O programa decorativo do Palácio de Nova Friburgo
Isabel Sanson Portella
(Museu da República / Ibram / MinC)
Antonio Clemente Pinto, português de origem humilde, chegou ao Brasil em 1807, aos doze anos, acompanhado de seu tio João Clemente Pinto Filho. Estabeleceu-se por conta própria e iniciou as atividades que o tornariam um dos mais ricos cafeicultores do Segundo Reinado. O caminho que o levou a cons-tituir uma das maiores fortunas do Império não foi longo: em menos de vinte anos já estava estabelecido na região serrana fluminense, onde começou com a mineração de ouro e, mais tarde, com o cultivo do café. As terras cultivadas, as florescentes lavouras de café deram origem à aristocracia rural no Brasil. Os proprietários de terras e de escravos enriqueceram rapidamente durante esse ciclo de produtividade.O homem da roça, o português rústico que aqui chegou pobre acumulou desse modo uma fortuna incalculável, tornando-se proprietário de 16 fazendas, cerca de 2000 escravos e diversas propriedades na cidade do Rio de Janeiro. Em-preendedor, muito colaborou para o desenvolvimento das cidades de Cantagalo, Nova Friburgo e São Fidélis. Em 1854, por decreto do Imperador D João VI, re-cebeu o título de Barão de Nova Friburgo, devido à sua ligação com essa cidade, afirmando assim sua posição social e sucesso econômico.
Figura 1 - Emil Bauch (1823-1890) - Barão de Nova Friburgo, 1867. IHGB.
Iniciou então o projeto de construção de sua residência, que viria a ser um dos mais exuberantes edifícios imperiais do Brasil. A história do Palácio come-çou a ser traçada mais exatamente em maio de 1858, quando foram fincadas as primeiras pedras que serviriam de alicerce à construção do edifício - o Palácio Nova Friburgo e/ou Palácio das Àguias.
Num cenário bucólico, repleto de pequenas chácaras e comércio ainda res-trito, o português Antônio Clemente Pinto adquiriu uma casa e um terreno de fundos que se estendia até a Praia do Flamengo. Anos mais tarde adquiriu mais duas casas contíguas que serviram para ampliar o jardim da residência do Barão.
Figura 2 - Fachada principal do Palácio de Nova Friburgo, hoje Palácio do Catete. Encomendou ao arquiteto alemão Carl Friedrich Gustav Waehneldt um projeto que, apresentado na Exposição Geral da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1862, ganhou a medalha de prata. Pode-se notar no projeto a níti-da influência níti-da arquitetura italiana, mais precisamente dos palácios urbanos de Florença do final do século XV e dos palácios de Veneza.
Para a execução do projeto empregou operários, artesãos e artistas brasilei-ros e portugueses, além de um considerável contingente de escravos. Pela docu-mentação original, que se encontra no Arquivo Histórico do Museu da República, que ainda está na fase preliminar de analise, podemos constatar a contratação de renomados artistas, como o escultor português Quirino Antônio Vieira, que confeccionou ornamentos e fachadas; Emil Bauch, pintor e gravador alemão, pre-miado em 1860 com medalha de ouro na Exposição Geral de Belas-Artes, a quem foram encomendadas várias pinturas decorativas, dentre elas um enorme quadro do Barão e Baronesa de Nova Friburgo; e o estucador Bernardino da Costa, autor das portas do andar térreo.
Ainda sobre a documentação encontrada podemos encontrar nomes de trabalhadores portugueses que se encontram na listagem de pagamento da féria mensal: seguintes estucadores: Silvestre Ennes Salgado; Francisco Antônio
En-nes Salgado; Manuel Gonçalvez; João Macieira; Bernardino da Costa; Antônio Bento Gonçalvez; José Domingos; Francisco Alvarez de Oliveira; João Alvarez Bezerra; Antônio Francisco de Oliveira; Bernardino Corrêa de Lemos e Antônio Moreira.
O material, quase todo importado da Europa, foi utilizado na construção dos três pavimentos que compõem o prédio. Assim como os palácios florentinos, o primeiro piso era destinado a serviços gerais e primeiras recepções; no segundo, conhecido como piso nobre, luxuoso, colorido e exuberante, aconteciam as fes-tas; e o terceiro abrigava os dormitórios e áreas reservadas à família.
Algumas soluções típicas da arquitetura renascentista italiana foram apli-cadas, como o cortille, ou pátio interno, arrematado ao alto por um grande vitral sob a clarabóia, de origem alemã, cujo desenho é de autoria do próprio Gustav Waehneldt. A circulação podia ser feita pelo corredor externo e não precisava passar por dentro dos comodos.
