Não importa se morrerem antes... de Marcílio Onofre: criação, colaboração e aspectos técnicos-interpretativos

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MARIANA RODRIGUES DE OLIVEIRA

“NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...” DE MARCÍLIO ONOFRE:

CRIAÇÃO, COLABORAÇÃO E ASPECTOS TÉCNICOS-INTERPRETATIVOS

NATAL-RN 2019

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MARIANA RODRIGUES DE OLIVEIRA

“NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...” DE MARCÍLIO ONOFRE:

CRIAÇÃO, COLABORAÇÃO E ASPECTOS TÉCNICOS-INTERPRETATIVOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa 2 - Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Rucker Bezerra Queiroz.

NATAL-RN

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Catalogação da Publicação na Fonte

Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN

O48n Oliveira, Mariana Rodrigues de.

Não importa se morrerem antes... de Marcílio Onofre: criação,

colaboração e aspectos técnicos-interpretativos / Mariana Rodrigues de

Oliveira. – Natal, 2020.

105 f.: il.; 30 cm.

Orientador: Rucker Bezerra Queiroz.

Artigo (mestrado) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte,

Escola de Música, Programa de Pós-Graduação em Música 2020.

1. Composição musical – Relação compositor-intérprete –

Dissertação. 2. Música para viola, rabeca e orquestra de cordas – Análise

e interpretação – Dissertação. I. Não importa se morrerem antes...

(Marcílio Onofre). II. Queiroz, Rucker Bezerra. III. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 781.6

Elaborada por: Elizabeth Sachi Kanzaki – CRB-15/Insc. 293

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Dedico este trabalho ao meu marido Arthur Firmino e minha filha Maria Eduarda, que foram fundamentais para a construção deste sonho, sem eles não teria conseguido.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, que me deu a vida e força para a conclusão deste trabalho.

Ao meu marido, Arthur Firmino, por me apoiar e incentivar nos meus piores momentos, por sempre dizer que eu seria capaz; a minha filha, Maria Eduarda, uma luz de pessoa, que veio para iluminar ainda mais nossas vidas com muito amor e carinho.

A Rucker Bezerra, meu orientador, por toda paciência e ensinamentos que me foram destinados e por ter apoiado e acreditado no meu trabalho.

Ao compositor, Marcílio Onofre, por ter aceitado essa jornada com todo esforço e boa vontade e pelos ensinamentos passados.

Ao professor Yerko Tabilo, pelos ensinamentos para a preparação da peça Não importa se morrem antes...

Aos músicos da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba por todo o apoio e dedicação ao concerto de estreia.

A professora Luciana Noda, pelas ajudas na construção desta dissertação.

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RESUMO

A presente pesquisa visa oferecer algumas reflexões sobre a relação compositor-intérprete na música Não importa se morrerem antes... para viola, rabeca e Orquestra de Cordas do compositor paraibano Marcílio Onofre (1982), como também a elaboração de uma proposta de interpretação desta peça. Para isto, realizou-se uma revisão bibliográfica, encontros com o compositor, além de entrevistas e da partitura final editada pela autora-intérprete. Desta pesquisa resultou uma proposta interpretativa construída em contato direto com o compositor, uma reflexão sobre a participação desta pesquisadora no processo de colaboração desde a concepção da obra, uma edição com dedilhados, métodos de técnica estendida utilizados para o estudo da obra e a estreia da peça com registro audiovisual. O processo de colaboração foi fundamental para a troca de conhecimentos e para a feição da peça, por meio da qual a autora e o compositor compartilharam experimentos de sons e interpretação.

Palavras-chave: Relação compositor-intérprete. Viola. Rabeca. Marcílio Onofre. Não

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ABSTRACT

This research proposes to offer some discussions on the relationship between composer and performer in the piece Não importa se morrerem antes… written by the Brazilian composer Marcílio Onofre (1982), for viola, rabeca (Brazilian fiddle) and string orchestra, as well it intends to show the elaboration of a proposal for the interpretation of the piece. In order to achieve this conclusions, we developed a wide bibliographical review, meetings with the composer, besides interviews and a study in the final score edited by the author-interpreter. This research resulted in an interpretative proposal built directly in contact with the composer, a reflection on the participation of this researcher in the process of collaboration with the Composer, an edition with fingerings, extended technique methods used for the study of the work and the debut of the piece with audiovisual record. The process of collaboration was fundamental for the exchange of knowledge and for the feature of the piece. Where the author and the composer shared experiments in sounds and interpretation.

Keywords: Relationship composer-interpreter. Viola. Rabeca (Brazilian fiddle). Marcílio Onofre. Não importa se morrerem antes...

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Esboço da obra levado pelo compositor...24

Figura 2 - Trecho da parte do primeiro violino do Quarteto para Cordas n° 8 Shostakovich.………..…...…..24

Figura 9 - Primeira página da cadência...31

Figura 10 - Primeira página da cadência após modificações – versão final...32

Figura 11 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., o trecho apresenta contraste de dinâmica e overpressure (compasso 51 ao 56)...34

Figura 12 - Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, o trecho apresenta contraste de dinâmica e overpressure (compasso 69 ao 71)...34

Figura 13 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., apresenta Pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 136 ao 141)...35

Figura 14 - Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, apresenta Pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 33 ao 37)...35

Figura 15 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 1 ao 6)...36

Figura 21 : Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51)...………...……40

Figura 22 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 5 e 6)...40

Figura 23 - Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 45 ao 48)...……...………41

Figura 26 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como o compositor escreveu (compasso 32 ao 38)...……….…...43

Figura 27 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como a intérprete tocou (compasso 32 ao 38)...…………...43

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Figura 28 – Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51 ao 56)...…………...44 Figura 29 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pelo o compositor (compasso 57 ao 68)...45 Figura 30 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pela intérprete (compasso 57 ao 68)...46 Figura 31 - Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 61 ao 63)...47 Figura 32 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 73 ao 83)...48 Figura 33 - Página 7 do livro Il violino, I suoniarmonici: classificazione e

nuovetecnichec – Enzo Porta...49 Figura 34 - Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 73 ao 83)...50 Figura 35 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 72 ao 84)...50 Figura 36 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 106 ao 108)...51 Figura 37 - Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 113 ao 119)...51 Figura 38 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 125 e 126)...52 Figura 39 - Página de livro de técnica estendida Viola Spaces – Garth Knox...52 Figura 40 - Retirada do artigo - A rabeca de Vilemão Trindade em Mário de Andrade II: ampliando o repertório e desvelando vozes esquecidas...53 Figura 41 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 132 ao 134)...53 Figura 42 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 175 ao 221)...54

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ... 09

2 CONSIDERAÇÕES SOBRE A HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL, SUA PRODUÇÃO E PERFORMANCE ... 11

2.1 Contextualização ... 11

3 O CAMINHO PARA A COLABORAÇÃO COMPOSITOR E INTÉRPRETE ... 16

3.1 O compositor ... 19

4 A TRAJETÓRIA DE NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES... ... 21

4.1 Gênese da Obra ... 22

4.2 Definição dos aspectos interpretativos... 33

4.3 As técnicas estendidas na obra Não importa se morrerem antes... 55

4.4 A estreia ... 56

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 59

REFERÊNCIAS ... 61

APÊNDICES ... 64

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1 INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo pesquisar a relação compositor-intérprete durante o processo de criação da obra Não importa se morrerem antes... (2018-2019), como também a elaboração de uma proposta de interpretação dessa peça. Este projeto – idealizado pela pesquisadora – se iniciou com a encomenda de uma obra inédita para viola, rabeca e Orquestra de Cordas, contando com a participação do compositor Marcílio Onofre (1982).

