DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL
LINHA DE PESQUISA: DESIGN DIGITAL E INTELIGÊNCIA COLETIVA
Jackson Costa Oliveira
Autoria no design de interfaces de redes colaborativas
MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL
SÃO PAULO
DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL
LINHA DE PESQUISA: DESIGN DIGITAL E INTELIGÊNCIA COLETIVA
Jackson Costa Oliveira
Autoria no design de interfaces de redes colaborativas
MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊCIA E DESIGN DIGITAL
Dissertação apresentada à Banca Exa-minadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigên-cia parexigên-cial para obtenção do título de Mestre em tecnologias da inteligência e design digital sob a orientação do Prof. Dr. Alexandre Campos Silva.
SÃO PAULO
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Prof. Dr. Alexandre Campos Silva
Examinadores:
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Banca examinadora:
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Gostaria de dedicar o trabalho materializado nessa dis-sertação a minha família. Pelo apoio dos meus pais, Joa-quim Oliveira José e Dalva Gonçalves Costa José, e minha irmã, Marcela Costa Oliveira. E especialmente a minha noiva Caroline Melo Duran, que viveu mais intensamente ao meu lado todo o processo de graduação e agora o aprendizado da pós-graduação.
Tenho muito a agradecer a PUC-SP e ao TIDD pela opor-tunidade do convívio com mestrandos e doutorandos com quem pude aprender muito, o contato com grandes profes-sores que me guiaram por todo o processo, à presteza da se-cretária do programa, Edna Conti, por socorrer a mim e a to-dos os outros alunos. Agradeço aos professores Dr. Hermes Renato Hildebrand, Dr. Sérgio Basbaum, Dr. Fábio Fernandes e o Dr. Jorge de Albuquerque Vieira pelas colaborações com uma formação mais coesa do conceito do trabalho e no ama-durecimento das ideias em meio ao processo.
p. Dissertação (mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2012.
A temática: autoria torna-se de grande relevância na revolução digital, movimen-tando uma vasta ordem de debates na sociedade. Identificamos que esse valor se manifesta no design de interface digital de maneira expressiva e, mais especifica-mente, no emprego desse valor ao desenvolvimento de ambientes digitais cola-borativos. Constatamos que essas medidas podem trazer grandes benefícios ao desenvolvimento social e o design, por sua vez, é o meio de ligação entre o usuário e o campo da inovação da tecnologia e da ciência.
Compreendemos, nesse estudo, processos em que a autoria no design de in-terface pode favorecer a colaboração entre usuários das redes digitais, em prol da aproximação de uma compreensão do que cabe ao designer desempenhar para contribuir com o desenvolvimento desse contexto delimitado.
Esses questionamentos foram conduzidos com base nas contribuições de Foucault, Barthes e Michael Rock a respeito da autoria, nas considerações de Pierre Lévy, Steve Johnson e Lucia Santaella sobre os desdobramentos da ciber-cultura, e nas colocações de Gui Bonsiepe referentes ao design na era digital; entre outros autores que foram importantes nesse desenvolvimento.
Por fim, concluímos que o papel do designer nesse contexto é de essencial im-portância e que a manifestação por meio da abordagem crítica desse profissional, mediada pelo valor autoria, confere ao desenvolvimento do design de interface de meios colaborativos, a inscrição no campo da inovação a essas redes ao permitir ao usuário condições cada vez mais “naturais” de interatividade com o ciberespaço.
OLIVEIRA, J. C. Authorship in interface design of collaborative networks. 2012. 122 p. Essay (Master) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2012.
The issue: authorship, it is of great relevance in the digital revolution, moving a vast array of debates in society. We identified that this value is manifested in the design of digital interface so expressive, and more specifically, the use of this value to the development of collaborative virtual environments. We found that these measures can increase greats benefits to social development and design in turn, would be the connection between the user and the field of tech-nology innovation and science.
We understand in this study, cases in which authorship in interface design can encourage collaboration between users of digital networks, in favor of an ap-proaching to understanding of what it is for the designer acting to contribute to the development of this framework delimiting.
These questions were conducted based on the inquiries from Foucault, Barthes and Michael Rock about the authorship, the considerations of Pierre Levy, Steve Johnson and Lucia Santaella to the ramifications of cyberspace, and the place-ment of Gui Bonsiepe about design in the digital age. Among other authors who were important in development.
Finally, we conclude that the designer’s role in this context is of essential im-portance, and that the demonstration through the critical approach to the designer value of mediated authorship, attaches to the development of design projects for collaborative media interface, the application field innovation networks to these conditions by allowing the user to more “natural” interaction with cyberspace.
Introdução ...15
Capítulo 1 – Por uma noção de autoria ...21
1.1 A figura do autor ...23
1.2 Funções do autor ...26
1.3 Uma noção de obra ...27
1.4 Obra aberta ...29
1.5 Autoria na cibercultura – A inversão do leitor ...32
1.6 Autoria e o debate da atualidade ...37
1.7 A autoria do design gráfico ...40
Capítulo 2 – O design de interface digital ...47
2.1 O surgimento do design digital ...49
2.2 Narrativas interativas ...53
2.3 Design de interatividade ...55
2.4 Área de concentração do design de interface ...58
2.5 O design de interface digital ...59
2.6 Estilo do design de interface ...65
2.7 Design de colaboração ...67
Capítulo 3 – Colaboração e compartilhamento ...71
3.1 Parte 1 – Colaboração e compartilhamento na era digital ...73
3.1.3 Cultura livre – Um meio de emancipação ...82
3.2 Parte 2 – Meios de colaboração e compartilhamento ...85
3.2.1 Ambientes digitais colaborativos – Por uma contextualização ...85
3.2.2 Blogs – O acesso a colaboração nas redes ...87
3.2.3 RSIs 3.0 – Twitter ...90
3.2.4 Algumas informações sobre as RSIs ...96
3.2.5 Desdobramentos do Twitter – TwitF ...100
4. Considerações finais ...107
Sobre as hipóteses levantadas ...107
Considerações e resultados finais ...108
A autoria mostra-se um valor pertinente na cultura da nossa sociedade con-temporânea. A imagem emblemática do autor ainda circula intensamente entre as principais temáticas exploradas mundo afora. Embora a intensidade da troca de informações, próprias da era digital em que vivemos, tenha mudado uma série de práticas estabelecida em nossa sociedade.
Contudo, as consequências dessa revolução digital foram ainda mais abran-gentes, condicionando uma grande ordem de elementos da interação social acarretando novas abordagens técnicas com relação à comunicação. A cola-boração e o compartilhamento apresentam-se como elementos importantes para o conceito de comunicação praticado nos tempos atuais.
O design de interfaces digitais é um desses desdobramentos que surgiu por conta da revolução digital e ao mesmo tempo parte essencial para a manutenção e o desenvolvimento desses conceitos.
Com essa importância atribuída ao design de interface digital é natural o surgi-mento de questões relacionadas à autoria do design. No presente estudo, nos de-dicamos a compreender como alguns aspectos dessas relações se manifestam por meio das redes.
Propostas e questões da pesquisa
Notamos que o valor autoria se relaciona de diversas formas com variados conceitos presentes em nossa cultura, a exemplo da atribuição de autoria das obras de literatura. Desde o emergir da cibercultura esse valor vem se relacio-nando de novas formas com diferentes conceitos, condiciorelacio-nando as maneiras de nos comunicarmos.
como sua atuação pode favorecer essa colaboração.
Objetivo
O objetivo desta pesquisa é analisar e compreender o papel do designer de in-terface digital no processo colaborativo das redes digitais.
Hipóteses
Algumas das hipóteses que estudaremos no desenvolvimento dessa disserta-ção motivaram a pesquisa desde o seu estado seminal, naturalmente outras toma-ram força conforme fotoma-ram surgindo novos conceitos atrelados aos levantamentos de informações no decorrer do projeto, contudo, as hipóteses destacadas no pro-jeto são as seguintes:
a) O valor autoria não depende do reconhecimento do autor para exercer sua função. b) A obra não é limitada a um registro do que é produção do autor.
c) A postura crítica do designer é uma manifestação de autoria.
