UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ INSTITUTO DE CULTURA E ARTE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
DAVID LEITÃO AGUIAR
JUVENTUDE EM MARCHA: O DESMONTE DA MÁQUINA-CINEMA
DAVID LEITÃO AGUIAR
JUVENTUDE EM MARCHA: O DESMONTE DA MÁQUINA-CINEMA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Área de Concentração: Comunicação e Linguagens. Linha de Pesquisa: Fotografia e Audiovisual.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Sylvia Beatriz Bezerra Furtado.
FORTALEZA
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Universidade Federal do Ceará
Biblioteca Universitária Gerada automaticamente pelo módulo Catalog, mediante os dados fornecidos pelo(a) autor(a)
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A228j Aguiar, David Leitão.
Juventude em Marcha: o desmonte da máquina-cinema / David Leitão Aguiar. – 2016. 137 f. : il. color.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal do Ceará, Instituto de cultura e Arte, Programa de PósGraduação em Comunicação, Fortaleza, 2016.
Orientação: Profa. Dra. Sylvia Beatriz Bezerra Furtado.
1. Cinema. 2. Biopolítica. 3. Teoria da Imagem. 4. Fenomenologia. 5. Pedro Costa. I. Título.
DAVID LEITÃO AGUIAR
JUVENTUDE EM MARCHA: O DESMONTE DA MÁQUINA-CINEMA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Área de Concentração: Comunicação e Linguagens. Linha de Pesquisa: Fotografia e Audiovisual.
Aprovado em: 22/07/2016.
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Sylvia Beatriz Bezerra Furtado (Orientadora)
Universidade Federal do Ceará (UFC)
______________________________________________________ Prof. Dr. Osmar Gonçalves dos Reis Filho (Membro)
Universidade Federal do Ceará (UFC)
______________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Susana de Sousa Dias (Membro)
AGRADECIMENTOS
À Sabina Colares, minha companheira, que em todos os momentos mais difíceis teve a
paciência de ouvir, corrigir, debater, ou mesmo, lidar com o silêncio enfadonho. Sempre me
mostrando caminhos além da academia, posto que é para isso que tudo passamos nela e deve
sempre reverberar. Muito obrigado pelo carinho, atenção e amor.
À minha família que compreendeu e apoiou essa aventura, minha mãe, meu pai e irmãos.
À dona Cláudia pelo carinho e respeito que diariamente prestou-me.
Ao meu filho Tales, pelos dias que não compartilhamos juntos, e, ainda sim mantivemos
tão fortes nossos laços de amizade e amor.
Aos amigos, que compreenderam e apoiaram, quando me fiz ausente durante algum
tempo, principalmente Davi Façanha e Paulo Ribeiro.
À professora Beatriz Furtado que sempre tive paciência com as minhas dispersões e o
meu desejo de abarcar o mundo. Acreditando e incentivando minha criatividade e liberdade.
À professora Gabriela Reinaldo que, já no período da graduação, incentivava,
acompanhava, e dedicou-se com carinho e generosidade em tantas conversas e aulas
À professora Susana Sousa Dias, que, mesmo estando além-mar, foi gentil e atenciosa,
confiando e aceitando participar desse processo, sempre disposta a compartilhar conhecimentos
e experiências.
Ao professor Osmar Gonsalves, tão solícito e companheiro, conversando e ajudando em
momentos difíceis. A quem tenho hoje como amigo e parceiro.
Ao professor Osmar Gonçalves e professoras Beatriz Furtado, Gabriela Reinaldo, Susana
Sousa Dias, por aceitarem participar da banca de qualificação e dissertação. Gratidão!
Ao grupo de pesquisa Vilém Flusser pelos momentos de aprendizado e partilha, tão
importante para a pesquisa e para minha vida pessoal.
A todos os professores com quem tive oportunidade de ter encontros nas disciplinas e
estabelecer trocas: Júlia Miranda, Silas de Paula, Marcelo Dídimo, Wellington Junior, Beatriz
Furtado, Gabriela Reinaldo e Philippe Dubois.
A todos do programa, que apostaram nesse projeto.
À paciência da Lidiane em me explicar os trâmites administrativos.
O Mestrado realizou grandes mudanças em mim e a essa experiência serei eternamente
“Quando você aproveitar o tempo a fim de melhorar-se, o tempo aproveitará você para realizar maravilhas.”
