UNIVERSIDADE DE LISBOA
F
ACULDADE DEL
ETRASREPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA
CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C)
Isabel Maria da Costa Santos
Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro
UNIVERSIDADE DE LISBOA
F
ACULDADE DEL
ETRASREPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA
CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C)
Isabel Maria da Costa Santos
Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro
Dissertação de Mestrado orientada pelo Prof. Doutor Nuno Simões Rodrigues
Agradecimentos
A realização desta pesquisa contou com a contribuição de algumas pessoas, às quais quero registar os meus agradecimentos:
Ao Professor Doutor Nuno Simões Rodrigues, meu orientador, sem o qual não seria possível elaborar esta dissertação.
Ao Mário Raymundo pelas leituras, paciência, ajuda e acompanhamento. Ao João Paulo Valério pelas leituras, críticas e sugestões.
Índice
Resumo 4 Introdução 5 Constituição do corpus 8 Cap. I – Ájax 9 1.1 – Iconografia 14 Cap. II – Políxena 282.1 – A propósito de Políxena: concepções gregas sobre a alma 31
2.1 – Iconografia 35
Cap. III – Ifigénia 42
3.1 – A propósito de Ifigénia entre os Tauros: os rituais fúnebres na
Grécia antiga 49
3.2 – Iconografia 51
Cap. IV – Antígona 59
4.1 – Iconografia 64
Cap. V – Macária 72
5.1 – A propósito de Macária: a condição da mulher na Grécia Antiga 74
Cap. VI – Orestes 81
6.1 – Iconografia 88
Cap. VII – Cassandra 97
7.1 – Iconografia 101
Cap. VIII – Fedra 106
8.1 – Iconografia 110 Cap. IX – Alceste 117 9.1 – Iconografia 120 Cap. X – Ariadne 124 10.1 – Iconografia 126 Cap. XI – Medeia 135 11.1 – Iconografia 140 Conclusão 148 Fontes 150 Bibliografia 155 Anexos 166
Resumo
Com a presente dissertação temos por objectivo problematizar, através da iconografia, as representações de suicidas míticos na cerâmica grega (séculos VII-IV a.C.). O corpus da pesquisa é constituído por 40 vasos com imagens de onze figuras mitológicas: Ájax, Alceste, Antígona, Ariadne, Cassandra, Fedra, Ifigénia, Macária, Medeia, Orestes e Políxena.
Das 40 imagens analisadas, três são do séc. VII a.C., cinco do séc. VI a.C., onze do séc. V a.C. e 21 do séc. IV a.C.
A dissertação é dividida em onze capítulos, um para cada figura mitológica, nos quais debateremos as fontes, a evolução do mito e a iconografia associada.
Abstract
With this present dissertation we have aims to problematize, through iconography, the existence of mythical representations of suicide in Greek pottery (IV-VII centuries BC). The research corpus is composed of 40 vessels with 11 mythological figures: Ajax; Alcestis; Antigone; Ariadne; Cassandra; Phaedra; Iphigenia; Macaria; Medea; Orestes and Polyxena.
Of the 40 images analyze, three are from VII century BC, five from VI century BC, eleven from century, V BC century and twenty one from IV century BC.
This dissertation is divided in eleven chapters, one for each mythological figure, in which we will debate the sources, the evolution of the myth and the associated iconography.
Introdução
A escolha do tema, iconografia dos suicidas míticos, advém da inexistência de estudos que abordem a representação do suicídio na arte da Antiguidade Clássica.
A dissertação terá por base os mitos de Ájax, Orestes, Fedra, Ariadne, Políxena, Alceste, Antígona, Orestes, Macária, Cassandra e Medeia. Considerámos para este estudo não só os suicidas mas também os sacrifícios consentidos, por considerarmos que, ao aceitarem a morte voluntariamente, estas personagens estão a cometer suicídio. Os casos de Ariadne e Medeia diferem dos outros mitos por serem metamorfoses, que consideramos também como suicídio, atendendo a que o ser mortal deu lugar ao imortal, voluntariamente aceite. As decisões tomadas por Ariadne e Medeia não podiam ter outro desfecho senão a morte, camuflada pelo véu da metamorfose. Partindo desse pressuposto, consideramos serem estes dois casos de suicídio.
A presente dissertação está dividida em onze capítulos:
No cap. I, analisaremos Ájax, filho de Télamon. O herói foi, a par de Aquiles, uma peça importante no cenário da guerra de Tróia, pela bravura e impetuosidade1. Segundo uma das tradições o herói enlouqueceu por lhe terem recusado as armas de Aquiles, que tinham sido destinadas o mais valente dos Aqueus. Durante a noite Ájax, num acesso de loucura mata os animais destinados à alimentação dos gregos. Julgava o herói que estava a matar o exército. Quando saiu do estado de loucura e se apercebeu do que fez, Ájax suicida-se.
O cap. II é reservado a Políxena, uma das filhas de Príamo e de Hécuba. A jovem caminha para a morte ao aceitar ser sacrificada, no túmulo de Aquiles, por Neoptólemo. Sobre o sacrifício de Políxena há duas versões: numa primeira versão o objectivo era garantir o retorno dos Aqueus a casa; noutra seria uma exigência do espectro de Aquiles.
No cap. III, o nosso estudo recai sobre a figura mitológica de Ifigénia, filha de Agamémnon e Clitemnestra. A armada dos Aqueus estava retida em Aulis devido a uma acalmia dos ventos. Ártemis exige o sacrifício de Ifigénia, para que os vetos voltassem a soprar. Agamémnon acede a sacrificar a filha. Ao se deparar com tal decisão, Ifigénia banha-se em lágrimas, suplica ao pai que reconsidere na sua decisão. Ao ver que o pai mantinha a sua decisão, a jovem aceita ser sacrificada a Ártemis.
No cap. IV analisaremos o suicídio de Antígona, filha de Édipo e de Jocasta. Creonte, rei de Tebas, proibiu que se desse sepultura a Polinices, irmão de Antígona. O jovem tinha combatido contra a cidade o que provocou a ira do tio, Creonte. Antígona recusa-se a cumprir esta ordem, por considerar que é um dever sagrado dar sepultura aos mortos. A jovem infringe a lei ao espalhar pó por cima do cadáver do irmão. Por este acto Antígona é condenada a ser
encerrada no túmulo dos Labdácidas. A jovem enforca-se dentro do túmulo, Hémon, seu noivo e filho de Creonte, suicida-se sobre o seu cadáver. Eurídice, mulher de Creonte, suicida-se quando sabe da morte do filho.
No cap. V temos o mito de Macária. A jovem, filha de Héracles e Dejanira, suicida-se ao se oferecer, voluntariamente, para ser sacrificada. O sacrifício de Macária garantia a vitória sobre Euristeu, que tinha declarado guerra a Atenas, por a cidade ter acolhido os descendentes de Héracles.
O cap. VI é reservado ao estudo de Orestes, filho de Agamémnon e de Clitemnestra. O jovem, acometido de um estado de loucura após o matricídio, suicida-se, na versão de Eurípides.
No cap. VII analisaremos o mito de Cassandra, filha de Príamo e de Hécuba. A jovem paradigmaticamente, é aquela que tudo sabe e nada pode fazer. A sacerdotisa de Apolo sabe que morre se entrar no palácio de Clitemnestra, no entanto caminha para a porta de entrada, ciente do sacrifico a que vai ser submetida. Cassandra caminha, conscientemente, para uma morte certa.
No cap. VIII ocupar-nos-emos do mito Fedra filha de Minos e de Pasífae. Casada com Teseu, Fedra suicida-se por a paixão que nutre pelo enteado, Hipólito, não ser correspondida.
No cap. IX debateremos o mito de Alceste, que acede a morrer no lugar do marido, Admeto.
No cap. X analisaremos o mito de Ariadne, filha de Minos e de Pasífae e irmã de Fedra. Ariadne enforca-se quando se vê abandonada por Teseu na ilha de Naxos.
Finalmente o cap. XII, reservado a Medeia, filha do rei Eetes, da Cólquida, mata os filhos, para se vingar de Jasão, o pai morre através da morte dos filhos. E da mãe, podemos também dizer que morre ao matar as crianças? Se assim for diremos: Medeia suicida-se ao matar os filhos.
Através dos mitos que integram esta dissertação tentaremos dar uma visão sobre a forma como os Gregos da Antiguidade, viviam e conviviam com a morte por suicídio. Para o concretizarmos, socorrer-nos-emos da literatura, privilegiando os autores antigos, e da iconografia das cerâmicas gregas, objectos que ganham destaque e primazia neste estudo uma vez que a arte foi o meio privilegiado para materializar os medos que assolavam, e ainda assolam, a Humanidade. As imagens serviam para moralizar, advertir para os castigos divinos e, acima de tudo, para cristalizar as histórias e mitos que se queriam diariamente presentes. As imagens transformaram-se nos novos aedos, assim, o passado tornava-se parte integrante de uma sociedade que já não era a sua.
