A construção de uma narrativa a partir do Festival de Música da TV Record em

A construção de uma narrativa a partir do Festival de Música da TV

Record em 1967

MAGNOLO, Talita Souza (Mestranda de Comunicação)2 Universidade Federal de Juiz de Fora/MG

PERNISA JÚNIOR, Carlos (Doutor em Comunicação e Cultura)3 Universidade Federal de Juiz de Fora/MG

Resumo: O ato de narrar é uma experiência enraizada na existência humana cujos primórdios estão nas mais antigas tradições de se contar estórias. Toda construção de culturas, identidades e, até mesmo de uma sociedade está baseada nas narrativas de um determinado tempo e espaço. Mais do que isso, as narrativas contemporâneas tendem a provocar sentimentos e reações, seja na forma oral, escrita ou audiovisual. Este artigo pretende trabalhar a construção de narrativas na televisão com o estudo sobre o III Festival de Música Popular Brasileira de 1967, transmitido pela TV Record. O objetivo do trabalho é compreender como foram construídas as narrativas e as histórias de cantores da época em torno do festival, bem como características de produção e criação de personagens que seriam ovacionados ou odiados pelo público.

Palavras-chave: Narrativa; Televisão; Ditadura Militar; Música; Festival.

Introdução

Tendo como base os estudos de alguns pontos específicos da narrativa clássica e narrativa contemporânea, este artigo pretende realizar um estudo sobre como a televisão utilizou-se das narrativas para criar e contar o Festival de Música Popular Brasileira de 1967. Os festivais de música, principalmente os que aconteceram nos anos 1960, são fontes riquíssimas e alvos dos mais diversos estudos em diferentes áreas da Comunicação e Ciências Sociais. Para este trabalho, o Festival de 1967 será considerado uma construção narrativa por parte da TV Record, que lançou mão da utilização de várias estratégias comunicativas e comerciais para deixar, de uma vez por todas, na história da música nacional, um espetáculo que é considerado por muitos autores e artistas, como Zuza Homem de Mello (2010), Carlos Calado (1997), Caetano Veloso, Gilberto Gil, Solano Ribeiro e Paulo Machado (UMA noite 1 Trabalho apresentado no GT de História da Mídia Visual e Audiovisual, integrante do IV Encontro

Regional Sudeste de História da Mídia – Alcar Sudeste, 2016.

2 Autora do trabalho, mestranda em Comunicação na UFJF. E-mail: talita.magnolo@yahoo.com.br 3

em 67, 2010), um dos mais importantes festivais nacionais que aconteceram naquela época. O principal objetivo deste artigo é entender as estratégias e estruturas do Festival de 1967 como narrativas que possuíam uma intenção e, graças a isso, provocavam reações e sentimentos tanto na plateia como também nos artistas que participaram da competição. Para isso, será necessário realizar um breve estudo sobre as narrativas, entendendo primeiramente como elas eram vistas e estudadas – será utilizada como base a obra de Walter Benjamin (2012) – e depois, com a virada linguística e a retomada de uma análise mais crítica da narrativa, de acordo com Luiz Gonzaga Motta (2013), como os discursos e as formas de contar ganharam sentido e começaram a ser percebidos como portadores de significados e significações. Com essa primeira parte, será possível identificar as construções dos discursos, das narrativas e até mesmo de personagens.

A segunda parte deste trabalho traça um breve panorama histórico e cultural sobre o surgimento de um novo grupo de artistas que movidos pela repressão militar da época e tendo como base o surgimento de movimentos sociais, políticos e, principalmente artísticos, construíram suas histórias e personagens através de programas musicais, festivais de música anteriores e até mesmo com o auxílio dos meios de comunicação da época, em especial as revistas e jornais. Essa retrospectiva colaborará para o entendimento da construção das histórias individuais de cada artista que juntas contribuíram para a existência do caráter narrativo do festival. O estudo de caso ficará por conta da análise do Festival de MPB que aconteceu em 1967 e foi transmitido ao vivo pela TV Record. O festival, que foi projetado e estruturado para seguir um padrão comercial – a princípio venderia um novo formato de festival e tinha como principal objetivo o comércio de discos, músicas e a divulgação da imagem dos artistas – entrou na história por ter construído diversas narrativas e ter tomado decisões que provocariam as mais variadas reações do público.

