O
conceito de “persistência da retina” tem sido utilizado como defini-ção basilar para o que se chamou de “percepdefini-ção do movimento” ou “movimento aparente” na fruição do espetáculo cinematográfico. Estudiosos e pesquisadores, nos mais diversos campos da ciência e das artes, têm buscado uma explicação que transcenda o primeiro estágio na formação e registro da imagem sobre a túnica celular que reveste o olho. Este tipo de explicação pode dar início à argumentação sobre a reflexão da luz e, por conseguinte, da formação e visualização da imagem (fusão oscilante), mas esta é, sem dúvida, uma proposição que não explica a ilusão do movimento aparente no espetáculo cinematográfico. Este artigo procura relacionar de que maneira nosso sistema perceptual (nosso cérebro) se comporta com respeito à observação e registro da imagem intermitente, resultado do espetáculo cine-matográfico e televisivo.Palavras-chave: persistência da retina; movimento aparente; fusão oscilante; efeito phi; ilusão de pequeno intervalo.
Marco Romiti
Mestre em Ciências da Comunicação pela USP. Email: romiti.marco@gmail.com
“Ciência tem mais poesia que o mundo do faz de conta”
The Film and the apparent motion
The concept of “retinal persistence” has been used as a basic definition of what is called “per-ception of movement” or “apparent motion” in the enjoyment of the cinematic spectacle. Scholars and researchers in various fields of science and the arts have sought an explanation that transcended the first stage in the formation and registration of the image on cell robe that covers the eye. This type of explanation can start the argument on the reflection of light and, therefore, training and image display (swinging fusion), but this is undoubtedly a pro-position that does not explain the illusion of apparent movement in the cinematic spectacle. This article seeks to relate how our perceptual system (our brain) behaves with respect to the observation and recording of intermittent image, due to the film and television show.
Key-words: retinal persistence; apparent motion; flicker fusion; phi phenomenon; fine grain
illusion.
La película y el movimiento aparente
El concepto de “persistencia retiniana” se ha utilizado como una definición básica de lo que se llama “percepción del movimiento” o “movimiento aparente” en el disfrute del espectáculo ci-nematográfico. Académicos e investigadores en diversos campos de la ciencia y las artes, han buscado una explicación que va más allá de la primera etapa en la formación y el registro de la imagen de la túnica celular que cubre el ojo. Este tipo de explicación puede iniciar la discusión sobre la reflexión de la luz y, por lo tanto, la formación y la visualización de la imagen (fusión de balanceo), pero este es, sin duda, una proposición que no explica la ilusión de movimiento aparente en el cine espectáculo . En este artículo se busca relacionar cómo nuestro sistema perceptivo (nuestro cerebro) se comporta con respecto a la observación y registro de la ima-gen de actualización, el resultado de cine y televisión espectáculo.
Palabras-clave: la persistencia retiniana; movimiento aparente; fusión oscilante; efecto phi;
É constante a discussão sobre a ilusão do movimento, a persistência da retina1 e a relação com o espetáculo cinematográfico. Fisiologistas,
psicólo-gos, cientistas e historiadores têm se dedicado ao assunto, debruçados sobre a análise do fenômeno.
Em 1993, Joseph e Barbara Anderson, revisaram e voltaram a publicar um artigo escrito para o Journal of Film and Video, intitulado “O Mito da Persistên-cia da Visão”, no qual refutavam o insistente posicionamento de alguns estudio-sos na consideração de que a ilusão do movimento na exibição cinematográfica se deve, exclusivamente, ao efeito da “persistência da retina”:
Neste artigo nós oferecíamos um considerável volume de evidências de que o conceito “persistência da retina” era uma desatenta e inadequada explicação para a ilusão de movimento que se processa no cinema. Naquela época, tínhamos acreditado que o artigo havia solucionado a questão. Entendemos que o conceito de “persistência da visão” havia sido sepultado. E, francamente, não esperávamos mais ouvir este termo, a não ser em um contexto histórico (1993, p.03)
Os autores, mais de uma década após a publicação do primeiro ensaio (1978), julgaram oportuno retomar a discussão a respeito de um conceito ainda pouco elucidado. O que se sabe, ouvindo especialistas nas mais diferentes áreas da ciência é que, certamente, ainda há muito a ser esclarecido. Atualmente, a maioria dos estudiosos têm conhecimento sobre a expressão “persistência da visão”, embora alguns pareçam tê-lo erroneamente, substituído pelo termo “fenômeno phi” (ou movimento phi) como explicação para o movimento das imagens durante a exibição de um filme. Segundo Max Wertheimer, psicólogo checo, um dos fundadores da Teoria da Gestalt, juntamente com Kurt Koffka e Wolfgang Köhler, o fenômeno phi é uma ilusão de óptica que suscita a percep-ção de movimento contínuo pela observapercep-ção de imagens estacionárias quando vistas rapidamente numa sucessão continuada. Wertheimer definiu este fenô-meno, em 1912, no seu trabalho Experimental Studies on the Seeing of Motion (Wertheimer, 1912).