A arte transformou-se na idealização da natureza e em especial do próprio Homem como ponto culminante do seu processo de aprendizagem. Suporte privilegiado para os artistas, a cerâmica apresenta ao observador vários temas de entre os quais destacamos o que será alvo da nossa atenção - o suicídio. As imagens de suicídio demonstram a dimensão da memória que alcançam ao se projectarem no tempo até aos nossos dias.
A morte é, e sempre foi, uma das grandes preocupações da humanidade. A envolvente de mistério e desconhecimento levou a que a vida fosse objecto de um enorme respeito e tida como algo que deve ser preservado, não cabendo aos Homens a decisão do seu términus. Neste campo, os Gregos destacam-se pela diversidade de abordagens que fazem d problemática da morte. Para eles, a morte pode ser, por exemplo, um meio para alcançar a imortalidade, estando esta restrita aos guerreiros que morrem em combate, após grandes e valorosos feitos. É esta visão da vida e da morte que leva à condenação do suicídio, como vimos anteriormente.
A noção que os Gregos têm das manifestações naturais como a morte, o nascimento, as catástrofes, etc., é de facto ímpar, tal como é a utilização moral que deram à arte transformando-a em “memória visual”. Como suporte, os Gregos, utilizavam uma outra expressão artística - a cerâmica que, segundo Herbert Read, é a mais simples mas também a mais difícil de todas as artes. As duas manifestações artísticas, cerâmica e pintura, foram as transmissoras da sua filosofia de vida, baseada no enaltecimento dos valores humanos. A arte era, assim, uma idealização da natureza e em especial do próprio homem como ponto culminante do seu processo de aprendizagem e transformação. Esta é uma arte que implica valores de carácter emocional e é neste contexto que se insere o tema do suicídio, abordado neste trabalho e personificado nas figuras de Ájax, Orestes, Fedra e Ariadne. É a identidade de uma sociedade, de um tempo e de um povo que dá amplitude e compreensão à sua representação em artefactos do quotidiano.
A análise iconográfica dos suicídios míticos, que iremos efectuar mais pormenorizadamente, dar-nos-á a amplitude de um acto devastador, o suicídio.
O instrumento utilizado para o suicídio é de suma importância, a morte pela espada era heróica, os homens deveriam escolhê-la, afrontando a morte, como fez Ájax, paradigma viril do suicídio. O enforcamento é apanágio das mulheres, embora a morte pela espada não lhes estivesse vedada. Fedra opta pela espada desferindo o golpe fatal contra si. Para Antígona é o enforcamento que a aguarda. Políxena, Ifigénia e Macária aceitam a morte e oferecem o colo ao cutelo do carrasco. Alceste, figura paradigmática, é uma excepção, aceita morrer no lugar do marido mas a sua morte não é relatada, ainda que em palco, morrendo na tragédia homónima à frente do público.
Mas há mulheres que não morrem, Ariadne e Medeia contornam a morte, metamorfoseiam-se, integram o divino, morrem.
E na arte? O suicídio é visível nas imagens? Onde vão os artistas buscar inspiração para os seus trabalhos? São os textos que inspiram as imagens ou serão as imagens que inspiram os textos?
Constituição do corpus
A recolha das imagens referentes aos onze mitos em estudo nesta dissertação foi feita através do Lexicon Iconographium Mythologiae Classicae (LIMC). Para a escolha dos suicídios míticos, utilizámos o livro Suicídio Mítico. Uma luz sobre a Antiguidade Clássica de Joana Guimarães. Para a recolha inicial das fontes utilizámos o Dicionário de Mitologia Grega e
Romana de Pierre Grimal. Optámos por considerar «suicídio» não apenas o directo, como os de Ájax, Fedra e Antígona, mas também os sacrifícios consentidos, como Macária, Ifigénia, Cassandra, Alceste, Políxena e Orestes, e as metamorfoses como Ariadne e Medeia, por considerarmos que a transformação foi voluntária e por isso mesmo suicídio. Sempre que possível indicamos a data das cerâmicas, proveniência, pintor e localização actual.
As abreviaturas usadas para autores e obras da antiguidade grega são as de A
Greek-English Lexicon, de Liddel-Scott, (LS). Para antiguidade latina as de Oxford Latin Dictionanary (OLD).
Cap. I. Ájax
Os primeiros relatos sobre Ájax, que chegaram até nós, remontam à Ilíada, na qual Homero identifica dois guerreiros com o mesmo nome a combater na guerra de Tróia. Os Ajantes2 são: Ájax, filho de Oileu, e Ájax, filho de Télamon, alvo do presente estudo. De Ájax Oileu sabemos que era comandante do contingente locrense3 à frente de 40 naus4. Homero descreve-o fisicamente como sendo de estatura baixa5 e de mau carácter, insultuoso, “vil de entendimento” e de mente “acasmurrada”6. O ódio que Atena nutre por Ájax Oileu 7 leva a deusa a enviar uma tempestade que destrói a nau onde o guerreiro navegava. Ájax Oileu encontra a morte às mãos do seu salvador, Posídon. O deus indigna-se com a arrogância do guerreiro ao proferir “uma palavra ufanosa: disse que era à revelia dos deuses que escapara ao grande abismo do mar”8.
Ájax Télamon, a quem Homero põe o epíteto de “o Grande”9, é filho de Télamon e rei de Salamina10. Ájax vai para Tróia com doze naus11. O herói foi, a par de Aquiles, uma peça importante no cenário da guerra de Tróia, pela sua bravura e impetuosidade12. Os episódios de guerra, em que participa na Ilíada, são inúmeros, como por exemplo a tentativa de deter Heitor aquando da derrota dos Aqueus13, ou a inclusão na embaixada que tenta demover Aquiles da decisão de abandonar o combate14. Também a resistência dos Aqueus, perante a investida de Heitor nas naus deles, se centra em Ájax15 e é a ele que Posídon se dirige, pedindo-lhe que redobre os esforços na defesa das embarcações16.
As lendas e/ou mitos que se formaram em torno de Ájax depois da Ilíada tentam aproximá-lo da figura de Aquiles e moldam-lhe o carácter. É ainda Homero que na Odisseia refere a contenda entre Ájax e Ulisses pelas armas de Aquiles. Ao ver a alma de Ájax “ressabiada, Ulisses lamenta ter ganhado a contenda17.
Il. 13.46-47, trad. Frederico Lourenço.
Il. 2.527.
Il. 2.534.
Il. 2.529.
Il. 23.473-484.
Od. 4.502, trad. Frederico Lourenço.
Od. 4.499-511. Il. 11.563. 10 Il. 2.786; 11.465. 11 Il. 2.557-558. 12 Il. 7.182-192. Il. 11.566-571. Il. 9.624-642. Il. 13.311-322. Il. 13.43-60. 17 Od.11.543-564.
Píndaro, poeta dos sécs. VI-V a.C., na VII e VIII Odes Nemeias, lamenta a morte de Ájax causada pela injustiça da entrega da armadura18 de Aquiles a Ulisses. Diz o poeta que Ulisses foi favorecido através de um escrutínio secreto, o que leva Ájax a confrontar a morte19.
No séc. V a.C., Sófocles20, com a tragédia Ájax21, levada à cena por volta de 440 a.C.22, dá voz ao rei de Salamina. Através do texto do tragediógrafo, ficamos a saber as razões que levaram Atena a enfurecer-se contra Ájax. O herói incorreu em hýbris ao desdenhar o poder dos deuses e ao apagar do seu escudo a imagem de Atena, o que provocou a ira da deusa”23. Atena vinga-se humilhando Ájax perante Ulisses, sem que o herói tivesse a noção dos acontecimentos. A deusa ridiculariza o guerreiro e destrói-lhe a reputação24.
O tragediógrafo desenvolve uma trama em que relata os supostos momentos que levam ao desfecho suicida da personagem principal. Na sua peça, Sófocles trata o episódio que se seguiu à contenda entre Ulisses e Ájax pelas armas de Aquiles, descrita na epopeia homérica
Odisseia25. A entrega das armas a Ulisses foi devastadora para Ájax, que se sentiu desonrado, enquanto guerreiro. A peça sofocliana apresenta um Ájax consciente dos actos praticados, enquanto guerreiro valoroso. Ele considera que os seus feitos não foram inferiores ao de seu pai. No entanto, ao contrário do progenitor que “depois de receber do exército o mais formoso prémio, regressou a casa, coberto da maior das glórias”26, o rei de Salamina, não tendo cometido “menores feitos” regressa a casa despojado de honras27. É o valor de um homem28, enquanto guerreiro que é colocado em causa, com a atribuição das armas de Aquiles a Ulisses e não a Ájax, o melhor dos Aqueus depois de Aquiles.