A narrativa

As narrativas tecem nossas vidas e são formas de expressão universal enraizadas na cultura humana, afirma Motta (2013). Além disso, as narrativas produzem sentidos e constituem a realidade como a conhecemos. Para o autor, a enunciação deve ser considerada o ato produtor da narrativa, ou seja, o ato pelo qual os interlocutores criam sentido para suas performances linguísticas.

vidas – construímos, assim, nosso passado, presente e futuro –, constituímos nossa moral, nossos costumes e mitos pessoais. O estudo das narrativas, principalmente do ponto de vista crítico, foi e continua sendo tema de debates e discussões no âmbito da Comunicação e das Ciências Humanas, observa Motta (2013). Toda forma de discurso é um tipo de poder que é exercido na relação de quem fala e de quem escuta, sendo considerado muitas vezes um jogo de poder cujas correlações de forças fazem com que a comunicação narrativa crie relações discursivas interpessoais e coletivas. Existe sempre uma contraforça de quem escuta, vê ou ouve uma estória e essa relação permite que o sentido e a verdade sejam coconstruídos pelos dois lados.

O homem narra: narrar é uma experiência enraizada na existência humana. É uma prática humana universal, trans-histórica, pancultural. Narrar é um metacódigo universal. Vivemos mediante narrações. [...] Nossas vidas são acontecimentos narrativos. O acontecer humano é uma sucessão temporal e causal. Vivemos as nossas relações conosco mesmos e com os outros narrando. Nossa vida é uma teia de narrativas na qual estamos enredados (MOTTA, 2013, p.17).

A fonte a que recorre o narrador é a experiência que passa de boca em boca, evidencia Benjamin (2012)4 quando fala sobre o narrador clássico que se baseia na história oral. O autor descreve dois tipos de narradores: o marinheiro comerciante, que é aquele que viaja e tem muito que contar; e o camponês sedentário, que é aquele que nunca saiu do seu lugar de origem, mas que conhece sua história e suas tradições. O narrador original, aquele que sabe dar conselhos, possui em si o acervo de toda uma vida e de experiências alheias. Ele produz, cria e ressignifica. Compartilhando do mesmo pensamento de Benjamin, Sodré (2012) também acredita que a narrativa verdadeira vem das experiências vividas e das tradições – de acordo com o autor pode-se seguir um velho ditado: “boca que fala, ouvido que escuta”.

Ela [a verdadeira narrativa] traz sempre consigo, de forma aberta ou latente, uma utilidade. Essa utilidade pode consistir por vezes num ensinamento moral, ou numa sugestão prática, ou também num provérbio ou norma de vida – de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos ao ouvinte. Mas, se “dar conselhos” soa hoje como algo antiquado, isto se deve ao fato de as experiências estarem perdendo a sua comunicabilidade. [...] seria necessário primeiro saber narrar a história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância da vida vivida tem um nome: sabedoria (BENJAMIN, 2012, p.216-217).

Utilizando do mesmo conceito de ‘experiência’ apresentado por Benjamin (2012), o autor ainda complementa que a experiência está relacionada com a vida prática de um sujeito

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inserido no grupo e ainda chama a atenção para a diferença entre experiência e vivência. A primeira está relacionada com o conhecimento que aufere a vida prática, e a segunda é a revelação que se obtém em um acontecimento ou experiência íntima. De acordo com Motta (2013, p.27), “devemos estudar as narrativas para compreender o sentido da vida”, já que elas estão incorporadas na nossa existência. Sendo assim, o autor comenta sobre o porquê de se estudar as narrativas: antes de tudo, para entender quem somos, já que nossa vida individual e nossa identidade são uma narrativa e nós transformamos o nosso ‘eu’ em um conto, um relato valorativo de nós mesmos. Ainda nessa linha, Motta (2013) ressalta a importância de se compreender como criamos representações e apresentações do mundo. Segundo o autor, as narrativas não representam a realidade, mas sim uma organização e apresentação dela, ou seja, criamos mundos simbólicos e imaginários onde vivemos. Sendo assim, pode-se afirmar que as representações são sistemas de valores de ideias coletivas que permitem estabelecer uma ordem e controlar o mundo social e material. No estudo das narrativas, deve-se saber diferenciar as representações factuais e fictícias, entendendo que o uso intencional ou estratégico de recursos linguísticos podem produzir efeitos de real ou irreal. Dessa forma, é impossível pensar uma narrativa fora da intencionalidade, conclui Motta (2013).

Benjamin (2012) mostra que houve uma necessidade de encontrar uma explicação para o acontecimento, real ou fictício, quando a experiência coletiva começou a se perder e a tradição comum teve sua força também reduzida – o que ele critica. Como consequência, outras formas narrativas tornam-se predominantes: o romance e a informação jornalística – o romancista está preocupado com a vivência solitária e conta sua vivência e seus dramas, e o homem da informação é aquele que tem o dever de passar, somente, as mensagens. Benjamin (2012) considera que a morte da narrativa clássica acontece com o surgimento do romance, no início do período moderno, graças ao fato de as experiências estarem deixando de ser comunicáveis – o lado épico está em extinção. Dentro das características do romance, pode-se citar que o escritor – pois o livro é o principal elemento do romance, ao contrário da tradição oral da narrativa – passa a retirar da sua própria experiência o que conta, é um indivíduo isolado, não recebe conselhos e nem sabe dá-los.