Justificativa
O questionamento que a priori movimenta o desenvolvimento dessa dissertação é a questão da autoria e suas manifestações no design.
As principais discussões que relacionam fortemente as questões do design e da autoria vêm dos notórios discursos de Foucault e Barthes, base de uma série de ques-tionamentos contemporâneos a respeito da autoria. Entretanto, apesar da autoria no design se apresentar, a princípio, como um viés dessas discussões, o tema acaba ganhando novos contornos no fim do século XX com a contribuição norte-americana. Michael Rock foi uma das principais vozes desse discurso na década de 1990.
atuação crítica.
Escolhemos tratar aqui especificamente dessa relação no que diz respeito às redes em que são privilegiadas as intenções de design de empreender a colabora-ção e por isso justificamos ser relevante o objeto dessa pesquisa.
Metodologia
Para a realização do trabalho, a pesquisa adotada foi a exploratória, fundamen-tada em análise de ferramentas colaborativas na internet e em teorias e estudos adequados interpretados e analisados com a finalidade de verificar se o objetivo preestabelecido foi alcançado e, paralelamente, validar as hipóteses levantadas.
O trabalho foi estruturado em três capítulos, cada um explorando um eixo dis-tinto da dissertação, embora os títulos se relacionem diretamente. A estratégia adotada para conseguirmos alcançar os objetivos traçados foi de, a princípio, compreender as questões relacionadas à autoria, para então estudarmos os ele-mentos destacados a respeito do design e por fim a questão da colaboração. Acreditamos, dessa forma, poder atender às questões destacadas em uma linha metodológica clara e objetiva.
Ao longo do primeiro capítulo (Por uma noção de autoria), tratamos de proces-sos que constroem um roteiro objetivo que forma uma noção de autoria na práxis atual. Assim, deixamos esclarecida a isenção da pretensão de totalizar a compre-ensão histórica do fato, ou mesmo de aglutinar as diversas correntes discursivas compreendidas pelo direito ou amparadas pelas ciências da comunicação, restan-do apenas o desejo de satisfazer a fundamentação necessária para compreender-mos o objeto de pesquisa proposto. Esperacompreender-mos, por meio desse levantamento, obter uma noção a respeito do autor e da autoria, extrair uma noção de obra, verificar como esses valores se expressam na sociedade contemporânea e como o leitor se aproxima da imagem do autor. Por meio dessa noção de autor e obra na relação com o seu leitor, pretendemos fundamentar uma noção do fenômeno, que nos possibilita tratar do questionamento específico que se refere à autoria no design, mais especificamente no design gráfico.
jeito de linguagem. Podemos encontrar essa discussão relacionada ao emprego da estética, em que se questiona, por exemplo, a compreensão do conceito de obra, da originalidade própria do processo de criação. Há, também, a especulação dos meios jurídicos, que normalmente abordam pontos da questão do direito de propriedade intelectual.
Propomos nesse capítulo um entendimento por definição de imagem do au-tor e os eventos que levaram a construção dessa imagem e quais são as impli-cações sociais dessa figura, a seguir, buscamos um entendimento daquilo que seria, supostamente, o produto do autor, a obra. Analisamos questões que ligam esse autor a sua obra e levamos essa discussão para o terreno contemporâneo ao abordarmos o conceito de obra aberta de Eco (1991) na adição do leitor a esse sistema. A seguir levantamos elementos que nos induzem a entender a posição do leitor que, com a revolução digital, ganha outro nível de relevância no processo de comunicação nas redes. Estudamos as questões atuais que circulam o tema da autoria e por fim o discurso que se ergue com respeito à autoria no design. No roteiro proposto buscamos uma compreensão a respeito desse campo constituído na autoria em que o autor se relaciona com sua obra que, por sua vez, se liga ao leitor, entretanto, com o emergir da cibercultura uma nova condição. Os questio-namentos de Rock (1996) datam de um período em que os desdobramentos da cibercultura já representavam parte relevante dos valores de nossa sociedade, embora o texto não se relacione diretamente com esse tema. Contudo, destaca uma visão aberta da autoria.
apropriamos das considerações de autores da área, como Gui Bonsiepe (1997), para formularmos um sentido do papel do designer nesse meio, as suas ações específicas, compreender como pode atuar de maneira crítica a fim de favorecer os processos comunicacionais. Faz-se necessário lembrar que não pretendemos compreender o tema em toda sua complexidade, principalmente por identificar-mos a existência de uma grande gama de vertentes inscritas na história do de-sign (MEGGS, 2009).
Iniciamos nosso levantamento destacando o surgimento do design digital, dessa forma esperamos entender a cadeia de acontecimentos que levam o design ao seu estado atual. Notamos que o design passa a se manifestar por meio da expressão de narrativas interativas e o design de interação, o que abre um grande vetor de novas possibilidades de participação dos usuários nos sistemas propostos, assim revela-se como uma importante faceta do design contemporâneo. Para situarmos o design em meio a essas atividades, procuramos entender qual seria a área de con-centração no que se refere às competências da ação dele na contemporaneidade. Nos direcionamos então a um entendimento sobre o design de interface definindo o papel do designer nesse processo que ocorre entre o usuário e os sistemas que interagem. Abrangemos como a questão do estilo se manifesta nesse processo e, por fim, discorremos a respeito do design de interfaces colaborativas e as medidas tomadas pelo designer com o objetivo de favorecer o compartilhamento da infor-mação nas redes.
No terceiro capítulo (Colaboração e compartilhamento), levantamos aspectos so-bre a colaboração, considerando os processos cooperativos como um comportamen-to que se estabelece por meio das redes e que acabam dando margem ao surgimencomportamen-to de diversas aplicações nas redes que beneficiam toda a sociedade com seus desdo-bramentos. Compreendemos também alguns aspectos das redes sociais da internet (RSIs) que transformaram as relações humanas nas últimas décadas. Para uma com-preensão objetiva, dividimos o capítulo em duas partes.
tendimento desses elementos, destacamos questões que nos levam a formação de um domínio público. Essa valorização do usuário nessa inscrição ocorreu por meio do surgimento das licenças criativas e por isso discorremos sobre as licen-ças creative commons, por serem as principais licenlicen-ças de uso livre da atualidade relacionadas aos valores da cultura livre.
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A figura do autor
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Funções do autor
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Uma noção
de obra
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Obra aberta
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Autoria na cibercultura – A
inversão do leitor
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Autoria e o debate da atualidade
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A autoria do design gráfico
Por uma
1.1 A figura do autor
A atribuição de autoria possivelmente surgiu junto com a escrita, entretanto, tomamos por base o que foi dito por Foucault (1992), e adotamos a noção de que a autoria, nos moldes como a conhecemos, se ergueu durante a modernidade na atribuição da propriedade do sujeito (atuante como autor) sobre o seu discurso. Entendemos ainda por meio de Foucault (1992), que a observação da relação dos autores da literatura da modernidade com a sociedade e a indústria da cultura nos permite compreender esse progresso ao longo do tempo das práticas de autoria comuns nos dias de hoje, a exemplo do questionamento da autoria no design que veremos ao fim desse capítulo.
Segundo Foucault (1992), a autoria na forma conhecida por nós é uma manifes-tação desse entendimento próprio da modernidade e seus registros mais antigos vêm do século XVIII. O autor mostrou que a autoria é um fenômeno social e histó-rico de individualização de produtores e obras e que o importante papel ocupado pelo autor na modernidade mostrou-se visível na ligação com a produção cultural, devido ao frenesi discursivo registrado na literatura da época. Teoricamente, o que ocorreu durante esse período fortaleceu a produção dessa seminal indústria cul-tural, o que culminou na popularização do livro por meio do consumo, tornando-o um meio de comunicação em massa. De certa forma, o livro foi popularizado no surgimento das tipografias e dos livreiros, o que, a seguir, se estabeleceu na indús-tria cultural e, no caso do livro, em um mercado editorial.
momento em que os autores passaram a vender o direito de reprodução de suas obras aos livreiros e comerciantes de livros que produziam os livros em escala. O dispositivo que deu condição de propriedade autoral ao sujeito con-feriu a esse o crédito pela feitura de sua obra de maneira objetiva, o discurso contido na mesma.