A honestidade do julgamento e a entrega das armas de Aquiles a Ulisses é retratada por Sófocles, no diálogo entre Menelau e Teucro: “Ele descobriu-te como um falsificador de votos.”29. Segue-se uma troca de acusações e defesas que subentendem a falsificação dos votos. Ájax também levanta a mesma questão, denunciando a ilegalidade do tribunal que decidiu a
18 Sófocles refere-se à contenda da entrega das armas de Aquiles enquanto Pausânias e Píndaro se referem apenas à
armadura.
19Pind. Nem 8. 26-28.
Nascido em 490 a.C., em Colono, perto de Atenas, originário de uma família abastada, Sófoclesdesempenhou
várias vezes cargos públicos. As peças que o tragediógrafo escreveu valeram-lhe 24 vezes o 1º lugar e nunca desceu além do 2º lugar. O êxito de Sófocles perdurou até à sua morte em 406 a.C. UREÑA PRIETO, 2001, pp. 398-403. A arte de Sófocles é inspirada no ideal de conduta humana, base da cultura e da sociedade do tempo de Péricles. JAEGER, 1995, p. 321.
21 Até nós chegou a tragédia de Sófocles e alguns fragmentos da de Ésquilo.
22 KITTO, 1972, p. 222 ; ROCHA PEREIRA, 2003, p. 9-10.
S. Aj. 764-778, trad. de Maria Helena da Rocha Pereira. S. Aj. 77-81. 25 Od. 11.543-567. S. Aj. 435-436. S. Aj. 439-440. S. Aj. 444-450. 29 S. Aj. 1135-1140.
atribuição das armas a Ulisses.30 Usando palavras amargas, o herói insulta os Atridas e afirma-se, por direito guerreiro, desonrado.
Em Ájax, a perda das armas de Aquiles para Ulisses reflecte o fracasso, a humilhação e a destruição da sua honra31. Encolerizado, o herói planeia matar os culpados por tal facto. Atena, perante a decisão do herói de destruir todo o exército bem como a de matar Ulisses e os Atridas, desvia a cólera de Ájax para o rebanho destinado à alimentação dos guerreiros, salvando, desta forma, o exército grego e os seus chefes. Pela manhã, ao se aperceber da alucinação em que caíra, Ájax suicida-se32.
Sófocles inicia a tragédia Ájax quando o destino está já cumprido e o herói se vê perante a decisão de viver e enfrentar a condição humana e a não-perenidade da glória, ou optar pela morte. A esta dúvida, o herói responde com a morte, infligindo-se o golpe fatal. Convém referir que o castigo a que a deusa o submeteu teria a duração de um dia e que em momento algum terá Atena desejado a morte de Ájax ou um castigo prolongado no tempo. A loucura infligida ao herói pela deusa conduz ao fracasso dos seus intentos. Neste sentido, a loucura é sentida como “a ilusão fatal sobre os olhos”33 e a incapacidade de enxergar a realidade leva-o à demência.
O temor aos deuses surge como um traço de distinção moral em Homero. Ájax destaca-se pelo seu “desrespeito” ao divino. É a hýbris existente no Ájax homérico que leva o Ájax sofocliano a um estado de loucura (mania) e ao seu consequente suicídio. A loucura do herói é restrita a ele próprio, pois apenas ele sofre e é destruído, ou seja, apenas a sua reputação e a sua
arete são destruídas. Neste sentido, Atena tem como papel fundamental, ou principal, colocar em evidência a fragilidade humana. O que é visível com o nascer do novo dia já não é o humano, enquanto objecto da vontade dos deuses, mas o invisível, a honra, a arete, desse mesmo homem. O discurso do Ájax sofocliano é, portanto, um momento de reflexão sobre a existência de um motivo que o leve ao suicídio. Ájax fica, para a memória das gerações posteriores, como o herói a quem foi usurpada a arete34. A perda da honra é a causa primordial que leva a personagem principal da peça de Sófocles a tomar consciência da não-perenidade da heroicidade, ou seja, o tragediógrafo utiliza o mito de Ájax para debater o movimento cíclico a que a vida humana está sujeita. O Ájax sofocliano depara com a instabilidade das coisas humanas, sendo que nada permanece firme para sempre35. É no abandono voluntário da própria vida que o Ájax sofocliano reencontra a sua honra, elevando-se a uma condição espiritual mais elevada e madura. Para não
30S. Aj. 438-444.
31 A contenda privou Ájax do prémio de aristeia (justificada pela aristeia do pai) e, consequentemente, da sua arete.
32 S. Aj. 452-456; 835-844; 865.
33 FIALHO, 1992, p. 19.
34 A atenção filosófica a este tema foi dada, apenas, na geração de Sócrates. PETERS, 1967, p. 38.
viver na vergonha, o herói suicida-se, renascendo como um símbolo para o povo de Salamina. Sendo esta uma sociedade de honra e vergonha, a conquista da excelência, a arete, no seio da comunidade é de suma importância, tornando-se, por isso, no objectivo do homem grego. A transmissão dos valores de honra e vergonha é feita através dos Poemas Homéricos, que a sociedade utilizava para instruir os seus jovens e levá-los a alcançarem os feitos dos heróis e a seguirem os seus exemplos. Na Ilíada, Aquiles lembra os conselhos do pai ao dizer: “Mandou-me para Tróia e muitas recomendações me fez: que primasse pela valentia e fosse superior aos outros todos, para que não desonrasse a linhagem paterna …”36, este pequeno apontamento revela a importância da honra para o Homem Grego, em especial para o homem homérico, e a necessidade de os seus feitos prevalecerem para as gerações futuras, sendo esta a única via para atingir a imortalidade. Ou seja, alcança-se a imortalidade se o nome e os feitos dos heróis, dos guerreiros, forem lembrados pelos vivos. No entanto a honra de um guerreiro deve ser reconhecida pelos seus pares. Ájax, na tragédia de Sófocles37, reclama esse reconhecimento quando perde as armas de Aquiles para Ulisses. A desonra é, portanto, o sinal evidente do fracasso do herói, sendo a morte a única solução a considerar.
Esta morte, de acordo com o primeiro monólogo que Ájax profere na tragédia de Sófocles, representa três questões essenciais: a solução para a vergonha do herói; a esperança de ele conseguir um bom lugar na memória dos homens que o viram realizar grandes feitos em batalha; e a possibilidadede o pai, ao saber da sua morte, reconhecer que Ájax se comportou de maneira digna.
A segunda questão acaba por ser reconhecida pelos seus, pois é possivelmente devido aos feitos realizados em combate que o rei de Salamina será cultuado pelo seu povo, que celebrará em seu nome as festas Aiantes.
No séc. I a.C., pseudo-Apolodoro retoma o tema da contenda pelas armas de Aquiles, ganha por Ulisses. Resumidamente, esse autor refere a intenção de Ájax atacar, de noite, o exército aqueu para se vingar, o estado de loucura a que a deusa Atena o sujeitou e o desfecho através da situação através do suicídio38.
Posteriormente, nos sécs. I a.C.-I d.C., nas Metamorfoses, Ovídio retoma o Ájax sofocliano, mas altera a sua essência:
“[…] Puxando da espada, gritou: “Ao menos, esta é minha; ou até para si a reclama Ulisses? Esta devo usá-la contra mim. Ela, tantas vezes encharcada do sangue dos Frígios, encharca-se agora do sangue do dono, para
Il. 6.207-210. S. Aj. 436-447.
que ninguém possa derrotar Ájax, senão o próprio Ájax!” Assim diz, e enterrou a mortal espada no peito, onde o
ferro era acessível, peito que, por fim, recebeu o seu primeiro golpe: […]”39
O episódio mítico que relata a entrega das armas de Aquiles a Ulisses, em detrimento de Ájax, é também referido, no séc. II d.C., por Pausânias40, que regista a história contada pelos Eólios, povo estabelecido na Tróade:
“Dizem os que habitam nas imediações de Salamina que, tendo Ájax morrido, a flor lhes apareceu primeiro na sua terra: branca, avermelhada e mais pequena do que o lírio, tanto a flor como as suas folhas. Existem nela letras, tal como nos jacintos.
Ouvi um relato dos Eólios, que depois habitaram Ílion, sobre o julgamento das armas: dizem que, depois do naufrágio que Ulisses sofreu, as armas foram levadas até ao túmulo de Ájax. Quanto ao tamanho dele, fui informado por um mísio.”
Esta descrição revela a memória histórica daquele episódio, confirmando a ideia de que os Aqueus teriam cometido uma injustiça. Neste caso, de acordo com a narrativa de Pausânias, foi a própria natureza a corrigir o erro humano. A história revela a fama heróica de Ájax e condensa a razão que leva os Eólios a preservarem o seu túmulo.
