São Jerónimo

Ana Luísa Seca Ricardo

São Jerónimo

Volume I

Universidade Católica Portuguesa Centro Regional do Porto

Escola das Artes

São Jerónimo

Ana Luisa Seca Ricardo

Dissertação apresentada no âmbito da conclusão do Mestrado de Conservação e Restauro de Bens Culturais – Especialização em Pintura

Porto 2015

Agradecimentos

Às Professoras Doutora Maria Aguiar e Doutora Eduarda Vieira que sempre me acompanharam, incentivaram e apoiaram, auxiliando-me com a sua paciência, lucidez e confiança. Pelas críticas sempre tão atempadas como construtivas. Bem hajam! Estou-lhes muito grata.

À Venerável Ordem de São Francisco por esta oportunidade de acesso ao trabalho desenvolvido na pintura de São Jerónimo.

À instituição da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa do Porto e aos Professores Prof. Doutor Gonçalo Vasconcelos e Sousa, Prof. Doutor Victor Teixeira, Prof. Doutor Henrique Pereira, Prof.ª Doutora Carolina Barata, Mestre Jorgelina Carballo, entre outros, sempre disponíveis e incansáveis, pelos ensinamentos e ajuda para poder esclarecer sempre as duvidas que tive.

Aos meus muito Queridos Familiares e Amigos, que se revelaram ao longo destes tempos os meus grandes apoios e incentivo.

À Professora Maria Augusta pela paciência e generosidade do tempo que dispôs para me ajudar a rever todo este trabalho. Profundamente, o meu muito obrigada!

Aos meus pais, Augusta e Beto, pelas suas sábias lições de esperança, sempre repetindo palavras essenciais de amor, crença, compreensão e entusiasmo. Muito obrigada pela confiança necessária que depositaram em mim.

Ao Pedro, pela grande disponibilidade e apoio, dando-me todo o seu incentivo em variados momentos de forma incondicional.

Sumário:

1.2. Importância da Técnica a óleo em pintura ………. 12

1.3. A. J. Perª ………. 14

1.3.1. A sua vida e obra ……….. 14

Capitulo II – A PINTURA DE SÃO JERÓNIMO 16 2.1. Enquadramento ………. 16

a) Contexto Histórico, Cultural e Artístico ………. 16

b) Igreja de São Francisco – Porto ……….. 18

c) Estudo Histórico – Artístico da Pintura………. 21

d) Estudo Iconográfico e Iconológico ………. 22

2.2. Descrição da Obra……… 27

a) Descrição detalhado do anverso da pintura ……… 27

b) Descrição da vista do reverso da pintura ……… 29

Capitulo III – EXAMES E ANÁLISES 30 3.1. Metodologia Aplicada ………. 30

3.2. Tipos de exames e análises aplicadas……… 32

3.2.1. Exame e documentação de técnicas fotográficas ……….. 32

3.2.2. Radiografia ………. 32

3.2.3. Espectrometria de fluorescência de Raios X dispersiva de energia (EDXRF) ………. 33 3.2.4. Microfotografia de estratigráficas por Microscopia Óptica …. 33 3.2.5. Identificação das fibras têxteis ……… 34

3.3. Apresentação e discussão dos resultados ……….. 35

Capitulo IV – CONSERVAÇÃO 40 4.1. Diagnóstico do estado de Conservação ……… 40

4.1.1. Os suportes estruturais ……….. 40

4.1.1.1. A moldura 4.1.1.2. A grade 4.1.2. O suporte têxtil ……….. 42

4.1.3. A camada pictórica ………. 42

4.1.4. Verniz ou camada final ……… 43

4.2. Proposta de Intervenção ……….. 44

4.3. Intervenção Efetuada ……….. 45 a) Levantamento fotográfico geral

b) Desmontagem e remoção da tela do local de exposição c) Embalamento e transporte da peça

d) Levantamentos fotográficos específicos e) Elaboração de exames científicos f) Remoção superficial do pó acumulado g) Desmontagem da grade

h) Teste de humidade i) Planificação do suporte

j) Teste de resistência dos pigmentos

k) Protecção ou empapelado da superfície pictórica l) Limpeza do reverso

m) Remoção do facing

n) Eliminação de deformações o) Preparação das bandas de tensão

p) Fixação e planificação da camada pictórica q) Limpeza química da superfície pictórica r) Preenchimento e nivelamento de lacunas s) Preparação e recolocação da grade t) Protecção do reverso da pintura u) Tratamento da moldura

v) Tratamento e neutralização de elementos metálicos – pregos quando não é possível a sua remoção

w) Reintegração cromática

x) Aplicação do filme de protecção final

y) Colocação e fixação correcta da tela no seu lugar de exposição

4.4. Recomendações de Conservação Preventiva ……… 63

Capitulo V – CASO DE ESTUDO - PASMADOS 66 5.1. O que é um verniz? ……… 66

5.2. A aparência dos vernizes em pintura ……….. 69

5.3. Problemas associados à deterioração do verniz ……….. 71

5.4. Causas para o aparecimento do pasmado ou branqueamento .. 72

5.5. Tratamentos ……….. 73

5.6. A obra de São Jerónimo ……….. 77

Conclusão ……….. 80

Resumo

Entre as muitas obras que enriquecem o património artístico português, no âmbito dos objectivos e particularidades da dissertação de mestrado, serve o presente trabalho para uma nova visão e interpretação da pintura nacional, tanto ao nível histórico, estético -artístico, iconográfico como patológico.

A pintura de São Jerónimo Penitente encontra-se do lado do Evangelho, na zona mais ao fundo da Igreja da Venerável Ordem de São Francisco. É atribuída a “A. I. Perª”, do ano de 1820. É uma pintura adornada por uma moldura muito simples tendo em consideração a boa qualidade da pintura.

Durante a elaboração deste trabalho ocorreram algumas dificuldades, que em parte, foram ultrapassadas, sendo inicialmente a mais persistente ao nível interpretativo da obra, onde nos deparámos com um possível anonimato do autor que posteriormente viríamos a descobrir que o mesmo estava assinado e datado, contudo, sentiu-se a falta de estudos anteriores e de documentação auxiliar.

O objectivo principal deste trabalho, para além da recolha exaustiva de documentação e bibliografia, foi também desenvolver uma nova abordagem ao nível histórico-artístico, plástico, bem como possíveis técnicas e materiais utilizados, incidindo também ao nível iconográfico e principalmente conservativo (desde a análise patológica e suas causas à posterior intervenção de conservação e restauro).

Este trabalho aposta numa metodologia que passou pelo acompanhamento in loco da obra até à intervenção e colocação da mesma no local tentando deste modo reunir o máximo de informação possível e fidedigna para todos os passos que se sucederam. Em suma, foram estes alguns dos fortes motivos de decisão para a elaboração deste trabalho, visando ampliar cada vez mais os nossos conhecimentos na área de Pintura sobre Tela.

Abstract

Portuguese artistic heritage consists in several pieces of art, within the framework of the objectives and characteristics of the dissertation, the present thesis brings a new vision and interpretation of the national painting, both at the historical level, aesthetic -artistic, iconographic and pathological.

The penitent Saint Jerome painting is on the side of the Gospel, in the area over the background of the Church of the Venerable Order of St. Francis, wich was painted by A. I. Perª, in the year 1820. It is adorned by a simple frame the quality of the painting.

During the preparation of this thesis some difficulties, considering appeared which were partially resolved the most constant difficultic layed at the interpretation of the art work. Where we encounter a possible anonymity of the author later discovered to be signed and dated. However the lack of previous studies and documentation, were felt.

The main objective of this thesis, beyond the comprehensive collection of documentation and literature, was developing a new approach to art-historical level, plastic and possible techniques and materials used. Also focusing on the iconographic level and most importantly at the conservative level (from the pathological analysis and their causes, to the subsequent intervention of conservation and restoration).

This thesis is based in a methodology that consisted in a “in loco” monitoring of the piece, intervention and placing it at the church, trying this way to gather as much as

possible reliable information to fundament all the steps that followed. In conclusion these were the major decision factors for this thesis, aimed to steadily expand our knowledge in the painting on screen area.