A interação compositor-intérprete existente na criação de novas obras musicais é um recurso utilizado por muitos compositores durante toda a história da música e ainda hoje é aplicada. O crescimento da linguagem técnica instrumental e a busca por explorar novos sons nas composições, são alguns dos fatores que motivam a busca pela colaboração. A partir desta relação, a possibilidade de retirar subsídios pertinentes a respeito do compositor e do intérprete podem vir a ser importantes para o conhecimento da obra.

Após a metade do século XX houve uma maior procura pela colaboração, podendo ser entendida pelo fato de que alguns compositores estão na busca por criar universos sonoros. Até o século XIX, o sistema tonal ainda dominava as composições, unindo os compositores em um mesmo universo. Todavia, a particularidade composicional e sistemática dos compositores contemporâneos fez com que o processo colaborativo se tornasse uma fonte importante para os compositores e os intérpretes.

A partir disso, refletimos sobre a interpretação e seus desafios na atualidade. Delimitando-se o problema de pesquisa que norteou este trabalho como; a partir de uma obra específica, se pode refletir quais as consequências práticas da relação técnica e performática e como a interpretação da música contemporânea e suas especificidades no contexto instrumental e violístico podem envolver o intérprete?

Com isso o objetivo geral desta pesquisa é compreender como estão sendo utilizados os elementos da técnica estendida na viola na obra selecionada (Não importa se morrerem antes...), desdobrando-se nos seguintes objetivos específicos: investigar o processo de colaboração entre o compositor e o intérprete na construção e interpretação da obra; reconhecer possíveis elementos resultantes de outras colaborações; divulgar a obra Não importa se morrerem antes....

Sendo assim, para alcançar tais objetivos, foi realizada uma entrevista com o compositor no intuito de esclarecer o processo de colaboração e os elementos estruturais da obra. Também foi feita uma pesquisa bibliográfica com base em publicações referentes a relação compositor-intérprete, a prática interpretativa e de conteúdos que apresentaram ter relação com o tema.

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Esta dissertação está dividida em três capítulos. No primeiro tem-se a introdução, na qual é apresentado o processo de pesquisa e as especificidades da metodologia adotada. No segundo capítulo trazemos uma contextualização do processo colaborativo entre compositores e intérpretes ao longo da história da música, como também das novas possibilidades timbrísticas a partir da técnica estendida na viola e do seu repertório. No terceiro se apresenta a motivação para a construção dessa pesquisa, como também uma pequena trajetória do compositor. No quarto, trazemos os aspectos práticos da pesquisa: gênese da obra, definição dos aspectos interpretativos, as técnicas estendidas presentes na obra, cronograma detalhado de ensaios preparatórios para a performance e, por fim, a estreia da peça. Por fim, nas considerações finais apresentamos o resultado da pesquisa e as últimas constatações a que se chegou nesta pesquisa.

Desta maneira, esta pesquisa tem como finalidade fornecer uma contribuição para uma melhor compreensão do processo de colaboração entre compositor e intérprete e como isto pode influenciar na composição e interpretação da obra.

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2 CONSIDERAÇÕES SOBRE A HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL, SUA PRODUÇÃO E PERFORMANCE

2.1 Contextualização

Ao longo da história da música ocidental, várias obras importantes – que contemplam instrumentos e formações variadas – foram criadas a partir da relação compositor-intérprete. Trata-se de uma relação complexa, repleta de repercussões e possibilidades, no que diz respeito à aquisição de novos conhecimentos durante o processo que envolve a composição e performance de novas obras. Webb (2007) retrata muito bem o panorama em que este trabalho conjunto se dá, bem como as sementes e possibilidades para o futuro que ele gera:

Observadores devem ser perdoados por pensarem que o intérprete é uma espécie de músico de segunda classe, simplesmente reproduzindo os desejos do compositor-criador. Há sempre um tipo de relação especial entre compositor e intérprete no processo de composição para um solista. Muitas vezes, uma obra é criada por causa da presença de um instrumentista em particular, que pode não somente inspirar o compositor, mas também colaborar com sugestões práticas. São de parcerias como esta que surge a verdadeira energia criativa. A importância perceptível de tais parcerias específicas diminui com o passar do tempo; a música, que „vive‟ no futuro, frequentemente, perde sua associação com o intérprete- colaborador, contudo as circunstâncias originais tornam-se parte da história1. (WEBB, 2007, p. 255 – Tradução nossa)

Um bom exemplo disso é criação da Sequenza V para trombone solo de Luciano Berio. A ideia para a criação da obra ganhou ainda mais força depois do encontro do compositor italiano com os trombonistas Stuart Dempster e Vinko Globokar. Isso porque a performance dos dois instrumentistas causara uma forte impressão no autor, dada a riqueza de timbre e efeitos por eles executados, o que abriu para Berio um leque de novas possibilidades sonoras e timbrísticas na elaboração da obra. A interação entre eles mostrou-se tão rica que não se limitou apenas à coparticipação dos intérpretes na criação de Sequenza V. A edição final da partitura, publicada em 1968, e que tornaria sua execução viável a outros instrumentistas, contou com a colaboração indispensável de Dempster e Globokar. Além disso, esse último foi responsável pela première da peça - que aconteceu em 1966, e pela primeira gravação oficial dela. A obra passou, a partir daí, a fazer parte do repertório standard do trombone. Segundo Webb, ela teve um papel crucial na “mudança de status do instrumento, que foi elevado à condição de solista muito

1 Observer smight be forgiven for thinking that the performer is a kind of second-class musician, simply reproducing the wishe soft he composer-creator. But in composing for soloist, there of

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recentemente – se comparado a outros instrumentos como o violino, a flauta e o clarinete” (WEBB, 2007, p. 256). No caso dos compositores, Sequenza V serviu e serve até hoje como referência na criação de obras para trombone.

Autores como Webb (2007), Domenici (2011), Cardassi (2019), entre outros, também discutem o papel colaborativo entre intérprete e compositor sob diversos aspectos que ajudaram a nortear a experiência colaborativa da autora desta pesquisa na obra Não importa se morrerem antes... durante todo o processo.

Após uma colaboração, Domenici (2011) logo se deu conta de que esta prática era essencial, principalmente, nos assuntos relacionados a execução dos efeitos sonoros não tradicionais e as nuances interpretativas.