O casal Anderson sustenta a ideia de que os teóricos se acomodaram no conceito da persistência da retina e então se criou um mito de difícil dissolução:
[...] o problema deve ser porque estávamos corretos quando propusemos que a “persistência de retina” funciona como um mito sustentado pelas escolas de cinema. Este mito é uma maldição que não se extinguirá. Ainda hoje permanece como um mito. Aqueles que se apegam à ideia da persistência da retina o fazem por necessidade. Para os estudantes de cinema é como o mito da criação. Ele responde a nossa principal questão da origem: Por que, quando olhamos uma sucessão de imagens estáticas projetadas no cinema ou na tela de televisão, vemos imagens em contínuo movimento? Nós respondemos: “Persistência da Retina.”
1.Os termos persistência da visão, persistência da retina, persistência retiniana ou retenção retiniana designam o mesmo fenômeno.
Persistência da retina é o nome dado ao milagre pelo qual, grãos de haletos de prata depositados no suporte fotográfico são transformados em imagens reais em movimento. Assim como a fábula de Adão e Eva explica não somente os mecanismos de como os seres humanos surgiram e se reproduziram, mas também especifica a relação entre nós e Deus, o mito da criação das imagens em movimento contém não somente o mecanismo da origem do movimento, mas propõe a relação entre filme e espectador. O espectador seduzido pelo Mito da Persistência da Retina é um espectador passivo, cuja retina preguiçosa empilha imagens (Anderson, 1993, p. 03-04).
Dudley Andrew observou que a “persistência da visão” pode estar associa-da a uma visão psicanalítica associa-da mente, visto que o olho passivo retém o efeito do estímulo como um místico quadro-negro, um palimpsesto, que atua como o inconsciente (Andrew, 1989 apud Anderson, 1993, p. 06).
Não somente a ideia do mecanismo de persistência da retina, que dá su-porte à explicação sobre a ilusão do movimento, merece ser substituída por uma cuidadosa descrição desse pressuposto, mas também o conceito de observador passivo, induzido pelo mito, merece ser trocado pelo espectador comprometido com um entendimento manifesto da construção da ilusão: alguém que procura pelo significado, que se contagia pelo cinema assim como se envolve com o mun-do que o cerca. Reavaliar o conceito da persistência da retina como única expli-cação à abstração do movimento aparente é recusar a passividade do espectador a que este conceito reduz.
Torna-se, portanto, oportuno recolocar a questão inicial: por que, quando olhamos para uma sucessão de imagens fixas numa tela de cinema, ou num apa-relho televisivo, somos capazes de enxergar imagens em movimento contínuo?
A pergunta deve ser ainda separada em dois postulados elementares e dis-tintos. Por que a imagem é contínua, e por que ela se movimenta? Em outras palavras, por que os fotogramas, separados um a um, aparentam ser contínuos ao invés de lampejos intermitentes de luz, como sabemos que, na realidade, os são? E por que as imagens na tela perecem se movimentar suavemente quando sabe-mos que, na verdade, trata-se de imagens paradas, fixas? Entendesabe-mos, então, que a questão deve se distinguir em duas categorias – a fusão (agregação) da luz que lampeja – na literatura da psicologia perceptual chamada de fusão oscilante – e a sugestão de movimento que é referida como movimento aparente.