Introdução

A reabilitação do património cultural atinge a sua expressão máxima quando este é dado a conhecer e aquando da intervenção num bem patrimonial surgem sempre duas ideias principais: a ideia de permanência e a de transformação. Deparamo-nos, pois, com a necessidade de o manter vivo através da valorização e da sua permanência, com o objectivo principal de o transmitir às gerações futuras.

Neste contexto tem de ser consistente uma actuação sob património, com a certeza que de que não existem verdades absolutas nem soluções únicas. Tomamos consciência de que não se deve actuar num bem sem se ter antes de mais um conhecimento rigoroso dos processos de transformação e do seu estado de deterioração, actuando-se com coerência nas ideias que se empregam na cultura atual, não esquecendo evidentemente a ajuda que os avanços tecnológicos nos podem fornecer e mostrando sempre perante os resultados, uma grande dose de reflexão e humildade. Serão estas e muitas outras questões aplicadas à obra, que será alvo de estudo e ponderação ao longo desta investigação, contudo, nunca esquecendo a ética e deontologia do Conservador Restaurador. O objectivo primordial deste estudo sobre a Pintura de São Jerónimo é antes de mais tentar restabelecer a sua identidade histórica e estética como forma de revalorização desta Obra de Arte exposta ao culto, preservando-a no seu conjunto, numa tentativa de travar o seu processo de degradação. Por conseguinte, é lhe devolvida a estabilidade física. Assim sendo, foi imprescindível efectuar um profundo estudo histórico – artístico e estético - formal, recorrendo a questões tais como: contextualização, identificação e descrição, cronologia histórica e social, uma presumível datação, o autor, a proveniência, a escola e todas as referências que sejam úteis para se fazer um estudo Iconográfico e Iconológico. Foram ainda abordadas questões técnico-analíticas, análises científicas, condições ambientais e estruturais do monumento, influências intrínsecas e extrínsecas das suas patologias bem como um diagnóstico profundo do estado de conservação e das causas inerentes a cada patologia específica. Neste sentido, foi realizada uma conscienciosa proposta de intervenção, respeitando todos os compromissos éticos e deontológicos no critério da intervenção, sempre de acordo com os referidos em Cartas, Leis e Códigos que fundamentam esta profissão, e justificando criticamente as opções praticáveis. Foi também

tida em conta a ponderação dos custos no orçamento proposto considerando essencialmente: materiais utilizados, horas dispensadas e mão-de-obra necessária.

É importante referir que todos os objectivos deste trabalho se regeram por normas de intervenção que visaram consagrar o melhor para a obra em estudo. As metodologias de trabalho impuseram, por isso, uma sobreposição da conservação em relação ao restauro, a preocupação primordial pelo restabelecimento da integridade física, histórica e estética da obra, sem eliminar eventuais marcas históricas que atestassem as transformações operadas durante a sua existência, o respeito pelos materiais originais, a compatibilização de técnicas, os materiais utilizados e a sua reversibilidade e estabilidade ao longo do tempo, a identificação das alterações introduzidas, a exigência de diagnósticos prévios e a documentação exaustiva e critica da proposta de intervenção.

O ponto de partida teve como objectivo e principio máximo a intervenção mínima, mas por vezes, dificuldades causadas por questões importantes e pertinentes em relação à estabilidade física e integridade estética/ visual da obra, justificaram revisões. É justamente nessas circunstâncias que se deve encarar cada obra como uma entidade individual e indivisível, reformulando-se os critérios no sentido de estes se tornarem mais harmoniosos e coerentes para com a obra em questão. Para tal, são discutidos os meios técnicos e materiais a aplicar, e a deliberação final, incide sempre na mais favorável a cada caso.

CAPÍTULO I

CONTEXTUALIZAÇÃO

1.1. PROBLEMAS DA CONSERVAÇÃO DE PINTURAS

A conservação encontra-se dividida em dois grandes momentos: a conservação preventiva e a conservação curativa, sendo que ambas fazem parte do restauro. A conservação baseia-se em análises feitas aos factores intervenientes na deterioração de um bem cultural, compreendendo os seus efeitos e encontrando soluções para o seu retardamento, criando assim condições favoráveis para a sua preservação.

Quando falamos em conservação preventiva referimo-nos a acções mais indirectas dirigidas a retardar a deterioração e a prevenir futuros danos, criando as condições mais adequadas à sua preservação. Podemos considerar conservação preventiva o uso de embalagens adequadas para o manuseamento e deslocação do habitat natural para uma exposição, ou então a criação de um ambiente apropriado próximo do original aquando da sua colocação numa exposição. Este processo inclui a sua limpeza mecânica. Por sua vez quando falamos em conservação curativa trata-se de uma acção muito mais directa sobre a peça em causa e neste processo já se entra num tratamento muito mais profundo, recorrendo-se à intervenção de forma a atrasar ou a resolver um qualquer tipo de deterioração sofrida. Exemplo deste processo é a eliminação de insectos xilófagos1 da madeira, entre outros. Por fim, o restauro trata de um processo que consiste na acção totalmente direccionada para o objecto deteriorado ou danificado com a finalidade de facilitar a sua compreensão e significado histórico, respeitando sempre a estética, a história e a integridade física do mesmo.

No que diz respeito à conservação e restauro de pintura, esta tem evoluído desde uma primeira perspectiva de tentar recuperar a legibilidade da imagem, acrescentando se fosse necessário partes perdidas da obra mas respeitando sempre, como já foi referido, a

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São insectos que se alimentam de madeira, tais como os cupins , as vespas e algumas espécies de besouro (como as que pertencem às famílias dos gorgulhos. A palavra resulta da combinação de xilo (do grego ksúlon, que significa "madeira" ) com fago (do grego phagein, que significa "comer" .

integridade tanto física como estética da obra de arte, fazendo as intervenções necessárias para a sua conservação sem que se produza uma transformação radical da obra. Quando falamos em restauro de pinturas apercebemo-nos que se tem vindo a notar um crescente impulso a partir do século XVII, devido ao mau estado de conservação de pinturas, maioritariamente frescos, técnica bastante corrente na Idade Média e no Renascimento. Do mesmo modo, o aumento do mercado de antiguidades proporcionou o restauro de obras antigas que posteriormente poderiam ser comercializadas ou então mantidas em museus.

Mas é efectivamente na 2ª metade do séc. XIX, consequência da revolução industrial, que a arte assume um processo de ruptura com o tradicional, patente na manifestação de ideias, de expressão e de representação, perdendo as técnicas tradicionais e surgindo questões sobre Conservação e Restauro2 de arte.3

1.2. IMPORTÂNCIA DA TÉCNICA A ÓLEO EM PINTURA

Desde há 30 mil anos que os pigmentos naturais têm sido utilizados em pintura. Os pigmentos podem ser de origem natural ou artificial. Os pigmentos são os principais constituintes das tintas utilizadas em pintura. São os materiais responsáveis pela cor que surge nas tintas sob a forma de pequenas partículas ligadas entre si por um aglutinante, podendo ser óleo, ovo ou outro.

Quando falamos em pintura a óleo, trata-se de uma técnica artística que se efectua à base de tintas a óleo aplicadas com pincéis, espátulas ou outros meios sobre as telas de tecido, superfícies de madeira ou outros materiais.

A pintura a óleo ganhou importância quando atingiu a versatilidade que oferecia ao artista, dando origem a magníficos resultados em relação às técnicas tradicionais, como a mistura cromática, o brilho e a excelente qualidade. A pintura a óleo tem uma paleta

2 _{Quando se fala de “conservação”, remete-se para uma necessidade que todos os seres humanos têm de}

proteger e preservar os bens e valores materiais e imateriais.

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cromática de tintas que abrange cerca de 114 cores disponíveis, oferecendo uma conjugação harmoniosa de cores espectrais e um elevado nível de pigmentação intenso com óptimas propriedades de pintura. Uma larga variedade de tons médios está entre as melhores características das tintas de óleo, sem esquecer a consistência, a textura, o brilho e a boa fixação.