RESUMO
No ano de 1997, Pedro Costa, realizador português, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado
em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes
sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo
e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrói
sua obra com a máquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produção,
dominada pelos aparatos técnicos e infraestrutura que, como propõe Vilém Flusser (2011b),
está totalmente absorvida pelas programações de uma superestrutura hegemônica. Afetado pela
sua experiência em Fontainhas, que não se concretiza plenamente na mise-en-scène de Ossos,
Costa tenta nova estratégia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua máquina-cinema
a uma câmera de vídeo, um técnico de som e um montador, saindo do regime do industrial,
tornando-se artesão, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira,
apostamos na hipótese de que ele começa a decompor a máquina-cinema para criar uma nova
escrita. Em Juventude em Marcha (2006), obra na qual este estudo se detém e que finaliza a
Trilogia de Vanda, Costa, que estabeleceu vínculos com os excluídos de Fontainhas, foi
atravessado pelas realidades de barbáries em pleno mundo civilizado. Suas personagens,
dotadas de experiências únicas, num mundo de pobreza de experiências, como assevera
Benjamim (1996), tornam-se matéria-prima para o cineasta-artesão, que dá corpo e voz a
personagens que efetuam com ele uma sócio-mise-en-scène e acabam por realizar, em seu
hibridismo, um filme mutante (COMOLLI, 2008). Dessa forma, acreditamos que o diretor
passa a perceber o projeto de reificação intrínseca à cultura ocidental, na qual a máquina-cinema
é uma infraestrutura e cuja programação produz resíduos; nesse caso específico, resíduos
imagéticos que Costa tenta reconstituir, burlando o programa da ontologia biopolítica ocidental
e confrontando-a existencial, poética e signicamente. Que potências possui o regime de filme
mutante perante as realidades roteirizadas do mundo contemporâneo? Como é formada a
mise-en-scène compartilhada na negociação entre o narrador (Ventura) e o artesão (Pedro Costa) e
como isto os afeta? Como o realizador artesão reconstitui o residual do mundo capitalista
ocidental, captando sua linguagem e quais forças tencionam esse processo?
RESUMÉ
En 1997, Pedro Costa, réalisateur portugais, il conclut son film “Ossos”, qu’il a tourné a
Fontainhas, un quartier de Lisbonne où habitait les sous prolétariat et des toxicomanes,
principalement immigrés de Cap-Vert. Ces faits sont d'intérêt pour Costa comme fils
conducteurs de réalisme et d'expérience perdus dans le monde de la réalité scénarisée (Comolli,
2008). Il construit son travail avec le film-machine: une equipe grande, une grande ligne de
production, dominé par des dispositifs techniques et infrastructure, comme analysé par Flusser
(2011a), et entièrement absorbée par planifie une superstructure hégémonique. Visé par son
expérience Fontainhas, qui ne se réalise pas pleinement à la mise en scène de Bones, Costa
formule une nouvelle stratégie. Dans le film “No Quarto de Vanda”(2000), il réduit votre
machine-cinéma en realisant "O Quarto de Vanda" avec seulement une caméra vidéo, un
technicien de son et un ajusteur, hors du système industriel, devenant artisan, et en passant
pratiquement à vivre pendant neuf mois dans le quartier. Ainsi, nous avons parié sur l'hypothèse
qu'il commence à décomposer la machine-cinéma pour créer une nouvelle écriture. Sur lequel
se détient cette étude et il termine la Trilogie de Vanda, Costa, qui a établi des liens avec les
exclus de Fontainhas, a été sensibilisé par les barbarismes de la réalité de cette monde. Ses
personnages, dotés d'une expérience unique, une expérience de la pauvreté, en les termes de
Benjamin (1996), ils ont devenu la matière première pour l'artisan cinéaste, qui donne du corps
et de la voix à des personnages qui accomplissent avec lui une socio-mise en-scène et finissent
par effectuer à son hybridité, un film mutante. Dans “Juventude em Marcha” (2006), objet de
cet étude, il termine la Trilogie de Vanda. Costa, qui a établi des liens avec exclues de
Fontainhas, a été sensibilisé par les réalités de la barbárie. Ses personnages, dotés d'une
expérience unique dans un Expérience mondiale de la pauvreté affirme Benjamin (1996), il ont
devenu la matière pour l'artisan cinéaste, qui donne du corps et de la voix à des personnages
qui exécutent une socio-mise en scène et finissent par effectuer, a cause de la hybridité, un film
mutante (Comolli, 2008). De cette façon, nous comprenon que le directeur a perçu le projet de
réification intrinsèque à la culture occidentale, dans laquelle le cinéaste est parte de une
lnfrastructure dont la programmation produit des déchets. dans ce cas particulier les déchets
Imagetique. Costa tente de reconstruire, dans un acte de contournement de le programme
biopolitique l'ontologie biopolitique occidental à travers de la confrontation existentielle,
poétique et signic. Quels pouvoirs a le régime de film mutant devant les réalités scénarisées du
monde contemporain? Comment formé la mise-en-scène partagée dans la négociation entre le
directeur-artisan reconstitue le résidu du monde capitaliste occidental, pour capturer leur langue
et qui forces sont articulées dans ce processus?