Tendo em mente que cada colaboração compositor-intérprete é única, os resultados na composição e na performance podem ocorrer em diferentes níveis. Cardassi e Bertissolo (2019) citam Cardassi (2016) falando que:

Temos a convicção de que os temas ali apresentados são elementos fundamentais para uma boa colaboração: 1) clareza na comunicação, 2) capacidade de escuta e diálogo, 3) abertura para receber críticas construtivas, 4) saber como lidar com o conflito de ideias, 5) estarem abertos a experimentações e a questionar seus papeis dentro da colaboração, 6) planejarem juntos o tipo de colaboração que farão (instrumentação, prazos e dados logísticos sobre ensaios, estreia, financiamento e outros). (CARDASSI, 2016. Apud. CARDASSI; BERTISSOLO 2019, p. 4)

Deste modo, o contato direto do compositor com o intérprete durante a composição, oferece-lhe a oportunidade de examinar as possibilidades técnicas a serem utilizadas em sua obra. Já o intérprete tem a capacidade de compreender a linguagem composicional do compositor e discutir aspectos musicais relacionado à obra.

No processo de criação da obra - Não importa se morrerem antes... – buscou-se compreender, inicialmente, a maneira a qual o compositor desejava se expressar na sua obra e apresentar sugestões a partir de materiais apresentados por ele. Assim, para esta parte do processo, o papel da intérprete era de explicitar os esboços do compositor para que o mesmo pudesse decidir o material que poderia ser aproveitado e de que forma este poderia aparecer e se desdobrar durante a música. Com este contato direto com o compositor, as questões interpretativas e técnicas foram discutidas com esta pesquisadora, as quais influenciaram diretamente na execução da obra.

Na colaboração de Onofre com o violinista Rodrigo Eloy, Onofre (2015) fala que: De modo geral, a colaboração compositor-intérprete, ou intérprete-compositor, é para mim essencialmente um processo complexo de associação artística com um ou mais objetivos específicos. Eu gosto dessa ideia de processo por uma razão simples: ela expressa certa noção de continuidade, algo que pode começar antes mesmo do aparecimento do

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trabalho composicional e também da performance em si e pode ir bem além de uma única performance ou gravação de uma obra específica... (ELOY, 2016, p. 18)

O processo de construção desta obra (Não importa se morrerem antes...) foi feito de forma organizada pelo compositor que apresentava alguns materiais, e, a partir disso, observava como a pesquisadora recebia as ideias e como tocava os primeiros esboços. Além disso, a intérprete também opinava nesses materiais apresentados.

Os compositores contemporâneos, assim como os anteriores, estão sempre buscando novas formas de se expressar. Nessa perspectiva, a música contemporânea com suas novas linguagens, tem abordado uma extensão dos recursos técnicos de vários instrumentos, a partir da necessidade de ampliar a linguagem sonora e novos procedimentos técnicos. Ao estendê-los, novas notações vêm sendo desenvolvidas, combinações de instrumentos poucos usuais são propostas e até novas práticas de performance estão sendo desenvolvidas.

Outro resultado desta extensão pode ser visto pela necessidade dos intérpretes de amplificar seus recursos técnicos para a execução destas novas obras musicais. Para Copetti e Tokeshi (2005, p. 321): “o tratamento não convencional do material sonoro por vezes exige o domínio de reflexos e combinações de movimentos ainda não incorporados à técnica do instrumentista”. Supostamente isto ocorre devido ao modelo de ensino ainda ser voltado aos aspectos tradicionais da técnica instrumental. Dessa forma, o intérprete violista não possui as ferramentas necessárias para abordar este repertório. No entanto, como já aponta Gebrian (2012), esse é um problema que abrange, inclusive, o repertório já tradicional do instrumento. Segundo ela, a maioria do repertório solo standard que os violistas tocam foi escrito no século XX, mas o material pedagógico que os violistas estudam são, em sua maioria, transcrições de estudos para violino, além de estudos e escalas que foram escritos no século XIX, ou antes disso.

O repertório para viola, até o início do século passado, era escasso e quase desprovido de obras importantes. Violistas, no que se refere a material didático e repertório de Concerto, como falado, buscaram por muito tempo por transcrições de outros instrumentos, como violino e violoncelo, o que reflete a pouca atenção dedicada à exploração das possibilidades expressivas da viola. Paul Hindemith (1895-1963) foi uma das figuras da história da música que ajudou a reverter essa situação. Compôs três concertos para viola e orquestra, dentre os quais Kammermusik n. 5, escrito em 1927, que foi o primeiro concerto significativo composto para viola no século. A sua obra ainda inclui três sonatas para viola e piano e quatro sonatas para viola solo. Foi também violista de destaque. Executou, entre outros, a primeira audição do Concerto para viola e orquestra de William Walton em 1929, e foi integrante do renomado Quarteto Amar-Hindemith. Não

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bastasse o grande número de obras dedicadas à viola, por si só uma inestimável contribuição, o pioneirismo da linguagem empregada faz dessas composições um marco na história do desenvolvimento violístico. O Concerto de Bela Bartók (1881-1945) para viola, encomendado pelo violista William Primrose (1904-1982), é uma obra desafiadora e de grande importância para o repertório da viola. Dentre as obras brasileiras do gênero viola e orquestra, podemos destacar como um dos mais importantes, o Concerto para viola de Radamés Gnatalli (1906-1988) escrito em 1967, dedicado ao violista húngaro-brasileiro Perez Dworecki, estreado pelo o mesmo em 1971, e também o Desafio I de Marlos Nobre (1939).

Garth Knox2 (1956) escreveu, em 2009, os estudos contemporâneos Viola Spaces3, surgindo como resposta a lacuna de material didático sobre técnicas estendidas. Porém, as técnicas abordadas por esse estudo fazem parte das técnicas estendidas mais comuns, até mesmo das épocas passadas. É importante mencionar que em outros instrumentos de cordas já podemos encontrar muitos materiais que enfoquem esse tipo de sonoridade como os livros Il violino, I suoniarmonici: classificazione e nuovetecniche - Enzo Porta, The Technique sof Violin Playing - Arditti, Platz e The contemporary violin – Strange, Strange. Contudo, na pedagogia da viola ainda não encontramos nada de natureza similar.

A escrita da música contemporânea é um ponto relevante. Podemos ver que a escrita contemporânea é algo que está sempre se adaptando às novas ideias musicais em busca por novos timbres, assim surgindo novas notações. Diante disso, os compositores podem possuir uma notação própria ou determinada indicação que ainda não foi utilizada deixando dúvidas na escrita, dando margens para os intérpretes, muitas vezes, criarem algumas possibilidades de execução de um mesmo recurso técnico.

A interação entre compositor e intérprete facilita na compreensão dessas novas notações, tornando possíveis através da explicação oral do compositor o que se está propondo. Domenici (2011, p. 04) entende que “o contato com o compositor deu a ela a possibilidade de entender os elementos desejados pelo autor da obra, os quais não eram possíveis de serem notados”. Ao analisar essa importância na explicação oral do compositor, podemos cogitar que com o passar do tempo, aspectos importantes da obra musical podem se perder pela fragilidade da memória.

