleos urbanos são parte de construções simbólicas e constroem campos relacionais.
Kevin Lynch (2006) afirma “nada é vivenciado em si mesmo, mas sempre em relação com seus arredores e com as sequências de elementos que a conduzem, bem como às lembranças de experiências passadas”.
Todo acontecimento neste espaço tece teias de relações que repercutirão em contato e comunicação e a partir das relações serão definidos os sentidos do acontecimento. Segundo Carreira (Mimeo) “A construção do simbólico na cidade se dá mediante o registro de vidas particulares, bem como pela construção de uma imagem de cidade como articulação de diferentes narrativas dos usuários que encontram zonas de confluência dentro de um universo de diversidades”.
Todo este contexto complexo e multifacetado, construtor e constituinte da cidade, cria no ambiente urbano destinos e lugares com regras de uso, postura, funcionamento e modos operacionais diversos, gerando contexto, construindo imagens, cabendo em si teatralidade, ou seja, é em si um potencial dramatúrgico com características próprias, que pode vir a gerar material de trabalho artístico, e que no teatro de invasão é elemento importantíssimo para a construção da obra, pois o espaço agora não é apenas cenário, ele comunica, não funcionando apenas como cenografia, pois afeta e é afetado, modifica-se e influi na dinâmica da cena, modula e ajuda a construir o acontecimento teatral.
Em diálogo com Carreira (Mimeo) encontramos que “a silhueta da cidade pode ser compreendida como uma estrutura dramatúrgica que propõe ao teatro sempre uma relação de fruição do ambiente como significante fundamental do acontecimento cênico”. Devemos levantar aqui que a relação estabelecida entre a cidade e o teatro nem sempre é amistosa e fluida, por vezes incomoda, afeta aflige, pois a mudança na comodidade já estabelecida nem sempre é bem quista e desejada.
O acontecimento teatral não pode ser visto como mero entretenimento, por vezes indaga sobre posturas passivas e argúi os porquês, levanta questionamento, afeta visualmente e reverbera físico e emocionalmente. Retira o indivíduo da comodidade, pois assim como os atores os transeuntes também são retirados da sua região de conforto.
Este teatro que invade a rua sem ser convidado irá repercutir em acontecimentos que motivará a ação reflexiva e crítica de seus habitantes. Nem sempre será desejado e bem quisto pela população,
pois, por vezes, gera incômodo. O teatro invade a cidade e a cidade não funcionará apenas como espaço cênico em muitas das modalidades do teatro na rua. O teatro de invasão é um exemplo, sendo assim mais um modo de fazer arte e realizar apropriação dos espaços públicos.
O acontecimento teatral potencializa a teatralidade existente na rua. O “espetáculo” é também a rua: a sonorização da voz potente do vendedor de água e coco, e vendedor de frutas e suas piadas humoradas, o olhar atento das lojistas, a inquietação das senhoras compondo a cena entre perguntas, como: “- É teatro, é?! Porque que eles estão aí?”. Estes sujeitos fabricam o ambiente que é a rua e assim produz e instaura a teatralidade sejam por seus espaços, gestos, entonações. A teatralidade representa a matriz das intervenções teatrais que fazem desse espaço comum e de posse coletiva da cidade o seu espaço de ser e existir.
Como mencionado acima há neste espaço tensões, que serão aproveitadas como substrato de cena, pois a cena se construirá a partir da relação com todo o contexto. A dramaturgia se constituirá também com esse material proveniente da rua ainda que este seja constantemente mutável, dinâmico e com energia fugaz. Tudo pode variar em fração curtas de tempo. Mas se houver relação, a comunicação existirá. A dinâmica deste ambiente está ligada a imagem que chega e o funcionamento concreto do espaço.
É preciso considerar a ideia de uma invasão teatral não apenas desde uma perspectiva definida pela ação política ou por um posicionamento radical, mas sobre tudo desde uma perspectiva que toma a cidade como campo simbólico no qual o teatro se instala, inevitavelmente, como elemento de ruptura com os fluxos do cotidiano. A invasão cênica é um gesto que se politiza porque representa uma ocupação objetiva de um espaço definido por um repertório de usos cotidianos, no qual o teatro não pertence naturalmente (CARREIRA, Mimeo).
O teatro imerso na cidade dialogará com múltiplos acontecimentos, causará ruptura dos ritmos, afetará as funções desempenhadas por seus habitantes, modificará os estados, ou seja, o teatro determinará uma seção funcional da cidade por sua presença. Um ator inserido e atuante no espaço público definirá este ambiente como lugar social, para reflexões sobre - o público e o privado -, interferindo nesse espaço não só como formulação de um sítio cultural, mas também como espaço reflexivo, crítico e porque não político.
A rua é um espaço de justaposição de usos, um dispositivo vivo, assim como o teatro em sua operação poética, ética e crítica. A dramaturgia será reescrita a cada apresentação segundo e seguindo o contexto e a disponibilidade do espaço, pois o acontecimento teatral será redefinido pelas imagens e funções sociais, culturais existentes.