Para a decoração do Palácio foram encomendados na França imensos lustres (os do segundo andar eram iluminados a vela). O mobiliário veio praticamente todo da França. As pinturas decorativas, ricas em alegorias e reproduções de mes-tres italianos como Rafael e Murillo, se espalham pelos diversos salões, em pro-fusão. Os elementos decorativos de mármore das fachadas foram encomendados em Portugal. Coerente com os padrões renascentistas, o projeto revela uma grande influência neoclássica já que a utilização de elementos da mitologia greco-romana é frequente na decoração do Palácio. Na fachada principal, sobre as portas da en-trada, foram esculpidas as representações dos deuses da mitologia romana: Apolo, deus da música, da poesia, da medicina e das artes; Diana deusa da caça; Mercúrio, deus da eloquência e do comércio; e Ceres, deusa da agricultura.
No interior da casa, e ainda com mais frequência, diversas serão as in-serções mitológicas, permeadas por elementos arquitetônicos e decorativos de diferentes épocas e estilos que contrastam com a marcada influência italiana. São freqüentes as reproduções de pinturas e afrescos de diversos palácios europeus, principalmente os italianos.
Já que o Barão não podia ter os originais, pelo menos as cópias foram encomendadas e reproduzidas sob medida para os espaços a que se destinavam.
É uma casa impressionante. São três andares com cerca de 35 saletas, salas e salões e isto sem contar com as áreas de passagem. Um salão nobre dedica-do a Apolo, uma capela, uma sala inspirada em Pompéia e outra no Palácio de Alhambra, todas carregadas de uma profusão de cores que apontam para o neo-classismo europeu. Cada cômodo teria uma decoração que harmonizasse com sua finalidade e fosse coerente com o restante da casa, o mobiliário desses ambientes seguia também a decoração da sala. Como podemos observar, cada centímetro de parede, chão e teto foi estudado e elaborado em minúcias decorativas. Não existe espaço para o vazio, para o branco simples existir. Seguindo a leitura do livro de Marize Malta, o Olhar decorativo, ela traz o autor Henry Havard, que se refere
em 1884 ao horror ao vazio, ele ainda diz em seu livro L´Art dans La Maison, “a decoração assim como a natureza tem horror ao vazio”1.
Com oito salões ricamente decorados e com seus usos bem específicos distribuídos entre o andar térreo e o primeiro pavimento, trazemos uma pequena descrição desses espaços.
Salão ministerial
Na construção original da casa, as salas do primeiro pavimento tinham como função social o recebimento de visitantes, pequenas recepções do barão e o estar familiar. Ampla e iluminada por várias janelas, a sala abre-se para uma varanda que proporciona ventila-ção e frescor o ano inteiro.
Figura 3 - Detalhe da pintura de Baco e Ariadne do Salão Ministerial.
Capela
Num país essencialmente católico, as orações diárias eram obrigatórias. Nas fazendas, ou em grandes residências citadinas, era comum a construção de pequenas capelas, geralmente nas áreas externas, não vinculadas ao corpo da
re-sidência. Entretanto, a do Palácio Nova Friburgo, mesmo havendo terreno disponível, foi localizada no próprio corpo do prédio, no segundo pavimen-to, ou andar nobre, isolada por um corredor, ofere-cendo privacidade e tendo uma varanda avançan-do para o Jardim.
A capela destinada à família do barão de Nova Friburgo foi decorada de forma bastante sóbria e austera. Motivos religiosos são encontrados da pintura da parede e do teto à marchetaria do assoalho. No teto, foram pintadas por autor desconhecido duas imagens, uma da Imaculada Conceição (1678), cópia da obra do pintor barroco espanhol Bartolomé Esteban Murillo, e representa a Madona no reino dos céus. A obra original encontra-se no Museu do Prado (Espanha); a outra imagem, Transfiguração de Cristo (1518-1520), é cópia inspirada na obra do artista renascentista italiano Rafael Sanzio (1483-1520), que se encontra no Vaticano. Na imagem, Cristo está representado
no meio, entre Elias e Moisés e, na parte infe-rior, os três discípulos Pedro, Tiago Maior e João Evangelista.
Piso
O pavimento, revestido de parquê, con-juga três madeiras (carvalho, cetim e pau-santo), num trabalho de embutidos que forma motivos em cruz.
Figura 5 - Detalhe do parquet da capela.
Salão azul ou salão francês
Essa pequena sala, localizada entre o Salão Nobre e o Salão Pompeano, é também conhecida como Salão Francês, devido ao estilo Luís XV e Luís XVI de seu mobiliário, parte dele manti-do pela Presidência. Originalmente possuía três pinturas decorativas que ocupavam toda a extensão de suas paredes, à exceção do lado voltado para a Rua do Catete. Antes de a Pre-sidência ocupar o Palácio, foram co-locados espelhos sobre duas dessas pinturas, cobrindo-as totalmente. No período em que a Presidência ocu-pou o Palácio, foi também chamada de Sala da Liberdade. A sala servia de apoio durante as festas oferecidas no Salão Nobre. Supõe-se que seria ocupada por músicos durante os bai-les e também como local de descan-so para os convidados.