Quinto de Esmirna, nos sécs. III-IV d.C., dedica o livro V das Pós-Homéricas à contenda pela entrega das armas de Aquiles a Ulisses, reforçando a ideia da injustiça feita a Ájax41.
Há, nestas memórias, uma forte condenação da injustiça perpetrada sobre Ájax, que Sófocles, na tragédia homónima, ressalta, através da revolta furiosa do herói e que é empolada pelo ódio rancoroso de alguém que se sente vítima de injustiça. A corroborar estes sentimentos, encontramos outros igualmente acutilantes, que denunciam a farsa do julgamento como é o caso de Teucro42.
As memórias literárias servem, sem dúvida, como elementos de exaltação da heroicidade que distingue Ájax do logro a que foi sujeito e que é personificado por Ulisses. Ájax revela-se, assim, o protótipo do herói guerreiro, o kalos k´agathos – «belo e bom».
39 Ov. Met. 13.386-394, trad. de Paulo Farmhouse Alberto.
40 Paus. 1.35.4. !" # $ $ ! % & : # , ' , " ( ) * !+ : , ) - ' " + .. & / & 0 1 , / 2 # " # 3 4 , 5 % " 6 7, 1 #8 9 % * ,! * 3 : # ( : ) ; . 41 Q.S, 4, 500-522. S. Aj. 1135-1137.
1.1. Iconografia
Ájax, segundo a tradição, o melhor dos Aqueus depois de Aquiles, faz-se presente através da arte. As imagens, que encontramos nas cerâmicas, mostram-nos o nascimento, desvendam o heroísmo e relatam o desfecho da vida de Ájax. A literatura complementa as imagens, e vice-versa, e dá voz aos pormenores que ultrapassam a mensagem pictórica. Ájax suicida-se, acto que os pintores gregos perpetuam nas cerâmicas. Neste estudo iremos analisar 9 pinturas em cerâmica, referentes ao suicídio do herói.
As imagens das cerâmicas identificadas como figs. 1 e 2 são as mais antigas, que nos chegaram, e cuja temática reflecte o suicídio de Ájax. O herói apresenta-se jacente sobre a espada. O suicídio já está consumado. Apesar de ainda serem toscas, as figuras atingem o seu propósito: dar a conhecer, lembrar ou relembrar o desfecho trágico de uma das personagens principais da Ilíada (cujo registo escrito deverá datar do séc. VIII a.C.). A iconografia de ambas as cerâmicas é idêntica e os desenhos muito similares. Ájax encontra-se dobrado sobre a espada que lhe sustem o corpo. A posição é reforçada pelos joelhos flectidos e os cotovelos no chão, a cabeça pende sobre as mãos simbolizando o desespero, a loucura que o levou a cometer um acto socialmente condenado43.
LORAUX, 1988, p. 29.
Fig. 1 – Aryballos coríntio. 600 a.C. Paris, Louvre,
O suicídio era visto como uma solução trágica reprovada social e moralmente. Era entendido, essencialmente, como uma solução feminina, não sendo por isso considerado um acto heróico. Do ponto de vista do cidadão a morte deve ser “gloriosa” e não procurada.44 Tal acto devia, por isso, ser sancionado, segundo Platão a sanção a estes suicidas deve ser tão solitária quanto esquecida, à margem da cidade e na noite do anonimato.45 Esta era uma posição adoptada em algumas cidades como Atenas, Esparta e Tebas onde estavam vedadas as honras de sepultamento a quem praticava o suicídio.46 A condenação deste acto, na Antiguidade Clássica, deve-se ao facto de os homens serem pertença dos deuses, estando-lhes, por isso, vedada a decisão sobre o términus da sua vida.47 Era considerado um insulto à dignidade humana e uma ameaça à entrada do “corpo” no Hades.
44 LORAUX, 1988, p.29
45 Pl, Lg, 9, 873 c,d.
46 SERRA, 2008, p. 6. De referir que esta proibição não era extensível a quem praticava suicídio com autorização do
Estado.
47 SERRA, 2008, p. 9
Fig. 2 – Cratera coríntia. 600 a.C. Paris, Louvre, E.635.
Das 9 representações iconográficas, alvo de estudo nesta dissertação, quatro, datadas do séc. VI, reflectem um paralelismo com a versão de Sófocles, ou melhor dizendo, poderão ter sido a fonte de inspiração para o tragediógrafo, atendendo a que, a pintura dos vasos (datados do séc. VI) é anterior à peça (levada à cena por volta de 440 a.C.). As figs. 1 e 3 cristalizam, na cerâmica, o momento em que o corpo de Ájax já se encontra trespassado pela espada, e que Sófocles, na tragédia, antecede com uma oração48. O herói é representado sozinho, a sua figura ocupa todo o bojo do vaso. Ao seu redor, a ocupar o espaço vazio, estão figuras geométricas. Na fig. 2 o corpo jacente de Ájax centra-se entre dois guerreiros. A pintura remete para o diálogo
entre Teucro e Ulisses, idealizado por Sófocles na tragédia, no qual as personagens debatem o dever de praticar rituais fúnebres, ou não, a um suicida49, não será, no entanto, de descartar a possibilidade de a imagem retratar um outro texto que não tenha chegado a nós.
S. Aj. 816-865. S. Aj. 1225-1420.
Fig. 3 – Pormenor de Vaso coríntio, atribuído ao grupo de Cavalcade, 570 a.C. Antikemuseum.
A iconografia da fig. 2 tem paralelo na fig. 3. Ájax encontra-se ao centro da imagem. De ambos os lados do herói, encontramos figuras masculinas, identificadas pelos nomes. Ájax jaz sobre a espada, nu com barba e cabelo longo, cingido pela taenia. Os braços estendidos parecem suster o corpo que luta contra a lei da gravidade numa posição quase acrobática. Apenas as pontas dos dedos dos pés tocam no chão; os joelhos, a escassos centímetros, não tocam na terra. Ao observarmos mais atentamente a imagem, verificamos que o corpo de Ájax é maior do que o das outras personagens. Poderá tratar-se de um erro, falta de sensibilidade do pintor em relação à escala ou talvez tenha sido propositado, havendo a intenção de divinizar o guerreiro. O momento tem paralelo com a tragédia de Sófocles na qual Teucro e Agamémnon discutem a destino do corpo de Ájax50. De salientar que, na fig. 2, Teucro e Agamémnon são representados com a panóplia, enquanto na fig. 3, se apresentam vestidos com chiton e himation; os restantes guerreiros estão nus.
A figura 4 representa a efectivação do acto que o herói perpetra sobre si. A mancha negra sobre o fundo vermelho define as formas pormenorizadas, no seu interior, pela incisão, cujas linhas destacam os músculos, a barba e o cabelo da figura humana. Os restantes elementos que preenchem a cerâmica – conchas, pedras, etc. – são também alvo do artista que, assim, lhes dá forma. O herói exibe o corpo nu, tendo apenas o elmo na cabeça.
A nudez masculina é recorrente na arte grega. A exibição do corpo poderá ser entendida como um factor de demonstração de heroísmo, uma vez que a maior parte das personagens representadas se destacam pelos feitos cometidos, como guerreiros ou atletas51. A possibilidade de a arte ser uma mimese da realidade é de considerar; no entanto, seria pouco
50 S. Aj. 1223-1315.
51 Sobre este tema vide RODRIGUES, 2011, 201-216; SOARES, 2003, 255-280; BONFANTE, 1989, 543-570.
Fig. 3A – Vaso coríntio, atribuído ao grupo de Cavalcade, 570 a.C. Antikemuseum. LIMC I,
provável que os Gregos, no dia-a-dia, andassem desnudos52. Os atletas seriam a excepção, atendendo a que treinavam, habitualmente, e competiam, durante os festivais pan-helénicos, despojados de roupa53.
A nudez dos atletas durante os jogos terá tido início na 15ª Olimpíada, por volta de 720 a.C.54, embora não haja consenso quanto à datação55. A nudez masculina revela a beleza do corpo dos jovens atletas e dos guerreiros, distingue os Gregos dos bárbaros e marca a diferença entre homens e mulheres56, atendendo a que, normalmente e salvo raras excepções, como seriam as prostitutas e as vítimas de rapto, as mulheres são representadas vestidas57. O desenvolvimento técnico da pintura em cerâmica permitiu aos pintores a contextualização lógica das figuras masculinas nuas, desenvolvendo os mitos que envolviam guerreiros, a representação de atletas em competição ou em treino e a cristalização dos momentos mais dramáticos e identificativos
52 OSBORNE, 1997, pp. 505
53 BONFANTE, 1989, 543-547; RODRIGUES, 2011, 201-216; MACDONNELL, 1991, 182-193.
54 HALLET, 2005, p. 6
HALLET, 2005, p. 6
56 RODRIGUES, 2001, 207; HALLET, 2005, p. 8
HALLET, 2005, p. 5
Fig. 4 - Fragmento de lekythos, Corinto. Berlim. Atribuído ao
das tragédias e sátiras, bem como a inclusão de cenas quotidianas ou de convívio, banquetes, em que mulheres, nuas, dançavam para os convivas58.