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 9
2 PONTES E TRAVESSIAS ... 21
3 O DESMONTE DA MÁQUINA-CINEMA... 28
3.1 Aparelhos e dispositivos: o abstrair do mundo ... 31
3.2 Por uma poética da mutação ... 40
4 DISCURSO INDIRETO LIVRE E O RECONSTITUIR DO COMUM – UM CAPÍTULO EM PLANO DE CONJUNTO ... 57
4.1 Regulamentação do Sensível ... 57
4.2 Imagens do colóquio do mundo ... 67
4.3 O reconstituir do comum ... 77
5 AS PEQUENAS PERCEPÇÕES E RESISTÊNCIAS – UM CAPÍTULO EM PLANO DETALHE ... 101
5.1 Extracampo e semiosfera: resistências e explosão poética ... 103
5.2 Violência silenciosa: um personagem oculto nas pequenas percepções ... 111
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS: MESA DE CORTE ... 126
REFERÊNCIAS ... 130
APÊNDICE A – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 134
APÊNDICE B – REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS ... 136
1 INTRODUÇÃO
Retornando de Cabo Verde, onde realizou seu longa-metragem Casa de Lava (1994),
rodado na ilha de Tarrafal, que um dia fora um campo de concentração para presos políticos
(também conhecida como “campo da morte lenta”) durante o regime ditatorial salazarista1
(1926-1974), o historiador e cineasta português Pedro Costa ocupa-se das vivências do bairro
lisbonense de Fontainhas – gueto de subproletariados e toxicodependentes que foi
constituindo-se por refugiados e imigrantes das colônias portuguesas, sobretudo de Cabo Verde. Em
Fontainhas, Costa depara-se com experiências que marcariam sua vida e filmografia: o
verdadeiro Estado de exceção2 em que viveram e ainda vivem os cabo-verdianos, os quais, em
busca de melhores condições de sobrevivência, passaram a subsistir em Portugal como mão de
obra quase escrava, despossuídos de quaisquer direitos, senão o de serem explorados e, ao fim
da jornada de trabalho, tornarem-se novamente confinados no isolamento de Fontainhas. O
bairro sofre uma profunda segregação social. Existe uma suposta liberdade no ato de ir e vir,
porém, tal fluxo não é possível sem que se paguem os tributos do preconceito: os moradores de
Fontainhas aventuram-se para fora de seus limites sempre sob o risco da segregação, portanto,
sobreviver confinado passa ser uma estratégia imposta.
Em 1997, Pedro Costa realiza seu filme Ossos, que expõe a vida de portugueses
subproletariados no bairro cabo-verdiano, fatos que interessam a Costa como fios condutores
de um realismo e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI,
2008). Ao final da obra, que teve como atores alguns moradores de Fontainhas, Costa sente-se
constrangido perante a realidade presenciada, cuja potência transcendia enormemente àquela
impressa em seu filme. Ele constrói sua obra com a máquina-cinema3: uma equipe numerosa
numa grande linha de produção, dominada pelos aparatos técnicos. Ao término de Ossos,
Vanda, sua personagem, pergunta se seria preciso tanta parafernália para se fazer cinema, posto
1
Entre 1926 e 1974, Portugal viveu o regime de exceção do Estado Novo, também conhecido como salazarismo, dada a personificação do Estado português pela representação de António de Oliveira Salazar. Este deixou o governo de Portugal no ano de 1968. A política salazarista impôs duríssima repressão tanto em Portugal quanto nas colônias ultramarinas na África.
2
Segundo o filósofo italiano Giorgio Agamben (2004), o Estado de exceção se configura como um regime em que o nomos (lei) e a anomia (a falta de clara organização jurídica) regulam concomitantemente um determinado regime político na relação contraditória de ambos, fortalecendo a conveniência dos poderes totalitários que os regem.
3
que as histórias estavam ali em Fontainhas ou mesmo em seu quarto, e não em seus aparatos
técnicos (CABO, 2009). É neste momento que Costa percebe a necessidade de uma nova
estratégia fílmica, para que ele possa compartilhar ao menos parte considerável do que viu e
ouviu. Ele passará, então, a conviver todos os dias com os moradores de Fontainhas, agora sem
uma equipe numerosa, realizando os filmes mutantes4No Quarto de Vanda (2000) e Juventude
em Marcha (2006).
Em
EmJuventude em Marcha, obra na qual este estudo se detém e que finaliza a Trilogia
da Vanda, as marcas de confinamento dos corpos explorados pelo neocolonialismo lusitano
passam a ser apagadas com a destruição do bairro e os seus traços de horrores, pois seus
habitantes são levados para novas moradias insípidas; verdadeiros abismos de memórias. Toda
uma trajetória de flagelos parece ser tragada em silêncio, esquecimento e novos métodos de
dominação e exploração desses mesmos corpos. Em suas novas moradias, permanecem como
exilados, quase totalmente apartados da sociedade portuguesa, assim como os não cidadãos na
democracia ateniense, importantes apenas como material de produção. Seus personagens,
dotados de experiências5 únicas, tornam-se matéria-prima para o cineasta-artesão, que dá corpo
e voz a personagens que efetuam com ele uma sócio-mise-en-scène e acabam por realizar um
filme mutante (COMOLLI, 2008).
As técnicas de poder avançam no mundo moderno e contemporâneo, na tentativa de
constituir a produção de uma subjetivação consensual e totalitária, o controle e a previsibilidade
sobre os vetores da vida. Apagar Fontainhas é uma delas, técnica que dispõe de controle sobre
afetos e memórias, mas também poder sobre máculas que a justiça social sente profundo
inconveniente em tocar e desconstruir as circunstâncias que a geriram. Apagar Fontainhas e
apaziguar seus confinados com as novas moradias é mais coerente com as técnicas de poder em
questão.