A experimentação de sons individuais ou técnicas instrumentistas pouco recorrentes são geralmente denominadas de técnica estendida ou expandida. Padovani (2011, p. 11) fala que “técnica estendida é uma técnica não usual: maneira de tocar ou cantar que explora as possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em

2 Garth Knox é compositor e violista.

3 Viola Spaces: uma série de oito estudos nos quais são abordados técnicas estendidas específica, como sul tasto, microtons, glissandos e trêmolos.

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determinado contexto histórico, estético e cultural”. Deste modo, enxergamos esta renovação técnica como um processo dinâmico de expansão de materiais.

Copetti e Tokeshi (2005, p. 319) falam que:

Observando-se a evolução da música no século XX, pode-se constatar a procura por novos efeitos sonoros, incluindo o uso de maior variedade de timbres e diversificação no emprego de material intervalar. Compositores e instrumentistas têm experimentado e desenvolvido novas possibilidades técnicas, aumentando, assim, o leque de recursos sonoros associados ao instrumento. (COPETTI; TOKESHI, 2005, p. 319)

Os recursos técnicos considerados como estendidos podem ser frutos de novas pesquisas a partir da necessidade do compositor em escutar determinado som ou da sua colaboração com o intérprete. Portanto também podem ser utilizados recursos ainda não considerados estendidos, mas que são procedentes de técnicas já presentes no repertório do instrumento. Estes recursos podem estar ligados ao arco, à mão esquerda ou utilizar qualquer parte do instrumento com a finalidade de produzir algum efeito sonoro.

No repertório anterior a 1950 as técnicas mais encontradas foram: sul ponticello, glissando, pizzicato Bartók, sul tasto e harmônicos. Onofre, na obra Não importa se morrerem antes..., faz uso, também, dessas técnicas estendidas já utilizadas, porém um pouco modificadas, como por exemplo: molto sul ponticello, molto sul tasto, pizzicato Bartók, col legno trato, col legno gettato, molto vibrato, mas também faz uso de técnicas como: overpressure, multifônico e harmônicos naturais. No capítulo III explicaremos sobre essas técnicas aplicadas por Onofre.

Ao constatar a quantidade de novas possibilidades para a execução dos instrumentos, não só de cordas, mas como um todo, podemos perceber que estão passando por um novo estágio de exploração timbrística. Com todas estas inovações, podemos perceber o crescimento dos instrumentos a partir do século XX.

No capítulo seguinte, abordaremos a trajetória da contextualização do termo colaboração, as influências do processo colaborativo para a feitura da obra, juntamente de uma breve trajetória do compositor.

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3 O CAMINHO PARA A COLABORAÇÃO COMPOSITOR E INTÉRPRETE

Foram realizadas reuniões entre a intérprete-pesquisadora desta Dissertação, o orientador e o compositor, durante a escrita da obra. Estas reuniões visaram, por um lado, acompanhar o processo composicional para coleta de dados; por outro, tinham a função de colaborar com o compositor, auxiliando-o quanto a questões técnicas e idiomáticas da escrita para viola.

É importante mencionar aqui a diferenciação entre colaboração e encomenda. A encomenda de uma obra nem sempre implica na interação entre compositor e intérprete em sua criação. Porém, quando se pesquisa a relação entre compositor-intérprete, tem que diferenciar o conceito de encomenda – que não necessariamente implica na participação do instrumentista que solicitou ou inspirou a obra – e colaboração, com todo o seu conjunto de possibilidades de interação entre as partes envolvidas.

Entretanto, quando há colaboração entre as partes, é possível que o intérprete tome parte no processo da elaboração da obra, colaborando com informações, sugestões técnicas e idiomáticas e até propondo algumas sugestões de caráter composicional, em alguns casos. Ao mesmo tempo, o instrumentista pode esclarecer suas dúvidas sobre a execução musical, buscando diretamente no compositor as respostas desejadas. Isto poderia ser dificultado caso não houvesse uma via de comunicação aberta com o autor da obra.

Uma vez feita a diferenciação, é possível perceber o quanto a colaboração pode auxiliar compositores e intérpretes a lidarem com a música contemporânea. Isto porque ela traz consigo exigências técnicas e idiomáticas de natureza diferenciada das encontradas no repertório tradicional. Em consequência, essa diversidade de possibilidades sonoras pede, em muitos casos, a oportunidade de experimentação por parte de instrumentistas e compositores, de modo a auxiliar suas atividades neste campo estético da música. Este é um fator predominante para que tal parceria aconteça. Um dos principais benefícios para o compositor é a possibilidade de ouvir sua obra antes da estreia, podendo assim modificar ideias na escrita a partir do que ouviu.

Para o intérprete a possibilidade de dialogar pessoalmente com o compositor da obra é uma ferramenta preciosa, para que suas ideias, suas concepções idiomáticas e estilísticas possam ser mais bem compreendidas, pois estará responsável de dar corpo sonoro.

Estando por dentro disto, a autora teve interesse em fazer um trabalho colaborativo com o compositor Marcílio Onofre, devido a intérprete ter trabalhado com o compositor em

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um grupo da Universidade Federal da Paraíba – UFPB, onde fez parte do Grupo Sonantis4_,

durante os anos de 2011 a 2013. Além de conhecer seu trabalho como compositor, a colaboração tornou-se possível quando a autora desta pesquisa mencionou ao compositor, no começo de 2017, através de uma conversa informal, o seu interesse em fazer um projeto que contemplasse um trabalho colaborativo compositor-intérprete, juntamente com uma obra para o repertório contemporâneo de viola, para ser submetido nas provas de seleção do Curso de Mestrado em Música de Câmara na Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN. O compositor mostrou-se muito interessado em realizar um trabalho em conjunto na criação de uma obra para viola com a autora.

Sabendo que o processo de colaboração traz consigo a oportunidade para que compositor e a intérprete utilizem de todos os recursos possíveis para se comunicar, retirando assim, um grande peso atribuído à partitura, que, na ausência de interação, seria a via exclusiva de comunicação entre eles. A própria partitura, que será o único meio de acesso ao compositor por futuros intérpretes, sofre alterações - como resultado do processo de colaboração -, objetivando assim uma melhor comunicação com outros instrumentistas interessados em sua execução e que não tenham a mesma oportunidade de se comunicar diretamente com o autor.

Um outro dado crucial, para esta pesquisa, foi o da sensação de “apropriação da obra” por parte da intérprete, decorrente de sua participação junto ao compositor. Mesmo com poucos encontros e com poucas alterações, a pesquisadora colocou, juntamente com o compositor, suas características na música, não só na interpretação, mas com ritmos e melodias. Isso traz mais interesse em colaborar com compositor vivo, pois podemos nos apropriar da obra criada, torná-la sua não só quando estiver no palco, mas em cada etapa de seu nascimento até o momento de sua execução pública e gravação.