Nessa combinação de valores, na modernidade estabeleceu-se a autoria. Com contornos de uma figura essencial nessa sociedade, o autor foi visto como o sujei-to detensujei-tor do discurso, provedor da luz intelectual. Foucault (1992) mostrou que a atribuição da autoria a um sujeito caracteriza-se como uma forma de controle, em que o autor se torna responsável pelo seu discurso e sujeito às consequências por conta do que foi dito em sua obra, configurando assim uma função punitiva desse reconhecimento. A autoria foi justificada também como dispositivo para atribuir fia-bilidade ao discurso, objeto esse que avaliza a informação contida na obra por meio do reconhecimento do autor que profere a informação, com a condição de que o autor seja outorgado como relevante pela crítica.
Essa imagem do autor centralizador é bem representada no quadro datado do século XVIII de Dominique Jacques Doncre (imagem 1), em que o autor se vê só e, de si, insurge a obra literária fruto da elaboração do processo da escrita. Foucault (1992) revelou que a industrialização do livro impulsionou a fabricação em larga escala de reproduções de um único título. Principalmente por conta do
desen-volvimento de maquinários, o domínio de técni-cas gráfitécni-cas e a abundância das matérias-pri-mas necessárias ao processo. O exponencial desenvolvimento da capacidade logística foi imprescindível para difundir a produção e o consumo do livro pelo mundo. Por conse-quência, houve uma popularização massiva desse meio de expressão. Contudo, surgiram as grandes tiragens em torno dos títulos que atingiram muitos consumidores, até então, alheios ao conhecimento e restrito aos mais altos círculos sociais detidos entre as páginas dos livros.
No decorrer da estruturação da noção mo-derna de autoria, podemos destacar fatos Crédito: Dominique Doncre, Portrait of
a Writer. Fonte: www.wikigallery.org
que, em algum nível, acabam por contribuir com a popularização da cultura, no entanto, percebemos que uma série de pensadores sustenta contrapontos à confi-guração do modelo de autoria que são nutridos pela sociedade no momento atual.
Autores como Roland Barthes, em seu ensaio a Morte do Autor, e o próprio Michel Foucault, em O que é um Autor? mostraram evidências de fissuras no dispositivo de autoria, lançando um contraponto aos dispositivos autorais adotados pela indústria da cultura sob alcance global, nesse modelo de autoria herdado da modernidade. Notamos que diversos pensadores apresentaram conceitos que revelam fissuras na imagem do conceito de um detentor do saber, aqui abordado como o autor.
Maria F. Martins Nunes, em sua tese de doutorado datada de 2010, dedicou-se a estudar essas fissuras na autoria e destacou:
Várias teorias se dedicam à desconstrução de uma concepção de sujeito que vigo-rou na passagem do século XIX para o XX. (...) A concepção do sujeito cartesiano (centrado, senhor dos seus sentidos, que goza de plena consciência do mundo) entra em crise, sobretudo, com autores como Marx, Freud e Nietzsche. Marx fala da consciência como produto social, oriunda das relações de produção e da luta de classes. Nietzsche propõe sua genealogia da moral que põe em xeque a noção de superioridade cultural europeia e questiona o valor dos valores. Freud, a partir da desconfiança do saber consciente, dedica sua obra a desvendar o inconsciente através dos sonhos, chistes, esquecimentos e mitos, fazendo da “descentralização do eu” seu projeto psicanalítico (NUNES, 2010, p. 170-171).
Lévy (1999) diz que tanto as noções de autoria quanto as diversas concepções de autor que se construíram, de alguma forma, são conceitos ligados a modelos de comunicação que se conectam com os âmbitos econômicos, jurídicos e ins-titucionais. Podemos compreender, então, que, em algum nível, esse modelo de dispositivo de autoria trabalha por essas corporações.
maior peso histórico que a própria pessoa do autor. Dessa forma o discurso empre-gado prevalece independente da circulação dos seus livros e da presença do autor (NUNES, 2010).
Segundo Santaella: “(...) há três tipos de autores: os inventores, os mestres e os imitadores” (SANTAELLA, 2009). Os inventores eram capazes de extrair da condição dos signos sociais aquilo que nunca antes fora exprimido, os mestres e por sua vez os imitadores eram aqueles que elevavam essa combinação e engrossavam a produção dessa combinação do código que surge. A autora cita o exemplo de Picasso, “pai” do cubismo, uma coordenada estética destacada como única (imagem 2). O cubismo de Picasso foi sucedido por uma série de seguidores que levaram os conceitos desse movimento adiante e até hoje influenciam diversas formas de expressão.
1.2 Funções do autor
Foucault (1992) descreveu as “funções do autor” e as condições dos diversos “eus” que são evocados ao autor por meio de signos presentes no texto e por meio da sua construção gramatical.
O autor enumera essas funções da autoria como podemos observar no quadro 1:
Quadro 1 – Funções do autor
Primeira função: o nome do autor.
Refere-se a um sujeito que nem pode ser definido como entidade e tampouco cum-pre apenas a função de um nome próprio.
Segunda função: relação de apropriação.
O autor não domina o próprio texto, é ape-nas um interlocutor.
Terceira função: relação de atribuição.
Esse conceito se refere à atuação da críti-à atuação da críti- atuação da críti-ca literária.
Quarta função: posição do autor.
É a maneira como o autor se comporta em relação ao discurso.
Crédito: Pablo Picasso. Guernica. Fonte: www.jkrweb.com
Foucault (1992) enfatizou que nem tudo que se cria pode ser atribuído a função de autor, como, por exemplo, ao enviarmos uma correspondência pessoal assumimos o papel de remetente e não de autor desse documento. Dessa forma, essa função se caracteriza pela publicação de algo que representa algum discurso de importância para determinada sociedade.
O mesmo autor mostrou que o nome próprio de uma pessoa atribuído ao agente de um discurso, forma uma ligação problemática entre os fatores. Pois, ao ser impelida ao sujeito a nomeação da autoria por determinado discurso, confunde-se o que, a priori, deveria identificar o ser humano, que passa, en-tão, a ser usado como uma forma de alcunha a um composto de textos. O au-tor ainda mostrou que a identificação desse sujeito exerce um teor discursivo, pois, por exemplo, ao fazermos compilações com textos de determinado autor, usando apenas o critério de ordenação deles, independente do que está escri-to, isso não necessariamente estabelece uma ligação lógica entre os textos. Dessa forma, podemos supor que o substantivo usado para identificar o ho-mem não cumpre a mesma função ao nomear o agente que se personifica em uma entidade detentora do discurso.
Por fim Foucault (1992) definiu que o autor não transita entre o ser e o repre-sentar a figura de sua produção e, sim, delimita ou recorta determinado discur-so, o que é o registro do seu modo de ver, ou do pensamento que representa as ideias de um grupo, ou ainda um período histórico. De qualquer forma é o assentamento desse conceito, em que o sujeito “pessoa” age na apropriação de uma combinação de signos, bem esse, que em tese, pertence à sociedade como um todo.
1.3 Uma noção de obra
reorganizou uma porção de referências adquiridas, citações de outros textos. Portanto, o autor não deteve o teor de sua obra, apenas recombinou aquilo que em algum momento lhe foi apresentado. Barthes (2004) enfatizou que nesse pro-cesso, que consiste na descentralização do saber, decretou-se a morte do autor, o leitor por sua vez, tomou o seu lugar e ocupou o papel que lhe coube no tecido do texto, o de fornecer significância.
Foucault (1992) levantou a questão de como poderíamos diferenciar o que é obra do que não é entre os vestígios deixados pelo autor. Ele evidenciou a fragi-lidade do conceito de obra, pois não há uma teoria que fundamente a produção de um autor e que permita filtrar apenas aquilo que é obra. As considerações de Foucault (1992), conhecidas por fragilizar a ideia de um autor detentor do seu discurso, nessa passagem, enfraqueceu também, a concepção de obra. Pois, o que podemos definir por obra? Como levantou o autor, se não há o consenso de teoria que defina o conceito de obra, como definir esse objeto e distinguir os vestígios deixados pelo autor de sua obra?
