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DESMUNDO: REFLEXÕES SOBRE A POÉTICA E AS
ILUSTRAÇÕES EM ANA MIRANDA
* Gerson Esteves Guedes é mestrando em Letras do Centro de Ensino Superior e professor de Desenho e Artes Aplicadas do Colégio de Aplicação João XXIII – UFJF.
RESUMO
A presente análise propõe uma reflexão interdiscursiva entre a literatura e as artes plásticas e busca destacar o desenho como uma forma de linguagem não-verbal no romance Desmundo, de Ana Miranda. A escolha da obra fez-se pela importância da escritora na produção literária de autoria feminina, e, por ser ela mesma quem se dedica a ilustrar, com desenhos, a abertura de cada parte do livro, o que torna o trabalho ainda mais interessante e desafiador. Vale ressaltar que as análises iconográficas baseiam-se em fragmentos extraídos da narrativa ficcional da personagem central do romance - Oribela.
Palavras – chave: Iconografia. Oribela. Desenho. Ana Miranda. Desmundo. ABSTRACT
The present analyses aims at an interdiscursive reflection between literature and plastic arts, trying to highlight the drawing as a verbal and non-verbal language in the novel Desmundo, by Ana Miranda. The choice of the work was made taking into consideration the importance of the writer in the women literary production and, beside this, because Miranda herself is the one who illustrates with drawings the opening of each part of her book, which makes the work even more interesting and challenging. It is worthwhile that the iconographic analyses are based on fragments taken away from the fictional narrative of the main character of the novel- Oribela.
Keywords: Iconography. Oribela. Drawing. Ana Miranda. Desmundo.
1 INTRODUÇÃO
Oribela poderia ser o nome de uma mina de ouro, uma ave, uma sereia, uma flor rara, uma constelação que guiava marujos por mares bravios, uma santa pouco venerada ou esquecida, uma fruta de semente dura e carne ácida, Gerson Esteves Guedes*
uma guerreira incompreendida. Na verdade, Oribela sintetiza tudo isso em um pequeno corpo feminino. Essa personagem ficcional criada por Ana Miranda narra suas lutas e desventuras em um (Des) mundo que não era o seu, ou, pelo menos, que era por ela idealizado.
Em sua cabeça de menina–moça povoavam conceitos religiosos e morais que foram impostos a seu universo feminino diante dos quais jamais se curvou, travando uma luta em busca da liberdade, da dignidade e do direito de ser feliz, mesmo vivendo em uma época em que os homens e o clero ditavam as leis, em terras distantes de seu mundo, num Brasil colônia a ser conquistado.
O romance Desmundo (MIRANDA, 1996), assim como outras produções literárias de Ana Miranda, tem sido objeto de estudo em diversas áreas literárias, principalmente no que se refere ao envolvimento da escritora com a literatura de autoria feminina e com a formação étnica e social de nossa gente, ressaltando desafios e lutas da figura feminina em diferentes períodos da nossa história.
Este trabalho, baseando em fragmentos literários da narrativa de Oribela, pretende realizar uma análise comparativa entre o texto e as ilustrações de cada parte do romance.
Esta abordagem, neste momento, justifica-se por se tratar de um assunto que vem despertando o interesse de vários grupos de estudo e de pesquisadores que procuram estabelecer uma correlação entre as diferentes formas da expressão humana.
2 A LINGUAGEM PLÁSTICA E A LINGUAGEM LITERÁRIA
A ligação da literatura com o desenho e a pintura é um fato constatado pelas mais variadas fontes de registro histórico da evolução humana. Desde a pré-história, o homem utilizou-se do desenho como uma forma de expressão, registrando, por meio de cores e traços, mensagens sobre o seu cotidiano e seus interesses mais imediatos. Esses primeiros signos deram origem à escrita pictográfica, permaneceram nos hieróglifos e outros símbolos de várias culturas. Na opinião de Clarice Zamorano Cortez:
Vários estudos têm polemizado o paralelismo e a analogia entre a literatura e a pintura, particularmente entre a poesia e a pintura. Essa comparação tem desencadeado vivas polêmicas estéticas e
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losóficas, no entanto justificadas por práticas milenares, proceden-tes do próprio ato de escrever, que pode ser interpretado como ato de marcar, de gravar ou de rasurar. E,quando desprovido de sua normatividade, mais se aproxima do desenho e se afasta da leitura. [...]