De salientar a inscrição, sobre o corpo, com o nome a identificar a personagem representada na fig. 4 – AIFAE. O destaque vai para a espada que surge como parte integrante do corpo. O herói tem um dos cotovelos apoiados no chão e com uma das mãos segura a cabeça. O corpo arqueado sugere a firmeza com que a espada terá sido enterrada no solo. A violência do acto tresloucado e a deslocação do corpo sobre ela não a fizeram sair do local onde foi colocada. O volume do corpo é dado pelas linhas que sugerem a musculatura. Todo o espaço pictórico está profusamente preenchido, o que demonstra e confirmao horror que os Gregos tinham ao vazio.
A fig. 5, um aryballos coríntio do séc. VI a.C., exibe o corpo jacente de Ájax. O guerreiro está nu. A nudez de Ájax é recorrente na iconografia do suicídio e mantém-se inalterável desde o início das representações do herói, mantendo-se, ao longo dos séculos, a barba e o cabelo, que neste caso se encontra acomodado à frente dos olhos, revelando o movimento de arremesso do corpo ao encontro da espada. De salientar que a espada está completamente desenhada e bem definida na sua totalidade, transmitindo a ideia de que o corpo não foi ferido. No seu conjunto, a
HALLET, 2005, p. 8
Fig. 5 - Aryballos, Corinto. Boston Museum of Fine
imagem revela influência egípcia, não apenas na frontalidade do peitoral mas também quanto à necessidade de revelar ao observador o que não deveria ser visível, como é o caso da espada59.
A fig. 6, uma ânfora ática datada de 540 a.C., é a única publicada no LIMC em que Ájax é representado no momento em que “prende” a espada no solo60, para de seguida consumar osuicídio61. Em primeiro plano, o herói, dobrado sobre si, prepara o acto, colocando a espada na posição ideal para a consumação dos seus propósitos. Atrás dele, uma palmeira transporta o observador para um ambiente exótico. A palmeira aprece no mito de Fénix, como sendo uma das árvores em que a ave faria o seu ninho, o que liga a palmeira ao símbolo de renascimento. Na imagem em estudo, a palmeira, poderá, simbolicamente, representar o renascimento do guerreiro ou, neste caso, do restabelecimento da honra do herói ou simplesmente terá como objectivo remeter o observador para um local desértico, atendendo a que, de acordo com a versão de Sófocles, Ájax terá escolhido um lugar despido de vegetação, com apenas alguns arbustos, para realizar o suicídio62. Ájax encontra-se nu, barbado e com uma ténia (taenia) a cingir-lhe o cabelo curto. À frente da personagem, um monte de terra é o local propício à colocação da espada; mais à frente, vemos o escudo e o elmo.
Atribuída ao pintor Exéquias, um artista cuja qualidade demonstrou, através das poucas pinturas que chegaram até nós, que é possível elevar a pintura em cerâmica (na época
59 DAVIES, 2010, p. 50-76; BOARDMAN, 2007, p. 178-180.
60 Ao prender a espada no solo troiano, Ájax foge de uma morte que o impedia de morrer como um guerreiro. O solo
inimigo segura a espada como o faria um hoplita no campo de batalha. LORAUX, 1988, p. 46.
61 S. Aj. 819-822; 865-866.
S. Aj. 888-910.
Fig. 6 – Ânfora ática. Museu Municipal de Bolonha. Atribuído ao
uma arte menor, de artesão e não de artista) ao estatuto de arte63. A imagem revela toda a destreza e a notável qualidade do trabalho do artista64. O cuidado e atenção ao pormenor são visíveis na palmeira, finamente desenhada, e na figura humana que transparece, com o olhar, a tristeza que lhe habita o espírito. Todos os pormenores foram minuciosamente planeados, como é apanágio do pintor65. A mão direita empunha a espada e enterra-a com um gesto firme, que contrasta com a delicadeza da mão esquerda, apenas pousada sobre o monte de terra. Todo o corpo se enquadra na acção: o joelho flectido e a posição dos pés revelam, de forma magnífica, a decisão tomada. O pintor ultrapassa a simples decoração e narrativa, inova e aspira a passar ao observador o pathos do momento66.
A iconografia da cena representada nesta ânfora traduz-se no emotivo monólogo de Ájax, a que Sófocles soube dar forma e dramatismo:
“Eis o ferro assassino erecto, na melhor posição para cortar, como o colocaria quem tivesse lazer para calcular o golpe. [ …] Cravei a espada na terra inimiga de Tróia, amolada de fresco numa pedra que corrói o ferro. Cravei-a com toda a segurança no chão, para que, como o meu amigo mais benévolo, me faça morrer depressa.”67
Na peça, a acção suicida decorre num terreno deserto68, o que difere da imagem pintada na cerâmica que ostenta uma palmeira como único elemento vegetal. O escudo e o elmo também não são referidos pelo tragediógrafo. Perante as imagens referidas, e comparando-as com a tragédia, deparamos com duas possibilidades: o tragediógrafo conhecia as imagens pintadas na cerâmica ou conhecia o mito transmitido oral e popularmente que definiu as representações iconográficas. Não descartamos a possibilidade de ambas as formas serem do conhecimento de Sófocles e que, por isso mesmo, o poeta tenha decidido dar vida ao mito, em palco.
Haverá alguma razão para associar as imagens, acima referidas, com a tragédia sofocliana? Há um pormenor em especial que devemos destacar: trata-se da efectivação do suicídio em palco. A aceitação, por parte do público, de uma acção tão dramática e violenta em palco, seria talvez possível se a cena fosse habitualmente observada, através da arte, e aceite pela sociedade. A arte já revelou, pelas cerâmicas que nos chegaram, que o suicídio de Ájax era uma
63 BOARDMAN, 2012, p. 52, encontramos neste livro referência a outras pinturas de Exékias, como por ex.: A luta
de Hércules com o leão; a luta de Aquiles com Pentesileia e o jogo entre Aquiles e Ájax.
64 O papel deste artista foi reconhecido muito tarde. As assinaturas dos artistas gregos do século VI são as primeiras
demonstrações de fama e reconhecimento de uma classe até então inexistente como tal. KRIS, 1988, p. 18.
65 Tema debatido em Boardman, 2012, p. 52-58.
66 BOARDMAN, 2007, p. 63.
67 S. Aj. 816-823.
das imagens que povoavam os bojos dos vasos. A escolha do tema seria consequência da atribuição das armas de Aquiles a Ulisses, que pelos tempos ecoa como uma injustiça perpetrada contra Ájax, conforme vimos anteriormente.
Nas pinturas das figs. 7 e 8, deparamos com o inverso da questão anterior. Atendendo a que as datas das pinturas são próximas da tragédia sofocliana, há a possibilidade de as mesmas reflectirem, ou não, a peça levada à cena. Não descartamos a possibilidade de os trágicos se inspirarem nas imagens pictóricas elaboradas pelos pintores, para elaborar os seus textos.
Quando observadas em conjunto, verificamos que a iconografia das figs. 6 e 7 complementam-se. No lekythos ático, datado de 460 a.C., a cena representada é de uma sobriedade e beleza únicas. Pintura atribuída a Alcímaco, um pintor considerado secundário que dá preferência a cenas serenas, calmas, sem grande turbulência como é o do momento retratado
Fig. 7 A – Pormenor, LIMC I, 105
Fig. 7 – Lekhytos ático.
Possivelmente do pintor Alcímaco. 460 a.C., LIMC I,
no lekythos em estudo69. O herói apresenta-se perante os deuses; olha para cima e estende os braços. A sua posição é de oração e súplica perante um poder de que inicialmente tinha desdenhado. A imagem do herói suplicante contrapõe-se à anteriormente observada, na qual a personagem parece “carregar” um fardo pesado. A vida de Ájax está prestes a terminar pela sua própria mão. A posição e o semblante dramático de Ájax e a ausência de vegetação remetem o observador para o discurso que profere antes do fatídico momento do seu suicídio, na tragédia homónima de Sófocles70.
Tal como na representação pictórica anterior, também nesta, o herói se apresenta nu, barbado e com uma taenia em torno dos cabelos que, neste caso, se apresentam compridos. A forma como os cabelos e os corpos são representados na pintura de cerâmica desta época tem equiparação com a escultura, onde vemos o cabelo comprimido, encaracolado e cingido por uma
taenia, e os músculos definidos e em harmonia com a ideia Grega de belo, a escultura em bronze do guerreiro de Riace, é um excelente exemplo para ilustrar a comparação entre pintura e escultura71.