Uma clássica ilustração sobre a persistência da retina é mais ou menos assim: quando ao olho humano é apresentada uma sucessão rápida de imagens ligeira-mente diferentes, (leveligeira-mente deslocadas uma da outra) há um mínimo instante du-rante o qual cada uma dessas imagens, depois da sua evanescência, persiste impres-sa na retina, permitindo à imagem anterior se misturar (se incorporar) à posterior. Este tipo de explicação pode dar início à nossa reflexão sobre a duração da emissão de luz e, por conseguinte, da visualização da imagem (fusão oscilante), mas
esta é, sem dúvida, uma proposição que não explica a ilusão do movimento no espetáculo cinematográfico. A teoria da fusão, ou ajuntamento, dos fotogramas poderia unicamente produzir a sobreimpressão de sucessivas imagens, como na pintura de Marcel Duchamp “Nude Descending a Staircase” [Imagem 01], ou um fotograma de “Pas de Deux”, de Norman McLaren [Imagem 02]. O resultado seria um empilhamento de imagens ou, na melhor das hipóteses, uma colagem de imagens fixas sobrepostas, e não uma ilusão de um movimento contínuo. A impropriedade dessa explicação aliada às recorrentes citações na literatura fílmica incita a curiosidade sobre a origem desse entendimento e do significado que tem sido perpetuado.
Imagem 1: “Nude Descending a Staircase”. Disponível em: http://allart.biz/up/photos/album/D/Marcel_Duchamp/ marcel_duchamp_1_nude_descending_a_staircase_ no_2.jpg
Imagem 2: “Pas de Deux”. Disponível em: http://www.mclaren2014.com/assets/0000/0501/ Pas_de_deux.jpg
Trajetórias sobre a percepção do movimento na imagem
cinematográfica
Em 1926, o historiador e estudioso de cinema Terry Ramsaye atribuiu a descoberta da persistência da retina ao físico anglo-suíço Peter Mark Roget. Em 1824, Roget apresentou sua descoberta à British Royal Society num artigo intitu-lado, “Persistence of Vision with Regard to Moving Objects” o que, basicamente, mudou a concepção daquilo que, posteriormente, se estabeleceria como a “figura animada” (Ramsaye, 1926).
Trinta anos após Ramsaye, outro historiador, Arthur Knight, fez o mes-mo relato, descrevendo o sucesso da teoria de Roget para o meio científico euro-peu. Ele se referiu às inúmeras discussões a respeito da argumentação de Roget cuja afirmativa se baseava em que:
[...] por alguma peculiaridade do olho, uma imagem ainda permanece visível por mínimo intervalo de tempo além do tempo no qual ela é realmente exposta” e nos assegura que “nessa particularidade reside a fortuna de toda a indústria cinematográfica. (Knight, 1957, p. 14)
Tudo leva a crer que Ramsaye e Knight se referiam a um artigo escrito por Roget intitulado Explanation of an optical deception in the appearence of
Imagem 3: “Phenakistiscope”. Disponível em: http://www.thisiscolossal.com/2013/10/the-first-a-nimated-gifs/
the spokes of a wheel when seen through vertical apertures (“Explicação sobre a
ilusão óptica na observação dos raios de uma roda quando vistos através de fen-das verticais”). Neste artigo, Roget relata que:
[...] se os raios da roda em movimento forem observados através de uma série de fendas verticais, no lugar de se mostrarem retos, como seriam vistos sem a intervenção das fendas, apresentavam certo grau de curvatura. (1825, p. 135)
Roget explicou que os raios da roda passando atrás das fendas “deixam nos olhos os rastros de uma linha curva contínua e os raios retos parecem cur-vos”. Ele comparou o fenômeno à ilusão que ocorre quando um ponto ilumina-do preso na extremidade de uma corda é girailumina-do rapidamente e cria a aparência de uma linha de luz por toda a circunferência, ou seja, trata-se de um registro traçado na retina que, quando suficientemente intenso, faz com que o efeito permaneça mesmo após o fim do evento.
Outro estudioso da persistência da visão foi o físico belga Joseph Plateau. Em 1830, Plateau construiu um instrumento chamado de “phenakistiscope” (Imagem 03) (literalmente, “olho enganador”) no qual sucessivas figuras pinta-das, com leves diferenças de posição, num disco giratório, quando observadas através de uma fenda vertical, parecem estar em movimento contínuo.
O princípio de ilusão do movimento, ao qual se referia Plateau, consiste no fato de que se algumas figuras, progressivamente diferentes em formato e posição, forem apresentadas ao olho durante curtos intervalos de tempo e suficientemente próximas umas às outras, a impressão que causam à retina é de que estão intrin-secamente ligadas e, ao observador, deixam a impressão de que ele está vendo a mesma figura que, gradualmente, muda de forma e posição, ou seja, se move.