Matuck (1995) nos trouxe as considerações de Roy Ascott, que afirmou que a comunicação se efetiva na negociação que há entre os participantes, ou seja, o significado não é algo que podemos enviar de um para outro e sim fruto de uma interação. Conceito mostrado como a autoria dispersa. Matuck diz que: “A ‘au-toria dispersa’ de Ascott poderia instituir-se no nível interindividual ou em jogos interativos de natureza coletiva que incorporassem intercâmbio poliemitentes” (MATUCK, 1995, p. 252).
novo Rembrandt e menos ainda, representaria o processo vivido por ele ao pintar tal obra, valores implícitos à figura representada. Portanto a ideia de obra ainda que representável não se esgota em meio a classificações ou terminologias.
1.4 Obra aberta
Umberto Eco (1991) apresentou, em 1958, no XII Congresso Internacional de Filosofia, o conceito de obra aberta que sugeriu que toda obra de arte oferecia algum nível de abertura ao ser compreendida. Essa discussão logo se expandiu para o meio acadêmico por toda Europa.
O autor defendeu que toda obra de arte apresenta alguma abertura, pois dela se pode sacar mais que um fechamento de significados. Entretanto, o autor con-centra a discussão especificamente em torno das artes contemporâneas em que essa abertura se converte num valor estético, amplamente explorado pelos ar-tistas na concepção das obras. Eco categoriza esse conceito de obra aberta em três diferentes níveis de abertura:
a) a obra aberta em movimento enquanto convite a fazer a obra com o autor;
b) a obra fisicamente acabada, mas que se abre a relações internas que o leitor deve estabelecer para sua fruição;
c) toda obra de arte se abre, virtualmente, a um sem-número de leituras possíveis. As especulações filosóficas e estéticas, bem como as experiências artísticas que exploram o princípio da abertura na obra, desvelam experiências comunicativas
entre autor e leitor e estimulam novas práticas (ECO, 1991, p. 176).
fechamento de significados lapidados pelo autor, está em algum nível aberta a ser reorganizada a cada experiência vivida por novos interpretantes. O autor defen-deu que a cada fruição se estabelece uma interpretação e por consequência, uma nova execução em que revive a obra.
Entretanto, uma obra pode ser pensada numa resolução aberta ou “inacabada”, no sentido de necessitar da colaboração do observador para se tornar completa. Como um jogo de peças oferecido ao interpretante a fim de proporcionar a esse leitor a possibilidade de apropriar-se do conjunto de ideias estabelecidas pelo sis-tema de obras para participar no processo da construção do significado. O autor demonstrou que essa abertura poderia proporcionar experiências de colaboração teórica e mental entre aquele que arquitetou o plano de ideias que compõem essa obra e o interpretante que, livremente, liga os pontos cognitivos deixados estrate-gicamente pelo artista permitindo a produção de uma gama de significados.
O autor citou uma categoria entre as obras que permite um grande nível de abertura a ponto de se revelar como um caleidoscópio a cada observação do seu fruidor, chamado de obra em movimento. Eco (1991) citou o trabalho de Calder (imagem 3) como um exemplo dessa categoria de produção, por conta do reper-tório de comportamentos da obra em sua relação com o espaço e a iluminação.
O autor exemplificou que o conceito de obras em movimento se manifesta, embora em menor expressão, em objetos de design como luminárias e poltronas
Crédito: Alexander Calder. The Star. Fonte: artobserved.com
que possibilitam diversas configurações físicas devido a uma boa elaboração estilística que permite ao usuário condicionar o objeto conforme a sua vontade ou necessidade (imgem 4).
O autor citou outro exemplo de grande relevância dentro desse conceito de obra em movimento em Le Livre de Mallarmé. Segundo o autor, trata-se de uma obra de estrutura singular, em que a sintaxe, a gramática e os elementos tipo-gráficos formam uma composição semântica de profundas possibilidades de interpretação de significados, sem a determinação de sequenciamento de pá-ginas. Na realidade é um junção de diversos fascículos que são folhas grandes dobradas, acomodados soltos entre as capas do livro, perfeitamente cambiá-veis, contudo, independente da ordenação desejada, a obra em si transmite um discurso com completude ao passo que a cada interpretação sacada da obra pela ordenação dos fascículos explica a razão de existir dela, no entanto, não a esgota por completo.
Podemos concluir com base nos levantamento apresentados que a obra aberta, em suma, é centrada no leitor ou fruidor. Dessa forma, podemos construir uma no-ção de que a obra não pode ser apenas limitada a um registro do que é produno-ção do autor. E sim, podemos seguir por hipótese que lidamos com algo de grande comple-xidade e que constrói a sua relevância conforme a relação que é estabelecida entre
Crédito: Karolina Tylka. Coffee bench. Fonte: www.serwantka.com
o objeto e aquele que se oferece a compreendê-la, o leitor. Portanto ao tratarmos de “obra” nessa dissertação estaremos lidando com o conceito de um objeto estrutural que não necessariamente se aprisiona nas condições de seu suporte. Esse objeto, apesar de sua estrutura definida, permite a interpretação ao leitor e essa relação obra-leitor-significado é o real estado vivo da obra.
1.5 Autoria na cibercultura – A inversão do leitor
Podemos considerar que a cibercultura foi deflagrada no surgimento da internet (LÉVY, 1999). E desde então esse fenômeno tem se mostrado altamente suscetível a mudanças regidas por “n” fatores tornando-o um campo de possibilidades instável, embora haja indícios de que os acontecimentos que ocorreram em decorrência do seu surgimento provocaram mudanças aparentemente irreversíveis em nossa sociedade. Muitos valores estabelecidos durante a modernidade entram em conflito quando con-frontados com essa nova ordem, notamos que a autoria é frequentemente destacada como um desses dispositivos que sofrem grandes mudanças no contexto atual.
Com o surgimento das novas mídias, os meios de produção e até a reação do leitor diante desse fenômeno tornam-se evidências das transformações que ocor-rem no dispositivo de autoria. Entendemos que esse processo deve-se em parte ao êxodo rural, o maior número de alfabetizados, o acesso a energia elétrica e a uma série de fatos que ocorreram no século XX (NUNES, 2010).
Embora o século XX tenha conhecido seu ápice de desenvolvimento em sua segunda metade (observando o desenvolvimento das mídias), notamos que hou-ve grande eferhou-vescência pelo desenvolvimento da comunicação com relação aos meios e também no campo discursivo, que, com efeito, influíram na concepção de obra e consequentemente afetaram o dispositivo de autoria. Notamos na pri-meira metade, a dominação do rádio; a popularização do cinema e a constitui-ção de uma indústria; a fotografia que, além de se mostrar como uma forma de expressão, muda a ilustração nos meios impressos. Verificamos o surgimento da televisão e da transmissão aberta, o crescimento da publicidade e do consumo de aparelhos receptores de transmissão audiovisuais, até chegarmos à segunda metade com o crescimento desses meios acima citados e, por fim, os desdobra-mentos da cibercultura (NUNES, 2010).
humano. Entre esses destacamos o conceito de pós-humano. Trata-se de um conceito que busca compreender os dilemas que existem entre as interfaces digitais e os seres humanos e os efeitos que as máquinas inteligentes causaram a fisiologia, ontologia e epistemologia do humano.
(...) não são apenas as reconstituições da vida social que estão em questão, mas também o impacto das atuais transformações tecnológicas sobre a psique e o corpo dos seres humanos. Trata-se, portanto, de um verdadeiro choque do futuro eclodido pelos campos recentes da pesquisa e do desenvolvimento nas ciências e tecnologias biológicas, da informação e dos materiais, como a robótica, as nano-tecnologias, a vida artificial, as redes neurais, a realidade virtual e as redes planetá-rias de intercâmbio de informações (SANTAELLA, 2009, p. 107).