Constituindo um tecido memorial uníssono e ideal, que tenta repreender ou mesmo
exilar os ruídos que possam se chocar com as estruturas de uma determinada cultura (elegemos
aqui a cultura lusitana como um exemplo da cultura ocidental), imposta como centro de
emanação de signos políticos, econômicos, corpóreos ! em suma, existenciais"!, os sistemas
de controle disciplinam vidas, tornando-as o mais previsível possível. A redundância da
informação, disseminada por diversos dispositivos, disciplina o indivíduo e a cultura de um
grupo, com o intento de produzir e modelar uma democracia consensual. Chamamos de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4 Retornaremos ao conceito mais adiante. 5
dispositivos os aparatos administrativos, jurídicos, financeiros, educacionais, bem como os
aparatos técnicos: as câmeras fotográfica e cinematográfica; os semáforos que regulam os
fluxos; os sistemas de comunicação, etc. Em tal perspectiva, propõe Peter Pál Pelbart (2009, p.
20):
Através dos fluxos de imagem, de informação, de conhecimento e de serviços que acessamos constantemente, absorvemos maneiras de viver, sentidos de vida, consumimos toneladas de subjetividade. Chama-se como se quiser isto que nos rodeia, capitalismo cultural, economia imaterial, sociedade do espetáculo, era da biopolítica, o fato é que vemos instalar-se nas últimas décadas um novo modo de relação entre o capital e a subjetividade. O capital, como disse Jameson, por meio da ascensão da mídia e da indústria da propaganda teria penetrado e colonizado um enclave até então aparentemente inviolável, o inconsciente.
Pedro Costa vai realizando em sua mise-en-scène um trabalho de rememoração desses
pequenos fósseis, ou vestígios, que a cultura ocidental tenta soterrar; uma arqueologia do
sensível (RANCIÈRE, 2009) que desestrutura uma formação hegemônica da memória,
restabelecendo uma relação de heterogêneas e contraditórias formas de vivenciar o espaço e o
tempo. Para Jacques Rancière, a arte contemporânea tem essa capacidade de realizar uma
arqueologia do sensível, posto que o artistaé aquele que“[...] viaja […] nos subsolos do mundo
social. Ele escolhe os vestígios, exuma os fósseis, transcreve os signos que dão testemunho de
um mundo e escrevem uma história [...] a verdade de uma civilização ou de um tempo.”
(RANCIÈRE, 2009, p. 36-38). Dessa forma, Costa vai desenvolvendo um processo de
percepção daquilo que foi banalizado nas vidas das suas personagens – as violências, as
explorações, o controle cotidiano de suas existências –, e passa a reconstituir os significados
escondidos dessa banalização. Nisto consiste a arqueologia do sensível em seu processo
fílmico: o trabalho de observação e a escavação desses fósseis sensíveis, soterrados por métodos
políticos de banalização.
Dentre as suas estratégias fílmicas, Costa apropria-se de uma carta-poema de Robert
Desnos, poeta francês surrealista confinado em Auschwitz. Trata-se da última carta enviada
para a amada do escritor. Desnos faleceu poucos dias após a tomada de Auschwitz pelo exército
russo. Nessa apropriação, o cineasta português recria a carta, mantendo alguns de seus aspectos
sensíveis que identificam a solidão, a esperança/desesperança do regresso e as experiências de
dores quase insuportáveis, mas que devem ser por um instante escondidas, com o intento de
que a esperança não morra. Costa vai atualizando a carta como se ela tivesse sido escrita por
Ventura, cabo-verdiano que migrou para o Portugal salazarista dos anos de 1970, e passa a
rememorar sua condição de exilado e confinado em Fontainhas por meio dessas experiências
de reconhecimento histórico entre os indivíduos, as coletividades e as vivências dos campos de
concentração nazista e Fontainhas.
Nesse contexto, o pesquisador Vilém Flusser (2011c) afirma que novos modos de
campos de concentração crescem à medida que são virtualidades inscritas no programa da
cultura ocidental, assim como Auschwitz o fora e atualizou-se. Flusser problematiza a
existência de uma programação sociopolítica que se inscreve nas máquinas institucionais e
aparelhos técnicos. Como aparato técnico, o cinema tem uma programação que tenta reproduzir
os ideais dos sistemas de controle. O criador de imagem acaba por reproduzir signos de poder
que tentam gerar uma programação cultural dos poderes hegemônicos. Flusser propõe,
portanto, que as máquinas sejam burladas em suas programações, e que o homem insira novas
inscrições neste sistema de probabilidades previsíveis e programáticas como estratégia de
vivência e apreensão do real.
Sobre esse contexto, Pedro Costa coloca-se como um autor contemporâneo sensível às
problemáticas de seu tempo. Consciente das produções de controle que se erguem sobre o meio,
sobre as redes sociais e as subjetividades humanas, ele caminha em campo minado em busca
de fissuras no maquinário tecno-social e lá estabelece suas estratégias. É preciso burlar os
aparelhos e inscrever nas subjetividades processos históricos que lhes foram eclipsados. Bem
sabe o realizador português que a reconstituição de uma coleção de memórias (inventário social
e sensível) pode penetrar frestas mínimas, como filetes de água que escapam das represas.
Filetes podem ruir estruturas e, por fim, transbordar.
O processo de produção de imagens técnicas e, portanto, de sentido, vem gerando uma
cartografia6 de modelos sociais e de subjetividades individuais que servem de parâmetro para
o perceber e o estar no mundo. Uma das principais problemáticas levantadas por pensadores e
criadores de imagens no que tange às imagens tecnicamente reproduzíveis está inserida na
seguinte questão: como estas podem se tornar emancipadoras de certos padrões sociais que são
modelos de status quo impostos pela indústria cultural? Pedro Costa trabalha sua
cinematografia numa construção que repensa poética e criticamente a formação histórica e
existencial dos explorados das ex-colônias lusitanas e do projeto do mundo capitalista como
um todo, numa perspectiva não catalogada nessa cartografia hegemônica.