Com base nessa proposição, George Sadoul, intelectual francês estu-dioso de cinema, atribuiu a Plateau a elaboração dos princípios do cinema moderno, ou mais precisamente, das leis nas quais o registro e exibição cine-matográfica se baseiam (Sadoul, 1948).
Uma verificação mais atenta ao trabalho de Plateau, que se prolongou por toda sua carreira devotada em parte aos estudos da fisiologia óptica, revela ou-tros dois fenômenos visuais que se mostram interligados à persistência da retina em subsequentes tratados sobre a percepção do movimento: a integração de luz ou cor (frequentemente chamada simplesmente de “fusão”) e a fusão cintilan-te. De fato, a noção generalizada de “fusão” foi aplicada à ilusão de movimento por alguns psicanalistas nos últimos decênios do século XIX, entre eles, Willian Stern, Karl Marbe e Ernest Durr.
Em 1894, Willian Stern fortaleceu a primeira das teorias gerais da per-cepção do movimento que se baseava numa ideia de “fusão retiniana”. Stern for-mulou três princípios de percepção do movimento, um deles dizia respeito à “condição essencial da percepção do movimento quando os olhos estão fixos, imóveis”: uma imagem residual resultante de um primeiro lampejo de luz proce-dente de dois lampejos alternados estará ainda presente no momento do disparo do segundo clarão. A existência continuada da imagem residual, ele argumenta, possibilita a percepção do movimento contínuo (Neff, 1936).
Karl Marbe, quatro anos depois, apresentou sua teoria sobre a percepção do movimento, que também se baseava na fusão das imagens residuais. Marbe resumiu o fenômeno do movimento aparente na fusão de excitações sucessivas e periódicas e fez a observação de que há uma taxa mínima de estímulos contínuos abaixo da qual o movimento não será percebido, assim como há uma taxa míni-ma de estímulos intermitentes abaixo da qual a luz não se fundirá (Neff, 1936).
Em 1900, Ernest Durr fez uma experiência similar para explicar o fenô-meno do movimento aparente. Como Marbe, ele propôs a fusão das imagens residuais, mas adicionou à sua dedução uma “dependência dos deslocamentos e fixações”, o que se refere ao movimento ocular. Segundo Durr, tanto a fusão (que se processa na retina) das imagens residuais como o movimento do globo ocular são condições essenciais para a percepção do movimento. Quando o
olhar acompanha, em deslocamento, estímulos sucessivos, o movimento é per-cebido com melhor resultado.
O genérico e impreciso uso do termo “fusão” nestas teorias tornou igual-mente problemática a recorrente explicação da persistência da visão na literatura fílmica. Segundo Joseph e Barbara Anderson:
Ernest Durr representa o último esforço da psicologia em explicar a percepção do movimento exclusivamente sob a óptica da persistência da retina. Depois de 1900, o fenômeno da ilusão do movimento foi tratado, quase que unanimemente, como um fenômeno que ocorre no cérebro ou em todo o sistema nervoso central (1993, p.08).
Explicações do movimento aparente no século XX
Em 1912, Max Wertheimer publicou seu “Estudos Experimentais sobre a Visão do Movimento” (Experimental Studies on the Seeing of Motion), um traba-lho clássico sobre o movimento aparente que é citado como texto fundamental da Psicologia da Gestalt. Numa série de experimentos utilizando variantes na exibição de dois elementos, Wertheimer isolou o que ele considerou os três es-tágios primários do movimento aparente: [1] movimento beta (um objeto que parte da posição A e é observado atravessando o espaço que o leva à posição B), [2] movimento parcial (cada objeto é visto movendo-se por uma curta distância), e [3] efeito phi (ausência do objeto ou movimento puro).
Em um experimento clássico, em 1912, Wertheimer mostrou separada-mente duas linhas apresentadas em rápida sucessão cintilante, acendendo e apa-gando. Quando mostradas num curtíssimo intervalo de tempo, o observador relatava ver movimento entre elas – embora não houvesse o movimento, ou seja, a linha não se movimentava de um lugar ao outro. Isso é conhecido como fenô-meno phi (Kaufman, 1974).