A sensação do instrumentista de que a música lhe pertence, manifesta-se por meio de uma maior intimidade com seu material sonoro e suas nuances ao tocá-la, ou então, uma memória corporal da obra que é conseguida não só por meio do estudo e suas inúmeras repetições ou por uma quantidade determinada de ensaios, mas pela participação de seu nascimento. Este registro corporal se forma a partir destes elementos ganhando maior profundidade quando o intérprete acompanha e participa dos vários estágios vividos pela obra até que ela seja finalizada e concebida como acabada pelo compositor.

Ainda que sua autoria seja atribuída ao compositor, e que o intérprete nem sempre colabore com sugestões composicionais, ele é parte do processo que deu lhe origem. Sua

4 Grupo Sonantis, fundado pelo o Prof. Dr. Eli-eri Moura, é o grupo de música contemporânea do Laboratório de Composição Musical da UFPB - COMPOMUS.

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participação é sentida quando o instrumentista experimenta trechos, materiais e ideias do compositor, ou quando ele questiona a possibilidade de sua execução musical e propõe sugestões que tornem sua performance possível. Finalmente, quando o intérprete ainda auxilia o compositor na elaboração de uma partitura que comunique melhor suas ideias, abre-se caminho para que futuros interessados possam executar a obra sem maiores contratempos.

Barry Webb (2007) confirma com esta visão quando afirma:

A importância perceptível de tais parcerias específicas diminui com o passar do tempo; a música, que „vive‟ no futuro, frequentemente, perde sua associação com o intérprete-colaborador, contudo as circunstâncias originais tornam-se parte da história5. (WEBB, 2007. p. 255 – Tradução nossa)

Ou seja: trilhar o caminho lado a lado, ainda que cada um o faça sob suas próprias pernas, cria no instrumentista caminhante a sensação de pertencimento em relação à obra, tornando-a sua. Isto se revela claramente no momento da performance, quando ele empresta corpo sonoro a algo que ele ajudou a conceber.

Mesmo que não haja interferência direta na estrutura da obra ou nas decisões tomadas pelo compositor, a influência do intérprete manifestada por meio de sua expressão individual ao tocar, suas preferências e sua bagagem de experiências estarão direta ou indiretamente envolvidas na colaboração, destacando em maior ou menor grau os rumos que a gênese musical assumirá.

Além disso, há o fato de que, na colaboração, o instrumentista interage com a obra desde o momento em que ela é um punhado de ideias soltas no papel, ou então uma linha melódica de alguns compassos rabiscados pelo compositor, até a finalização do processo criativo, quando a obra então está “pronta”. O percurso entre uma fase e outra é marcado pela experimentação de suas várias formas ainda mutantes e instáveis até que ela seja uma ideia coesa e devidamente estruturada.

Assim sendo, é possível inferir que vivenciar performaticamente a obra em seus vários estágios de formação possibilita ao intérprete uma maior intimidade com ela, que vai desvelando pouco a pouco suas várias nuances.

5 The perceived importance of particular partner ships diminishes with the passage of time; music, which „lives‟ on into the future frequently loses its association with the original performer-collaborator, whilst the original circumstances of composition become part of history. (WEBB, 2007. p. 255)

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3.1 O compositor

Marcílio Onofre (1982) é um dos representantes da nova geração de compositores brasileiros. Paraibano, bacharel em piano, mestre e doutorando em composição, ambos pela UFPB, onde é professor efetivo desde 2009 e leciona matérias teóricas como: Contraponto Modal; Análise IV; Editoração de Partitura; Conjunto de Música de Câmara Contemporânea; Literatura Instrumental/Vocal e Orientação de Composição.

Desde 2003 ingressou como membro do COMPOMUS 6 e depois como desenvolvedor de projeto sobre a obra de José Alberto Kaplan (1935-2009). No mestrado, Onofre compôs um conjunto de cinco peças para instrumentos de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo) intitulado Música para Cordas, que vai do violino solo ao quinteto de cordas. As músicas foram compostas em ordem crescente de instrumentação, partindo do violino solo (TractusMobilisI.a/b), violino e violoncelo (Ideoplastie II), trio de cordas (Diagonal Vortex), quarteto de cordas (Interceptação), e chegando ao quinteto de cordas (Araneae).

Além de compor obras para diversos instrumentos durante sua trajetória como compositor, sua composição tem sido apresentada em diversos festivais, tanto nacional como internacional. Em 2012, ganhou uma bolsa de estudos de um ano no Mozarteum Brasileiro para estudar com o compositor Krzysztof Penderecki na Akademia Muzyczna w Krakowie.

Iniciou-se então, uma pesquisa específica nas obras do compositor Marcílio Onofre para viola, com o intuito de buscar um maior aprofundamento no modelo de linguagem composicional e técnica utilizada pelo compositor. Ele compôs uma obra para viola solo, chamada Partita – L’Ingénu (2012-2013), dedicada ao violista Rafael Altino. No capítulo seguinte, abordaremos algumas características da Partita, juntamente da Não importa se morrerem antes...

A colaboração de Onofre com intérpretes tem ocorrido desde 2007, e desde lá tem colaborado com violinista, violoncelista, trompista, quarteto de cordas, sexteto de metais, pianista, fagotista, flautista, percussionista, clarinetista e violonista. Ele tem explorado bastante essa relação compositor-intérprete, pois adquire mais conhecimentos dos instrumentos sabendo até onde pode explorá-los com as técnicas estendidas. Onofre (2019) diz que:

Sua motivação para essa relação compositor-intérprete vem a partir de que escrever uma peça que eu sei que será tocada e poderei trabalhar detalhadamente com um intérprete em particular. Desse modo, levo em

6 COMPOMUS – Laboratório de Composição Musical da UFPB, foi idealizado pelo o compositor Eli-eri Moura. Projeto pioneiro no estado da Paraíba.

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consideração aspectos do intérprete na criação da obra. Como compositor é muito importante se manter motivado e compondo, especialmente nos dias atuais. Portanto, acho que o maior ganho é a motivação que, artisticamente falando, se desdobrará no cuidado com a obra e com a performance. (ONOFRE, 2019)

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4 A TRAJETÓRIA DE NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...

Neste capítulo trataremos da concepção da obra encomendada a Marcílio Onofre para ser objeto de estudo desta pesquisa. Mostraremos como nosso projeto inicial de colaboração com o compositor Marcílio Onofre produziu a obra Não importa se morrerem antes..., peça de médio porte para viola solista na forma como foi apresentada ao público.

O desenvolvimento de técnicas expandidas e até a criação de novas propostas de execução instrumental estão diretamente ligadas à relação próxima de compositores especializados em compor e intérpretes especializados em execução. Nos dias de hoje, o fato dos músicos raramente deterem o domínio destes dois processos artísticos, praticamente demanda que inovações dependam dessa colaboração. Observa-se que, alguns dos instrumentos mais solicitados por certos compositores, têm, junto com o aumento de obras dedicadas a eles, a ampliação das possibilidades de execução (RAY, 2010, p. 1313)

De acordo com Catarina Domenici e Pamela Ramos, “as práticas de performance [deste repertório tradicional dos instrumentos] definem limites estilísticos aproximados” (DOMENICI, 2011. Apud. DOMENICI; RAMOS 2013, p. 2). Entretanto, se a performance do repertório tradicional é grandemente norteada por normas que foram se desenvolvendo na prática de determinados estilos, o mesmo já não aconteceria com tanta ênfase a partir da segunda metade do século XX. Este período trouxe uma proposta de abertura a múltiplas formas de execução num processo de coexistência de tendências estéticas. Esta multiplicidade de linguagens gerou modificações na composição e na performance: compositores e instrumentistas deveriam lidar com múltiplos conjuntos de regras e normas em suas atividades, experimentando novas possibilidades idiomáticas, sonoras e estéticas à cada obra.