Figura 7 - Detalhe da pintura da decoração do Salão Azul.
Salão nobre
Principal e maior salão do segundo pavimento, o Salão Nobre do Palácio foi palco de importantes recepções e festas da Presidência da República. Sua decoração, com elementos decorativos variados, que interrompem a regularidade do jogo entre as linhas retas das portas e as curvas dos arcos, cria um efeito bar-roco. Foram incluídas, entretanto, as armas da Presidência da República sobre os vãos das portas. As pinturas do teto, representando os deuses do Olimpo, foram substituídas por outras, de autoria de Armando Viana, embora o tema tenha sido preservado. As cenas mitológicas e os detalhes em estuque fazem referência à abundância tropical. O mobiliário está disposto de modo a deixar o espaço central do salão livre. O tecido que se encontra hoje forrando os sofás e cadeiras é uma réplica do original utilizado na época da República.
Figura 8 - Detalhe da pintura mito-lógica do Salão Nobre.
Salão pompeano
O Salão Pompeano apresenta decoração inspirada nas pinturas murais en-contradas nas casas de Pompeia, cidade do Império Romano devastada pela erup-ção do vulcão Vesúvio. No final do século XVIII, após as primeiras escavações em Herculano e Pompeia, o mundo passou a conhecer a arte, a pintura mural e os motivos decorativos dessas cidades e estes encantaram as diversas sociedades. Tornou-se usual a representação de motivos pompeanos nas residências de diver-sos países, no início do século XIX. Cores vibrantes, cenas da vida doméstica e profusão de elementos decorativos são características encontradas nessa arte.A reforma de 1896-1897 substituiu os motivos originais do teto por datas referen-ciais da história do Brasil (22 de abril de 1500, 7 de setembro de 1822, 13 de maio de 1888 e 15 de novembro de 1889) e pela inclusão das armas da República. O mobiliário original, de couro vermelho lavrado em ouro, foi mantido.
Figura 9 - Detalhe decorativo da parede do Salão Pompeano.
Salão veneziano ou salão amarelo
Sala de estar ampla, decorada com mobiliário em estilo Luís XIV, trazido de viagem a Paris pelo barão de Nova Friburgo, em 1863. O tecido adamascado em tonalidade amarela, também utilizado nas cortinas, deu nome ao salão. Bas-tante arejada, era a sala de reunião familiar tanto na época do barão como na fase presidencial. Dois enormes espelhos franceses ocupam grande parte das pare-des. Havia um terceiro, que foi quebrado na época da reforma presidencial. Para compor o espaço vazio, em 1896 foram convidados os artistas Antônio Parreiras (1860-1937) e Décio Vilares (1851-1931), que executaram a quatro mãos uma pintura em marrouflage (tela colada à parede e pintada com tinta a óleo, 3,67 x 2,5 m). Assim como os sofás e as cadeiras, as cômodas, enriquecidas com deta-lhes de bronze dourado, são obras da marcenaria francesa de meados do século XVIII.
Figura 10 - Salão Veneziano.
Salão mourisco
Como outros salões temáticos, o Salão Mourisco foi todo decorado no estilo mudéjar, com base na decoração do Palácio de Alhambra, situado na cidade de Gra-nada, na Espanha. Mudéjar, termo que deriva do árabe, significa doméstico ou do-mesticado, e é utilizado para designar os muçulmanos espanhóis que permaneceram vivendo em território conquistado pelos cristãos. A esses muçulmanos foi permitido prosseguir a prática da sua religião, utilizar o seu idioma e manter os seus costumes. O interior desse salão é decorado com elementos da arquitetura islâmica. Arabescos em estuque nas cores azul e vermelho foram talhados por todas as paredes, inclusive no teto. Sanefas de madeira policromada com motivos hispânico-mouriscos vaza-dos e recortavaza-dos encontram-se em todas as janelas do salão. A decoração mourisca fica ainda mais ressaltada com os objetos de bronze, como as esculturas femininas intituladas Bohème Orientale, A Rabequista, A Africana e Alegria. A atmosfera ára-be é complementada com o lustre de bronze dourado com os copos das bases em
cristal rubi. Espaço onde se reuniam os fumantes, o Salão Mourisco sinteti-za a tendência à especia-lização dos cômodos e à mistura de estilos. O exo-tismo mourisco é uma re-ferência quase obrigató-ria para os arquitetos do período eclético.
Figura 11 - Detalhe decorativo do Salão Mourisco.