Por sua vez, a tinta a óleo é uma tinta de secagem lenta que consiste numa mistura de partículas de pigmentos em suspensão num óleo secante, sendo o mais comum, o óleo de linhaça. A viscosidade da tinta pode ser alterada pela adição de um solvente tal como a Terebentina ou Éter de Petróleo. A esta, podemos ainda adicionar um verniz para aumentar o brilho . As tintas a óleo têm sido usadas na Europa desde o Século XII para decoração simples e adoptadas largamente a partir do início do Século XIV, como meio de expressão artística.

Actualmente as tintas a óleo mais comuns, para além da sua continuada utilização em pintura artística, são muito usadas ao nível de acabamento e protecção da madeira podendo ser ainda usadas na pintura de casas e edifícios.

A grande vantagem da pintura a óleo como meio de expressão artística é a sua secagem lenta, pois, permite ao pintor alterar e corrigir o seu trabalho, bem como misturar as diversas cores, obtendo inúmeras tonalidades diferentes.

1.3. A. I. PEREIRA

1.3.1 – A SUA VIDA E OBRA

Aquando da intervenção na pintura de São jerónimo, inicialmente, não nos pareceu fácil uma possível identificação do artista que a tinha realizado, nem a data da sua execução. Mas qual não foi o nosso espanto, quando ao efectuarmos a limpeza da mesma foi visível uma assinatura e uma datação.

Esta assinatura foi, contudo, um pouco ambígua, pois o artista assinou segundo o que nos parece A.I. Perª5 ou A.J. Perª6. Após um estudo cuidado e demorado foi-nos possível concluir que a mesma será, eventualmente, A. J. Perª, pois, segundo a informação recolhida a partir do Dicionário de Artistas do Norte existem várias referências a vários António Pereira, sendo que uns eram Mestres Pedreiros, outros Ensabladores, outros Entalhadores e outros, ainda, Douradores, surgindo, contudo, um António José Pereira que poderá ser efectivamente o verdadeiro pintor da pintura de São Jerónimo.

António José Pereira, nasceu em Braga a 14 de Março de1793. Terá recebido os primeiros ensinamentos de desenho de um engenheiro chamado José António de Almeida Matos e de pintura de um tio que era santeiro. António José Pereira dedicou-se ao retrato pintando quadros em miniaturas. Existem, também, referências que António José Pereira chegou a realizar dois quadros para a Capela do Sacramento, da Sé de Braga.

Contudo, a sua vida não terá decorrido sempre em Braga, ou seja, por motivos políticos, teve de deixar a cidade dos Arcebispos em 1823, instalando-se então no Porto. Já na cidade do Porto conquistou uma vasta clientela, seduzida pela grande semelhança dos seus retratos.

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Vd. Fig. 56, Apêndice II.

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Vd. Fig. 56, Apêndice II.

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https://archive.org/stream/DicionrioDeArtistasEArtficesDoNorteDePortugal/DicionrioDeArtistasEArtficesDo NorteDePortugal_djvu.txt

Das suas obras destacam-se a Efigie7 de António Oliveira Guimarães, pintura que ornamenta a secretaria da Real Capela de Nossa Senhora da Lapa e os Transparentes que executou em Fevereiro de 1828, com o intuito de festejar a vinda do Infante D. Miguel.

António José Pereira destacava-se ainda pelo seu desenho correto, procurando sempre nos seus modelos poses simples e naturais.

Faleceu no Porto a 8 de Julho de 1829, ainda muito novo.

No caso da pintura de São Jerónimo, pertencente à Igreja de São Francisco, (peça em estudo), muitas são as evidências que nos levam a crer que possa efectivamente tratar-se de António José Pereira o pintor, tratar-sendo a primeira tratar-semelhança a que sobressai nas datas de execução das pinturas. Para além disso, é importante destacar que a pintura de São Jerónimo é extremamente realista salientando-se nela o trabalho cuidadoso tido na representação das roupagens e, acima de tudo, e o extremo cuidado no tratamento das carnações bem como dos pelos do peito de São Jerónimo e os cabelos que compõem ambas as representações.

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Capitulo II

A PINTURA DE SÃO JERÓNIMO

2.1. ENQUADRAMENTO

a) Contexto Histórico, Cultural e Artístico

A arte dos séculos XVIII e XIX é normalmente inserida no denominado estilo Neoclássico e/ ou Naturalismo, podendo ainda comtemplar o Realismo. Estas correntes artísticas que se vivem em Portugal não se encontram a par com as que se vivem no resto da Europa. Em Portugal vive-se uma realidade ligeiramente diferente porque o nosso país permaneceu arraigadamente absolutista e avesso, até muito tarde.

Na 1ª metade do século XIX, deu-se um adverso desenvolvimento ao nível das artes e da cultura no nosso país, causado por uma série de vicissitudes político-militares e socioeconómicas tais como as invasões francesas, a fuga da família real para o Brasil, a dominação inglesa, a revolução liberal em 1820, perda do Brasil e do monopólio do comércio colonial, a contra-revolução absolutista e as lutas entre fracções liberais, entre outras. Com todas estas situações estávamos perante um tardio abandono das anteriores tendências artísticas (barrocas e rococós).

No que diz respeito ao neoclássico arquitectónico só se desenvolveu no último quartel do século XVIII e nas primeiras décadas do século XIX sobrevivendo até à entrada do século XX. Esta arte teve duas grandes influências: a italiana que se manifestou mais na zona lisboeta e a inglesa que se manifestou mais na zona do Porto (trazida pelas rotas do vinho do Porto).

Este último, o Porto, foi o primeiro grande centro de arquitectura neoclássica de onde destacamos edifícios como o Hospital de Santo António, a Real Feitoria Inglesa, a Igreja da Ordem Terceira de S. Francisco, sendo esta para nós de extrema importância pois foi desta que proveio a nossa obra para restauro e o respectivo caso de estudo.

A igreja de S. Francisco, é uma obra de António Pinto de Miranda, considerada a mais harmoniosa e equilibrada das construções neoclássicas religiosas, mesmo quando comparada com as de Lisboa.

Falando um pouco também da escultura é importante antes de tudo realçar o que se passava nos estilos anteriores:

“ O Barroco tinha levado o sentido das formas ao extremo do seu dinamismo, gerando, como o Gótico do século XV, um novo flamejante. A reacção a essa exuberância foi o Neoclássico […]. Entre nós, se o Rococó fora sobretudo o estilo do reinado de D. José, o Neoclássico tornou-se o estilo do reinado de D. Maria I, embora, por vezes, com sobrevivências de barroquismo.”8

Assim a escultura neoclássica existiu devido às obras de Machado de Castro e especialmente de João José de Aguiar que apesar de terem sido hostilizados pelos seus contemporâneos, marcaram artisticamente o seu tempo. Contudo, no campo artístico, infelizmente, os nossos escultores não tiveram o mesmo calibre dos seus contemporâneos italianos e franceses.

Por último, e para nós o mais importante a Pintura. Esta arte seguiu de perto os princípios do Neoclassicismo – temática baseada na história da Grécia e de Roma, onde era dada uma elevada importância ao desenho em desfavor da cor, onde predominava um contorno nítido, pondo fim ao tratamento dos claros-escuros. A pintura de Oitocentos

viveu dois grandes momentos: o primeiro dependia de artistas nacionais de “pouca qualidade” e de artistas estrangeiros (minimalistas) que vieram viver para Portugal e onde

prolongaram o seu gosto classicizante, o segundo deu mostras do seu valor e da sua autenticidade através do génio de dois pintores: Vieira Portuense e Domingos Sequeira.

As grandes escolas foram os estaleiros construtivos do Convento-Palácio de Mafra, do Palácio da Ajuda e de alguns teatros, como o de D. Maria II. Por lá passaram Cirilo

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Volkmar Machado, autor de alguns tectos pintados e António Manuel da Fonseca, com a tela - O Casamento do Rei D. Luis I.

Mas só Vieira Portuense e Domingos Sequeira podem ser igualados aos seus contemporâneos europeus. Cronologicamente incluídos no Neoclassicismo, facilmente ultrapassaram essa barreira. Tendo percorrido várias cidades da Itália e da Inglaterra, onde ganharam alguns prémios, e tendo ambos trabalhando na decoração do Palácio da Ajuda, tornaram-se profundos conhecedores das melhores obras de arte e, por isso, sofreram múltiplas influências.