Se a música contemporânea permite que cada obra seja um universo singular, exigindo assim, uma construção que lhe é peculiar, o mesmo acontece com a performance. Cada obra transforma-se em um sistema particular, que exigirá do intérprete um conjunto de habilidades específicas que permitam sua execução. Assim, articulações e sonoridades e que funcionam para uma obra podem ser parcialmente ou completamente ineficazes para outra.

Esta multiplicidade de linguagens musicais associada ao intenso experimentalismo foi um agente importantíssimo na ampliação do campo de atuação do intérprete. Isto conferiu-lhe um papel mais ativo não só na interpretação das obras, mas também no processo de sua criação. Isso porque, a permanência do ideal de intérprete, vislumbrado por compositores como Stravinsky (1882-1971) – aquele que executa fielmente os desejos do compositor – poderia ser um obstáculo à onda de experimentações que varreu e varre até

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hoje a música contemporânea. Fez-se necessário que não só os compositores reprofundassem nas possibilidades que se apresentava, mas que os instrumentistas também se aprofundassem, em suas atividades. A partir daí o papel do intérprete precisou ser, pouco a pouco transformado, de modo que outras atribuições fossem incluídas à tarefa de tocar um instrumento.

A procura por novas sonoridades, texturas e subsequentemente por novas notações não teria sido facilitada sem a presença de instrumentistas dispostos a colaborar nesse processo de descobertas. Ou seja: seria difícil para o intérprete explorar o universo de novas demandas proposto pela música contemporânea de posse somente das habilidades longamente exercitadas no repertório tradicional.

Barry Webb, também enfatiza esta mudança de paradigma no papel do performer estimulada pela música contemporânea:

O desafio dos solistas na música contemporânea é enorme, e requer um comprometimento muito especial com a causa para trilhar este caminho. Ao passo que o compositor irá, usualmente, compor dentro de certos limites, entendidos como o seu “estilo” particular, espera-se do performer de hoje que ele interprete música de qualquer estilo e que obrigatoriamente possua uma compreensão das habilidades em seu instrumento muito além da demanda da música tradicional7. (WEBB, 2007, p. 255 – Tradução nossa) É possível afirmar, portanto que a música contemporânea abriu espaço para que compositores e intérpretes estivessem face a face com o inusitado. Cada um em suas atividades específicas pôde – e pode ainda hoje- deparar-se com situações inesperadas, que jamais poderiam ser previstas antes que elas se apresentassem. Sendo assim, diante deste caminho, que só é revelado à cada passo, sem muitas garantias que marquem sua jornada na criação e execução de obras musicais, a parceria entre eles pode transformar-se em uma ferramenta crucial, solucionando vários problemas inerentes à performance e a composição da música contemporânea.

4.1 Gênese da Obra

Para o processo criativo da obra Não importa se morrerem antes..., foram realizadas 5 reuniões colaborativas. Como mencionado anteriormente, a primeira reunião com o compositor aconteceu de maneira informal no ano de 2017. Já ingressa no mestrado, a pesquisadora entrou novamente em contato com o compositor para dar início a pesquisa.

7 The soloist‟s challenge in new music is enormous, and it requires a very special commitment to the cause to set out on this path. Whereas the composer will usually compose within certain confines understood as his or her particular „style‟, today‟s performer maybe expected to interpret music of any style, and must possess an understanding of instrumental capabilities far beyond the demands of traditional music. (WEBB, 2007, p. 255).

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Logo, em 07 de março de 2018, a autora juntamente com o compositor, tinham pensado numa música para viola e piano, que chamaria Partita II, tendo em vista que Onofre já tinha escrito uma Partita para viola solo, como falado no capítulo anterior.

Em 05 de Abril de 2018, tivemos o primeiro encontro para o compositor começar a feição da obra. Ficou decidido a presença de ritmos nordestinos, influência da música folclórica, que são melodias que refletem o estilo local e preservam uma herança cultural regional durante longos períodos e a sua grande importância é marcar a identidade de cada região. A maioria delas são usadas para brincadeiras, diversões e também para ninar. Sendo assim, são músicas de simples melodias e letras, fáceis de decorar. A referência à rabeca também foi pensada e usada pelo compositor. O uso da viola para reproduzir os sons semelhantes ao desse instrumento rústico foi assim definido por Onofre:

Ao escrever para um determinado instrumento sempre penso qual seria a natureza desse instrumento em um contexto regional. Isso me levou à rabeca e, consequentemente, às melodias utilizadas em minha obra. Gosto muito da sonoridade da rabeca, especialmente nas cantorias de cego de oliveira, há todo um drama na performance desse tipo de música que me atrai, além da variedade na temática. Em minhas obras busco algumas especificidades timbrísticas, alguns sons mais rústicos e frágeis isso eu tentei implementar na viola, quase como se o instrumento estivesse em estado „bruto‟, acabado de ser descoberto. Enquanto isso, escrevi para a rabeca a parte que considero mais expressiva da peça, a melodia de ninar. Portanto, de certo modo vejo uma inversão de papeis entre os dois instrumentos e o seus contextos a priori. (ONOFRE, 2019)

A rabeca aparece em várias regiões e de maneiras diferentes: de três cordas, quatro cordas, tipos de cordas, afinação e a maneira de tocar. Em Pernambuco, na zona da mata norte, o folguedo do cavalo-marinho é o forte na tradição de rabeca na região, e esse será o estilo utilizado pelo o compositor.

Em 06 de maio de 2018, em conversa informal, houve mudança na instrumentação: viola, violino e violoncelo. Na reunião de 23 de julho de 2018, a intérprete exemplificou os esboços enviados pelo compositor via correio eletrônico, para que juntos pudessem debater sobre o determinado trecho. O primeiro esboço foi:

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Figura 1

Fonte: Onofre (2018)

Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

Assim, o compositor pedia que a intérprete fizesse de várias formas para que juntos pudessem escolher a melhor forma de interpretar. Nesse esboço, a intérprete pediu para o compositor retirar o pizzicato da mão esquerda. Onofre então falou que iria pensar como faria, se colocaria cordas duplas ou simplesmente tiraria o pizzicato da mão esquerda.

Esse esboço foi inspirado no tema do Quarteto para Cordas número 8 de Shostakovich (1906-1975).

Figura 2

Fonte: Shostakovick (1960)

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Nesta mesma reunião, o compositor trocou a instrumentação, para o que era antes, viola e piano e também sugerindo a intérprete uma gravação dela tocando rabeca, para soltar no meio da música, fazendo uma música eletroacústica8.