Ájax está no centro da composição pictórica obrigando, desta forma, o observador a centrar-se na sua figura e no acto que pratica, bem como na prece aos deuses, que antecede o suicídio. Atrás de si, encontramos o escudo, encostado a um pilar, e a bainha da espada vazia. À sua frente, a espada com o punho firmemente enterrado no chão. A harmonia da composição e o pormenor do desenho revelam a evolução da pintura em cerâmica, bem como a excepcional qualidade que a mesma atingiu.
Ao observarmos as duas cerâmicas em conjunto, tomamos consciência do drama dos movimentos da alma a que Sófocles sujeita as suas personagens, um ritmo interior fundamental no processo de ordenação da acção e dos sentimentos da figura humana72.
A técnica, a evolução da pintura e um século separam as duas obras. As figuras vermelhas com fundo negro deram lugar às figuras brancas, desenhadas em linhas simples traçadas com pincéis finíssimos, sobre um fundo negro73. A qualidade do trabalho é notório, sendo que a imagem passa a ter perspectiva.74 Enquanto na fig. 6 o escudo parece totalmente virado para o observador, na fig. 7 temos já um escudo claramente encostado a uma coluna sendo perceptível o seu interior, bem como a forma ovalada dele, o que transmite um maior realismo à imagem. A descoberta de desenhar o olho humano a ¾ foi outra das inovações do séc.
69 BOARDMAN, 2012, p. 37 70 S. Aj. 816-865. 71 BOARDMAN, 1997, p. 84-91. 72 JAEGER, 1995, p. 332. 73 BOARDMAN, 2007, p. 79; BOARDMAN, 2012, p. 9. PIJOAN, 1972, p. 111-112.
V que, como podemos comprovar através das figs 7, 8 e 9, veio acrescentar um maior realismo à expressividade do estado psicológico da personagem representada75.
75 MINGAZZINI, 1966, p. 77
Fig. 8A – Pormenor de Taça ática. Museu Metropolitano de Nova Iorque.
Atribuído ao pintor Brigo. 1º quartel do séc. V a.C. LIMC I, AIAS I, 140.
Fig. 8 - Taça ática. Museu Metropolitano de Nova Iorque.
Atribuído ao pintor Brigo. 1º quartel do séc. V a.C. LIMC I, AIAS I, 140.
A fig. 8, taça ática datada do primeiro quartel do séc. V a.C., revela o nível de qualidade e de técnica dos pintores desse período. A beleza e a originalidade do trabalho são extraordinárias: Ájax exprime nos movimentos perpetuados o sofrimento a que foi sujeito num momento de fragilidade e loucura. A disposição das personagens era facilitada pela execução da pintura em taças e pratos. Dificilmente, Ájax poderia transpor, com o pé, o espaço delimitado pelas gregas se a representação tivesse sido realizada num vaso.
A iconografia reflecte o momento em que, na tragédia sofocliana, Tecmessa, concubina de Ájax, tapa o corpo, já sem vida, do herói:
“Não se pode ver. Vou cobri-lo e ocultá-lo bem com este pano, porque nem mesmo quem fosse seu
amigo teria ânimo para o ver deitar negro sangue pelo nariz e da ferida mortal, que a própria mão lhe infligiu.”76
A posição do corpo no chão, o braço dobrado sobre a cabeça e a expressão do rosto, remetem o observador não só para o estado psicológico da personagem mas, também, para uma cena, específica, de carácter teatral. Não haverá, por isso, grandes dúvidas, quanto a nós, de que esta pintura foi directamente influenciada pela tragédia Ájax de Sófocles.
A fig. 9 retoma o mito de Ájax sem a carga emocional dramatizada por Sófocles, patente na fig. 8. O corpo do herói, jacente sobre a espada, domina a cerâmica. O horror da cena é dado a conhecer ao observador através do sangue que escorre pelo corpo e pelo semblante de
S. Aj. 913-916.
Fig. 9 - Cratera. Museu Britânico. Atribuída ao grupo
tristeza que povoa o olhar do herói. Os momentos dramáticos, violentos e intensos a que Ájax foi sujeito são revelados na imagem, singela, de um homem abandonado ao seu destino. A cerâmica dá visibilidade à violência que seria inusitada no palco.
Das nove imagens analisadas, duas pertencem ao séc. VII a.C., quatro ao séc. VI a.C, duas ao séc. V a.C. e uma ao séc. IV a.C., sendo que cinco provêm de Corinto, as mais antigas datadas entre o séc. VII a.C. e VI a.C. Sete imagens revelam o desfecho trágico de Ájax enquanto duas dão primazia ao momento em que o herói se dirige aos deuses e enterra o punho da espada no solo. Neste caso a terra não simboliza Geia mas a mão do hoplita, que na batalha deveria ferir o herói, assim sendo Ájax não crava a espada no corpo com a própria mão, simbolicamente ele recupera a arete e morre em glória.
Quanto ao suporte utilizado para as imagens, temos dois lekythoi, um coríntio, datado de 600-575 a.C. (fig. 4), e outro ático, datado de 540 a.C. (fig. Fig. 7). Os lekythoi, utilizados como marcadores de túmulos ou oferendas de falecimento, ostentavam imagens que, de alguma forma, tinham ligação com o mundo dos mortos. Neste caso, foi utilizada a imagem do suicídio de Ájax nos lekythos coríntio, enquanto no ático, a escolha caiu no momento em que Ájax se dirige aos deuses.
A cratera decorada aparece em 600 a.C. (fig. 2), em Corinto, e no séc. IV (fig. 9), na Ática. Novidade coríntia do último quartel do séc. VII a.C., a cratera era utilizada para misturar água e vinho. Na fig. 2, o momento escolhido para povoar o bojo da cerâmica foi o da discussão entre Teucro e Agamémnon, sobre a realização de rituais fúnebres em honra de Ájax, na segunda é o suicídio que visionamos.
A taça, utlizada para beber em symposia, datada de 580 a.C (fig. 3) e proveniente de Corinto, mostra a discussão entre Teucro e Agamémnon. Na cerâmica ática (fig. 8), datada do primeiro quartel do séc. V, a preferência vai para o momento, descrito por Sófocles na tragédia, em que Tecmessa tapa o corpo jacente de Ájax77.
O aryballos suporte de pintura alusiva ao suicídio de Ájax, a julgar pelo que nos chegou, é utilizado apenas em Corinto em 600 a.C. (fig. 1) e em 575-550 a.C. (fig. 5). Na primeira peça, a temática é o suicídio e, na segunda, é a discussão entre Teucro e Agamémnon. Este tipo de cerâmica era utilizado para guardar o óleo utilizado pelos atletas.
Na ânfora datada de 540 a.C. (fig. 6) temos a única imagem, que nos chegou, com o momento em que Ájax se dirige aos deuses. A ânfora decorada era oferecida ao vencedor dos jogos pan-Helénico.
A imagem mais utilizada pelos pintores coríntios é a discussão que se gera entre Teucro e Agamémnon ocorrida aquando da descoberta do corpo de Ájax, trespassado pela espada. O momento é cristalizado em três das cinco pinturas. Na região da Ática temos apenas duas imagens com o suicídio de Ájax. As outras duas perpetuam os momentos que antecedem o desfecho suicida. Ou seja: os pintores dão destaque ao momento em que o herói se dirige aos deuses e prepara a espada, enterrando-a no solo.
Da análise efectuada podemos concluir que as imagens do suicídio de Ájax são pintadas em cerâmicas que, por norma, estão acessíveis aos olhares públicos, quer seja em banquetes (taças e crateras), em ginásios (aryballos) ou simplesmente em exposição, como será o caso da ânfora ática. O suicídio de Ájax e a sua visibilidade na arte, pictórica e teatral, parece ser aceite pela sociedade da Antiguidade, não tanto pelo acto per se mas pelas razões que levaram a tal desfecho. É Homero que através da palavras de Ulisses levanta o véu sobre a injustiça cometida contra Ájax. Na impossibilidade de retratarem, na totalidade, um tema tão complexo, os pintores optaram pelo momento que melhor identificaria a história – o suicídio. Em Corinto, os pintores optaram, na maior parte das vezes, por dar preferência à discussão entre Teucro e Agamémnon sobre a realização, ou não, dos rituais fúnebres. Esse é um momento que Sófocles explorou exaustivamente na tragédia Ájax. Sendo as imagens coríntias anteriores à composição da tragédia, é possível que o tragediógrafo se tenha inspirado na arte pictórica para a escrita da sua obra. Quanto às imagens das cerâmicas áticas, as mesmas parecem ter por base a tragédia de Sófocles. Atendendo a que foi a única tragédia completa sobre Ájax que chegou até nós, não nos é possível, porém, afirmar a inexistência de outras fontes de inspiração para os pintores. As emoções de abandono, tristeza e solidão são transmitidas pela ausência de artefactos que desviam o olhar do observador, pela discussão entre Teucro e Agamémnon que a concretizavam no momento em que o corpo era trespassado e, aparentemente, com total indiferença ao corpo jacente entre os dois. O pormenor de, a partir do séc. V, os pintores desenharem o olho a ¾ deixando, definitivamente, a frontalidade do olho, veio trazer expressão ao rosto e realismo à cena, passando, as personagens, a transmitir a tristeza que lhes povoava a alma como podemos notar nas figs. 7 e 9.