Numa outra série de experimentos, Wertheimer, de forma convincente, re-cusou a ideia de “vestígio” ou a teoria da imagem residual. Suas conclusões foram claras: “Não é possível formular, apenas considerando um processo periférico que ocorre no globo ocular, temos que examinar processos que se desenvolvem além da retina” (1912).
Teorias como o de Wertheimer, que enfatizam o processo central de fusão, encontram reflexo nos recentes trabalhos teóricos sobre o cinema, mas com pou-ca ênfase no mepou-canismo fisiológico envolvido. Frederick A. Talbot, por exemplo, em “Imagens em Movimento: Como São Feitas e Processadas” (Moving Pictures:
How They Are Made and Worked), expõe um relato sobre o processo de
Imagem 4: Lanterna mágica com duas lentes
Disponível em: http://www.tiki-toki.com/ti- meline/entry/212780/history-of-animation/#-vars!panel=2072403!
vantagem com a “deficiência” da visão humana. Talbot forneceu uma das mais ilustrativas explicações desse assim chamado defeito:
O olho é por si só uma excelente câmera... A imagem é fotografada no olho e transmitida daquele ponto ao cérebro... Quando ela chega ao cérebro, um intervalo de tempo é necessário para que a mesma se construa. Para o cérebro é como a imagem fotográfica latente que requer uma revelação para que a cena se expresse. Com respeito a isso, podemos dizer que o cérebro é de certa forma, moroso, uma vez que a imagem tenha sido registrada na retina, ele a reterá mesmo quando ela tenha desaparecido do campo de visão. (1912).
Segundo Talbot, no cérebro, cada imagem subsequente se fundirá à anterior, levando à percepção de um contínuo e fluente movimento. Poste-riormente, ele compara o cérebro ao aparato de projeção, conhecido como “lanterna mágica com duas lentes” (Imagem 04), no qual cada imagem era “fundida” na outra (Talbot, 1912).
Hugo Munsterberg, um psicólogo, escrevendo sobre o cinema, em 1915, estava ciente das pesquisas da época, envolvendo percepção do movimento, bem como das deficiências sore a persistência da visão:
A explicação rotineira sobre o movimento aparente era de que toda imagem com uma posição inicial deixa no olho uma imagem residual até que uma segunda imagem com uma leve diferença de posição, por exemplo de um animal que salta ou de um soldado que marcha, tome lugar da primeira e permaneça até que a próxima se forme. As imagens residuais eram responsáveis pelo fato de que interrupções entre elas não eram distinguidas, enquanto o próprio movimento
resultava da mudança de uma posição para outra... Isso parece muito simples e assim foi-se constatando que essa explicação além de muito simples não faz justiça às reais experiências. (1916, p. 25-26)
Como uma explicação alternativa, Munsterberg propôs um “processo de preenchimento” (filling-in or impletion process). Na tradicional exposição de dois-elementos, ele argumentaria que os dois estímulos são percebidos em lu-gares diferentes num intervalo de tempo, e o cérebro do observador preenche a lacuna – o movimento “não é visto naquele intervalo, mas sim completado por uma ação do cérebro” (Munsterberg, 1916).
Mustenberg reconheceu que sua hipótese não era uma explicação defini-tiva sobre a percepção do movimento e propôs “demonstrar a característica do processo” através de sistemáticos experimentos no seu laboratório. Infelizmente, Mustenberg faleceu no ano seguinte e ambos, seu livro sobre cinema e sua pes-quisa na tentativa de entender a persistência do movimento no cinema, acaba-ram por serem conhecidos apenas postumamente.
Descobertas recentes
Pesquisadores, nos mais diferentes campos, têm levantado questões, ine-rentes à suas áreas de atuação que, inadvertidamente, trazem luz ao tema do fenômeno do movimento no cinema. Um amplo caminho foi aberto quando psi-cólogos começaram a explorar a relação entre movimento aparente e movimento real. Eles se propuseram a refletir se movimento aparente e movimento real são mediados por diferentes mecanismos. Este questionamento levou ao empenho de melhor entender se a percepção do movimento real é significativamente re-levante para a compreensão do movimento aparente no cinema. Sabe-se que, na verdade, não há movimento na tela, o que há é uma sucessão de imagens paradas. O movimento aparente no cinema é o resultado de um arranjo praticado pelo nosso sistema perceptual. A compreensão desta organização pode ser o primeiro passo para o entendimento das complexas estratégias das transformações exe-cutadas pelo sistema perceptivo quando confrontado com imagens cinemáticas.