Ao debruçar-se sobre Fontainhas, Costa adentra em solo cujas cinematografias mundiais
subscrevem como atitude marginal. O cineasta brasileiro Glauber Rocha defendeu, em sua
realização crítica, seja nas imagens ou em manifestos, que a produção do miserabilismo deveria
ser passada à pauta principal nas discussões cinematográficas, transpondo o ato de denúncia e
migrando para um pensamento de produção de mundo. Tal atitude ficou quase circunscrita ao
chamado cinema do Terceiro Mundo, cujo mundo Europeu e o mundo capitalista “[...]
desenvolvido somente compreendiam a imagem do subdesenvolvimento na medida que
satisfaziam sua nostalgia de primitivismo […] foi preciso um primeiro policial morto para que
o francês percebesse o argelino.”7 (ROCHA, 2004, p. 63-66). Mas Costa percebe o
cabo-verdiano e a produção da miserabilidade, e passa a gerar um pensamento político-sensível sobre
essas existências, que são camufladas pelos meios de comunicação na sua representação da
realidade.
Os sistemas de controle por meio das produções de sentidos e realidades inibem, passam
ao largo ou inserem em suas cartografias discursos que lhes contestam, porém já esvaziados de
sentido e, portanto, anulados. Dessa forma, passamos a um panorama em que é produzida
serialmente uma realidade de significações artificializadas que não contemplam plenamente
questões vivenciadas no mundo, e que as imagens do regime espetacular8 seguem a tentar
inutilmente corrigir uma realidade que de fato existe e nos afeta, dotando o humano de uma
a-historicidade negadora de seus processos.
Eis a importância do projeto realizado por Pedro Costa em Fontainhas: se contrapor a
esta artificialização da realidade, buscando a existência deste ser midiatizado e
desterritorializado, singularizando vidas expelidas para as margens do social e do imagético e,
por meio da irrupção do real, no qual o espetacular não se permite ser atravessado, produzir
informação pelo regime poético-existencial-sensível-histórico. A destruição de Fontainhas
pode ser percebida como uma borracha que tenta apagar mais um ato de barbárie no mundo
civilizado. Foi na perspectiva de se contrapor a isso que Costa realizou um inventário9 de
poesia, barbárie e memória que nos permite pensar sobre a seguinte questão: como ainda
podemos viver num mundo em que a barbárie da antiguidade persiste em assombrar as nossas
imagens-representações do mundo civilizado contemporâneo?
Na constituição do inventário citado, Costa percebe que a máquina-cinema torna a
irrupção do real um tanto refratária, viciada numa representatividade demasiado roteirizada.
7
Rocha refere-se a luta pela independência da Argélia perante a colonização francesa.
8 A indústria cultural como usina que transforma a realidade em espetáculo, esvaziando os significados históricos (DEBORD, 2003).
Em Ossos, Costa apreende demais sua atenção na máquina-cinema, regime de inscrições de
virtualidades e programação de controle (FLUSSER, 2011b), e sente que sua obra não atinge
plenamente as afetações cuja realidade à sua volta foi capaz de lhe atravessar. É preciso, então,
burlar as codificações impressas na máquina; desenvolver estratégias para que esse real emerja,
atravesse a obra e, afetando personagens, realizadores e espectadores, insira novas significações
na cartografia do mundo ocidental.
Assim, percebemos o processo iniciado em Ossos e transformado No Quarto da Vanda,
no qual Costa se propõe a operar um aparato técnico que ele domina, ao invés de ser dominado,
sendo esta a nossa primeira hipótese acerca de suas estratégias. Pedro Costa passa a
encerrar-se praticamente em todas as partes de encerrar-seu processo no contato/conflito com o aparato técnico,
criando com uma equipe extremamente reduzida. Renegando o processo industrial, Costa vai
caminhando para tornar-se um artesão do cinema, que adentra a mata, toca a madeira, percebe
em estado bruto a matéria, sua cor, sua textura e sua capacidade de significar o que o artista
deseja. Ele, então, extrai sua matéria-prima do mundo; é no contato com essa matéria (a
experiência do narrador) que o artesão desenvolve seu processo; a impressão de marcas e
formas que só neste duelo entre matéria bruta e artesão se arranjaria a ordem estética que ele
almeja alcançar. Neste novo estatuto de artesão ele constrói, adapta suas novas ferramentas e
empreende novos gestos, deixando marcas singulares em todo o processo, mas também sendo
adaptado, marcado e afetado pela própria matéria. Essa é sua nova mise-en-scène compartilhada
com o narrador10, mas isso somente é possível quando tudo em volta deixa marcas mútuas;
quando todos são afetados e transformados (COMOLLI, 2008).