Ájax é lembrando pelas gerações que lhe sucede como o maior dos guerreiros, depois de Aquiles, contra quem foi cometida uma enorme injustiça. O suicídio, neste caso, é o meio para atingir um fim, a recuperação da arete do herói. Sendo a iconografia uma das suas expressões mais concretas.
Cap. II Políxena
Políxena, filha de Príamo e de Hécuba, caminha para a morte ao aceitar ser sacrificada, no túmulo de Aquiles, por Neoptólemo. A versão é de Eurípides que, em Hécuba (424 a.C.), coloca a progenitora a dar a conhecer à filha a desgraça que a espera78. A primeira reacção de Políxena é de incredulidade e desespero, para de seguida centrar toda a sua atenção na mãe, que lamenta todos os males que a acometem e a velhice desgraçada e solitária que a aguarda. O seu discurso termina com a aceitação do sacrifício como sendo a melhor das suas sortes:
“(…) [Mas se eu choro, minha mãe, a tua dor, com plangentes cantos, a minha vida feita de ultraje e
desonra não a choro: encontrar a morte é para mim o melhor dos destinos]79 ”
Com a tragédia Hécuba, Eurípides realça as misérias da guerra e o sofrimento a que os vencidos se sujeitam80. A perda suprema de uma mãe faz-se presente, nesta tragédia, através da morte de dois dos seus filhos, Polidoro e Políxena. Se no caso do jovem a perda é sentida quando Hécuba depara com o espectro do filho e a sorte já se encontra consumada81, no caso de Políxena é a velha rainha que desvenda à jovem o seu destino. O sacrifício de Políxena é justificado como sendo um dever militar dos chefes gregos perante o fantasma de Aquiles e perante o exército82. A morte da jovem teria como resultado a acalmia dos ventos e a possibilidade de regresso a casa. Tal como no início da guerra de Tróia, também o seu fim exige a morte de uma virgem83. No entanto, no párodo, o coro esclarece o público acerca do sacrifício de Políxena, que não é um imperativo de Aquiles, mas antes uma decisão do exército que, na dualidade de opiniões quanto à opção a tomar, pondera a pertinência do sacrifício bem como a escolha da vítima84.
No discurso que profere, Políxena define-se como uma aristocrata cheia de virtudes, que prefere uma morte honorável a uma vida de escrava. Damos voz à jovem para melhor ilustrar a autoridade de uma princesa troiana a quem a desgraça não tirou, nem tirará, a honra:
“Ó Argivos, que saqueastes a minha cidade, é por minha própria vontade que morro; que ninguém toque o meu corpo, pois apresentarei o meu pescoço com coragem. Deixai-me livre, pelos deuses, quando me matardes, para
E. Hec., 176-189, trad. Maria do Céu Fialho e José Luís Coelho.
79 E. Hec., 210- 213. 80 FIALHO, 2010, p. 177. 81 E. Hec., 1-55. 82 FIALHO, 2010, p. 1780. 83 RABINOWITZ, 2008, p. 140. 84 E. Hec., 1115-151; FIALHO, 2010, p. 189.
que eu possa livre morrer. É que eu sinto vergonha, sendo princesa, de me chamarem escrava no reino dos
mortos.”85
A humilhação e desgraça de Hécuba adensam-se, quando ela se vê perante um Ulisses incapaz de honrar antigos favores prestados. Para justificar o seu acto, Ulisses diz ser próprio dos bárbaros, neste caso os Troianos, não reconhecerem os valores da amizade e da reciprocidade86. A Hécuba resta-lhe submeter-se à vontade dos vencedores e aceitar o sacrifício de Políxena.
A tragédia, levada à cena em 424 a.C., durante a guerra do Peloponeso, mostrava a crueldade e a violência dos tempos que se viviam87. Através de Hécuba e da ruína88 que a rainha vive, o tragediógrafo faz saber, ao espectador, que o resultado da guerra é a morte para os homens e a escravatura e violação para as mulheres89.
O tragediógrafo retoma o sacrifício de Políxena na peça Troianas, levada à cena em 415 a.C., ano em que Atenas se encontrava numa pequena pausa da guerra, mas prestes a embarcar numa campanha determinante na Sicília90. Com essa peça, Eurípides debate as causas da guerra e revela os seus custos91. As cativas aguardam, na praia, a informação sobre os seus destinos bem como o nome do senhor que lhe coube em sorte. Esta é uma tragédia inteiramente dedicada aos horrores da guerra, não apenas do lado dos vencidos mas também do lado dos vencedores.
Relativamente a Políxena, nesta peça, o tragediógrafo retira a carga emocional da conversa da mãe com a filha. É Andrómaca quem assume o papel de mensageiro e relata a Hécuba o destino de Políxena:
“Morreu tua filha Políxena, degolada junto ao túmulo de Aquiles, como uma oferenda a um cadáver sem vida”92
O público assim como o leitor são informados por Posídon, logo no início da peça, do sacrifício de Políxena junto ao túmulo de Aquiles93. O deus expõe a situação de Tróia, cidade que protegia e que irá abandonar, bem como dos seus habitantes94. A intervenção de Posídon e de Atena, no prólogo, terá por intenção debater a protecção que os mortais recebem dos imortais, atendendo a que quando uma cidade cai, como é o caso de Tróia, o deus abandona-a assim como
85 E. Hec., 546-551. O poder do discurso de Políxena bem como o debate sobre a descrição do momento da morte da
princesa troiana é abordado no livro de RABINOWITZ, 2008, p. 142.
86 E. Hec., 325-331. 87 RABINOWITZ, 2008, p. 138. 88 E. Hec., 666-668. 89 RABINOWITZ, 2008, p. 139. 90 PEREIRA, 1997, p. 19. 91 RABINOWITZ, 2008, p. 134.
92 E. Tr., 622-623, trad. Maria Helena Rocha Pereira
.
93 E. Tr., 40-42. 94 E. Tr., 1-47.
aos seus habitantes, apesar de estes lhe terem prestado honras, feito libações e sacrifícios95. Toda a situação contribui para salientar a ideia de impotência humana96.
Na Biblioteca, pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) refere que Políxena é filha de Príamo e de Hécuba97. No Epítome, o autor desenvolve o fim trágico de Políxena, retomando a versão que Eurípides apresenta na tragédia Hécuba, e na qual a jovem é sacrificada sobre o túmulo de Aquiles98.
Higino (séc. I a.C.) corrobora a versão contada nas tragédias e no pseudo-Apolodoro, acrescentando que Políxena era formosíssima99.
Ovídio (séc. I a.C/I d.C.) relata como o fantasma de Aquiles, ao ver partir os Aqueus, exigiu a imolação de Políxena, sobre o seu túmulo, para que fosse aplacado. Os camaradas obedecem à ordem de Aquiles e arrancam Políxena do colo da mãe, Hécuba. A jovem princesa troiana é adjectivada, por Ovídio, de corajosa de modo superior à condição feminina, por manter a dignidade real e de, ao ver o sacrifício preparado para si, ter descoberto a garganta e o peito, oferecendo-os ao ferro. Segue-se um discurso em tudo idêntico ao de Eurípides na tragédia
Hécuba100.
Séneca (séc. I d.C.), na tragédia Troianas, retoma a morte de Políxena, dando voz a um Agamémnon indeciso, o qual discute com Neoptólemo101 a necessidade de sacrificar a filha mais nova de Príamo.
“(…) e crês ser cruel sacrificar a filha de Príamo ao filho de Peleu?102”
“(…) Para quê respingar com um sangue ominoso a nobre sombra de um chefe ilustre?103”
A peça de Séneca difere da tragédia euripidiana, ao dizer que Políxena deveria ser vestida como uma noiva grega104, equiparando, assim, o sacrifício ao casamento.
Por fim, Quinto de Esmirna (séc. III/IV d.C.) relata o sacrifício como sendo uma exigência de Aquiles, tal como, aliás, o tinha feito Ovídio105.
95 RABINOWITZ, 2008, p. 134-135. 96 ROCHA PEREIRA, 1997, p. 11. 97 APLLOD., Bibl., 3, 12, 5. 98 APLLOD., Ep., 5, 23. 99 Hyg. Fab., 110. 100 Ov. Met., 13, 439-484.
101 Na tragédia Troianas de Séneca, o nome do filho de Aquiles é Pirro. Por uma questão de coerência optámos pelo
nome de Neoptólemo, uma vez que já lhe havíamos feito referência.