Além da pintura mitológica, histórica, paisagista e do retrato, notabilizaram-se pelas representações de figuras religiosas, em composições nitidamente neoclássicas e

onde se nota “um envolvimento luminoso” e místico, “sem nitidez de contornos nem corporeidade”, como em Santa Margarida de Cortona. Foram inovadores e mal

compreendidos em Portugal, mas deixaram uma grande e importante obra.

b) A Igreja de São Francisco - Porto9

A chegada dos frades franciscanos à cidade do Porto aconteceu praticamente ao mesmo tempo que o estabelecimento da Ordem nas cidades do Sul do país - Lisboa e Santarém, estando a sua presença na cidade da foz do Douro desde 1223.

A construção da sua igreja iniciou-se, ao que tudo indica, em 1244, mas as resistências por parte das autoridades religiosas tradicionais da cidade e a eventual falta de poder económico fez com que as obras se tivessem arrastado por todo o século XIII e que o resultado final tenha sido um templo modesto, de dimensões reduzidas e, muito

provavelmente, de uma só nave.

No reinado de D. Fernando, monarca que concedeu particular protecção aos franciscanos, recomeçou-se a construção do templo que hoje se conhece. As obras

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iniciaram-se já no ano da morte do rei, em 1383, e prolongaram-se pelos primeiros anos do século XIV.

Pretendeu-se, acima de tudo, dotar a instituição de condições mais favoráveis à sua acção, pelo que se ampliou consideravelmente a primeira igreja. O resultado foi um templo de três naves e cinco tramos, transepto saliente, profundamente iluminado e cabeceira tripartida, estando a capela-mor mais profunda e cintada por grossos contrafortes. O modelo planimétrico adoptado já tinha sido ensaiado em vários templos góticos do país, a partir do gótico mendicante do século XIII. Mas, a obra de São Francisco do Porto possui uma marca regional importante que ajuda a caracterizar o Gótico nortenho. Exemplo disso mesmo, é o "lacrimal decorado com bolas" na parte superior da capela-mor, elemento que prova uma certa influência galega na região Norte do país nessa época. Nos séculos seguintes, a igreja de São Francisco do Porto foi objecto de várias campanhas artísticas. Ainda no século XV, no reinado de D. João I, foi realizada a pintura mural alusiva à Senhora da Rosa, obra atribuída a António de Florentim e uma das mais antigas pinturas murais conservadas no país. Na década de 30 do século XVI, a Capela de São João Baptista, desenhada por João de Castilho, constitui um dos momentos chave na evolução deste artista, um dos principais arquitectos do ciclo manuelino. A principal intervenção e também a mais moderna na Igreja de São Francisco foi efectuada na época barroca, uma remodelação ao nível do interior do templo que ainda hoje lhe confere o estatuto de “ Igreja forrada a ouro”. Com efeito, nos inícios do século XVIII, todo o interior foi engrandecido sendo objecto de uma remodelação radical, construindo-se, então, um dos principais retábulos de talha dourada. O retábulo, dedicado à Árvore de Jessé, foi reformulado entre 1718 e 1721 por Filipe da Silva e António Gomes. Mais modesto, o retábulo de Nossa Senhora da Rosa data já da década de 40, sendo a sua responsabilidade atribuída ao arquitecto Francisco do Couto. Foram muitas as actualizações estéticas que se prolongaram por todo o século XVIII como o prova o portal enquadrado por pares de colunas salomónicas suportando um amplo entablamento e, ainda,

outras obras já de estilo rococó.

No século XIX, com a extinção das Ordens religiosas e um violento incêndio ocorrido em 1833, logo a seguir ao cerco do Porto pelas tropas miguelistas, o Convento entrou em decadência. O claustro foi arrasado para dar lugar ao actual Palácio da Bolsa e a

Igreja foi ocupada para diversos fins, como o de armazém da Alfândega da cidade. A importância desta Igreja, para o Porto e para toda a História da Arte Portuguesa, está bem expressa na atenção que a DGEMN lhe consagrou aquando do restauro iniciado em 1957, ao contrário do que sucedeu na esmagadora maioria dos nossos monumentos de origem medieval, em que toda a obra pós-medieval foi sacrificada mas em São Francisco, no Porto, tudo se manteve.

No que diz respeito à fachada principal da Igreja esta é ornamentada por uma rosácea gótica, ricamente elaborada e decorada, sendo a única decoração original sobrevivente. O portal é em estilo barroco organizado em dois níveis, onde se encontra uma estátua de São Francisco de Assis suportada por colunas salomónicas.

A igreja é constituída por três naves com cinco tramos, sendo a nave principal maior em relação às laterais. O lado nascente possui um transepto e uma ábside com três capelas. O cruzeiro é iluminado através das janelas monumentais dos braços do transepto e da capela-mor assim como por uma rosácea de pequena dimensão.

Ao longo do século XVII foram construídos os vários retábulos que ornamentam a igreja. Em 1595 é executado o retábulo de São Brás, por Manuel da Ponte; entre1612 e 1615 é executado o retábulo da capela de Nossa Senhora dos Anjos por Francisco Moreira, pintado e dourado pelo pintor Inácio Ferraz de Figueiredo, e, em 1680 é executado o douramento do retábulo da confraria de São Brás e São José por Manuel Ferreira.

O retábulo da Capela de Nossa Senhora da Conceição foi inteiramente reformulado entre 1718 e 1721 sobre uma preexistência, tratando-se de uma obra da autoria de Filipe da Silva e António Gomes e dedicado à Árvore de Jessé, constituindo o mais exuberante exemplo desta temática em Portugal e possuindo também intervenções do escultor Manuel Carneiro Adão, como já foi anteriormente referido.

Em 1724 é realizado o retábulo da Capela de Santo António pelo entalhador Luís Pereira da Costa. Entre 1740 e 1744 são realizados os retábulos de Nossa Senhora do Socorro e Nossa Senhora da Rosa, entalhados por Manuel da Costa Andrade segundo desenhos de Francisco do Couto e Azevedo, como já foi referido. Entre 1750 e 1751 são realizados o retábulo da Anunciação da Nossa Senhora, o retábulo de Nossa Senhora da

Encarnação e o retábulo dos Santos Mártires de Marrocos por Manuel Pereira da Costa Noronha. Por último, entre 1764 e 1765 é realizado o retábulo de Nossa Senhora da Soledade pelo entalhador Francisco Pereira Campanhã.

c) Estudo Histórico – Artístico da Pintura

Identificação da obra:

Denominação – São Jerónimo Penitente

Proprietário – Igreja da Venerável Ordem de São Francisco

Localização – A Igreja de São Francisco, fica situada na Rua da Alfandega, tendo para os portuenses e turistas que a visitam um interesse semelhante ao da majestosa Catedral da cidade, a Sé.

Centro de Fabrico – Portugal, Porto.

Escola /Estilo – Escola portuense , Estilo Romântico

Datação – A pintura integra o século XIX, mais precisamente o ano de 1820, segundo a assinatura que está na própria obra10.

Autoria – A. I. Pereira

Aquisição – Não se encontrou nenhuma referência nos documentos presentes na ordem, contudo, sabe-se segundo fontes fotográficas extraídas do livro A talha em Portugal de Robert Smith elaborado entre 1912 -1975, a tela de São Jerónimo esteve sempre presente no altar de Nossa Senhora da Graça ou Rosa.

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d) Estudo Iconográfico e Iconológico

É de salientar que uma análise a este nível exigiria um estudo mais elaborado pelas dificuldades anteriormente referidas, todavia, sabe-se que no séc. XVII e XIX se recorria muito as pinturas muito mais realistas, onde eram bem visíveis as formas características de todos os elementos nelas envolvidas.

A pintura, como já foi anteriormente referido, representa um anjo que está em posição de anúncio a São Jerónimo que se encontra penitente.