Por mais de duas décadas de dedicação, Paul Kolers concentrou-se nos mais variados modos de como a percepção do movimento aparente e do movi-mento real diferem entre si. Em 1971, ele e J. R. Pomerantz testaram o efeito do estímulo intermitente na ilusão do movimento e propuseram que a progressão da continuidade do movimento é graduada por uma função numérica de ele-mentos apresentados, por uma sequência de eventos num intervalo de tempo e o resultado seria um gráfico em forma de parábola. Kolers concluiu:
O que parece é que não há necessariamente similitudes entre os processos resultantes na observação de lampejos de luzes espacialmente distantes ou situadas em proximidade. Os procedimentos com que o sistema visual constrói os dois processos de percepção do movimento aparentam ser significativamente diferentes. (1972)
Isso sugere que ocorrências luminosas em significativa proximidade espa-cial podem ser intermediadas pelo mesmo mecanismo que o movimento real, enquanto manifestações luminosas com espaçamentos mais distantes (a usual exibição com dois lampejos usada para demonstrar o movimento aparente) en-volvem um tipo diferente de processo neurológico.
Com isso, pôde-se propor, com respeito ao movimento aparente, a distin-ção de dois modelos de processo: movimento aparente gerado por “estímulos espa-cialmente próximos” e movimento aparente gerado por “estímulos espaespa-cialmente distantes”. Estabelecer e definir as características desses dois diferentes processos tem sido o foco de muitas pesquisas sobre o movimento aparente recentemente.
Segundo Anderson, outros cientistas, como Biederman, Thorson e Lange, apresentaram testes de dois lampejos com espaçamento tão próximos que eram per-cebidos como um único ponto de luz quando disparados simultaneamente, porém:
[...] quando um maior número de lampejos era exibido sequencialmente, o movimento era claramente notado. Como Kolers, estes experimentos concluíram que a percepção do movimento quando estimulada por lampejos espacialmente próximos (que eles chamaram de “ilusão de pequeno intervalo” [fine grain ilusion] pode envolver um nível diferente de processamento do que o movimento aparente induzido por estímulos provocados num espaçamento mais distante. Além disso, eles especificamente sugeriram que a “ilusão de pequeno intervalo” pode compartilhar uma base comum com a percepção do movimento real. (1993)
Oliver Braddick, neurocientista interessado no desenvolvimento do senti-do da visão na criança, trabalhansenti-do com padrão de pontos aleatórios, chegou a uma conclusão similar. Ele demonstrou que o movimento aparente entre o lam-pejo de dois pontos aleatórios era percebido quando os pontos eram dispostos a um quarto de grau (ou menos) do ângulo do campo de visão (Braddick, 1974). Este valor determinou o limite espacial proposto por Kolers e Pomerantz para a percepção do movimento aparente propiciado por vários estímulos.
Posteriores estudos colocaram em evidência o fato de que o movimento aparente de estímulos próximos pode gerar o que se chama de “movimento de efeito colateral”; por exemplo, se alguém olha durante um tempo para um objeto rotativo que se move numa determinada direção e depois olha para o objeto fixo, o objeto fixo parecerá mover-se, lentamente, na direção oposta. O efeito
cola-Imagem 5. Disponível em: https://www.studyblue.com/notes/
note/n/the-visual-system/deck/6955406
teral do movimento é também produzido, certamente, pelo movimento real; mas não há evidência de que este efeito colateral possa ser produzido por um movimento aparente produzido por estímulos espacialmente distantes (An-derson; Anderson 1993).
Segundo J. Timothy Petersik, juntamente com o efeito colateral de movimento está a evidência de que a percepção do movimento aparente propiciada por estímu-los espacialmente próximos excita detectores de movimento no nível baixo do córtex visual. Petersik, revendo as pesquisas sobre a distinção dos dois processos do movimento aparente, em 1989, concluiu:
Com base nos estudos, podemos deduzir que estímulos espacialmente próximos, tanto no movimento aparente como no movimento real, são estímulos que excitam os detectores neurais de movimento situados no nível inferior do córtex e que estímulos espacialmente distantes na geração do movimento aparente, fornecem apenas uma leve excitação nestes mesmos detectores. (1989)
Evidencia-se, assim, notável diferença entre os processos provenientes de estímulos espacialmente próximos e espacialmente distantes na geração do mo-vimento aparente, enquanto encontram-se notáveis similitudes entre as caracte-rísticas na percepção do movimento gerada por estímulos espacialmente próxi-mos e a percepção do movimento real.