[...] A escrita sempre pressupôs a imagem, mesmo anteriormente à sua fonetização, como, por exemplo, nos primitivos desenhos das cavernas, que ainda não obedeciam a nenhum código de re-presentação gráfica, ou na escrita egípcia e chinesa com os seus abstratos ideogramas, que se afastam do figurativo. Finalmente, a escrita fonética (impressa ou manuscrita) nunca deixou de corres-ponder a um gesto plástico, capaz de promover a atração do visu-al. (CORTEZ, 2005, p. 306-307).
Embora haja uma ligação histórica entre as artes plásticas e a literatura, a transposição desta para outros sistemas de linguagem ainda é pouco estudada por especialistas da área, principalmente quando se tem a literatura envolvida em performances contemporâneas. A Semiótica, assim como a Critica Genética, é um campo científico relativamente recente, mas que aponta um caminho para a discussão da trama que envolve os diversos procedimentos de criação nas mais variadas formas de expressão. Como afirma Salles:
O percurso criativo observado sob o ponto de vista de sua con-tinuidade coloca os gestos criadores em uma cadeia de relações, formando uma rede de operações estreitamente ligadas. O ato criador aparece desse modo, como um processo inferencial, na medida em que toda ação, que dá forma ao sistema ou aos “mun-dos” novos, está relacionada a outras ações e tem igual relevância, ao se pensar à rede como um todo. Todo movimento está atado a outros e cada um ganha significado quando nexos são estabeleci-dos [...] (SALLES, 2004, p.88).
Hoje vive-se o tempo da Civilização da imagem, um processo dinâmico e irreversível, sentido a todo instante pelo espectador atual. Um sistema multinformativo, com tamanha quantidade e velocidade auditiva e visual, que nos chega a sufocar.
dos processos de comunicação, merecendo, portanto, uma atenção especial por parte de lingüistas e pesquisadores. Luiz Guilherme S. Teixeira (2005, p. 59) argumenta que “a iconografia carece de lugar próprio na academia, a partir do qual se possa pensar as especificidades e as múltiplas significações que as suas diversas linguagens produzem e proporcionam”.
O ESCRITOR E O ARTISTA PLÁSTICO
Geralmente, a maioria dos escritores recorre à parceria com desenhistas, pintores, fotógrafos para enriquecer o conteúdo literário de suas respectivas obras. Poucos são aqueles que, mesmo dominando outras técnicas, tais como o desenho e até mesmo a pintura, habilitam-se a transitar com desenvoltura por diferentes formas de linguagens.
Há ainda que se destacar a existência de escritores que impõem em seus textos um caráter narrativo/descritivo de lugares ou situações com uma magnitude tal que o leitor se vê diante de uma tela imaginativa.
Tomando-se como base o trecho do romance Desmundo, percebe-se essa capacidade descritiva em Ana Miranda através da narrativa ficcional da personagem central do enredo, na segunda parte – A terra - quando o leitor se depara com a “Imagem” da cidade pelo olhar de Oribela, tal como exemplificado abaixo:
Casas se erguiam por escravos que pilavam nos pilões a taipa, feito taipeiros arrastavam pedras, batiam martelos e na mesma rua fer-reiros trabalhavam em suas bigornas e carpinteiros em seus paus a formar umas peças de igrejas e outros ornamentos, ou de portais, até telhas de barro se punham num telhado os outros eram de pa-lhas secas, metiam de tudo nos pilões de taipa, que pilavam com os pés uns escravos, pedras, paus, cascas, ferros, pregos enferru-jados, cacos fossem as casas de desdicha e quebrantos. A cidade sem ter divisa de antiguidade, já como que em ruínas, fosse velho o lugar, ficava por trás de umas palmeiras de frutos verdes, tâmaras, parreiras, laranjas em flor. Ao longe umas searas como de trigo e umas fumaças saindo de bocas de chaminé na mata Currais. Uma verdura continua e frescura de arvoredo, que diziam nunca aqui se perder folha e se diziam haver neve no alto dos morros era falsidade,não alvejavam as searas a não ser por neblinas e tudo era de tal modo que ficava eu sem saber determinar se das árvores
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carregadas de flores amarelas ou se de umas que pela viração fa-ziam um suave rugido, se das florzinhas, se dos canudos pequenos e tenros se das alcachofras se do hortelão,se das águas liberais ou dos bosques,se faziam mais amor. (MIRANDA, 1996, p. 39)
Além dessa capacidade descritiva, a própria autora dedica-se a ilustrar a abertura de cada capítulo do livro com um desenho simples e esquemático, porém com alto grau expressivo, fundamentado na narrativa e na mensagem principal do romance, ou seja, a existência e a função da figura feminina nos primeiros anos de colonização do país, a religiosidade, o sexo, a terra. Essa peculiaridade da escritora ilustradora também está presente em outras obras de sua autoria como, por exemplo, Boca do Inferno (1989) e Amrik (1997).