Apontamos a hipótese de que a carta recitada por Ventura repetidas vezes é trabalhada
na mise-en-scène como um profundo transbordamento da dor do autor e de todos os
personagens, gerando um encontro entre os afetos de todos estes e um elo entre a dor dos
despatriados e exilados (ao exemplo de Robert Desnos) nos campos de extermínio, bem como
a dor dos refugiados da miséria de Cabo Verde e de outras colônias que foram novamente ao
encontro da miséria e da reificação em Portugal. Estes refugiados acabam por encontrarem-se
na dor, na falta de dignidade e de raízes, na transformação absoluta em objetos, judeus e
miseráveis de Fontainhas. Costa se apropria da palavra escrita, da poesia e da carta, meios já
canonizados que representam, nesta obra, um transbordamento da alma humana, permitindo
que as imagens se estendam para além do filme, potencializando as subjetividades, fazendo
conexões entre realidades: o mundo de Desnos nos campos de extermínio e o mundo de
10
Fontainhas. A recitação cíclica e minimalista aos poucos vai descortinando os vazios. As
memórias e as fissuras desse narrador obscuro e silencioso (Ventura) nos colocam a perambular
em círculos, também, como ele, mas agora pelas lembranças e versos. Por alguns instantes,
Ventura, ao narrar o poema, suspende-se do estado em que se encontra e nos guia – em um salto
sublimado – para outra narrativa, outras personagens e outros fins. Para quais novas paragens
e vivências nos leva esse poema de memória e massacre?
Ventura perambula pelas ruínas e novas construções, atravessando não somente portas,
mas também tempos seus e de seus lugares. É nesse movimento flexional do tempo e da
memória em que Costa avança sobre o passado e o faz incidir sobre o presente e o futuro: as
convergências dos tempos diacrônicos desmontam o processo-cena, que é uma roteirização de
um pensamento preestabelecido, uma reconstituição de narrativas modelizadas numa visão
acrítica, desta maneira puro espetáculo. Cada porta aberta por Ventura no avançar/retroceder;
vai estabelecendo, lógica e sensivelmente, a ligação dos pequenos fios que transmutam a cena
em processo: a cena é uma espécie de imagem magicizada, mítica, enquanto o processo
reintroduz um poder dialético de causa e efeito (FLUSSER, 2011b), reconduzindo a imagem à
constituição de um compreender e sentir crítico. O mítico transmuta a história em cena
eternizada; a dialética transmuta a cena em processo histórico mutável.
A nova magia é ritualização de programas, visando reprogramar seus receptores para um comportamento mágico programado […]. A função das imagens técnicas é a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar conceitualmente. As imagens técnicas devem substituir a consciência histórica por consciência mágica de segunda ordem (FLUSSER, 2011b, p. 33).
Acreditamos que Costa refaz o encontro histórico de seus personagens na reconstituição
das afetividades e identidades perdidas por eles no exercício da resistência da rememoração.
Por último, postulamos que todo o processo de mise-en-scène que constitui Juventude em
Marcha inscreve esta obra como um filme mutante (COMOLLI, 2008), fato que nos sugere a
seguinte especulação: os filmes mutantessão novas perspectivas de estratégias para inscrições
de realidades marginalizadas no que consistem as programações dos aparelhos das
tecnoimagens11? Juventude em Marcha é uma obra inscrita pelos fenômenos do cinema, mas
que reverbera para além: na biopolítica, na história, na filosofia, na fenomenologia e nos
campos ontológicos.
Como pensar a política dos filmes de Pedro Costa? […]. Seus filmes têm como tema essencial uma situação que esteja no cerne dos atuais desafios políticos: o destino dos
11
explorados […] dos que perderam família, a saúde, por vezes a vida […] dos que se amonturam nos casebres dos subúrbios. (RANCIÈRE, 2012a, p. 147).
Apesar do seu cinema ser político, Costa não permite que ele seja um discurso
panfletário; permite, isso sim, que a realidade de suas personagens atravessem-nos com suas
verdades, suas falas e seus corpos, estes marcados pelos instrumentos de controle. Neste
sentido, passa o cinema de Costa a viver na ressignificação da arte, ou seja, “[...] em vez de
fundir-se no ritual ela passa a fundir-se em outra práxis: a política.” (BENJAMIN, 1996, p.
171). Na perspectiva de Rancière, muitos cânones da arte política confrontaram causas e efeitos
no antagonismo elites x explorados, mas Costa estabelece uma outra mise-en-scène: uma
espécie de dialética da afetação que não só representa, mas, sobretudo, apresenta circunstâncias
que constroem com o espectador uma percepção de realidade na afetação da realidade do outro.
Mais que uma obra de narrativas, Juventude em Marcha é um jogo de estratégias. O
extra filme lhe está tão presente quanto suas personagens em evidência, mesmo que tal presença
imponha-se como estratégia ou expurgo: falamos dos campos biopolíticos e dos sistemas de
controle; ao mesmo tempo em que a sociedade moderna é marcada por uma biopolítica que se
esmera em disciplinar, vigiar, punir e tornar o social um campo de sistemas de controle
autorreguláveis (FOUCAULT, 1999), a contemporaneidade, avançando neste mesmo
programa, possui uma coleção de máquinas, aparelhos e terminais cibernéticos que atualizam
o mundo dentro de previsões programadas por estes controles. Dessa forma, Flusser (2011b)
elege a câmera fotográfica como protótipo de aparelho imagético possuidor de uma inscrição
programática, que atualiza modelos disciplinadores; modelos de manutenção de um ideal de
sociedade excludente e de informações redundantes. Costa utiliza-se deste maquinário,
subvertendo-o e realizando transformações dentro e fora do filme.