Ao longo dos anos os ermitas foram existindo em várias representações das mais variadas formas, sendo a mais comum aparecerem isolados, podendo no entanto surgir acompanhadas, aos pares, saudando-se, caminhando ou trocando impressões. Deste modo, verifica-se uma passagem do isolamento total para a estruturação da vida em comunidade, com a ampliação do significado do termo monge, para se referir àquele que dedica a sua vida ao serviço de Deus, dedicação assumida livremente e que pressupõe o cumprimento de normas estabelecidas numa Regra, baseada nos conceitos de castidade, pobreza e

obediência, enquanto “algo universal e inerente à condição dos fieis que pretendem

desenvolver a sua vida espiritual no sentido da perfeição”11

, sempre no seguimento das propostas de S. Pacómio ou S. Basílio, de S. Agostinho ou S. Bento.12 O conceito de Eremita abrange assim, os Padres do Deserto, bem como os seus sucessores ao longo de toda a Idade Média, e de todos os religiosos e religiosas que na clausura monástica e na

“errância” mendicante encarnaram o espírito de vida austera e ascética própria dos

11

CANU, Jean - Les Ordres Religieux Masculins, Paris, Libr. Asthèmes Fayard, 1959, Pág. 10. Santo Atanásio no Prólogo da “Vita Sancti Antonii” refere-se a Santo Antão como Monge e diz que a sua vida é modelo ideal de vida ascética. A insistência de Santo Atanásio em sublinhar a solidão de Santo Antão indica que usa a palavra no seu sentido original. Porém, por outro lado, já devia estar consciente da ampliação do significado, pelas características dos monges ocidentais que conheceu, e também por sua convivência com os monges de S. Pacómio, entre os quais passou seus últimos desterros: eles não eram solitários, mas monges de vida comunitária. COLOMBAS, Garcia Maria – El monacato primitivo. Madrid: La Edit. Católica, 1974, B. A. C., 356, p. 40 e segs.

12

São Basílio foi o bispo de Cesareia na Capadócia, e um dos mais influentes teólogos a apoias o Credo de Niveia. Ficou também conhecido por prestar cuidados aos pobres e necessitados.

eremitas.

No âmbito da iconografia dos Eremitas está sempre presente a noção de Deserto. “O homem que busca a Deus retira-se para o deserto a fim de na solidão e aridez desse local

escutar a sua voz, ver a sua face, expurgar as suas fraquezas, viver num holocausto sacrificial, purificando-se”13 ,na esteira de S. João Baptista e dos Profetas que o antecederam, de Elias considerado o primeiro eremita por Santo Atanásio14 ,de Jeremias, Elizeu ou Ezequiel e mesmo Moisés e do próprio Cristo a percorrer os caminhos do deserto antes de iniciar a sua vida pública15. Implica uma fuga ao mundo, enquanto desejo de sobreviver sem reservas ao apelo evangélico em grau de exigência máxima de perfeição16. E, deste modo, o deserto exterior reflecte o deserto interior do homem, como a terra árida a significar o mundo caído chamado a encontrar o estado original e a transfigurar-se no paraíso perdido17. Neste sentido, o eremita recolhe-se num lugar árido, isolado, numa gruta

13

ALMEIDA, Patrícia Cristina Teixeira Roque de –op. Cit, 2004, vol. 1, p.344.

14 _{Santo Atanásio foi um importante teólogo cristão, um dos "padres da Igreja", o principal defensor}

do trinitarismo contra o arianismo e um grande líder da comunidade de Alexandria no século IV.

15

Bíblia – Mt 4, 1. Vd. ALMEIDA, Patrícia Cristina Teixeira Roque de – op. cit., 2004, vol. 1, p.345. Marie Madeleine Davy ressalta como os Evangelhos não cantam o deserto ao modo dos profetas, que se referem à Antiga Aliança, retendo o exemplo de Cristo que se afasta da multidão para orar e sofrer no deserto as tentações do demónio. No Cristianismo, a era do deserto sucederá à era dos mártires e os cantos gozosos dos mártires serão substituídos pelo silêncio e ásperos combates contra as paixões. DAVY, Marie-Madeleine - "Prière; colloque de Sénanque", Questión de.... Revue trimestrelle. Paris: Albin Michel, sd., nº 69.

16

No eremitismo oriental todo o monge devia fazer a hesychia, a separação do mundo, que a tradição oriental significa o conjunto das paixões. O 2º e 4º Cânones do Concílio de Calcedónia, de 451, assim o previam, bem como a Regra de S. Basílio. A hesychia era vivida de forma radical pelos anacoretas que deixavam não só a sociedade como a comunidade dos monges, porque estes são ainda homens (Vd. S. João Clímaco e Cassiano). Cf. Dictionnaire de Spiritualité ascétique et mystique: dóctrine et histoire (dir. de Marcel Viller). Paris : Gabriel Beaushesne et ses fils, [1937-1995], vol. 4, p. 937. D. Fr. Marcos de Lisboa, religioso franciscano, deixou uma tradução de um livro sobre personagens que foram exemplo de santidade cristã e nele se refere "hum género de monges, os quaes peregrinauam per diuersos lugares do hermo andando, em habitações sempre incertas & mudadas, porque não fossem achados dos homens. (…). Tanta aspereza de vida, pareceria todo intolerauel, se o amor de Deos, & o seu temor nam teuesse tambem estes effectos, que faz as cousas intoleraueis, ser toleraueis". LISBOA, Fr. Manuel (trad.) – Livro Insigne das Flores e Perfeições das Vidas dos Gloriosos Sanctos do Velho e Novo Testamento… Lisboa: Francisco Correa, 1579, p. 28v.

17

DAVY, M.-M. – "La Mystique du Désert", in Encyclopedie Mystique./ Marian Berlewi (dir.)-. Paris:

(no interior da “montanha”), numa lapa no meio dos montes. E, assim, se entende a representação dos eremitas em paisagens nuas e desérticas, entre palmeiras, como no cimo

de um monte, de um penhasco, como no meio de árvores e de vegetação como se da selva se tratasse, entre pedras e frustres construções, de pobres cabanas ou junto a uma pequena ermida.

O Eremita é representado a maior parte das vezes com uma cruz, que pode segurar na mão ou pousada sobre um altar ou simplesmente encostada a uma árvore. A cruz ou crucifixo simbolizam então o objectivo máximo da existência do eremita: o amor salvífico

do filho de Deus crucificado e ressuscitado.

Pode ainda aparecer representado com um livro, geralmente aberto, que se transforma em espelho de matéria fecundada, em contraposição com o livro fechado, ainda de conteúdo desconhecido, em segredo18 e, por isso, também usado nas representações dos Apóstolos, dos Doutores da Igreja e dos Bispos, como depositários da Doutrina Evangélica, simbolizando o escritor, o sábio19. O livro remete para a Bíblia, para o Novo Testamento e para a prática da Lectio Divina, a leitura e meditação na Palavra de Deus.

De um outro prisma, existe por vezes também a presença de um ou mais livros ou então uma espécie de banqueta com pena e tinteiro remetendo-nos para a importância do trabalho intelectual dos primeiros Padres, na produção de textos doutrinais e pastorais fundamentais, na fixação do cânone da Sagrada Escritura que devolveram a Teologia cristã e bases litúrgicas de referência20.

Em alguns casos surge a caveira, pousada sobre uma pedra, um altar, um regaço ou mão, e esta remete-nos para a contemplação e meditação estando associada à iconografia dos eremitas. Trata-se de um símbolo de interdependência da vida, símbolo da morte ou

18_{Cf. CHEVALIER, Jean e GHEEERBRANT, Alain – Dicionário dos Símbolos: mitos, sonhos, costumes,}

gestos, formas, figuras, cores, números. Lisboa: Teorema, 1982, p. 414.

19 _{Cf. AZEVEDO, Carlos Moreira (dir. de) – Roteiro do culto Antonino na Diocese do Porto. Porto:} Fundação Manuel Leão, 1996, p. 11.

20

por vezes do demónio e esta submete-nos para a ideia da penitência, da morte física, e mais ainda, do culto e devoção à Paixão de Cristo e também do Senhor Morto.

Outro símbolo que também pode surgir é o rosário que é símbolo da prática da oração continua, de dedicação permanente ao trabalho espiritual e da vida consagrada. A oração, no entanto, tem de se entender em união com a prática da virtude e pureza de coração, assim se relacionando com as práticas ascéticas dos eremitas.