Nunes (2010) afirmou que o dispositivo de autoria transformou-se, na contem-poraneidade, afirmou por meio de conclusão ao rastrear os embates discursivos empreendidos entre a relação autor-produtor-leitor. E definiu que os principais fa-tores que incorrem nessas mudanças são:
A emergência de campos de saber que desestabilizam a invenção do autor pro-prietário; práticas colaborativas de criação e leitura experimentadas com o ad-vento do suporte digital; formas de subjetivação e resistência que se sublevam nas redes (NUNES, 2010, p. 192).
Santaella (2009) trouxe à discussão a remodelação do corpo humano, que ocorre em um processo de hibridização com o tecnológico, em mutação tanto corpórea quanto da consciência do homem. Segundo a autora, negar essa transição é um posiciona-mento conservador em resistência a mutabilidade, pertinente à natureza humana.
Propôs a discussão da autoria como um problema do pós-humano:
Entre as inumeráveis questões emergentes no contexto da cultura pós-humana e da simbiose entre humanos e dispositivos maquínicos, encontra-se o problema da autoria, um problema que se liga diretamente à questão do estilo como marcas imprimidas na linguagem por um talento individual (SANTAELLA, 2009, p. 107).
reprodução mecânica em padrões previsíveis cumpriam o seu papel. Em opo-sição, nos cercamos das tecnologias digitais que nos ligam às diversas ex-pressões que ocorrem nos meios, a necessária ligação pela colaboração entre cientistas, artistas etc.
O aumento do contato com essas tecnologias eleva valores como a criação em conjunto e esses valores se manifestam nas mais diversas atividades humanas, tanto no campo da ciência quanto da arte, com o surgimento de coordenadas estéticas que podem mobilizar produtores autônomos em prol desse valor. Re-cursos como a expressão da cultura remix, com a linguagem do sampling (ima-gem 6), mobilizam grandes números de produtores o que sensibiliza a distância que há entre produtor e consumidor (Fonte: remixtheory.net).
Nunes (2010) evidenciou que o comportamento colaborativo é algo fundamental ao desenvolvimento da internet, que foi construída e aperfeiçoada por colaborado-res anônimos em sua maioria. Esses desenvolvedocolaborado-res compartilhavam informações e programas abertos, passíveis de serem recombinados e utilizados em uma aplicação diferente da inicialmente designada.
Notamos que o suporte digital contribui para o distanciamento do autor do teor de sua obra, que passa a ser fragmentada e recombinada nas redes, as diferenças entre os suportes impressos (livro, revista, artigo entre outros) dimi-nuem consideravelmente no suporte digital. Além disso, um grande problema enfrentado pelos detentores dos direitos de reprodução de conteúdos está em estabelecer controle sobre o que é feito do material após entrar na grande li-quidez que flui a comunicação pelas redes. Os créditos do autor do conteúdo, muitas vezes, são omitidos ou perdidos no percurso, ou mesmo de credibilidade duvidosa. Contudo, ao examinarmos os feixes que tecem a cadeia de compar-tilhamento de um determinado texto, notamos que a função autor nos moldes destacados por Foucault se dissipa (LÉVY, 1999), no entanto as redes seguem sem se afetar por isso como grande campo de recombinação e veiculação da informação. “A questão da autoria e da subjetividade se apresenta de maneira diferente em cada uma dessas esferas. Esse aspecto multifuncional é um dos dados da especificidade do ciberespaço” (BEIGUELMAN, apud ANTONIO, 1998, p. 190). Antonio (1998) descreveu a autoria como algo de natureza efêmera, que pode ser seccionada entre sujeitos pertencentes a grupos.
Crédito: Charles Chaplin. Cena do filme Tempos modernos. Fonte: faculty.frostburg.edu
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Crédito: Detalhe da montagem de vídeo apropriando-se de vi-deoclip Lotus Flower capíturadas do Youtube, banda Radiohead Fonte: remixtheory.net
monitorar ou controlar, principalmente sob o pretexto da manutenção de um conceito de autoria perene. Parece-nos claro que a propriedade por critério de gravação torna-se um dispositivo enfraquecido como meio de controle de circulação do objeto da criação e tampouco consegue circunscrever os sig-nificados manifestados em uma obra; esses valores revelam ser práticas que parecem desafiar a dialética da cibercultura (LÉVY, 1999). Lévy destacou:
Se a cibercultura encontra sua essência no universal sem totalidade, devemos examinar, ainda que apenas a título de hipótese, as formas de uma arte e de uma cultura nas quais essas duas figuras passariam para o segundo plano. De fato, não creio que, após ter passado por um estado de civilização no qual o arquivo memorável e o gênio criador sejam tão presentes, possamos imaginar (salvo em caso de catástrofe cultural) uma situação na qual o autor e a gravação tenham desaparecido totalmente (LÉVY, 1999, p. 151).
O hipertexto é um dos elementos ratificados da autoria, que mudou profundamente a condição de rigidez da obra. Lévy (1999) definiu o hipertexto como a virtualização do texto, explicou esse conceito como uma tendência que mistura as funções de leitura e de escrita. Antonio (1998) o compreendeu como uma rede textual, ou como rede de sistemas de textos organizados eletronicamente e dotada de fluidez de movimento. Lévy (1999) mostrou que o hipertexto pode ser um percurso de textos fragmentados lidos, ordenados em um tecido em ordem definida pelo leitor e sujeito a recombi-nação. Ao ligar esses textos, ao navegar entre os nós da rede, o leitor participa na redação desse texto que se formulou movido ao acaso. Lévy (1999) ainda abordou a questão do hiperdocumento, índice de uma profusão de hipertextos, sob a curadoria do leitor no ato de ligar esses links por uma coerência lógica. Em outras palavras, o sujeito, na posição de leitor, exerce a condição de escolher e determinar a sequência de leitura, papel até então pertencente ao autor.
na teia do hipertexto, enquanto na modernidade a linearidade e o fechamento eram usados com o objetivo de definir o texto. Antonio ilustra o conceito:
O hipertexto e também a literatura contemporânea, por exemplo, constituem o que Italo Calvino chamou de romance enciclopédia, em que a “rede de cone-xões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo” expressa “a presença simultânea dos elementos mais heterogêneos que concorrem para a determinação de cada evento” (ANTONIO, 1998, p. 191).
Ao falarmos da cibercultura torna-se inerente ao tema a complexidade pró-pria da ubiquidade das redes, as diversas impressões sobre o comportamento dos usuários, representados por avatares, sem rostos, definidos apenas pelos seus hábitos e atuação no meio. O autor, enquanto função desse mesmo sujeito, é como algo em segundo plano no que toca ao acontecimento nas redes, que fluem independentes do reconhecimento de autores de seus hiperdocumentos, o que abre espaço ao surgimento dos textos coletivos e da colaboração, práti-cas que crescem e elevam o conhecimento a novos patamares. Ao que parece, o surgimento da cibercultura e, em decorrência, o desaparecimento do autor deram mais que voz àqueles que reivindicavam o acesso ao conhecimento, as redes oferecem meios para o compartilhamento de conteúdos até então prete-ridos a diversos grupos.
1.6 Autoria e o debate da atualidade
Na atualidade, a temática autoria ganha novos elementos, o autor desse mo-mento está ligado às redes publicando conteúdo nos blogs e nas redes sociais, trocando informação em tempo real com pessoas de todo o mundo, independen-temente da disposição geográfica em que se localiza. Esse autor tira proveito das aplicações disponíveis pela rede muitas vezes até mesmo sem precisar pagar para manter seus blogs, sua participação nas redes sociais e em sites de comparti-lhamento de vídeos, imagens, músicas e textos. O que permite o conteúdo estar disponível a qualquer indivíduo conectado às redes e a qualquer hora do dia, salvo sob falhas na conexão.
Podemos destacar o fenômeno das reações populares contra a proposição das leis PIPA1 e SOPA2 pelo congresso americano que gerou muita discussão
so-bre os entraves apresentados pelos governantes ao compartilhamento de conte-údo pela internet. Esse evento deflagrou uma série de protestos e trouxe à tona as discussões a respeito de uma internet livre e sobre o direito ao conhecimento de se sobrepor ao direito autoral. A votação do projeto das leis, ao menos até o momento do fechamento dessa dissertação, continuava em suspenso.