Ainda que exista uma grande afinidade entre um autor literário e um artista plástico, ninguém mais indicado que o próprio autor para materializar, em forma de expressão gráfica, a sua contextualização literária, uma vez que o que o mesmo tenha domínio e habilidade para tal.
3 CARACTERÍSTICAS GERAIS DAS ILUSTRAÇÕES
Antes de iniciar este tópico, é oportuno ressaltar que as correlações e análises iconográficas que seguem são reflexões visuais e algumas delas podem não traduzir em verdadeira grandeza o pensamento da autora no momento da construção dos desenhos. Há ainda que se considerar que algumas das elaborações gráficas podem ser resultantes de gestos ou ações inconscientes da autora. Segundo Salles:
Em toda prática criadora há fios condutores relacionados à produ-ção de uma obra específica que, por sua vez, atam a obra daquele criador como um todo. São princípios envoltos pela aura da sin-gularidade do artista. Estamos, portanto, no campo da unicidade de cada indivíduo. São gostos e crenças que regem o seu modo de ação: um projeto pessoal, singular e único (SALLES, 2004, p.37).
Procurando estabelecer uma relação entre o desenho e o pensamento expresso na narrativa, lançam-se mão de fragmentos literários, que exerceram
a função de roteiro nas interpretações. Para facilitar a leitura das ilustrações, as mesmas se encontram anexas, com os seus devidos títulos, no final deste artigo.
Inicialmente, é possível perceber que os desenhos (ver anexo), em todas as partes do livro, foram elaborados com dimensões reduzidas em relação ao campo visual no qual se inserem, indicando todo espaço a ser conquistado pela figura central, quase sempre feminina ou simbolizando o tamanho da pressão sofrida pela pequena Oribela (MIRANDA, 1996, p.82). No centro, sua imagem, seus momentos, suas inquietações. No entorno, o nada, o vazio. Ao seu redor, o Desmundo.
Outro aspecto significativo é a solidão, uma figura isolada, fora de qualquer contexto, luta, não só contra as forças externas dominadoras, mas também contra seus conflitos internos, questionamentos constantes sobre os conceitos morais e religiosos que lhe foram impostos. (MIRANDA, 1996, p. 30, 67, 74, 83, 85, 86).
Um outro detalhe interessante é a orientação das formas no campo visual. A maioria dos desenhos está posicionada na vertical, na horizontal, ou da direita para a esquerda, como se estivessem entrando no livro, ou não conseguissem dele sair. A única ilustração que difere desses posicionamentos é o desenho da parte “A Fuga”. É como se a figura, em movimentos sinuosos, tentasse escapar, buscando a superfície, fugindo de uma situação. (MIRANDA, 1996, p.109-110).
Além dessas características, algumas das figuras apresentam um caráter híbrido/Imaginário. Em quase todas notamos traços humano–animal–vegetal, dando-lhes um efeito surreal.
Cada desenho tem suas características e detalhes contemplados na narrativa. É essa ligação entre a grafia e o texto, estabelecida no decorrer do romance, que constitui o foco do presente estudo. Em vista disso, foram selecionados, no conjunto de ilustrações, três desenhos que consideramos os mais significativos. Para uma maior compreensão, indicaram-se os componentes gráficos de cada um, baseados em fragmentos textuais que justificam a elaboração visual. Dessa forma, ao final de cada análise, serão apresentaredos fragmentos literários que contextualizam as características iconográficas destacadas.