ICONOGRAFIA DOS EREMITAS

Atributos

Cruz - Crucifixo

Livro – Biblia Cruz + Livro

Caveira Cruz + Livros + Caveira

Livro + Caveira

Rosário Livro + Caveira + Rosário

Livro + Caveira + Cruz + Rosário

Cilício Cilício + Caveira

Ampulheta Ampulheta + Livro + Caveira

Cajado

Bolsa

Esteira

Bilha, …

Posição

Ajoelhado (frente à cruz, com o cilício …)

Senntado

(com o livro no colo, com a caveira ou Tributo na mão …)

De pé A caminhar com o cajado

A caminhar em grupo, aos pares

No que diz respeito ao anjo, tal como o nome indica, corresponde a “enviado de Deus”, este pertence à 3ª hierarquia. Esta hierarquia está ligada a missões concretas e

definidas, para além de mensagens. Estes anjos têm como função custodiar pessoas em particular e levar mensagens de menor importância. Encontram-se num grau inferior, pois estão mais próximos do Homem. Normalmente aparecem representados com idade infantil ou juvenil, sem barba, cabelo louro e encaracolado, vestidos de branco, rosa ou azul, etc (cores que representam a pureza). São cantores ou músicos, também podem ser representados como simples soldados, com túnicas simples, às vezes levando velas ou palmas de triunfo.

Enquadramento

Em gruta / casa

Junto a uma árvore (palmeiras, cipreste, …) Junto a uma ermida (no cimo de um monte ou penhasco)

Junto à margem de um lago/ rio/ mar Junto a um poço / fonte

2.2. DESCRIÇÃO DA OBRA

a) Descrição detalhada do anverso da pintura

Trata-se de uma pintura a óleo sobre tela em que a figura do anjo se encontra a anunciar algo a São Jerónimo que se apresenta penitente.

Ambas as figuras aparentam ser principais. Neste sentido, São Jerónimo está sentado apresentando-se como alguém que está assustado e que se quer levantar, tendo em conta a força que mostra impor nas suas mãos abertas. Este mantém o seu olhar fixo numa figura alada que está de pé voltada a ⁄ para o observador, mantendo também ela o seu olhar preso em São Jerónimo.

São Jerónimo apresenta-se com um homem já com idade avançada, devido aos seus cabelos e barbas grisalhos e de tom acinzentado. Como já foi referido anteriormente, está como que sentado, apresentando um ar assustado e perplexo por ver tal figura alada. São Jerónimo tem uma iconografia muito próxima da dos Eremitas, sendo esta, de um modo geral, a imagem de todos aqueles que vivem afastados do mundo em que nós vivemos, que vivem afastados do burburinho da vida quotidiana, logo, são aqueles que se retiram para o silêncio da natureza, do deserto e da clausura, para encontrarem a Deus e o louvarem. A iconografia dos Eremitas permitiu a valorização – através de um veículo eficaz e com muita divulgação – dessas figuras exemplares que fazem parte da História da Igreja, com vidas repletas de ensinamentos, consagração a Deus e em busca da santidade. Traduzem neste sentido a marca de um campo simbólico vasto, reflexo da sensibilidade religiosa e da espiritualidade.

Neste sentido, deparamo-nos com a vivência cristã promovida pelas Ordens Religiosas mas revestida de leitura e características específicas de acordo com o contexto/enquadramento em que se insere, seja, uma igreja, capela, mosteiro ou convento da devoção particular do espaço em que é apresentada. O Eremita, em geral, encontra-se em atitude de oração, meditação, reflexão ou penitência, atitudes que estão interligadas. O Eremita é um solitário, termo que se confunde com o de monge, que corresponde

etimologicamente "ao que vive solitário", derivando do grego monos (único, só)21. Assim se entende que o Eremita22 seja representado com o hábito de religioso, uma simples túnica com um cordão à cinta ou com o hábito próprio da Ordem religiosa que insere. No caso da pintura em estudo apresenta-se com um hábito que aparenta não estar completo pelo que lhe falta a aparte superior, sendo este de tom castanho-escuro caindo depois sobre os ombros um manto de tom amarelo esverdeado e cobrindo-lhe então o ombro esquerdo, logo, deixando a descoberto o ombro direito.

No que se refere ao cenário as figuras assentam num piso repleto de vegetação e com algumas pedras sendo que numa delas está pousado um cálice e um pão aberto. Por detrás de São Jerónimo observa-se uma palmeira e um céu limpo e azulado.

21

É importante registar no conceito de eremita a variante de ermitão, no sentido do termo denominar a pessoa que cuida de uma ermida. Ainda neste contexto, será importante recordar a Regra de S. Bento, fundamental para o monaquismo ocidental, onde no prólogo são definidos quatro tipos de monges, defendendo a escolha pela vida cenobítica, "monasterial, dos que militam sob uma Regra e um Abade". Referem-se os anacoretas ou eremitas, que "não por um fervor noviço da vida religiosa, mas após longa provação no mosteiro, instruídos então na companhia de muitos aprenderam a lutar contra o demónio e, bem adestrados nas fileiras fraternas, já estão seguros para a luta isolada do deserto, sem a consolação de outrem, e aptos para combater com as próprias mãos e braços, ajudando-os Deus, contra os vícios da carne e dos pensamentos". De seguida, refere-se a terceira espécie, "detestável, é o dos sarabaítas, que, não tendo sido provados, como o ouro na fornalha, por nenhuma regra, mestra pela experiência, mas amolecidos como numa natureza de chumbo, conservam-se por suas obras fiéis ao século, e são conhecidos por mentir a Deus pela tonsura. São aqueles que se encerram dois ou três ou mesmo sozinhos, sem pastor, não nos apriscos do Senhor, mas nos seus próprios; a satisfação dos desejos é para eles lei, visto que tudo quanto julgam dever fazer ou preferem, chamam de santo, e o que não desejam reputam ilícito". E os "giróvagos, que por toda a sua vida se hospedam nas diferentes províncias, por três ou quatro dias nas celas de outros monges, sempre vagando e nunca estáveis, escravos das próprias vontades e das seduções da gula, e em tudo piores que os sarabaítas. Sobre o misérrimo modo de vida de todos esses é melhor calar que dizer algo". Regra de S. Bento, Cap I.

22

No Entre Douro e Minho, não há registo de representações femininas de Eremitas, embora existam no âmbito da azulejaria nacional, caso de Santa Maria Egipcíaca na Igreja da Misericórdia de Évora (Fig. 22).

b) Descrição da vista do reverso da pintura23

Quando observamos a pintura vista pelo reverso notamos logo a presença de uma moldura com 12,5 cm x 12,5 cm e com profundidade de 3,5 cm. Também é visível a grade que se encontra em muito mau estado de conservação devido em grande parte ao ataque de insectos xilófagos24. A grade não é extensível, possui uma união macho- fêmea e é feita de madeira de pinho, podendo ter sido escurecida com uma aplicação de Vieux chéve. Trata-se de uma madeira de pinho dado que esta provem de uma árvore de origem resinosa, da classe das conífera e é uma madeira extremamente macia, que se deteriora com muita facilidade e se deixa atacar facilmente por insectos xilófagos. A tela encontra-se com deposição de muita sujidade conjuntamente com algumas manchas de humidade.

Quando falamos de uma tela trata-se de um tecido confeccionado com fibras têxteis, passando alternadamente uma série de fios paralelos e perpendiculares por cima e por baixo, formando uma trama25. As fibras têxteis podem ser naturais ou artificiais. O tecido que forma a tela em estudo é feito mediante o entrecruzamento ou entretecimento de fios, que definirá o tipo de tela empregue como suporte, fornecendo informação sobre a natureza e a história da obra.

Este conjunto pictórico está suspenso numa parede através da colocação de dois camarões no topo superior, um em cada uma das extremidades da moldura, por onde passa um arame metálico que depois a suporta.