Salão de banquetes
Como sua denominação indica, esse salão sempre foi utilizado para as refeições, tanto pela família do barão de Nova Friburgo quanto no período de ocupação da Presidência. Suas grandes portas abrem-se para uma varanda com vista para os jardins do Palácio, o que proporciona frescor e claridade. As paredes recebem estuques de frutos e pinturas de naturezas-mortas. Para o centro do teto, a inspiração vem de Diana caçando, obra do Renascimento tardio, realizada em Roma entre 1602 e 1630, por Domenico Zampieri, o Domenichino. Parte do mo-biliário, com relevos de caças, foi encomendado à firma V.B. Deletrez, em Paris, no ano de 1863. A grande mesa com dez cadeiras está arrumada para o serviço de um banquete e todos os artefatos expostos possuem as armas da República.
A decoração e os móveis desta casa tinham a intenção de mostrar a pros-peridade de seu proprietário, a decoração expressa a posição social da família. O Barão não tinha nenhuma intenção de passar austeridade e simplicidade. Assim como o viajante Carl von Koseritz, se refere a residência em suas notas de via-gem: “Um Nova Friburgo (rico plantador de café) constrói para si um palácio por 8.000 contos, verdadeiro palácio de fadas, e dom Pedro II vive num par de casas velhas”2, comparando o Palácio à simplicidade até a penúria do Paço Imperial Sabemos que quem se dedica 10 anos e muito dinheiro na construção quer ficar registrado para na memória e na imagem da cidade.
Como refere a pesquisadora Marize Malta em seu livro O Olhar
decora-tivo: “A casa do século XIX consagrou-se como um espaço de aparência
(apa-rência burguesa)” e mais adiante a autora escreve a casa, “ao se abrir às visitas, passou a se preocupar com questões referentes à exibição”3.
Segundo histórias que a família conta, o barão, em meio à construção de mais uma sede numa de suas propriedades, ouve um amigo chamá-lo de louco por investir tanto dinheiro e trabalho em construções que não trariam lucro ou proveito. Sábio, responde: “as minhas loucuras eu as faço de pedra e cal”.4
Materiais, artesãos, pintores e arquiteto de diversas localidades da Europa foram contemplados nesta obra. O proprietário português soube cercar-se do que havia de mais nobre na ocasião da construção. Não poupou gastos, não mediu esforços para construir com “pedra e cal” sua “loucura”.
Somente em julho de 1866, após oito anos de obras que contaram com a participação de operários e artesãos portugueses e brasileiros, além de um grande contingente de escravos, o então Palácio Nova Friburgo receberia seus proprietá-rios: o barão, a baronesa – Laura Clementina da Silva Pinto –, e os dois filhos do casal, os futuros conde de São Clemente e conde de Nova Friburgo .
Apesar do grande investimento naquele que seria o símbolo maior de sua riqueza, pouco tempo usufruiu de seu palácio o barão de Nova Friburgo, pois nele faleceu em 4 de outubro de 1869, deixando o prédio como herança para seu primogênito, o conde de São Clemente. Nesse período, são registradas algumas descrições que dão conta da exuberância e do luxo da edificação, como o relato
de Joaquim Nabuco, que esteve no Palácio por ocasião do aniversário do conde, em 15 de setembro de 1875:
Durante horas tive ali uma das ilusões mais completas da minha vida; (...) as pa-redes forradas em toda altura de espelhos que multiplicavam as velas sem número dos enormes lustres de cristal; (...) os móveis suntuosos, (...). Nas vilas de Roma eu não compreendi tão bem a vida do luxo, o prazer da nobreza de sentar-se à mesa carregada dos mais finos cristais, com um horizonte alargado pelos espelhos (...). Quanto à animação que reinou (...), basta dizer aos curiosos que, quando ela aca-bou, o sol tinha-se levantado sobre as montanhas, o que me fez escrever no meu diário adiante de 15 de setembro: a noite mais curta do ano5.
O Barão de Nova Friburgo personalidade marcante, deixa um legado não só para filhos e netos como para uma cidade e consequentemente, por razões posteriores, para o país. Joaquim Nabuco, em 1875, já antevia o futuro do Palácio Nova Friburgo: “Qualquer que seja a sorte de tal edifício, durante os séculos que ele conservar-se de pé, a tradição virá recolher, sobretudo a lembrança dos que primeiro o habitaram”.6
Notas e referências
1. MALTA, Marize. O Olhar decorativo: Ambientes domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ, 2011. p.62.
2. KOSERITZ, Carl von. Imagens do Brasil. São Paulo: EDUSP, 1980. p.43. 3. MALTA, 2011, op. cit., p.17.
4. FOLLY, Luiz Fernando Dutra; OLIVEIRA, Luanda J. N.; FARIA, Aura Maria R. Barão de Nova Fri-burgo: impressões, feitos e encontros. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA Publicações, 2010. p.10.
5. NABUCO, Joaquim. O Globo, Rio de Janeiro, 19/9/1875. 6. Ibidem.