Na proposta das leis, o texto relata penas de até cinco anos de prisão para aqueles que fossem condenados por compartilhar objeto de pirataria por dez ou mais vezes em um período de seis meses. E os sites que facilitassem esse com-partilhamento poderiam ser encerrados e impedidos de estabelecer atividades comerciais pelo meio do bloqueio dos sistemas de pagamentos, impossibilitando-os de atrair novimpossibilitando-os anunciantes. O objetivo de implementar as novas leis é o de aplacar agressivamente a pirataria por meio das redes, no entanto, houve grande
1 Protect Intellectual Property Act.
2 Stop Online Piracy Act.
Crédito: Autor: Desconhecido. Protesto nos EUA contra leis PIPA e SOPA. Fonte: http://www.puppetgov.com
resistência ao texto por parte da população do país manifestada por meio de pro-testos, justificando que as leis, na verdade, vão muito além do controle da pirataria e sim são um acintoso controle do que ocorre na cultura digital. Essa discussão divide grandes corporações entre aqueles que apoiam as sanções das leis e os que classificam o evento como censura aos meios digitais. De um lado, encon-tramos indústrias como gravadoras, emissoras de televisão, estúdios de cinema
Crédito: Em protesto contra leis Pipa e Sopa, a Wikipedia ficou temporariamente fora do ar. Fonte: www.wikipidea.com
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Crédito: Doodle do Google em protesto contra leis PIPA e SOPA. Fonte: www.google.com
e editoras de livros representadas na linha de frente por megacorporações como a Sony, Disney e Warner Bros. Do outro lado, estão os “titãs” da internet, como Google, Facebook e Wikipedia. O texto das leis divide até mesmo a Casa Branca, com manifestações de repúdio por parte de membros do governo, que descrevem a ação como uma tentativa de reduzir a liberdade de expressão no país (Fonte: G1) e em todo o mundo, notamos a indignação dos usuários da internet, pois essas resoluções afetam todo o planeta. Os acontecimentos motivaram um monumental protesto com a interrupção temporária do funcionamento de um número represen-tativo de sites, inclusive o Google e a Wikipedia (imagens 8 e 9).
Notamos que há várias outras ações semelhantes à PIPA e SOPA a exemplo do ACTA,3 um acordo internacional sobre restrições do compartilhamento de
produ-tos de direito autoral e o CISPA4 que propõe acesso ao governo americano sobre
informações compartilhadas nas redes (Fonte: Online education).
Os direitos autorais são amparados na convenção de Berna5 de 1886, que
re-gulamenta as condições internacionais do direito de cópia (Fonte: Ministério da Cultura). O endurecimento das leis divide em dois lados aqueles que protegem a integridade do modelo de negócio baseado no direito de cópia em oposição àqueles que defendem pleno campo de abertura para o desenvolvimento da cibercultura e os defensores da cultura livre. Supomos que esse impasse está longe de um desfecho, entretanto aparentemente as redes continuam com o mesmo nível de abertura até o momento atual.
1.7 A autoria do design gráfico
As contribuições da escola francesa, principalmente elevadas pelos discursos de Barthes e Foucault, estabeleceram parâmetros para o surgimento de diversas teorias que envolvem as relações de autoria. A construção dessas noções supor-tou discussões como a exemplo das que surgiram por volta dos anos 1990, entre designers e teóricos nos Estados Unidos. Michael Rock consagrou-se como uma das principais vozes desse discurso e um dos principais pesquisadores a respeito da questão autoral do design.
Segundo Weymar (2010) os designers desse período encontraram na escrita condições de complementar o que faziam em seus trabalhos, com a
colabora-3 Anti-Counterfeiting Trade Agreement.
4 Cyber Intelligence Sharing and Protection Act.
ção para um valor de educação em design sem perder de vista as ações comer-ciais empreendidas pelo designer.
Em 1996, Michael Rock lançou na revista Eye, o ensaio The designer as au-thor. Entre outras questões, o autor propôs uma reflexão a respeito do que faz um design autoral, atribuição cada vez mais comum às altas rodas do design, em que grandes nomes são reverenciados e relacionados às suas obras. No ensaio, Rock (1996) analisou os pontos propostos por Foucault e Barthes e propôs definições de parâmetros para que o designer possa ser elevado à con-dição de autor de sua obra.
O pensamento trazido por Rock (1996) veio a reafirmar a superação da ideia de autoridade conferida ao autor. Ainda destacou o valor descentralizado da informa-ção, enfraquecendo um esquema entre emissor e receptor. Assim, migrando para a abertura de gamas de possibilidades de se comunicar por meio do design, por exemplo, pelo uso das mensagens abertas, coexistindo com a objetividade das informações ou funções contidas em um objeto de design.
Rock (1996) destacou a retomada do pensamento de alguns valores do design moderno nos quais os designers apropriaram-se de valores estéticos, como for-mas preexistentes na natureza e discursos inerentes ao corpo teórico do design, em forma de ações que permitiam atribuir autoria ao design. Embora o designer muitas vezes fosse acometido por realidades de mercado que levavam o profis-sional da área a comportar-se como um mediador entre o cliente e a mensagem, distanciando-o do papel de agente da informação.
O processo de design, normalmente passa por uma série de mãos até alcançar sua versão acabada configurando um modo colaborativo de trabalho. Rock (1996) nos mostrou que as implicações inerentes à realidade do design da atualidade di-ficultam a compreensão da origem das ideias, de uma distinção de elemento esti-lístico pertencente a contribuição pessoal de um designer, tornando difícil atribuir autoria pelo design.
nos mostrou que Andrew Sarris sugeriu a transição de uma política de autoria para uma teoria de autoria no cinema. Essa discussão circulou entre diversos meios da época, entre críticas positivas e negativas.
Por fim, três critérios essenciais foram determinados para que os diretores de cine-ma pudessem ser considerados autores. O primeiro critério é a evidência de domínio técnico, o segundo, possuir uma perceptível “assinatura estilística” comum a todos os filmes e o terceiro critério, de maior subjetividade: mostrar coerência na escolha de seus projetos na inscrição da pertinência perante o cinema enquanto área do conhecimento.
Weymar (2010) evidenciou semelhanças entre os diretores de cinema, fotógrafos e os designers. Pois todos trabalham por meio de colaboração com outros profis-sionais e durante suas carreiras em projetos com diferentes níveis de possibilidades criativas. Então de alguma forma, teoricamente, podemos alinhar o designer à con-dição do diretor de cinema e aplicar a ele os critérios formulados por Sarris e chamá-lo de autor. No entanto, esse meio de análise apresenta na sua pertinência ao de-sign os mesmos problemas enfrentados em sua aplicação na crítica do cinema. De fato, o terceiro critério, devido à profunda subjetividade sugerida, torna complexa a definição de um autor nesse meio, pois o consenso entre a coerência e colabora-ção de um determinado indivíduo para o corpo de conhecimento em que se insere seria relativo à ótica pela qual foi observado. Embora Rock (1996) tenha destacado que a própria história do design nos dê indícios de que esse entendimento seja fei-to compulsoriamente, no posicionamenfei-to conferido pela crítica e na composição desse tecido ao longo do tempo na história do design.
Michael Rock (1996) demonstrou algumas dificuldades de se atribuir autoria a ma-nifestações do design, como casos em que os designers conseguem imprimir em seus trabalhos excelência técnica, possuem elementos estilísticos característicos, mas não apenas por isso podem ser considerados autores.
Os objetos autorreferventes embora demonstrem a expressão do indivíduo, são mostrados como elementos contrastantes com o “destinar-se a algo” inerente ao de-sign. A exemplo disso, foram destacados os “livros de artistas” (WEYMAR, 2010, p. 122) em que essencialmente foi empregada a expressão autorreferencial demonstrada pelo artista, contudo, apesar de todo valor relacionado à autoria do sujeito sobre o livro, muitas vezes não possui alta qualidade técnica, um dos critérios de Sarris.
pelo próprio designer tratar de assunto de relevância, todavia, não tem o mesmo valor autorreferencial contido pelos livros de artistas citado, pois o designer fala por um grupo e não como um indivíduo.