As narrativas estão relacionadas com a representação que fazemos do tempo, ou seja, a narrativa consegue enunciar diversos fenômenos por mais diferentes que sejam, como, por exemplo, a literatura ficcional e a historiografia fática. A história é aceita por Motta (2013) como uma narrativa, porém, o conceito de historiografia é abordado por diferentes vertentes e

esses estudos fazem com surjam diversos paradoxos – por exemplo, de um lado, a fidelidade necessária e rigorosa aos fatos e acontecimentos, por outro, a inevitável concessão à imaginação estruturante de uma unidade narrativa compreensível –, a historiografia está muitas vezes relacionada com a lógica, a verdade e a racionalidade. Ricoeur (1999, apud MOTTA, 2013) afirma que a ficção e o empírico se completam, pois ambos possuem intencionalidade própria. A história é o âmbito de variações imaginativas que rodeiam o real, como acontece na vida cotidiana.

Dentro da perspectiva da cognição social, o indivíduo deve saber como lidar com o comum e o extraordinário. Em qualquer cultura, os indivíduos se comportam de uma determinada maneira, e, quando há um comportamento desviante, deve-se buscar a organização com o intuito de tornar cada vez menos desarranjada, caótica e complexa a realidade na qual vivemos e trazer o extraordinário para um âmbito concreto. Motta (2013) fecha sua explicação dizendo que precisamos estudar as narrativas para, eventualmente, melhor contá-las.

Nas últimas décadas, no bojo da new age, um movimento cultural relativamente recente evidenciou um retorno da narrativa, trouxe de volta a narrativa oral, o canto e outras formas narrativas adormecidas. Ocorreu uma retomada do mito e suas narrativas [...]. Estudar e compreender essas narrativas auxilia o domínio da técnica de contar boas estórias e contos, sejam eles orais, visuais, sonoros ou escritos (MOTTA, 2013, p.58).

A virada linguística e a narratologia

A virada linguística ou giro linguístico, um movimento que já tem cerca de cem anos, marcou na história um momento em que a filosofia abandonou a metafísica e começou a caminhar em direção à linguagem, fazendo dela seu principal objeto de estudo. Motta (2013) comenta sobre um despertar de uma consciência sobre a importância da linguagem na experiência humana. Esse movimento situa-se no contexto da busca por um significado, que para a filosofia contemporânea é um dos seus maiores e mais importantes objetos. A virada linguística permitiu uma reflexão sobre a construção de sentidos e o papel das narrativas na realidade social. O giro linguístico, segundo o autor, deu à linguagem um papel importante na experiência humana. A linguagem “passou a ser considerada intrínseca ao próprio pensamento. Toda nossa atividade mental é palavra ou busca a palavra, diz o raciocínio. Pensamento e linguagem (ou conhecimento e expressão) passaram a ser considerados uma só coisa.” (MOTTA, 2013, p.63).

fazendo do homem um produto social. O senso comum compartilhado é um tecido de significados e relatos intersubjetivos, que são produtos da ação, vontade, pensamento e comunicação – só possíveis pela interpretação e construção única de cada indivíduo. O movimento tem o foco na linguagem e na significação; sendo assim, entende-se que é através da linguagem que construímos nossa realidade e o discurso passa a ter uma intenção, tornando-se inclusive uma questão cultural, onde uma cultura tenta produzir um sentido para outra cultura, por exemplo. De acordo com o fundador da antropologia interpretativa (ou hermenêutica) Cliford Geertz (1989 apud MOTTA, 2013), a cultura consiste em estruturas de significado socialmente estabelecidas às quais as pessoas respondem e não deve ser compreendida como um conjunto de padrões concretos para governar o comportamento, mas como um conjunto de mecanismos de controle.

Quem narra quer produzir efeitos de sentido através de sua narração, afirma Sodré (2012), e um texto ou discurso narrativo é aquele que relata uma história. Motta (2013) complementa este raciocínio quando considera que narrar não é somente contar apenas de maneira ingênua uma história, mas sim uma atitude argumentativa, um dispositivo de linguagem persuasivo envolvente e sedutor e diz que quem narra pretende produzir um efeito de sentido através daquilo que está falando.