Os cientistas Livingstone e Hubel, ressaltam os indícios clínicos que sus-tentam tal distinção. Sabe-se que no sistema visual humano, a percepção do mo-vimento é processada separadamente no que diz respeito às formas e às cores. Uma alteração fisiológica conhecida como aquinetopsia (resultante de uma lesão na área V5 do córtex pré-estriado (Imagem 05) caracteriza-se pela inabilidade em ver objetos em movimento. Estes pacientes não são capazes de distinguir o mundo em movimento; eles não têm problema em ver objetos parados, mas os objetos desaparecem quando em movimento (Livingstone e Hubel, 1988).
Imagem 6: Disponível em:
http://panosgeorgia-dis.com/what-is-computational-neuroscience Imagem 7. Disponível em: https://quizlet.com/4511473/visual-pathways-28-flash-cards/
Outros pacientes sofrem de um tipo de impossibilidade de identificação (frequentemente acompanhada de acromatopsia – veem o mundo somente em preto e branco). Esses pacientes têm extrema dificuldade em identificar formas quando paradas, mas pouquíssima ou nenhuma dificuldade quando as formas estão em movimento (Zeki, 1992). Para o nosso propósito, a faceta mais in-teressante das últimas patologias é a propensão desses pacientes a assistir à televisão. Estes pacientes, que são “cegos” às imagens paralisadas no mundo real, podem, contudo, ver a sucessão de imagens em movimento apresenta-das na tela televisiva. Aparentemente, os parâmetros temporais (sequência de imagens fixas num intervalo de tempo) e espaciais (transposição de localização no espaço) da exibição das imagens televisivas são suficientes para engajar o processo de movimento no cérebro.
Como se vê nos resultados clínicos, as descobertas das pesquisas psicoló-gicas não são inconsistentes com as hipóteses de que estímulos espacialmente próximos e estímulos espacialmente distantes nos movimentos aparentes são fenômenos distintos, separados. Livingstone e Hubel descobriram que há dois sistemas anatômicos e funcionais diferentes no sentido da visão. Um deles é cha-mado de “sistema magno”, chacha-mado assim por causa do grupo de células grandes (magno) encontradas no corpo geniculado lateral (Imagem 06) e o outro, o “sis-tema parvocelular” diferentemente formado por um grupo de células menores, também encontradas no corpo geniculado lateral (Imagem 07).
Os dois sistemas mantêm sua separação a partir dos olhos até o corpo geniculado lateral e através dos primeiros níveis do processamento no córtex, mas, em certo ponto de processamento no cérebro, compartilham informa-ções. Os dois sistemas são especializados, o sistema magno processando o mo-vimento e a posição dos objetos (profundidade) dentro do campo de visão e o sistema parvocelular processando a forma, a cor e as propriedades superficiais (textura) dos mesmos objetos.
No nível da retina, alguns receptores (bastonetes) respondem simplesmen-te à insimplesmen-tensidade luminosa (brilho), enquanto outros (cones) respondem à luz de acordo com o seu comprimento de onda (i.e. cor) (Imagem. 08). As informações de luminosidade e de cor são elaboradas no corpo geniculado lateral e transmiti-das tanto através do sistema magno quanto do sistema parvocelular e abastecem a área inferior do cérebro (giro temporal inferior) que compõe o córtex visual.
No córtex visual, mensagens de luminosidade são processadas na elabora-ção do movimento, e a informaelabora-ção de movimento resultante supre diretamente o lobo temporal médio enquanto, para o cálculo da posição (profundidade), es-sas mesmas informações de luminosidade alimentam as camadas externas do córtex visual. Simultaneamente, impulsos gerados pelas células parvo do corpo geniculado lateral são encaminhados ao córtex visual primário com informações de cor e forma e, em seguida, enviadas às camadas externas para ulterior proces-samento. As camadas externas do córtex cerebral então processam informações de profundidade, forma e cor, e fornecem informações ao lobo temporal médio (e outras áreas) presumivelmente para serem associadas às informação do movi-mentos que ali chegaram por um caminho diferente (Livingstone e Hubel, 1988).