Outra possibilidade é a do “autor que escreve ou publica material sobre design” (WEYMAR, 2010, p. 122). Segundo a autora, ainda que esse designer escreva motiva-do por pedimotiva-do de um cliente, a voz dele segue presente na abordagem crítica motiva-do texto.
Lupton e Miller foram citados como “designers que criaram uma abordagem crítica da profissão ligada a uma prática exploratória” (WEYMAR, 2010, p. 122) ao equilibrar a expressão entre elementos gráficos e textuais em torno dos fenôme-nos sociais que ilustram de forma crítica (Imagem 15).
Weymar (2010) citou o modelo de autoria em que os designers integram equi-pes em torno de projetos de grande porte lidando com complexidades pree-xistentes e atuam construindo conexões lógicas com grandes quantidades de
Crédito: April Greiman e Jayme Odgers. Capa da revista Wet Magazine. Fonte: www.burnaway.org
Crédito: Neville Brody. Cartaz do filme Ocean’s Eleven. Fonte: www.listal.com
Imagem 11
informações com o objetivo de transformá-las em narrativas, situações justificadas pela autora em projetos de grandes dimensões espaciais e temporais.
O último exemplo citado pela autora é o modelo de autoria em que designers se apropriaram das mídias no sentido de promover composições autorreferenciais. Ela exemplificou no trabalho de April Greiman (Imagem 10) que usou a própria imagem em suas composições. Essa modalidade de autoria experimenta uma maior profun-didade da livre expressão e ainda sim, é considerado um trabalho que se relaciona com a interferência do cliente, pois se destina a atender uma mensagem destacada pelo mesmo. Dessa forma possui aplicação prática no âmbito do design.
grupos, revelou-se como elemento importante ao se reclamar a autoria do design. Weymar (2010) mostrou-nos as principais vertentes pós-modernas por meio do relato de Poynor em No more rules: graphic design and postmodernism, de 2003.
A autora destacou conceitos como:
Desconstrução: questionamento introduzido pelo filósofo Jacques Derrida, re-fere-se às desconstruções culturais da ordem hierárquica, a proposta é de recons-truir essas leis indicando novas maneiras de funcionamento entre os destaques dessa prática. Foram citados designers como Neville Brody (imagem 11).
Apropriação: segundo a autora, é uma atitude assumida por designer de res-gatar elementos estilísticos abandonados. A exemplo do trabalho de Barney Bubbles (imagem 12).
Techno: suas primeiras manifestações ocorreram na década de 1980 com o sur-gimento dos primeiros computadores voltados à produção do design. Entre seus principais representantes está Zuzana Licko (imagem 13).
Oposição: é um estado de resistência ao design pós-moderno, amparado nas definições do design moderno representado principalmente por Massimo Vignelli (imagem 14).
Crédito: Zuzana Licko. Whirligig. Fonte: www.emigre.com
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Crédito: Barney Bubbles. Capa de Your Generation. Fonte: www.barneybubbles.com
Autoria: considerado um dos princi-pais conceitos do design no pós-mo-derno, por caracterizar-se por meio de uma ruptura no pensamento. Na déca-da de 1960 haviam vertentes relevantes do design que acreditavam que deviam anular-se em prol da mensagem. A partir da década de 1980, os designers passa-ram a se destacar por composições com valores estilísticos próprio dos autores e por isso ser reconhecidos e valorizados. Na segunda metade da década de 1990, o conceito de desconstrução perdeu o foco dos designers que passaram a vol-tar-se ao exercício do conceito de auto-ria. Ellen Lupton foi citada como uma re-levante designer adepta dessa vertente (imagem 15).
Rock (1996) descreveu que o verda-deiro desafio de formular uma condição de autoria no design é compreender a complexidade intrincada na diversidade de combinações de métodos criativos e comerciais, entre a individualidade ou colaboração expressos no processo de desenvolvimento do objeto de design. Entretanto, o autor descreveu que a ins-crição do designer como autor pode au-xiliar-nos a repensar os processos e até mesmo a expandir métodos e elaborar um quadro histórico rico de definições. Embora percebamos que o valor de au-toria se manifesta no design mesmo que não haja um consenso a respeito da le-gitimidade do autor.
Crédito: Massimo Vignelli. Logotipo America Airlines. Fonte: www.logo-profi.com
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O surgimento do design digital
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Narrativas interativas
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Design de interatividade
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Área de concentração do
design de interface
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O design de interface digital
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Estilo
do design de interface
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Design de colaboração
O design
2.1 O surgimento do design digital
Flusser (2010) descreveu a ligação humana com o mundo exterior em uma inten-sa relação de comunicação. Entretanto, traçou uma divisão nesinten-sa relação de um momento anterior ao que vivemos, quando as “coisas” eram essencialmente pal-páveis, com o momento atual. Delineou o momento presente como em uma cor-rente que nos leva a um mundo imaterial de coisas intangíveis. O autor decretou o surgimento de um novo homem devido a esses processos, esse indivíduo, desses tempos voltaria o seu interesse intensamente à informação numa conjunção de fatores jamais registrada em toda história humana. Notamos que esses fenômenos conectam-se com diversos comportamentos em aderência com as novas tecno-logias. No que ocorreu com relação ao design observado como uma área de co-nhecimento, percebemos um amplo crescimento de alcance desse conceito com o surgimento de diversos valores motivados por diversas inovações tecnológicas que transformaram as práticas do design.
Gui Bonsiepe (1997) retratou que nos últimos cinquenta anos o design transitou entre o discurso da produtividade e a padronização, próprios do pensamento de nacionalização do fordismo da década de 1950. Também teve participação reduzida nas indústrias da América Latina onde atuou ao desenvolver elementos de cosmé-tica dos produtos na década de 1960. Nos anos 1970, houve um fortalecimento do conceito de “boa forma” no discurso projetual. Nos anos 1980 o autor destacou a retomada da crítica ao racionalismo, com a valorização do gesto pessoal como elemento estético na problemática projetual e por fim na década de 1990, ressaltou os conceitos de gestão ambiental e o desenvolvimento sustentável entre os valores mais expressivos que ocorreram nos últimos 50 anos.
Segundo Meggs (2009), a revolução digital apresentou-se aos designers na dé-cada de 1980, mais especificamente os passos iniciais foram dados em 1984, com o surgimento dos primeiros dispositivos Macintosh desenvolvidos pela Apple, que auxi-liavam a execução dos projetos. Outro fator determinante foi o aparecimento de uma série de linguagens digitais que permitiram a construção de camadas de softwares entre o designer e o computador. Com o nascimento do Macintosh, logo foram criadas as interfaces gráficas digitais seguidas da construção de softwares exclusivos para o trabalho do designer. A empresa Adobe Systems desenvolveu a linguagem post script que possibilitou um avanço técnico representativo na saída para impressão de arquivos com imagens e elementos tipográficos. Essa linguagem tornou-se base de raciocínio para o aparecimento de uma série de novos softwares gráficos.
Meggs (2009) descreveu que se deve ao emergir da interface gráfica o a ligação do designer à produção no computador. O autor afirmou que apesar desse contato representar um grande avanço em visões multilaterais para o design, o designer nada mais faz que aplicar os conceitos por ele praticados a um novo meio de pro-dução. Com a produção de peças de design gráfico inteiramente preparadas por meio das interfaces digitais, fez-se necessário a criação de tipografias que dialo-gassem com as linguagens computacionais vigentes. As primeiras tipografias digi-tais baseadas em pontos vetoriais foram desenhadas por Susan Kare (imagem 17),
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então designer da Apple. Os desenhos destinavam-se ao uso dessas tipografias na reprodução gráfica e na comunicação por meio das interfaces no computador.
Entretanto, o autor definiu que na década de 1990 ocorreu a grande revolução nos meios de produção do design, o que decretou a afirmação do design digi-tal, algo descrito como sem precedentes na história do design. O surgimento do dispositivo Macintosh II com eficiente suporte de cores, segundo Meggs (2009), deflagrou uma grande mudança criativa no design, com dimensões semelhantes nas comunicações apenas por ocasião do surgimento das prensas de Gutenberg.