A cidade é dramaturgia porque é produtora de sentidos, e sempre interfere no espetáculo condicionando seu funcionamento e estabelecendo condições de recepção e mesmo promovendo a produção dos signos da cena. Essa estrutura é realizada pela ação imagética da arquitetura - pela presença do aparato urbano construído -, pelas ações e atitudes dos sujeitos que ocupam os espaços da cidade, e pela força dos discursos institucionais que tratam sempre de dominar a construção da paisagem urbana (CARREIRA, Mimeo).
Para Duncan (1990) esta paisagem urbana é estruturada e estruturante, e tem potencial como instrumento de inferência na configuração das sociedades. Esta paisagem urbana pode influenciar comportamentos, legitimar posturas, naturalizar desigualdades, normatizar procedimentos e imprimir valores, assim como pode ainda exprimir resistências. A paisagem será mais do que um reflexo de processos socioculturais, pois atua como um de seus fatores constituintes.
Certau (2000) acredita que a paisagem, como forma física da cidade, codifica a informação, por isso, como qualquer texto, ela também traria e representaria outros textos. Duncan (1990) estabelece
ainda que o processo de interferência nos estudos da paisagem pode ser vislumbrado em duas etapas: “o exame dos mecanismos com os quais a cidade trabalha” e “o papel da paisagem na constituição da prática social e política”. O teatro que redefine a cidade é um acontecimento desorganizador das dinâmicas tradicionais da rua, e este vetor de interferência ocorre como ação consciente e intencional, além de interferir no fluxo, modifica também a percepção dos segmentos da cidade.
3. CONCLUSÕES
Dessa forma, podemos considerar que o teatro na rua tem uma amplitude maior do que o teatro popular. Ele estabelece um jogo relacional entre os indivíduos (atores e transeuntes) e o espaço, modificando objetos e texturas da situação sócio-político ou cultural, fonte de uma rica e multifacetada diversidade cultural, proveniente das diferenças sociais urbanas.
A rua deve ser vista como lugar de elevado potencial para material de trabalho ao fazer teatral, pode ser vista como fonte de observação de elementos importantíssimos para o teatro, como: a teatralidade, a codificação, o aprendizado. Ela é fonte de marcas históricas, nela se imprimem as condições sociais atuais, os resquícios econômicos. Ela guarda memória; experiência; estado, de cunho afetivo e que provoca reações psicomotoras e alteram também nossos estados afetivos.
Podemos observar que o teatro quando imerso no cotidiano da cidade dialogará com múltiplos acontecimentos, causará ruptura dos ritmos, afetará as funções desempenhadas por seus habitantes, modificará os estados, ou seja, o teatro determinará uma seção funcional da cidade por sua presença. Um ator inserido e atuante no espaço público definirá este ambiente como lugar social, para reflexões sobre o público e o privado, interferindo nesse espaço não só como formulação de um sítio cultural, mas também como espaço reflexivo, crítico e porque não político.
Este artigo é um sucinto questionamento sobre qual o lugar do teatro na rua, a fim de buscar a tão almejada valorização de seus profissionais, o reconhecimento como fundamentação artística, o posicionamento de apropriação deste espaço que também é nosso: a rua. Além da disseminação sobre o teatro de invasão, mais uma das muitas vertentes do teatro na rua.
Atingimos como resultado dessa pesquisa que os critérios usados até os dias atuais não abarcam
o que é o teatro na rua,não contemplam assim seu vasto campo de potencialidades. Esta modalidade
teatral carece receber olhar mais atentos e estudos mais aprofundados.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente à Deus por me conceder a vontade, determinação e coragem por lutar e querer fortificar e consolidar a minha arte. A minha família pelo apoio, amor e dedicação. Aos meus mestres, verdadeiros norteadores de minha trajetória e fonte de motivação, em especial Profa. Dra. Mônica Braga Marçal, à Profa. Msa. Lourdes Macena e à Profa. Msa. Fran Teixeira. Aos meus amigos e companheiros de cena do 13° Ato: Anderson Mendes, Loreta Diala, Geórgia Diele, Imaculada Gadelha, Felipe Loyola, Tayana Tavares, Jean Alves, Geane Albuquerque, Fran Bernadino, Ednéia Tutti, Wellinton Fonseka, Ligia Cidade. E ao meu amado amigo, diretor e orientador Tomaz de Aquino.
REFERÊNCIAS
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: um tratado de antropologia teatral. Tradução Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009.
CARREIRA, André Luiz Antunes Netto. Reflexões sobre o conceito de teatro de rua. In: TELLES, Narciso; CARNEIRO, ANA. (org.) Teatro de Rua: olhares e perspectivas. Rio de Janeiro: E-Papers, 2005.
______. Ambiente, fluxo e dramaturgias da cidade: matérias do teatro de invasão. O percevejo online: periódico do programa de pós –graduação em artes cênicas PPGAC/ UNIRIO. Disponível em: <http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/viewFile/482/402> Acesso em 20 dez 2011.
CERTAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vozes: Petrópolis, 2000. LYNCH, Kevim. A imagem da cidade. Martins Fontes, São Paulo: 2006. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Barcelona. Paidós:1980.
REBOUÇAS, Evill. A dramaturgia e a encenação no espaço não convencional. São Paulo: Ed. UNESP, 2009.
SÁNCHES, Lícia Maria Morais. A dramaturgia da memória no teatro-dança. São Paulo: Perspectiva, 2010.