161 3.1 PARTE 1 – A CHEGADA
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Nesse primeiro desenho, observa-se, inicialmente, uma simbologia zoomórfica, presente também em outras ilustrações: a mulher-peixe (sereia) e sua aventura marítima. Embora seja um peixe, não há escamas. O corpo é coberto por um couro selvagem, felino, não domesticável. O semblante juvenil, o sorriso, o corpo em movimento (dança) e a delicadeza dos traços apontam para uma alegria, uma esperança de ser feliz na nova terra. Não obstante sua orfandade, a falta de carinho e a ausência de mãos, o corpo dança, movimenta-se em felicidade como um pequeno alevino em um novo mundo. Os fragmentos a seguir contextualizam as características destacadas:
A vista de uma colina distante tangeu dentro do meu coração mú-sica de boas falas, com doçainas e violas d’arco, a ventura mais es-condida clareia a alma. Ali estava bem na frente a terra do Brasil,eu a via pelos estores treliçados,lustrados pelo sol que deitava [...] Nossa carne quebrada, já sendo vencida pela fraqueza e assim se batiam palmas. Cantai, cantai [...] (MIRANDA, 1996, p. 11). Põe bandeira na caravela, que é festa [...] O mar nos deixa seus escravos, mar que não se pode tomar porto e se fica dele intei-ramente [...].Aquele era o meu destino, não poder demandar de minha sorte, ser lançada por baías, golfos ilhas até o fim do mundo, que para mim parecia o começo de tudo [...](MIRANDA, 1996, p. 15).
As virtudes dançam, os pastores bailam, os anjos tocam seus estro-mentos. Ai ai ai, acorda-te Tibaldinho, levanta-te barba Triste. Que
eu vou lá embora ter. [...] (MIRANDA, 1996, p. 18).
Disse a Velha. Ide, meninas, lavar essas carinhas de ladrilho feitas e os olhos de betume, que a juventude lhes faz muita vantagem, davante, antes que venham as unhas de um ladrão, que laranjeiras são para se colher laranjas assim como órfão são para casar, guar-dai vossa virtude entre muralhas de pedra, meninas, antes que ve-nham as unhas de um ladrão a vossas pérolas. (MIRANDA, 1996, p. 24).
3.2 PARTE 3 – O CASAMENTO
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A silhueta definida de mulher traduz a passagem da inocência para a sexualidade. A figura representa um corpo híbrido (animal-vegetal), um dos braços configurado em pele, o outro em couro animal, os braços alongados, que também aparecem na ilustração da parte 5 – A fuga. Parecem querer agarrar um mundo distante, tanto as mãos quanto os pés transformaram-se em raízes. E isso poderia indicar que Oribela estava destinada a fixar-se naquele (Des) mundo. Surgem as asas, pensamentos de liberdade, de voar para longe. O rosto está sem expressão, o olhar apático, diante de uma situação que lhe foi imposta sobre o véu, como se fosse uma aura. Os frutos da árvore-mulher são símbolo de uma das finalidades do matrimônio para a mulher naquela época, ou seja, gerar filhos. Tais características se encontram nas passagens a seguir:
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Atinei que queria casar, o que me deu uma angústia no coração. [...] Repasse o homem na formosura de minha feição, na suavida-de mulheril e esquecesse da rebeldia, tudo o mais era infalível [...] (MIRANDA, 1996, p. 55-56).
[...] Dizia meu pai. Que besta tu és de asas, feito uma galinha que quer voar e não pode. Seria eu um açor bravo que tem que comer as coisas ruins do mundo, seria a velha um galo que anuncia a luz e as outras órfãs umas pombas, que vão onde mandam [...] (MI-RANDA, 1996, p. 57).
[...] mas cada dia me fizeram mais distante de onde fora eu arran-cada com muita pena por serem meus pés quais umas abóboras nascidas no chão, minhas mãos uns galhos que se vão á terra e a agarram por baixo das pedras fundas [...](MIRANDA, 1996, p. 15).