A narratologia, segundo Motta (2013, p.75), é a “teoria da narrativa e os métodos e procedimentos empregados na análise das narrativas humanas. É, portanto, um campo de estudo e um método de análise das práticas culturais.” Apesar de ser considerada uma técnica de pesquisa recente, a narratologia tem suas raízes provindas da Grécia antiga. O texto

Poética, de Aristóteles, é considerado uma das mais antigas reflexões sobre a configuração de

uma narrativa e traz questões fundantes da narratologia – é um texto fundamental para discussão sobre a realidade representada, partes constitutivas da tragédia, unidade da ação imitada, personagens e muitas outras questões. Em 1928, o russo Vladimir Propp desenvolveu um procedimento de análise para estudar as narrativas através dos contos infantis europeus – mesmo ano da publicação de seu livro Morfologia do conto maravilhoso. Sua obra é considerada fundadora da narratologia moderna, afirma Motta (2013), pois houve uma tentativa de conferir status científico à crítica literária e pontuar a forma comum e constante das estórias populares a partir de uma sistematização. A morfologia, estudada por Propp, passou a ser considerada uma estrutura universal dos contos.

antropologia, na teoria dos atos discursivos, na teoria cognitiva, na história pragmática, na teoria da comunicação e em outras diversas áreas do conhecimento, transformando-se em uma teoria interpretativa da cultura. Pode-se dizer que a nova narratologia não é reduzida mais às expressões ficcionais, mas agora ela inclui também todos os relatos de estados de transformação e cujo princípio organizador do discurso é o contar.

O cerne da narratologia que estou sugerindo é a observação da lógica narrativa como um fato cultural em contexto e em uma situação de comunicação. A narração produz sentidos, articula noções, integra o objetivo e o subjetivo em significações canônicas. [...] Aspectos da lógica narrativa podem e devem ser obervados no interior das narrativas, mas lembrando que eles ocorrem em uma situação de comunicação específica, em uma sociedade ou contexto cultural concreto, em função de estratégias, estratagemas e astúcias argumentativas particulares (MOTTA, 2013, p.81).

É possível concluir que os discursos narrativos se constroem através de estratégias argumentativas, atitudes organizadoras do discurso e utilizam-se de operações linguísticas para criar certas intenções e objetivos. A organização da narrativa do discurso é intuitiva e não aleatória, pois se realiza em contextos pragmáticos e políticos produzindo os efeitos desejados (MOTTA, 2013). Como consequência, a comunicação narrativa gera uma relação entre os interlocutores e uma empatia mínima entre eles. Pode-se entender que as narrativas não são somente as representações da realidade, mas também formas de organizar ações em função de estratégias culturais, tornando-se dispositivos discursivos.

[...] as narrativas midiáticas podem ser tanto fáticas (notícias, reportagens, entrevistas, documentários, transmissões ao vivo, entre outros) quanto fictícias (filmes, telenovelas, videoclipes musicais, anúncios narrativos, por exemplo). Podem ser híbridas em muitos casos, como nos programas de auditório, entrevistas ou comerciais que necessitam remeter o consumidor ao seu mundo real para realizar o efeito de sedução e convencimento, assim como outras narrativas midiáticas. Os relatos veiculados pela mídia exploram estrategicamente o fático e o imaginário buscando ganhar adesão do ouvinte, telespectador ou internauta, procurando envolvê-lo e provocar certos efeitos de sentido (MOTTA, 2013, p.90-91).

Quando fala sobre as narrativas midiáticas, Motta (2013) afirma que, na contemporaneidade, foi observada a consolidação de uma forma de conhecimento indireto do mundo através das diversas linguagens – verbal, gestual, sonora, digital, visual, eletrônica – e de novos meios tecnológicos. A representação e a instituição do mundo pela mídia adquiriram ainda mais importância, bem como a construção e a constituição do mundo na forma narrativa através da mídia. A Era dos Festivais marcou um momento muito criativo e estratégico de construções de diversas narrativas midiáticas nos anos 1960 e 1970. O advento da televisão nos anos 1950 possibilitou uma reformulação da grade de programação televisiva e criação de

novos programas musicais. Na década de 60, a televisão se populariza e dá espaço para novos técnicos, artistas, produtores na época em que o país vive um momento extremamente delicado e radicalizado. Essa década caracterizou-se como o prenúncio da massificação da televisão e formatação final da indústria cultural brasileira.