O realizador lusitano desloca estrategicamente os sistemas de controle em sua órbita:
não busca as zonas de poder dominante, mas aponta seus aparatos técnicos e recolhe as imagens
rôtas dos detritos que as zonas de poder geram e despojam por onde passam (Fontainhas). Como
são formados tais detritos? Ele não estabelece respostas prontas; deixa esta tarefa aos corpos
mutilados pelo poder: estes que respondam com suas marcas. Costa parece descobrir a potência
do corpo, que magnetiza e age sobre as coisas, recebendo de volta as potências depreendidas;
Comolli(2008, p. 74) propõe “[...] dois sistemas maquínicos – aquele que desregula os
corpos, aquele que os regula.” No primeiro caso, o que é desregulado no corpo são as relações
destes com todas as coisas a sua volta. Estas são percebidas de uma forma mais representativa
do que natural, ou real, onde o corpo em nada influencia ou é influenciado pelo mundo, ou
simplesmente deste não participa. É, pois, um corpo subjugado pela máquina-cinema, que
desconstrói sua realidade e os torna despossuídos de suas forças, singularidades e identidades.
No segundo caso, o corpo é construído ou percebido na afetação mútua, ou seja, em relação
com as forças que o circundam. Creio que Costa potencializa e empreende uma regulação
natural deste corpo, fazendo com que este se realize em sua existência não fragmentada – na
força dos gestos nos vazios; na existência de relações reais entre corpos diversos que agem e
são mutuamente afetados; na presença do tempo e do espaço. Costa permite o tempo para seus
corpos; seus personagens falam em abundância, ou reclusam-se em seus gestos minimalistas e
em seus silêncios, como Ventura. A estratégia de recomposição destes corpos também segue a
estratégia de decomposição desta máquina-cinema como aparelho de poder que desregula a
realidade. O corpo filmado em sua totalidade de relações torna-se possuidor de uma autoridade
narrativa; dessa forma não teria ele, o corpo, certo controle sobre as tênues linhas da ficção e
do documentário presentes no filme? Ventura, Vanda e todos os que doam seus corpos não
conduziriam alguns dos caminhos que se cruzam nessas dimensões dos gêneros narrativos,
posto que são eles, os narradores, os que detêm a realidade e a vivência?
O narrador, intacto em sua totalidade corporal, é matéria-prima nas mãos do artesão
produtor de imagens, que ordena as partes e as modela, deixando suas impressões com as
marcas de suas mãos. O artesão procura sua matéria-prima em estado bruto; encontra-se em
conexão com a realidade, dando à matéria-prima seu tratamento, resvalando numa nova ordem.
Contudo, o artesão não muda a essência da matéria; ele estiliza dentro daquilo que ele escolheu
como matéria significante. Costa e Ventura transbordam mutuamente um sobre o outro. “Não
existe mise-en-scène que não seja modificada pelo sujeito colocado em cena [...]”(COMOLLI,
2008, p. 82). Admitimos, apoiados em Comolli, que Juventude em Marcha é fruto de uma
mise-en-scène compartilhada. Seguindo esta linha de raciocínio, aferimos que as personagens, aquele
que filma e o expectador, invadidos por todas estas afetações, são registros de uma realização
de um filme mutante.
da filmagem não poder não afetar o corpo filmado; e 3. que o filme seja com efeito, o documento dessa afetação. (COMOLLI, 2008, p. 284-285).
Fontainhas é um lugar fechado, compartimento que inibe as trocas que os corpos podem
realizar fora de suas fronteiras. Ventura parece sempre andar em círculos, em becos, em ruínas,
em caminhos que terminam em paredes; moradias que escondem seres obscuros como suas
tocas. Os caminhos parecem fechados e seus personagens estão condenados ao isolamento.
Ventura é retirado do museu da Fundação Gulbenkian por outro excluído como ele, que lhe
percebe qual um corpo estranho e nocivo capaz de abalar a paz ali reinante: “[...] este museu é
um refúgio, longe da barulheira dos bairros populares […] um mundo antigo e calmo, que só é
perturbado quando chega alguém que pertence ao mundo dos dois [...]”(RANCIÈRE, 2012, p.
148). É assim que Rancière narra a sequência de quando Ventura foge de seu espaço sitiado.
Na sequência de tal pensamento, Flusser (2011c, p. 21) constata que Auschwitz era apenas uma
virtualidade inscrita no programa ocidental, e que se realizou “[...] como característica de nossa
cultura [...]”, e pelo mesmo motivo os campos de concentração realizar-se-ão continuamente,
assumindo novas formas.
No que concerne ao pensamento de Benjamin sobre modernidade – que podemos
estender também à contemporaneidade –, podemos afirmar que é uma profunda crise de
pobreza de experiências que faz do homem um ser mais rude e indiferente perante a vida: “[...]
esta pobreza de experiência não se manifesta apenas no plano privado, mas no de toda a
humanidade. Transforma-se assim numa espécie de nova barbárie [...]”(BENJAMIN, 2008, p.
74). Estaria Costa burlando as codificações das máquinas e aparelhos para escrever na memória
ocidental com a memória destes corpos filmados, a barbárie que a civilização gerou e continua
a gerar?