23 _{Vd. Fig. 9, no Apêndice II.}

24

São insectos que se alimentam de madeira, tais como os cupins , as vespas e algumas espécies de besouro (como as que pertencem às famílias dos gorgulhos. A palavra resulta da combinação de xilo (do grego ksúlon, que significa "madeira" ) com fago (do grego phagein, que significa "comer" .

25

CAPÍTULO III

EXAMES E ANÁLISES

3.1. METODOLOGIA APLICADA

O objectivo deste estudo centrou-se na identificação e compreensão dos materiais e técnicas empregues em pintura. Salienta-se que se deve recorrer à execução de exames físicos-químicos quando estes são de facto imperativos, devendo optar-se, sempre que possível, por exames globais, para que não haja necessidade de obtenção de amostras, mas quando estas se tornam uma necessidade para o estudo histórico e técnico da obra, como foi o caso, devemos então fazê-los e documentá-los de forma a minimizar ao máximo os danos provocados à obra.

Os exames e análises da pintura realizaram-se nas instalações da Escola das Artes da Universidade Católica - polo da Foz.

Os exames globais da pintura com luz visível, depois do estudo das fontes documentais são um dos primeiros contactos com a pintura e deverão determinar a necessidade de outros exames específicos.

A informação adquirida deve servir não só para estabelecer a história técnica e material da pintura e do autor, como também para apontar outros dados de interesse.

Em pintura sobre tela, interessa determinar características do suporte da tela, tipo de tecido, a sua densidade, o número de fios por centímetro quadrado, identificação do sentido da trama e da teia, a eventual presença de auréolas, a união de tecidos, o tipo de costuras, bem como as marcas ou anotações que possam existir.

De seguida identifica-se o estado de conservação do suporte e as suas alterações, sejam elas rasgões, desfiamentos, deformações, sujidades e ataques biológicos26.

Na camada pictórica, depois de examinada, observa-se a cor da camada de preparação e camada cromática, o tipo de pinceladas, a técnica aplicada em cada zona do quadro e a presença de vernizes entre outros detalhes de interesse.

Depois de se observar o estado de conservação de cada camada da estrutura pictórica é possível, ainda, identificarem-se as alterações e sinais de envelhecimento, destacamentos, lacunas, modificações ao nível dos pigmentos e oxidações de vernizes.27

Todas estas informações recolhidas são de extrema importância para podermos realizar uma proposta de Conservação e Restauro adequada à obra em causa.

26 _{Vd. CALVO, Ana; Conservación y Restauración de pintura sobre lenzo; ob cit, pp.61 e 62.}

27

3.2. TIPOS DE EXAMES E ANÁLISES APLICADAS

3.2.1. Exame e documentação com técnicas fotográficas28

Foram realizadas fotografias documentais da pintura completa no espectro de luz visível, com luz directa, rasante e transmitida, e no espectro de luz invisível, com foto de fluorescência de luz ultravioleta (UV) e foto de infra vermelhos (IR).

Várias macrofotografias foram efectuadas nos mesmos espectros visíveis e invisíveis para se poderem observar outros pormenores de interesse.

As fotos de luz visível (300- 400nm), foram feitas com uma máquina fotográfica reflexa digital de uma só objectiva (SLR29) Nikon D70, com dois focos de lâmpadas de tungsténio e com temperatura de cor de ± 3200°.

As fotografias de fluorescência de luz Ultravioleta foram realizadas com máquina fotográfica digital SLR Nikon D70, com um fitro U.V. Kodak Wratten 2, que bloqueia a radiação inferior 4.40nm e 4 lâmpadas de wood.

As fotografias de infra vermelhos30 foram realizadas, com filtro Lee 87, que bloqueia toda a radiação visível inferior a 800 nm e com dois focos de lâmpadas tungsténio.

3.2.2. Radiografia

Não se verificou a necessidade de efectuar este tipo de exame.

28 _{As fotografias de luz visível, I.V. e fluorescência de U.V. foram realizadas no estúdio fotográfico da Escola}

das Artes da Universidade Católica.

29

Máquina fotográfica digital “Single Lents Reflex” ou reflexa de uma só objectiva.

30 _{Realizou-se uma análise com reflectografia de infravermelhos, utilizando videcón antes de se realizar uma}

análise de fotografia de infravermelhos, mas não apresentava diferenciações ou informações relevantes na leitura da pintura ou identificação de materiais.

3.2.3. Espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energia (EDXRF)31

Em certos casos, é necessário recorrer a exames científicos.

No caso em análise foram estudadas cinco áreas com o objectivo de identificar os pigmentos presentes em cada uma das áreas.

Foi utilizado um espectrómetro portátil de fluorescência de raios x, dispersiva de energia, constituído por um tubo de raios X com ânodo de prata, um detector com 7mm2 de área efectiva, janela de Be com 7mm de diâmetro, energia de 180ev (FWHM) e um

sistema multicanal MCA Poket 8000Δ de AMPTE K.

Todas as zonas foram analisadas à tensão de 25kv, corrente de 9mΔ e tempo de aquisição de 200s a 300s.

3.2.4. Microfotografia das estratigrafias por Microscopia Óptica (OM)32

Com o objectivo de caracterizar a morfologia e cor das partículas presentes, foram estudadas duas amostras representativas, observada a espessura, a sequência e a forma de aplicação das camadas de pintura.

As amostras, após serem recolhidas, foram colocadas numa resina acrílica33 para manipulação e observação, tendo sido posteriormente polidas, para se obterem as imagens correspondentes às respectivas secções transversais.

31

Os espectros foram adquiridos e tratados pela Mestre Jorgelina nos laboratórios da Escola das Artes da Universidade Católica.

32

As estratigrafias foram adquiridas e tratadas pela Mestre Jorgelina nos laboratórios da Escola das Artes da Universidade Católica.

Seguidamente foram observadas e registadas34 por microscopia óptica (OM) com luz reflectida e polarizada a diferentes resoluções de 100 x e 200 x, para descrição física e morfológica.

3.2.5. Identificação das fibras têxteis35

A recolha foi efectuada e retirou-se a fibra da respectiva amostra. Esta foi devidamente desfiada e colocada por cima de uma lâmina de vidro. Depois foi lhe adicionada uma gota de glicerina com água (1:1) e colocou-se cuidadosamente uma lamela por cima evitando o aparecimento de bolhas de ar.

A identificação da secção longitudinal das fibras foi observada por microscopia óptica (OM) com luz transmitida a diferentes resoluções 200x e 500x para descrição física e morfológica.

33 _{TECHNOVIT 4004.}

34

Os resultados obtidos foram documentados fotograficamente. O microscópio Binocular utilizado foi um Olimpus, do modelo BX41, com óptica corrigida ao infinito. O micrómetro ocular: 10um para ampliação de 100 x 5 um para a ampliação de 200x.

35

A identificação das fibras têxteis foi conseguida com a ajuda da Mestre Jorgelina, nos laboratórios da Escola das Artes da Universidade Católica.

3.3. APRESENTAÇÃO E DISCUSÃO DE RESULTADOS

Após todos os exames e análises fomos chegando às mais variadas conclusões. Começámos por realizar primeiramente as fotografias que nos permitiram concluir qual seria efectivamente o estado de degradação da obra em estudo. Neste sentido concluímos através da fotografia de luz directa e da fotografia de luz rasante que a obra se encontrava bastante estável, contudo, era detentora de muitas deformações devido à falta de adesão pela grade. Foram-nos também visíveis todas as fissuras, craquelês e marcas do tempo que punham em risco toda a integridade da peça através da luz rasante36. Estas fissuras e craquelês não se encontravam em risco eminente de perda mas se a obra continuasse sem nenhum tipo de conservação poderíamos, com o passar dos anos, assistir a um elevado grau de perda de policromia. É importante referir que ao nível da conservação o que se encontrava em pior estado era efectivamente o estrato pictórico, com algumas lacunas. No entanto, eram muito poucas e de pequenas dimensões as omissões ao nível do suporte.

As fissuras e os craquelês podem ser causados tanto pela ação de secagem do verniz como pela ação humidade presente no espaço onde habita a pintura ou até mesmo pela exposição às mais variadas condições ambientais. Estas patologias põem em risco toda a integridade da peça.