Os novíssimos tempos

Padilha (2009) afirma que da repressão militar surgiram diversos movimentos artísticos, musicais, sociais e políticos. O movimento Tropicalista, por exemplo, propôs mudanças desde o conceito da Bossa Nova até uma nova linguagem para a MPB. Suas composições e letras continham protestos, críticas e desabafos que se misturaram com diferentes gêneros, cores e estilos se tornando essenciais para caracterizar a história do país naquela época. Foram muitas as influências responsáveis pela concepção do Movimento Tropicalista, tal como aconteceu. Veloso (2008) comenta sobre o Cinema Novo de Glauber Rocha como deflagrador do movimento, principalmente, o impacto do filme Terra em Transe sobre Caetano em sua temporada carioca em 1966 e 1967. Nas artes plásticas não foi diferente. A irreverência de Hélio Oiticica encantou Caetano com o penetrável “Tropicália” e mais tarde, com a criação da bandeira “Seja marginal, seja herói”, que Veloso exibiu em seu show (VELOSO, 2008). Segundo Calado (1997), antes mesmo de pertencerem ao movimento, muitos compositores, que depois virariam personagens e ícones tropicalistas, já tinham aparecido em programas musicais e alguns já eram (re)conhecidos pela sociedade, como por exemplo, Caetano, que se apresentou na TV Itapoã, no programa “Música e Poesia”, e depois na TV Record, onde fez muitas aparições no programa “Esta Noite se Improvisa”, com Chico Buarque.

Calado (1997) fala também sobre a Jovem Guarda, que, na época, ganhava seu espaço na mídia com o programa “Brasa”, apresentando Roberto Carlos e seus amigos – destacando o “Tremendão” Erasmo Carlos, a “Ternurinha” Wanderléia e a “Queijinho de Minas” Martinha – que ia ao ar na TV Record. O movimento contagiava os fãs, era uma coisa diferente e inovadora para a época, porém, extremamente comercial. Caetano, porém, não se prendeu ao “comercial” e adotou um instrumento mais de acordo com os rumos de sua poesia e daqueles tempos. Nenhum outro instrumento era tão agressivo, ou representava melhor as rupturas daquela década, como a guitarra elétrica. Estava na hora de todos se unirem para criar um movimento que revigorasse a música brasileira.

Em seu novo programa – “Frente Única – Noite da Música Popular Brasileira” – os tropicalistas travaram oficialmente uma guerra ao iê-iê-iê de Roberto Carlos. Em meio a esse episódio, aconteceu a “Passeata contra as Guitarras Elétricas”, que na verdade não foi dirigida especialmente contra as guitarras, mas sim contra a invasão da música estrangeira no país. O que estava em jogo não era o aparente conflito, mas sim a queda de audiência de um programa de TV e consequente prejuízo econômico para os envolvidos (MELLO, 2010). Um novo combate, entretanto, estava marcado: o III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record. Em 20 de agosto de 1967, Caetano deixava evidente sua ansiedade por novidades no cenário da música popular brasileira, em uma entrevista a Zuza Homem de Mello:

Acho que a música brasileira, depois da bossa nova, ficou discutindo tudo que a bossa nova propôs, mas não saiu dessa esfera, não aconteceu nada maior. Eu, pessoalmente, sinto necessidade de violência. Acho que não dá pé pra gente ficar acariciando. [...] É a única coisa que me permite suportar e aceitar a ideia de manter uma carreira musical, porque uma coisa é inegável: a música é a arte mais viva em todo o mundo. O que acho é que a música tem sido utilizada muito pra gente se manter enganado e eu não quero mais. Quero que a gente saiba mesmo, que a gente engula e veja que a gente está num país que não pode nem falar de si mesmo (CALADO, 1997, p.171).

Em meio ao combate entre a MPB e o iê-iê-iê, Chico Buarque ocupava as capas das principais revistas da época. O belo moço de olhos azuis conquistou o coração das fãs e os palcos com suas composições (ZAPPA, 2011). Depois de ganhar o Festival de MPB de 1966 da TV Record, A Banda, de Chico Buarque, explodiu. A revista Fatos e Fotos noticiou: “No Festival de Música Popular Brasileira, o júri e o público empatam em suas preferências: A Nova Bossa da conquista”. A coluna de Nelson Rodrigues do jornal O Globo do dia 13 de outubro de 1966 trouxe um testemunho: “Imaginem vocês que um dia entro em casa e encontro minha mulher e minha filhinha Daniela com olhos marejados. Acabavam de ouvir ‘A Banda’. Dias depois, eu próprio ouvi a marchinha genial. E minha vontade foi sair de casa, me sentar no meio-fio e começar a chorar.”. Da noite para o dia, ele se tornou um superstar. A revista O Cruzeiro noticiou o fato com entusiasmo:

Chico Buarque de Hollanda entrou no palco na base do violão e smoking, sentou-se e começou a defender sua música: “A Banda”. Estava a toa na vida... E foi então que ‘aquilo’ aconteceu. Como um gigantesco coral bem-ensaiado, o auditório inteiro continuou: O meu amor me chamou. E daí em diante a música passou a ser defendida não mais por Chico e Nara Leão, mas por toda a assistência (isso nessa noite: no dia seguinte, pelo menos Rio e São Paulo inteiros cantavam “A Banda”...) (ZAPPA, 2011, p.137).