O ímpeto e uma embarcação para voar no céu como uma ave sem asas. Quisera eu ter. (MIRANDA, 1996, p. 63).
3.3 PARTE 9 – O FILHO
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O desenho se destaca dos demais não só por suas dimensões, mas também por sua expressividade. O filho, o ser mais importante para Oribela naquele (Des) mundo, não aparece junto à mãe, pois foi levado por Francisco Albuquerque. Os chifres lembram suas tentações e culpas, o pecado, a traição ao marido e o filho com o mouro. O corpo todo coberto por couro (irracional selvagem) está
em posição quadrúpede, as quatro mamas aparecem como se fosse um animal, a Bezerra dourada vista na casa do mouro. As mãos como raízes presas à terra. A cabeça curvada sugere que está se sentindo derrotada, que perdeu seus sonhos, seu corpo, seu filho e sua alma.
Ah, Deus, que esculpiste meu destino numa tora em brasa, que mais me pode esperar por ser eu tão má e desconcertadora das vi-das alheiras? Não pude eu sair do Leito sentindo as penas do meu pecado em meu ventre [...](MIRANDA, 1996, p. 187).
Na janela apareceu o Ximeno em forma de um estorninho de rabo preto, [...] Estava eu ainda toda assombrada dele e marcada de seu fogo em mim [...] (MIRANDA, 1996, p.193).
[...] que me eu entregara ao mouro e dava os restos ao cão de meu esposo e que o filho que trazia eu era um bastardo chifrudo que ia nascer com os cabelos ruços [...] (MIRANDA, 1996, p. 198). Estava para morrer, em tantos suores e penas. Pedi a deus que me levasse só depois de dar á luz [...] (MIRANDA, 1996, p. 196). Piedade, piedade. Era tal a visão daquele sofrimento que me cer-tifiquei sempre de estamos no inferno [...](MIRANDA, 1996, p. 198).
O que era a bezerra? Uma estátua dourada de ouro banhada e de chifres, mas as suas heresias pagãs estavam escritas num livro de capa preta dito de Corão. Se bezerra era o que dizia a Velha, não havia uma de tal forma em sua casa [...](MIRANDA, 1996, p. 184).
Era meu filho nascido no canto onde anoitece o mundo, cujo se deu nome de um pau, um mero e místico império da majestade real, mas que para nada ainda prestava [...] (MIRANDA, 1996, p. 203).
Disse a Temericô, de noite, que o meu filho tinha os cabelos ver-melhos do mouro, disso se falava em torno o país [...](MIRANDA, 1996, p. 204).
Francisco Albuquerque partira levando meu filho e seu saco de coisas, não iam tornar nunca mais [...](MIRANDA, 1996, p.209). Sabendo que me dava Francisco de Albuquerque o mais cruel de todos os castigos e ainda levando meu filho [...] (MIRANDA, 1996, p. 210).
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
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principais formas de expressão e concretização de idéias. Apesar de o tempo ser de tantas informações imagéticas, clonagens digitais e outros efeitos visuais, o desenho sobrevive.
Ana Miranda, por intermédio de suas ilustrações e da narrativa ficcional de Oribela, apresenta-nos na obra Desmundo um campo fértil para um estudo mais amplo das ligações entre as linguagens plásticas e literárias, mostrando-nos que o desenho, puro e simples, como um gesto plástico, quando bem elaborado, traz em seus códigos mensagens valiosas, capazes de nos transportar para o mundo do imaginário, do conhecimento e outras infinitas “Viagens”, assim como uma boa obra literária. Como ela mesma diz: “Hoste, Hoste, Choupo,Cá”! (MIRANDA, 1996, p.11)
Artigo recebido em: 05/09/2008 Aceito para publicação: 14/10/2008
REFERÊNCIAS
CORTEZ, Clarice Z. Literatura e pintura. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia O. Teoria literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 2. ed. Maringá: Eduem, 2005. p. 303–315.
MIRANDA, Ana. Desmundo. 7. ed. São Paulo: Companhia da letras, 1996. _______. Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Anana-blume, 1998.
TEIXEIRA, Luiz Guilherme Sodré. Sentidos do humor, trapaças da razão: a charge. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2005, p. 56-72.
167 ANEXO A – Ilustrações do início dos capítulos