102 SEN. Troad. 247-248.
103 SEN. Troad. 255-256, sobre as tragédias de Eurípides como fonte de Séneca ver POMPEU, 1999, p. 221-228.
104 SEN. Troad. 360-365.
2.1 A propósito de Políxena: concepções gregas acerca da alma.
O mito de Políxena suscita uma breve reflexão sobre a crença dos gregos na existência da alma. Para tal iremos explanar, principalmente, a ideia de alma em Platão.
Importa aqui referir que, na tradição grega, não existe a noção de “alma” como actualmente a entendemos. Existia algo que se separava do morto a que se dava o nome de
psyche e que era entendido como “exalação”.106 A psyche não é portadora de sensações e pensamentos, não é a pessoa e também não é o duplo do homem. É designada por eídolon107 – “aparição imagética”.108
Esta “aparição imagética” não pode ser agarrada109, ela é, apenas, a “exalação” que abandonou o corpo aquando da última expiração, como é definida por Homero110, que citamos:
“Ah, é verdade que até na mansão de Hades subsiste
uma alma e um fantasma, embora sem vitalidade alguma!”111
A vitalidade ou thymós, que Aquiles refere na citação, é a essência, o espírito, o animus, que está ligado ao movimento e às emoções.
Os pré-socráticos tentaram de alguma forma penetrar na profundidade do que entendiam por alma e entender a sua essência. Anaximandro de Mileto (séc. VI a.C.) afirmou que o princípio de todas as coisas é o ar, pois é dele que tudo provém e é nele que de novo tudo se dissolve. No seu pensamento, este pensador equipara a alma ao ar e ao vento, elementos que tudo unem tal como a alma nos mantém unidos e nos governa112.
Platão (427-347 a.C.), um dos primeiros filósofos a interessar-se, realmente, pela morte, defende que a interrupção definitiva da vida humana se resume à separação entre o corpo e a alma, sendo que a última é imortal. Deste modo, Platão não só criou os mitos sobre o Além como, também, transformou a “alma” na base da filosofia e da religião.113 Toda a obra de Platão remete, e fundamenta, a questão da “alma” ou psyche, para a religião. Mas o filósofo também a forma como o divino se manifesta na “alma”, defendendo, inclusive, que ela é animada de
106Burkert faz a analogia entre psyché e psychen sendo que a primeira representa a “exalação” e a segunda a
“respiração”. A inexistência de respiração é o símbolo da ausência de vida. BURKERT, 1993, p. 381.
107 Para a teoria atomista imagens “com a mesma forma que o corpo são fornecidas pelo objecto percebido e entram
nos poros daquele que vê”. No epicurismo estas entram nos sentidos dos homens durante o sono levando-os a pensar que são deuses. Platão usa a palavra “imagem” no Sofista, posteriormente divide-a em “reflexo” e “aparência” (eikon e phantasma, respectivamente). PETERS, 1967, p. 62.
108 BURKERT, 1993, p. 381, 382.
109 Il, 23, 99 e ss. Aquiles tenta abraçar Pátroclo quando ele, depois de ter morrido, lhe aparece na forma de psyché.
110 PETERS, 1967, p. 199.
111 Il, 23, 103-104.
112 RAVEN, 1962, p. 157, nota 163.
movimento e que, como tal, se movimenta a si mesma, perpetuamente, sendo por conseguinte imortal. Assim, enquanto imortal por essência e princípio de todo o movimento, a alma dirige e governa o que não tem alma, i.e., o corpo. Não sendo gerada não lhe é possível nascer logo também não lhe é possível perecer114.
“Ora um princípio é coisa não gerada. De um princípio nasce necessariamente tudo o que tem começo, enquanto aquele não vem de coisa alguma. Na verdade, se um princípio nascesse de qualquer coisa, não seria ainda
um princípio.”115
O debate, que estimula e aprofunda, vai mais longe do que uma simples abordagem sobre a existência da alma; dá-lhe uma forma, descreve-a como um Ser com asas, as quais crescem ou definham consoante a quantidade de sentimentos bons ou maus que cada um imprime à sua vida, fazendo com que a “alma” seja a “imagem” do corpo vivente.
“O divino é o que é belo, e bom e o que possui todas as qualidades do mesmo género. Dessas excelências precisamente se alimenta, e sobretudo cresce, o aparelho alado da alma, enquanto pelo vício, pelo mal e por tudo o
que é contrário àquelas qualidades se degrada e perece”116
Quando as asas desaparecem, a “alma” cai e integra um novo corpo, esquecendo-se da sua existência anterior – “… ao perder as asas, porém, é arrastada até que se agarre a algo de sólido, onde passa a habitar num corpo terreno que parece mover-se por si próprio, devido à força que vem da alma …”117
Assim, Platão argumenta, efusivamente, através das suas obras, a existência e imortalidade da alma.
No Fedro, Platão defende o modelo tripartido da alma – intelectiva, irascível e concupiscível (racional, “dotada de espírito” e apetitiva). Na perspectiva platónica, apenas a parte intelectiva é que se separa do corpo, no momento em que termina a vida. As outras duas partes morrem com o corpo, pois representam o irracional, em que se encontram os desejos, a vontade e os sentimentos.118 Desta maneira, Platão demonstra que a alma que pensa é também a
114 Pensamento reforçado no Fédon – “Portanto a alma, qualquer que seja o objecto que ela ocupe, traz sempre em si
a visa quando nele entra?”; “Vamos, pois! E ao que não acolhe a morte, como lhe chamamos nós?” Pl., Phd, 105d, Trad. José Ribeiro Ferreira.
115 Pl., Phdr., 245d. Trad. Maria Teresa Schiapa de Azevedo.
116 Pl., Phdr., 246e. 117 Pl., Phdr., 246c.
118 No Timeu, Platão, desvenda a localização da parte da alma mortal no corpo humano: “(…) instalaram o género
alma que se apaixona e deseja. A alma debate-se consigo, numa luta sem ganhadores. Para falar da natureza119 da alma, Platão utiliza o mito do cocheiro e dos dois cavalos alados que dirige.120 Um cavalo é branco e outro negro; um é apolíneo121 (o intelecto, a parte da alma que se separa do corpo) e o outro é dionisíaco122 (os desejos, a vontade, os sentimentos e o material), equiparando-se aos impulsos contraditórios da psyche, o que se mostra na plenitude da sua dualidade personificada na cor dos cavalos. A alma híbrida transforma o Homem num Ser simultaneamente animalesco e divino, desejoso de se separar da sua condição finita e alcançar, definitivamente, o divino, a imortalidade.
No Fédon123, encontramos o Platão canónico a defender que o Ser Humano se divide em corpo e alma e a reafirmar a existência e imortalidade124 da última. A alma, para o filósofo, deve separar-se do corpo, pois este funciona como uma prisão, sendo a sua libertação apenas possível na morte. Só assim a alma pode realizar-se na sua verdadeira natureza: a contemplação intuitiva do mundo ideal.
O discurso, efusivo e apaixonado, sobre a imortalidade da alma é proferido por Sócrates, que defende a pré-existência da alma bem como a sua imortalidade. A defesa surge enquadrada pela “mais geral problemática dos contrários”125:
“(…) E se assim é, quer-me parecer que os dados que temos são suficientes para concluir que, por força, as
almas dos mortos subsistem algures, donde precisamente voltam para renascer.”126
(…)
“(…) Supões tu, por exemplo, que apenas existia o adormecer, que do estar adormecido nenhum processo compensatório se originava, o acordar; (…). Como também, se apenas houvesse fusão e não separação entre os seres, em breve se confirmaria o dito de Anaxágoras: «todas as coisas num só lugar», E, na mesma ordem de ideias, meu caro Cebes, se tudo quanto participa na vida devesse morrer e, após a morte, as coisas mortas se fixassem nesse estado, sem voltar a uma nova existência, não seria inevitável que todas as coisas acabassem por ficar mortas, e
nenhuma viva?”127
peito; e dentro do peito, também chamado tórax, instalaram o género mortal da alma.” Pl, Ti, 69d-e, trad. Maria José Figueiredo.
119 Segundo Platão, não é possível definir a alma; “dizer o que ela é exigiria uma exposição de todo em todo divina e
muito longa; (…)”. Pl., Phdr., 246a.
120 Pl., Phdr., 246a – 246b.
121 Exprime força e beleza equilibrada.
122 Irracional.
123 O Fédon narra o diálogo ocorrido no dia em que Sócrates deverá beber a cicuta.
124 A noção de imortalidade da alma e o que significa dizer que a alma é imortal é debatido por António Pedro
Mesquita. Refere o autor que a imortalidade é “a própria inscrição do sempre no agora, a própria realização da eternidade no instante, por um radical e indestrutível “não haver morte” (…)”.MESQUITA, 2003, p. 125.
125 MESQUITA, 2003, p. 121.
126 Pl., Phd, 72a. 127 Pl., Phd, 72 c-d.