Ele era “O Jovem do Ano” na revista Fatos e Fotos na edição de janeiro de 1967, a revista Realidade trouxe na edição de dezembro de 1967 a cobertura do título de Cidadão Paulistano conferido a Chico pela Câmara Municipal de São Paulo – a manchete dizia: “Pra ver o Chico Passar”. A revista Manchete nomeou Chico em outubro de 1967 como o General da Banda. A canção de Chico serviu de trampolim para a inserção definitiva de Chico sob os holofotes dos meios de comunicação.

Enquanto Caetano Veloso criticava Chico Buarque por andar para frente, mas sempre arrastando a tradição, o Jornal do Brasil – ainda em 1966 – analisava a influência da bossa nova e a importância da chegada de Chico ao cenário musical brasileiro, com o samba do morro e o resgate das raízes nacionais. Zappa (2011) afirma que o Festival de 1967 reuniu uma geração praticamente imbatível da MPB: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Elis Regina, Nara Leão, Geraldo Vandré, Jair Rodrigues e o cantor que geraria a maior polêmica da edição daquele ano, Sérgio Ricardo. Mesmo com a inegável relevância e qualidade de suas composições, ironicamente, o fato que teve maior contribuição para sua fama foi sua apresentação controversa no festival de 1967, onde, impedido de finalizar sua canção, Sérgio Ricardo quebrou seu violão e o arremessou na plateia do Teatro Paramount (MEMÓRIAS DA DITADURA, 2016).

Instrumentista, ator de novela e compositor de Bossa Nova na primeira fase, Sérgio Ricardo optou pelas canções engajadas e trocou o piano pelo violão ao acercar-se do Centro Popular de Cultura da UNE. O cantor se tornou íntimo das temáticas de cunho social e político, incentivado por Carlos Lyra, e não apenas assumiu a trilha sonora do filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol, com um romance violado, como, também na cadeira de cineasta, comandou o filme Esse Mundo é Meu, cuja estreia foi no dia 1º de abril de 1964 – mesmo dia do Golpe Militar. As histórias que foram contadas ao longo do III Festival de MPB conseguiram reforçar o caráter narrativo da competição e juntas construíram personagens, características e a história de um festival que entrou para nossa biografia nacional. Tudo isso em uma relação direta com o interesse e estratégias dos diretores e produtores do evento e, é claro, a plateia que torcia pela sua canção preferida.

O Festival de Música da TV Record de 1967

Mello (2010) afirma que o III Festival de MPB fez com que a TV Record atingisse seu auge – na época, ele trabalhava para a emissora como técnico de som – e também deixou clara

a mudança de comportamento da plateia. Na TV Record, o projeto do festival recebeu diversos estímulos que foram a base do grande sucesso popular do evento. A emissora já possuía contratos com vários intérpretes e garantiu que eles fizessem parte do elenco. Em seu artigo sobre o documentário Uma Noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil (2010), Coelho (2011) considera o festival como um produto midiático cujos principais atributos são vistos como decorrência das disputas entre a perspectiva dos diretores da emissora, as concepções políticas e estéticas dos músicos e a reação do público diante das canções. De acordo com o autor, o III Festival de MPB aconteceu na fase inicial da Ditadura Militar, onde vigorou uma política econômica recessiva, e pondera que, nos anos 1960, a TV Record não fazia parte de um sistema comunicacional e também não era administrada por como um conglomerado empresarial e, mesmo assim, a música popular encontrou condições favoráveis para se transformar em um campo privilegiado da luta ideológica naquele momento histórico.

Quando fala sobre a organização do Festival, Paulinho Machado de Carvalho – diretor da TV Record na época – afirma que os festivais tinham que ser organizados como verdadeiros espetáculos de luta livre e, para despertar o interesse do público, foram criados e resgatados alguns personagens: o mocinho, o bandido, o pai da moça, o extravagante maluco, o bonitinho, entre outros. “A filosofia na minha cabeça era organizar um espetáculo e selecionar os intérpretes mais ou menos dentro disso. O Chico Buarque, por exemplo, era o bonitinho, o mocinho do festival”, comenta Paulinho no documentário de Terra e Calil (2010). Rosto comum nas capas e matérias das revistas de maior circulação da época (O Cruzeiro, Fatos e Fotos, Manchete, entre outras), comenta Zappa (2011), Chico carregava para suas apresentações torcidas organizadas com cartazes e uma multidão de fãs que sonhavam com aqueles olhos azuis. As revistas o retratavam como bom moço, que ainda tinha seus pés nas raízes brasileiras e fazia parte de uma nova geração de músicos que buscavam a simplificação das canções, utilizando apenas uma orquestração para enriquecê-las, aquele que conseguia fazer parar os conflitos para ver a banda passar, falando sobre o amor.