Em 03 de fevereiro de 2019, durante a última reunião, ocorreu mudança do título da obra, passando a ser Não importa se morrerem antes..., vejamos como o compositor descreve o seu pensamento sobre a composição:

A obra de caráter concertante „Não importa se morrerem antes…‟ (2018-2019), para viola, rabeca e orquestra de cordas, incorpora elementos da música tradicional para rabeca num contexto composicional focado na manipulação de texturas e timbres. O título da obra é um reflexo das atuais discussões sobre a reforma da previdência, assunto polêmico que vem sendo abordado com pressa desproporcional à importância que tem. Com o mote de poupar a todo o custo, a expressão reflete a importância secundária que está sendo dada à vida daqueles que morrerão antes de se aposentarem, trabalhadores, como os do campo, que devido à natureza árdua do seu ofício, possivelmente não viverão o suficiente para usufruir do benefício da aposentadoria. Em linhas gerais, a obra trata da interrupção, do desaparecimento e da morte. A viola adquire um papel solista incorporando gestos tradicionais de instrumentos de cordas como, por exemplo, arpejos utilizando as quatro cordas, harmônicos e escalas. A obra termina com a substituição da viola solista pela rabeca que toca uma espécie de „canção de ninar‟ enquanto a orquestra se esvai. (ONOFRE, 2019)

Neste mesmo encontro, o compositor levou outro esboço, ideia inspirada nos arpejos dos rabequeiros:

Figura 3

8 Música Eletroacústica: tipo de “música na qual a tecnologia eletrônica é utilizada para acessar, gerar, explorar e configurar materiais sonoros, e em que autofalantes são o meio primordial de transmissão” (EMMERSON; SMALLEY, 2001, v. 8, p. 59, tradução nossa).

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Onofre, a partir do final de março, começou a mandar para a autora pedaços do que formaria, no futuro, a obra. Mais precisamente, 23 de março ele enviou o primeiro trecho definido para a intérprete.

Figura 4

A intérprete foi recebendo o material, tirando as dúvidas, também por via correio eletrônico, e dando sugestões. Nesse primeiro pedaço, ela sugeriu colocar um crescendo no primeiro Dó#. No restante, Onofre deixa claro que queria algo bem agressivo. Em 1 de abril, já no mês da estreia, o compositor manda o segundo esboço.

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Figura 5

No segundo esboço foram utilizadas quase todas as figuras rítmicas, mas todas em lugares distintos. Mostraremos abaixo as figuras que não estão na obra final:

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Figura 6

No mesmo dia, porém em outro email, o compositor mandou mais trechos da música, que está totalmente anexada no final do trabalho.

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Figura 7

Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

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Figura 8

No dia 5, a intérprete gravou tocando a melodia na rabeca e enviou via correio eletrônico. No dia 7, ao ver uma dissertação de uma mestranda pela UFRN, a autora sugeriu ao compositor, por e-mail, de fazer o concerto com as luzes apagadas pois para ela deixaria o ambiente triste.

Em 9 de abril de 2019, Onofre começa a mandar via correio eletrônico as partes da música para a solista. Mandou então a primeira página da cadência para a autora ter a ideia de como ia ser, deixando claro que poderia ter mudanças.

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Figura 9

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Figura 10

Nota: Versão final da cadência

No dia 10, a intérprete fez uma pequena entrevista com o compositor para entender melhor sobre o seu interesse pela rabeca no cavalo marinho - o que tinha mudado do começo da criação da obra ao final; se suas músicas tinham influências do compositor

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paraibano José Kaplan; e qual o seu ponto de vista em relação à Reforma da Previdência para compor esta obra.

Em 13 de abril, o compositor manda a obra já bem estruturada, faltando poucas alterações para a finalização. No dia 19 a intérprete recebe outro e-mail do compositor dizendo que em breve estaria finalizando a obra. Dia 20, Onofre manda a parte completa, finalizada.

Quadro 1 – Reuniões e mudanças no decorrer da composição de

Não importa se morrerem antes...

REUNIÃO DATA ASSUNTO RESULTADO

1ª 07/03/2018 Nome da obra e instrumentação

Partita II para viola e piano

2ª 05/04/2018 Influências Ritmos nordestinos; Ritmos que imitassem a rabeca; música folclórica

3ª 06/05/2018 Mudança na instrumentação

Viola, violino e violoncello

4ª 23/07/2018 Esboços da obra e música eletroacústica

Exemplificação dos esboços pela a intérprete

5ª 03/02/2019 Mudança no nome da obra e

instrumentação

O nome passou a ser Não importa se morrerem antes… para viola, rabeca e Orquestra de Cordas

Fonte: a pesquisadora

4.2 Definição dos aspectos interpretativos

Além da colaboração compositor-intérprete para a criação de Não importa se morrerem antes..., deu-se, durante o curso desta pesquisa, a elaboração de uma proposta de interpretação da obra. Esta proposta é consequência de anos de prática na música contemporânea, juntamente com livros que abordam técnicas estendidas e também do contato direto com o compositor.

A finalidade desta subseção é apresentar e explicar esta proposta de interpretação. Por isso, serão abordadas questões relativas à sonoridade, articulação, acentuação, dinâmica e caráter. Falaremos, também, sobre a resolução das técnicas. Estes assuntos serão tratados detalhadamente trecho por trecho.

Vale apena falarmos um pouco da primeira obra para viola de Onofre, e fazermos algumas comparações.

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A Partita – L’Ingénu foi encomendada e estreada pelo violista Rafael Altino na gravação do seu CD com músicas para viola solo. Essa obra apresenta uma técnica mais complexa na parte da viola. Ela possui 4 movimentos, muitas trocas de compassos, compassos compostos e apresenta em todos os movimentos, os usos de microtons, legno battuto, legno gettato, legno tratto, contrastes no uso do sul ponticello e o sul tasto, overpressure, contrastes de dinâmica, trêmulos irregulares. Como também o compositor faz o uso dessas técnicas estendidas na obra Não importa se morrerem antes....

Podemos observar algumas dessas características presentes nas duas obras:

Figura 11

Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., o trecho apresenta contraste de dinâmica e overpressure (compasso 51 a 56).

Figura 12

Nota: Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, o trecho apresenta contraste de dinâmica e

overpressure (compasso 69 a 71).

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Figura 13

Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., apresenta pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 136 ao 141).

Figura 14

Nota: Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, apresenta pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 33 ao 37).