Imagem 8. Disponível em: http://www2.palomar.edu/users/rmorrissette/Lectures/Physio/
Na tentativa de entendimento do processo visual, pelas descobertas de Li-vingstone e Hubel somos levados a suspeitar que tanto o processo da observação do movimento real que se inicia no sistema magno, quanto o processo da geração de estímulos visuais espacialmente próximos do movimento aparente – e a ilusão do movimento no cinema – sejam também desencadeados no sistema magno. Também acabamos considerando que o movimento aparente gerado por estí-mulos espacialmente distantes seja talvez processado através de conexões com outras áreas. Certamente as pesquisas devem continuar.
Considerações finais
Podemos concluir que há dois cálculos estratégicos separados, ou dois módu-los anatômicos distintos, empregados pelo sistema visual para o processamento de estímulos espacialmente próximos e estímulos espacialmente distantes. A ilusão do espetáculo cinematográfico está situada no limite da categoria dos estímulos próxi-mos. As variações de fotograma para fotograma, na imagem cinematográfica em movimento, são pequenas. Sabemos que fotogramas inertes, vistos numa projeção cinematográfica, não estão realmente em movimento e que nossa percepção de mo-vimento é na realidade uma ilusão. Pelos diferentes resultados de pesquisas e experi-mentações, sabemos que este efeito ilusório e empolgante vai além do que se entende por persistência da retina e efeito phi de movimento.
Como dissemos, o movimento aparente no cinema é uma ilusão, ele se enquadra no que se considera “estímulo visual espacialmente próximo” ou na categoria do “estímulo visual de pequeno intervalo” e é posteriormente orga-nizado e aprimorado pelas regras deste sistema – as regras da visualização do movimento contínuo. É interessante que o nosso sistema visual possa (e assim o faz) distinguir entre movimento aparente gerado por estímulo visual espa-cialmente próximo e estímulo visual espaespa-cialmente distante, mas, ao que tudo indica, não consegue distinguir entre movimento aparente gerado por estímulo visual espacialmente próximo e movimento real. Para o sistema visual, o movi-mento aparente numa exibição cinematográfica é um movimovi-mento real. Se isso é verdade, se para a nossa percepção a sucessão de imagens fixas no cinema é processada da mesma maneira e as imagens são, de forma indistinguível, de-rivadas do movimento contínuo do mundo natural, logo, quais as implicações teóricas? Proposições, como as de Metz sobre “linguagem cinematográfica” preconizam que o movimento no cinema não é uma “representação”, mas uma
“manifestação”; não é uma “experimentação”, mas uma “investigação” do movi-mento real (Metz, 1974).
Existem, pelo menos, duas maiores implicações na desmitificação da persistên-cia da retina. Primeiro, ao termo “persistênpersistên-cia da retina” deve ser dado um lugar no ensino da história da cinematografia, mas não mais como a definição padrão da ilusão do movimento na teoria do cinema. Segundo, e mais importante, o conceito de obser-vador passivo implicado pelo mito que diz que na retina indolente (ou no cérebro) as imagens se empilham, deve ser substituído por um entendimento esclarecido de como os observadores se relacionam com o cinema e/ou com qualquer obra audiovisual. Senós, observadores, processamos as imagens em um filme da mesma manei-ra que processamos o movimento na vida real, logo devemos perguntar como processamos o movimento na vida real. A curta resposta a esta pergunta é que processamos movimento na forma do caminho “procura-entendimento”.
Rapidamente, nós fazemos amostras do mundo à nossa volta, percebendo as coisas que mudam e aquelas que não. Nós giramos a nossa cabeça para uma visão melhor da área à nossa volta, nos viramos à esquerda ou à direita para cap-tarmos mais informações geradas por um ângulo diferente, nos aproximamos ou nos distanciamos. Efetivamente, procuramos mais informações sobre as coisas que nos interessam. Buscamos mais acessibilidade, mais clareza para nossa visão e para o nosso entendimento. Nosso sistema perceptual continuamente percebe as coisas que fazem parte do nosso campo de visão, aquelas que estão em mo-vimento e aquelas que estão inertes, indicando se nós estamos nos movendo ou se as coisas estão se movendo. Estes são os elementos a serem observados numa nova e contínua indagação sobre o cinema.
Referências
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