As fotografias realizadas também nos comprovam que o maior e mais presente problema de conservação da pintura é sem dúvida o pasmado presente em toda a superfície, influenciando muito a leitura geral da pintura.

Passando para o suporte, este, era formado por uma peça única. Não apresenta nenhum tipo de costura apresentando apenas uma auréola que nos dá a referência de que o tear era tão grande ou maior que a peça onde se encontra a pintura. É de fabrico manual, não só devido à época em que foi executada a obra como também devido à orientação da trama e à sua elevada densidade estrutural criando um tecido

36

grosseiro, e evidenciando, claramente, o fabrico em tear artesanal. A teia está disposta na vertical e a trama na horizontal37. As análises microscópicas revelaram que a fibra do suporte é de natureza vegetal, liberiana, tendo sido possível uma análise microscópica com vista transversal. Devido ao facto de apresentar diversas estrias longitudinalmente, de acordo com a sua natureza vegetal liberiana, conclui-se que o suporte terá sido confeccionado em linho, visto ter sido a fibra mais utilizada neste tipo de obras até finais do século XIX38.

O linho é uma fibra extraída de uma planta herbácea que se caracteriza pela resistência, durabilidade, elasticidade, finura e brilho39que lhe estão associados. Está fixado à tela por meio de tachas metálicas (julga-se que de ferro, devido à cor terra dos produtos de corrosão), sendo que as bandas laterias e inferior estão presas às faces laterias das réguas da grade enquanto a superior está fixa à face frontal da régua superior da grade.

Numa simples observação à vista desarmada, a camada de preparação apresenta-se pontualmente visível em resultado das lacunas totais do extracto pictórico com tom claro, branco acinzentado apenas detectável através de análises físicas e químicas, nomeadamente análise estratigráfica e por EDXRF. A sua proveniência artesanal ou industrial poderá detectar-se através da ausência ou presença da camada de preparação nas dobras da tela, pois, num fabrico industrial a preparação é aplicada com a tela engradada e somente na superfície destinada à policromia.

Esta camada de policromia foi executada através da técnica a óleo, notória na sua consistência oleosa, empastes casuais, transição de colorações, de translucidez e brilho, no entanto, é imprescindível a identificação científica do aglutinante através de um exame químico de saponificação para anular quaisquer dúvidas.

37 _{Vd. Fig. 30 , Apêndice II.}

38

Vd. Fig, 29, Apêndice II.

39

Concluiu-se efectivamente que a pintura foi realizada através da técnica a óleo e que tinha como aglutinante um verniz feito à base de goma Dammar diluída em Essência de Terbentina, podendo ser ou não este um dos principais provocadores do pasmado, como será abordado no caso de estudo.

De um modo geral, pode afirmar-se que a camada pictórica é homogénea e apresenta uma paleta de cores múltipla, sendo constituída por cores escuras em contraste com cores fortes e intensas.

No século anterior o método da pintura a óleo estava já em pleno funcionamento e de forma muito desenvolvida sendo deste modo que a pintura a óleo em telas se tenha

mantido como técnica padrão da pintura artística de cavalete. “No passado, a pintura a óleo dominava o campo a tal ponto que, no que diz respeito à aceitação pública, os outros

métodos de pintura eram relegados à condição de técnicas menores”40

.

Na escola veneziana do século passado desenvolveu-se um método da pintura a óleo muito difundido pela Europa “ (…) los cuadros se esbozaban com grueso de color sobre tablas o telas preparadas com um poço de yeso y cola, un tanto absorbentes. La primera capa rara vez se aplica al temple. (…) Los pigmentos se aglutinabam com aceites purificados, diluídos después com aceites esenciales. Los barnices grasos solo se empleaban para las veladuras finales. La mayoria de los pintores, sin embargo, utilizaban diversas resinas y dissolventes em las diferentes partes de um mismo cuadro eligiendo las substâncias que mejor se adhiriesan a un determinado pigmento.”41

Ainda nesta era destacaram-se artistas como Rubens que optaram por combinar o método dos venezianos com o dos flamengos sendo esta técnica inovadora e impulsionadora tendo como uma primeira intenção a sua capacidade de ser mais veloz e energética em que as sombras e o verniz se diluíam. A sua técnica provinha de uma receita com diluente:

40 _{Vd. MAYER, Ralph – Manual do artista, de técnicas e materiais. 2ªed. São Paulo: Livraria Martins Fontes}

Editoririal , 2002. P.180.

41

”Según Maurice Busser, se puede obtener un diluyente de las mismas características que el usado por Rubens, uniendo:

Esencia de lavanda o de petróleo 2 partes Aceite de adormideras 1 parte Âmbar o copal al aceite 1 parte

Además de los pintores flamengos y holandeses, hubo pintores ingleses (…) seguieron estes precetos y emplearom, com ligeiras modificaciones, estos aglutinantes.42”

Neste sentido, após o estudo feito através das análises de Fluorescência de Raios X de Energia Dispersiva43, os elementos identificados e pigmentos presentes na pintura de São Jerónimo são:

Vermelho- (ca, Fe, Zn, Cu, Pb, Hg), Vermelhão (HgS), branco de chumbo, carga de

cálcio, óxido de ferro, branco de zinco;

Amarelo – (Ca, Fe, Zn, Cu, Pb), Óxido de ferro, branco de chumbo, carga de cálcio, branco de zinco;

Negro – (Pb), Negro vegetal pigmento orgânico, branco de chumbo (camada de preparação);

Carnação – (Ca, Fe, Zn, Cu, Pb), Branco de chumbo, carga de cálcio, óxido de ferro, branco de zinco;

Azul – (Ca, Fe, Cu, Zn, Pb), Branco de chumbo, carga de cálcio, óxido de ferro, branco de zinco.

Aquando dos exames de Macroscopía Óptica efectuados em dois pontos chave, carnação e azul do céu, foi- nos possível concluir que tanto no caso da carnação como no caso do céu, era notável a presença de uma camada de preparação, sendo esta seguida no caso da carnação44 ,por uma mistura de pigmentos azuis, vermelhos, castanhos, amarelos e

42 _{Vd. IDEM, Ibidem. p.213.}

43

Vd. Gráfico 8, Apêndice II

44

brancos, e no caso do céu45 por uma película de cor branca aplicada de forma muito irregular onde se encontravam anexados pigmentos azuis e castanhos e estas eram sucedidas por uma película de verniz à base de goma Dammar diluída em Essência de Terbentina.

Por último, observamos que a camada de protecção também conhecida por revestimento final é um verniz cuja identificação dependeu da elaboração de um exame de fluorescência, submetido a radiação U.V.46 A sua aplicação foi, muito provavelmente, executada com trincha resultando uma relativa homogeneidade com leves diferenças de espessura na superfície da obra, perceptíveis em zonas de intensidade mais o menos variáveis. Esta camada no início da intervenção encontrava-se muito oxidada tornando elegível toda a zona inferior da pintura.

45

Vd. Fig. 27, Apêndice II.

46

CAPÍTULO IV

CONSERVAÇÃO

4.1. DIAGNÓSTICO DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO

Quando falamos no estado de conservação da pintura em causa deparamo-nos com um estado razoável, contudo, este estado é essencialmente provocado por factores externos agravados pela presença de variações bruscas de humidade relativa, pelas intervenções posteriores e pela deficiente manutenção a que a pintura esteve sujeita ao longo dos anos.

A camada pictórica encontra-se em acentuada degradação causada por agressões naturais. A camada de preparação apresenta-se maioritariamente em falta nas áreas de lacuna total do extrato pictórico da obra por falta de coesão e perda de adesão.

4.1.1. Os suportes estruturais 4.1.1.1. A moldura

A moldura sustenta uma tela de grandes dimensões, fixada por pequenos pregos provavelmente de ferro, apresentando-se em estado avançado de degradação e oxidação. É simples, constituída por peças de madeira, apresenta uma decoração muito simplificada e tem apenas um relevo nas extremidades interna e externa47 .

Esta encontra-se muito desgastada, com acentuada perda de policromia, pelo que quase não nos era possível determinar a sua cor original. Após a limpeza desta com solventes conseguimos obter um grau de saturação que nos permitiu concluir que esta é de tom escuro.

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