De acordo com Ribeiro (2003), alguns desses “personagens” tinham sido criados em programas musicais e nos festivais anteriores. A participação de Chico Buarque e Caetano Veloso no “Esta Noite se Improvisa”, provocou uma empatia muito grande com o público; ambos brilhavam pela agilidade e vasto conhecimento do repertório brasileiro que demonstravam em suas apresentações, e em pouco tempo já eram reconhecidos nas ruas e nos bares por onde passavam. Sendo assim, a reafirmação de alguns artistas/personagens era

necessária para fortalecer os laços com o público do festival. Mais do que isso, afirma Coelho (2011), a perspectiva empresarial buscava imprimir ao festival as características da economia capitalista, na tentativa de submetê-la à ideologia dominante.

Se esta visão coloca os empresários e seus funcionários como os verdadeiros autores dos festivais, com capacidade para determinar as suas características, trata-se de uma visão unilateral do processo de produção dos festivais, já que os artistas não se sujeitavam a esta visão, que só enxergava os festivais e a MPB do ponto de vista predominantemente comercial. A transmissão televisiva do festival era o produto midiático da perspectiva da TV, enquanto para os artistas, o produto eram as canções. Não é possível separar os dois produtos, pois as canções eram o principal elemento da transmissão televisiva, mas esta não se esgotava naquelas, e nem o controle sobre a transmissão significava o controle sobre as canções (COELHO, 2011, p.122).

Do ponto de vista dos organizadores do festival e dos empresários da TV Record, é possível dizer que a motivação do lucro foi decisiva. Por outro lado, todavia, a busca do retorno financeiro também se fez presente nas motivações dos artistas de 1967. Os músicos do MPB-4, por exemplo, afirmam que sabiam que um bom desempenho no festival aumentaria os valores de seus contratos com a emissora (UMA noite em 67, 2010). De acordo com Coelho (2011), é possível inclusive argumentar que essa motivação financeira afetou internamente a atuação artística do grupo, que foi responsável pelo arranjo da canção Roda

Viva, de Chico Buarque, uma das finalistas do festival. Chico Buarque afirma que a parte final

da canção era para conquistar o público e acabava de forma retumbante o que antecipava os aplausos. Entretanto, as motivações estéticas e políticas de Roda Viva conduziram a forma final da canção e de seus arranjos, que se voltou para a crítica social e defendeu a ideia de que era possível fazer samba sem abrir mão da sofisticação. Como parte do projeto estético e político, havia “uma crítica, tanto da própria mercantilização da cultura de modo geral, quanto da transformação crítica social e política em fórmulas prontas com objetivos comerciais” (COELHO, 2011, p.123).

O Festival daquele ano é visto por Nelson Motta (UMA noite em 67, 2010) como uma verdadeira arena de significados que possuiu um caráter narrativo muito forte. Foram muitas as histórias contadas durante o evento de 1967, frutos dos mais diferentes aspectos e percepções. O III Festival de MPB contou sua história e permitiu que outras inúmeras narrativas fossem criadas e construídas, como foi o caso de Chico Buarque, Caetano Veloso, Sérgio Ricardo e diversos outros artistas. O professor de História Contemporânea, Francisco C. T. da Silva (2014) fala da capacidade unívoca dos artistas, produtores, realizadores de

explanar sobre o evento e ressalta que essa é uma boa questão para os historiadores, refletindo sobre até que ponto os atores históricos daquela época, no calor da hora, foram capazes de perceber as implicações reais e, até mesmo, a grandiosidade ou banalidade de um fenômeno histórico no momento em que ele aconteceu, ou seja, no momento em que essas narrativas e histórias se deram.

O jornalista Chico de Assis (UMA noite em 67, 2010) ressalta outro aspecto decisivo que deixou o Festival marcado na história: a vaia. Ela tomou conta do teatro e também de diversas matérias das revistas da época. Nunca havia sido tão presente como aconteceu no festival daquele ano. Da mesma forma que os favoritos eram ovacionados, os “vilões”, como foi o caso de Sérgio Ricardo, eram vaiados. Quem não se lembra de um violão quebrado e de uma vaia generalizada que ecoou no Teatro Paramount? Ao tentar apresentar uma música com arranjo diferenciado e com caráter nacionalista – Beto bom de bola –, o cantor sofreu pressão do público e por fim, quebrou seu violão e o arremessou. Ribeiro (2003) fala que esse episódio representou a mais grave rejeição da competição. O samba apresentado por Sérgio Ricardo contou com a ajuda de um membro do júri – Sérgio Cabral – para ser classificada para a finalíssima. De acordo com Zappa (2011), a música contava a história de um famoso jogador de futebol que acabou seus dias sem glória, provavelmente inspirada em Garrincha. Quando a música foi apresentada, Sérgio, que já tinha sido mal recebido, pediu a atenção do público para o “novo” arranjo, o que desagradou ainda mais a plateia e ia contra o regulamento que não permitia modificações entre uma apresentação e outra.