Foram encontradas semelhanças entre as obras abordadas, como falamos acima. Por exemplo, a utilização de uma afinação microtonal, a forma como o compositor emprega o uso da técnica estendida, caracterizando uma identidade marcante em toda a sua obra para viola, ajuda a compreender melhor a sua linguagem composicional. Além dessas semelhanças na sua composição, é muito importante dizer que essas obras também têm semelhanças nas suas influências, como o ponto de partida do rabequeiro, José Oliveira, o “Cego Oliveira”, que se faz presente nas duas obras para viola. Onofre (2019) fala que ao saber que vai compor para viola, logo vem à mente a rabeca, pois a viola é o instrumento clássico que mais se assemelha a rabeca. Sobre a Partita – L’Ingénu, Onofre escreveu:

A obra teve como ponto de partida o rico universo timbrístico da cantoria do rabequeiro José Oliveira, o „Cego Oliveira‟. Tais elementos foram transfigurados, exagerados e dilatados com o objetivo de implementar um discurso musical construído a partir da noção de melodia composta. Partindo desse princípio, notas ou sons que compartilham certa proximidade ou semelhança, em particular nos parâmetros registro, timbre ou ritmo,

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tendem a ser percebidos como „um todo‟, uma Gestalt... (ONOFRE, 2013) Desta forma, esta pesquisa focada no repertório específico do compositor para a viola contribuiu para o sucesso colaborativo da obra Não importa se morrerem antes....

Como falado no início dessa dissertação, a música seria chamada Partita II, todavia a mudança não foi só no nome como também na parte interpretativa. Em relação a composição da obra, Onofre (2019) falou que:

Da “Partita II” para a obra concertante „Não importa se morrerem antes...‟ muitas coisas mudaram, algumas de natureza prática e muitas outras com um viés político. Portanto, a mudança no meu projeto composicional foi uma junção das duas coisas. Escrever uma segunda “Partita” seria algo natural já que possuo uma para viola. No entanto, no decorrer do trabalho foram surgindo outras possibilidades, como um duo para viola e violoncelo, um quarteto de cordas e, finalmente, a versão para viola, rabeca e orquestra de cordas. Acho que essa foi a versão que mais me motivou e que a ideia veio pronta, em decorrência dessa coisa da Reforma da Previdência. O título foi retirado da matéria de um jornalista ao afirmar que a mensagem que estava por trás da reforma era essa, ou seja, as pessoas irão morrer antes de se aposentar.

Portanto, em relação às questões técnicas podemos dizer que não sofreu tanta mudança, visto que a música já era de caráter nordestino.

Para a performance de Não importa se morrerem antes... foram escolhidas diversas imagens mentais e emoções como inspiração. A escolha se deu a partir do reflexo das atuais discussões sobre a reforma da previdência, a partir dos comentários do compositor e a partir do contexto musical propriamente dito.

A primeira observação levantada pelo o compositor é sobre a cadência no começo da obra. Sendo assim, a intérprete divide a cadência em 4 seções bem separadas: a primeira seção, compreende do compasso 1 ao 6, apresentando acentos e dinâmicas de ff ao sfffz terminando a seção com um overpressure.

Figura 15

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 1 ao 6). Na segunda seção vai do compasso 8 ao 20, onde aparecem trêmulos nas quintinas e sextinas, arpejos com harmônicos naturais indo para notas reais. Indo do ff ao pp e do pp ao ff.

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Figura 16

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 8 ao 20). A terceira seção que vai do compasso 21 ao 39 retoma um tema da primeira e da segunda seção.

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Figura 17

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 21 ao 39). Ainda na terceira seção, aparece uma nova característica nos compassos 32 ao 35:

Figura 18

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 32 ao 35).

Na quarta seção da cadência, a qual foi dividida assim pela a autora-intérprete para o seu estudo, apresenta o tema da segunda seção indo do compasso 40 ao 46.

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Figura 19

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 40 ao 46).

Não importa se morrerem antes... se inicia com a cadência, como visto acima, pois para o compositor a cadência, especialmente, deixa claro o trabalhador rural, onde seu trabalho é livre. Na música Onofre passa isso para a intérprete, deixando-a livre. Pensando nisso, a intérprete fez uma imagem mental guiando a performance. Mas o primeiro motivo da cadência vem de uma frase de 3 compassos e estão formados de uma semínima pontuada, logo após um compasso de pausa (tempo livre), no terceiro compasso colcheia pontuada com duas fusas. Todas as notas da primeira frase com indicação de fortíssimo agressivo com acento. Para a intérprete a imagem mental foi a ferramenta mais importante: nesses três primeiros compassos a imagem mental feita foi de um trabalhador rural começando os trabalhos, após o almoço, na hora que o sol está mais quente, com toda a sua garra para terminar logo, em seguida dando uma respirada e depois voltando ao trabalho árduo.

Figura 20

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Este motivo reaparece de maneira literal nos compassos 24 e 155, mas um pouco modificado durante toda a obra, não só na partitura da solista como na parte da orquestra. Como por exemplo no compasso 51:

Figura 21

Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51).

Essa obra predomina o overpressure e os harmônicos naturais, que são duas coisas contraditórias. O overpressure, um som muito forte e os harmônicos naturais, um som muito piano.

O compasso 4 nos apresenta o segundo motivo, nota-se uma sequência de notas repetidas, começando do forte e chegando a um overpressure.

Figura 22

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 5 e 6). Esse motivo se repete nos compassos 26 e 92, sendo interpretado do mesmo modo. Essa figura rítmica só aparece na parte da solista. A figura rítmica que mais aparece na parte da orquestra é uma sequência de glissandi com harmônicos naturais. Outra característica na parte da orquestra é a scordatura que o compositor coloca para os violinos de dentro do naipe, mudando a afinação da corda solta para Lá# Ré# Lá# e Mi nos primeiros violinos, e no segundo violino Lá Ré Sib Mi.

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Figura 23

Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 45 ao 48).

Voltando para a cadência da parte da viola solista, no oitavo e no nono compasso aparece uma frase que é explorada por todo o decorrer da parte da viola solo. Que é uma sequência de notas reais, com trêmulos nas quintinas indo do ff para o f, seguindo de harmônicos naturais, também com trêmulos nas quintinas e nas sextinas indo do f para o pp.

Figura 24

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 8 ao 10). Na metade do compasso 14 é apresentado o terceiro motivo, terminando no compasso 20. Começa, então, a aparecer a figura rítmica mais explorada pelo compositor: harmônicos naturais em arpejos, terminando a frase com os arpejos com notas reais, ou vice-versa.

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Figura 25

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 14 ao 20).

Ainda na cadência, a intérprete muda alguns acentos e também faz um accelerando e um ritardando pelo seu gosto. A exemplo:

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Figura 26

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como o compositor escreveu (compasso 32 ao 38).

Figura 27

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como a intéprete tocou (compasso 32 ao 38).

Logo após a cadência, na letra A, é a entrada da orquestra, onde o solista fica em ff com um tema já apresentado na cadência, porém um pouco modificado, e a orquestra

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entrando com glissando de harmônico natural chegando, em alguns momentos, juntamente com a solista no overpressure.

Figura 28

Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51 ao 56).

Ainda na letra A, o compositor entra num ritmo baião, o qual foi pedido pela intérprete na primeira reunião para a feição da obra. Nele a intérprete faz algumas alterações de acentos.

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Figura 29

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pelo o compositor (compasso 57 ao 68).

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Figura 30

Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pela a intérprete (compasso 57 ao 68).

Nesse mesmo trecho modificado pela intérprete, o compositor faz perguntas e respostas entre a solista e os violinos, nos compassos 61 ao 66.