Crédito: Tipografias desenvolvidas por Susan Kare para Apple. Fonte: kare.com
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O uso do computador tornou o processo de desenvolvimento de design mui-to mais ágil e abriu um sem-número de possibilidades a serem exploradas entre combinações de formas e texturas etc. Esse fenômeno atraiu números representa-tivamente maiores de aspirantes a profissão e, consequentemente, houve grande aumento de bacharéis na área a partir da década de 1990, embora muitas pessoas sem formação específica ou com baixo conhecimento de razão técnica passaram a se interessar pela profissão, o que de certa forma inflaciona o mercado de design com práticas antiprofissionais.
Meggs (2009) destacou que o fluxo de informação e a velocidade em que se torna-vam visíveis novos elementos estéticos, características próprias da internet, surtiram efeito como influências diretas ao design gráfico da década de 1990. A exemplo da revista Wired. O autor argumentou que a revista dirigida por Louis Rosseto é a voz dessa geração que já se relaciona com a tecnologia com muita intensidade. O autor cita Jhon Plunkett como colaborador da revista que se apropriou dessa estética ad-vinda da internet para representar esse discurso.
World Wide Web, a Apple apresentou o Hypercard de Bill Atkinson (desenvolve-dor de uma série de aplicações impor-tantes da Apple), considerado um dos primeiros casos de sucesso de interfa-ce hipermidiática. O design do produ-to foi baseado em uma pilha de cartas que serviam de arquivo de informações com algumas opções de menu e meca-nismos de busca. Ao longo da década de 1990, as manifestações de design de hipermídia começaram a se tornar cada vez mais comuns com o surgimen-to de novas aplicações. Meggs (2009) citou o CD-ROM voltado à educação VizAbility desenvolvido em 1995 pelo estúdio MetaDesign, dirigido por Erik Spiekermann, como um exemplo de narrativa que expressa com coerên-cia conceitos como interação e que possibilita ao usuário uma boa condi-ção de percepcondi-ção aberta do conteúdo estruturado. O material foi produzido sob o pretexto de proporcionar ao usu-ário melhoras na sua percepção visual. O conteúdo de hipermídia, por gê-nese, agrega uma série de estímulos aos sentidos e aspectos de ordem cog-nitiva, especialmente os conteúdos pu-blicados no meio da web, com fluidez não linear de informação por meio das redes. Meggs (2009) destacou como ca-racterística existente no meio da hiper-mídia a constante atualização das in-formações contidas, especialmente do Imagem 18
Crédito: Capa de Jhon Plunkett para revista Wired. Fonte: www.plunkett-kuhr.com
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Crédito: Hypercard, software desenvolvido por Bill Adkinsom para Apple. Fonte: webwonks.org
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conteúdo disponível na internet, o que diferencia o meio por completo do suporte impresso. O autor descreveu que essa comunicação pela internet ocorre de ma-neira não linear em algo semelhante a uma árvore de informações referenciadas a bancos de dados e todos esses enlaces estão abertos à consulta do usuário, o que leva a uma infinidade de combinação de informações interconectadas.
Meggs (2009) destacou que diversos pensadores ofereceram importantes colabo-rações para que o design se estabelecesse pelo meio digital. A exemplo do arqui-teto e designer gráfico Saul Wurman, a quem foi atribuído o termo “arquitetura da informação” que surgiu em 1976. Wurman foi considerado um pioneiro ao trabalhar relações cognitivas na construção do corpo de informações expresso na internet. Seu objetivo foi tornar compreensíveis as complexas estruturas informacionais que se erguiam pelas redes digitais. O autor destacou Clement Mok, então diretor cria-tivo da Apple, como um dos primeiros defensores de que estruturar e organizar em narrativas os conteúdos da internet é campo de trabalho dos designers. Segundo Meggs (2009), Mok defendeu que o design e a tecnologia deveriam fazer parte da vi-são estratégica das corporações e não ter reduzida a sua aplicação de maneira limi-tada em etapas da concepção de projetos ou na elaboração cosmética de produtos. Embora as considerações de Mok não tenham sido aplicadas por grande parte das indústrias, muitas empresas, algumas até mesmo de pequeno porte, coloca-ram o design na frente criativa de suas ações e por meio da internet abricoloca-ram um gigantesco canal para se comunicar com seu público. Esse domínio do design nas redes possibilitou voz a um grande público na mesma capacidade de amplificação de grandes corporações por meio da internet e puderam referir-se ao seu público de maneira clara e bem-elaborada.
2.2 Narrativas interativas
Santaella (2009) destacou os games como claro exemplo das narrativas digitais interativas, pois oferecem gamas de possibilidades de decisões ao usuário ou gamer colocado em estado de imersão na realidade proposta. Dessa forma, o percurso des-se gamer é autodeterminado na inscrição dessa narrativa, embora, o contexto des-seja delimitado pela arquitetura do game. Diferente das condições das narrativas tradicio-nais mostradas nos teatros, cinemas e na televisão, em que o usuário é incumbido de apreciar o roteiro interpretado pelos interlocutores, com limitadas condições de resposta enquanto espectador.
Notamos que a interatividade pode ser referida como uma modalidade comu-nicacional e no contexto da cibercultura, se torna praticamente um elemento central. A consequência disso é o surgimento de um modelo de comunicação que descaracteriza as categorias de emissor-mensagem-receptor (LÉVY, 1999). Aquele que outrora ocupou o papel de emissor passa a emitir mensagens aber-tas, com amplas quantidades de significados, dessa forma, distanciando-se do papel rígido de emissor. A mensagem então perde a característica de algo enviado de um sujeito para outro e passa a se estabelecer por meio de uma negociação, como afirmou Roy Ascott (MATUCK, 1995). Por sua vez, o receptor recebe uma informação de ampla interpretação, aberta com a opção de alterar o conteúdo e retransmiti-lo, claramente avesso à função do receptor da mídia em massa moderna. Marco Silva (2009) descreveu a interatividade como uma prática de comunicação participativa nas redes, que se manifesta como fenô-meno social favorecido pela complexidade semiótica que as redes conferem aos seus usuários on-line por meio de seus devices, estabelecendo um meio do compartilhamento de ciberconteúdo. A interatividade nesse contexto, segundo o autor, pode ser definida como “(...) comunicação entre interlocutores huma-nos e entre humahuma-nos e tecnologias digitais” (SILVA, 2009, p. 99).
2.3 Design de interatividade
Existem elementos primordiais que devem ser satisfeitos para que acessemos o universo informacional das redes, um desses fatores certamente pode ser a grande camada de softwares que nos permite acessar todo conteúdo disponível nas redes. Dessa forma, esses programas são essenciais para que se estabeleçam os pro-cessos de interatividade por meio das redes.
Contudo, Preece, Rogers e Sharp (2005) nos mostraram que o conceito de inte-ração não se relaciona exclusivamente com o universo digital, em verdade, esse conceito se relaciona até mesmo com elementos triviais que usamos no dia a dia. Todavia os autores enfatizaram que esses objetos, com os quais nos deparamos nas tarefas cotidianas em sua grande maioria, não apresentam soluções projetuais que levem a crer que na sua concepção foram empregados critérios de usabilida-de ou que houve preocupação em como o usuário se relacionaria com o objeto. O objetivo do design de interação é de associar ao design a usabilidade como critério de aproximação do usuário, ou seja, criar projetos de design funcionais que sejam agradáveis no uso e apresentem bom nível de interatividade com foco centrado no usuário.
Os autores determinaram como critérios a serem observados os tipos de ati-vidades realizadas pelo usuário, em quais situações interagem com o produto. A observação dos determinados critérios nos possibilita perceber como empregar a elaboração adequada de uma interface. Os autores destacaram a existência de muitas maneiras de se projetar a interação entre o usuário e um artefato, infor-mação ou sistemas, e colocam a interação como uma das principais vertentes da inovação no momento atual.