Sérgio tentou cantar, mas a manifestação foi tão ruidosa que ele nem sequer conseguia ouvir o acompanhamento. Interrompeu a música e tentou argumentar. Como a vaia era ininterrupta, passou a ameaçar a plateia. Era ele contra uns três mil, mais ou menos. Em determinado momento, perdendo totalmente o controle, gritou: “Esta bem, vocês venceram”, quebrou o violão no banquinho e o atirou na plateia. Foi desclassificado. Nem precisava. (RIBEIRO, 2003, p.104).

Algumas decisões partiam diretamente dos cantores e compositores participantes do Festival, como foi o caso de Caetano Veloso, que disse em depoimento ao documentário de Terra e Calil (2010) que colocar a guitarra elétrica na sua apresentação foi uma decisão política. Para ele e Gilberto Gil, fazer canções com bandas de rock era uma atitude política e diametralmente oposta à atitude da “Passeata contra as guitarras elétricas”. Alegria, alegria foi uma música altamente moderna para a época e também para ser apresentada em um Festival de MPB e, mesmo assim, surpreendeu o público que começou ao som de vaias e acabou sendo ovacionada por todos. Caetano subiu no palco com um grupo de rock argentino

– os Beat Boys – uma camisa de gola role laranja e, com seu carisma, conquistou a todos. A música conseguiu o 4º lugar. Segundo o cantor, “as pessoas aceitaram a música, e isso meu deu força para que eu veiculasse minhas ideias, parecia que eu estava realmente organizando um movimento”. O 3º lugar foi para Roda Viva, de Chico Buarque, e a música de Gilberto Gil, Domingo no Parque – acompanhada pelo grupo Os Mutantes, que era formado por Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee – ficou em 2º lugar. A música que ganhou o festival daquele ano foi Ponteio, de Edu Lobo e Marília Medalha. A música era cativante, trazia uma mensagem política e o mais importante, erguia e conduzia a plateia.

Conclusão

Este artigo trouxe uma discussão em torno do desenvolvimento da televisão na época da Ditadura Militar no Brasil, em especial a criação e execução do Festival de Música Popular Brasileira de 1967, realizado e transmitido pela TV Record e a construção de estratégias narrativas, que na época provocaram as mais diversas reações e sentimentos na plateia, telespectadores e até mesmo nos artistas. Este momento na nossa história tem sido estudado nos mais diversos campos do saber e é, até hoje, alvo de discussões e polêmicas. Com base nas pesquisas realizadas, foi possível compreender como o Festival de 67 foi pensado e arquitetado por seus organizadores e quais foram as percepções dos artistas e mais importante, como a plateia influenciou durante a realização da competição.

A análise do Festival foi possível graças ao estudo inicial acerca das narrativas clássica e contemporânea. Esse ponto de discussão é extremamente amplo e rico de possibilidades de estudos e de diferentes visões. O estudo realizado para este artigo foi panorâmico e cumpriu o intuito de comprovar a principal mudança que ocorreu ao longo dos anos de estudos das narrativas: ela passou a ser vista como portadora de significados, produtora de sentidos que provocavam reações e sentimentos. Pudemos observar que o desenvolvimento da TV causou um grande impacto econômico na sociedade brasileira, mas também um impacto social muito maior e mais significativo. A televisão ao longo dos anos foi construindo e estabelecendo formas de linguagem e significações através de sua programação e, principalmente, com a inserção dos programas musicais e festivais de música. Além disso, conseguimos perceber que o Festival de 67 contou sua história, mas também possibilitou que outras histórias fossem construídas e contadas, conforme ilustramos neste artigo com os casos de Chico Buarque, Caetano Veloso e Sérgio Ricardo.

Concluímos através da análise principal deste trabalho sobre o Festival de Música Popular Brasileira de 1967 que foram utilizadas diversas estratégias comerciais, propagandísticas e, principalmente, narrativas pela TV Record, na tentativa de buscar construir um relacionamento cada vez mais forte e próximo com seu telespectador e o público dos festivais através da provocação de sentimentos, opiniões, disseminação de mensagens e produção de sentido.

Referências bibliográficas

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UMA Noite em 67. Direção: Renato Terra e Ricardo Calil. Coprodução: VideoFilmes e Record Entretenimento. Produção executiva: João Moreira Salles e Mauricio Andrade Ramos. [S.I]: Record Entretenimento, 2010. 1DVD (85 min), son., color.; DVD.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ZAPPA, Regina. Para seguir minha jornada: Chico Buarque. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira Participações S.A., 2011.