Pedro Costa trabalha na busca de geração de uma nova cartografia, ou melhor, na
criação de um inventário de imagens-memórias-realidades-afetos que se contraponha e
modifique tal cartografia institucional. Ele vai buscar seu inventário no confinamento de
Fontainhas, cujo transbordamento de marcas e expiações não permite apagar a memória da
exploração, descortinando os biombos das tecnoimagens com a penetração da realidade
transformadora, possibilitando o diálogo das experiências – estratégia proposta por Flusser
(2008) que ele denomina telemática. Dessa forma, quando Ventura declama sua carta-poema,
campos de concentração em forma de poesia, e vai buscar no indizível12(FLUSSER, 2007) – no indizível das expiações compartilhadas na distância do tempo e do espaço – para materializar
e constituí-las como realidades concretizadas.
Foi a informação, a troca de novas experiências e o enfrentamento do acaso que
possibilitaram ao homem uma conversação (FLUSSER, 2007), uma produção de conhecimento
crítico para a sua evolução. Com efeito, o referido autor propõe que existam camadas de
informações, de percepções de realidade e trocas entre os intelectos:
O clima que prevalece na camada da conversação é de intelectos realizados pelo contato com outros. Os intelectos são abertos uns para os outros, são reais não por estarem aqui, mas estarem juntos […]. Para falarmos existencialmente, os intelectos transformam as informações que lhes são coisas em informações que lhes serão instrumentos. (FLUSSER, 2007, p. 173-174).
E continua dissertando acerca da camada oposta, a conversa fiada que domina as
sociedades de controle e espetáculo:
O clima desta camada é o clima fechado da angústia. Os intelectos não absorvem as informações que sobre eles se precipitam, […]. Simplesmente refletem essas informações mecanicamente […] são empurradas, não ingeridas, de pseudo-intelecto para pseudo-intelecto, e são distorcidas e deturpadas neste processo […] são estes pseudo-intelectos angustiados, completamente determinados pelas coisas. (FLUSSER, 2007, p. 176).
Dito isso, verificamos que as virtualidades inscritas nos programas atualizam-se
segundo a possibilidade da redundância, característica fundamental da pobreza de informações
e experiências vividas na midiatização sob o regime da conversa fiada; redundância que nos
projeta em um meio previsível, quase ficcional. Parcela dominante dos produtores de imagens,
portanto, produzem não mais informações e novas experiências, mas se movimentam sob o
domínio dos signos que nos servem de biombos perante a realidade (FLUSSER, 2011b).
Juventude em Marcha estabelece conexão histórica e sensível que irradia a camada
conversação, afetando o espectador-realizador-personagens-meio, numa produção de
intelectos que protagonizam a afetação-vivência das realidades possibilitadas em sua
mise-en-scène.
“A poesia é a produção da língua. De onde produz o poeta a língua? Ex nihilo, daquele
nada indizível que é o Alfa e o Ômega da língua. […]. A poesia é o lugar onde a língua suga
potencialidade, para produzir realidade.” (FLUSSER, 2007, p. 184).
É pela poesia que penetra nos pequenos filamentos de seu filme que Costa injeta valores
em suas imagens, alimentando a produção da conversação,tão presente no filme, transmutando
o indizível em língua e, portanto, em realidade, servindo finalmente de fonte energética à
conversação (FLUSSER, 2007); campo de processos intelectuais que elimina a passividade e
gera a inquietação como estratégia crítica contra os meios de manutenção de controle do status
quo. Sobre o poder de controle social dos meios técnicos, sobretudo das tecnoimagens,
argumenta Vilém Flusser (2011b, p. 106):
2 PONTES E TRAVESSIAS
A modernidade especializou-se em departamentalizar a experiência e o conhecimento.
A unidade perdida e esfacelada do
feiticeiro-artista-cientista-curandeiro-sábio-vidente-narrador, e que, doravante, necessitará de uma reserva de mercado para cada
vivência-conhecimento. Falamos de arquipélagos, ilhas insólitas que, a distância, discursam em
monólogos; por vezes gritam, e acabam por não fazerem sentido. O cinema de Pedro Costa
esforça-se por religar as pontas daquilo que foi partido, reconhecer a individualização, o
específico, mas estabelecer entre os específicos a unidade perdida, uma individuação qualquer,
ou melhor, qual-quer, cujo específico e genérico encontram-se no desejo (querer) e diluem-se
na consciência do comum (qual) de uma comunidade em devir (AGABEM, 1993), de uma
juventude em marcha.
Percebemos neste modo de fazer de Pedro Costa uma metodologia que apropria-se do
conhecimento, da experiência adquirida pela humanidade que, estilhaçada, esvanece no seu não
sentido fragmentário. Nossa metodologia de pesquisa pressupõe o erguimento pontes que
alcancem os estilhaços, as ilhas solitárias; que una aquilo que apenas aparentemente
percebemos como distante e não dialogável. E a cada ponte podemos restituir um mínimo de
unidade entre estes estilhaços-ilhas, pelo modo como Fontainhas encontra-se com Auschwitz
no cinema do realizador lusitano. Isto significa não uma produção de acúmulo e disposição
linear de informações, como a textolatria constatada por Flusser (2011b), mas a percepção da
análise rizomática de Deleuze e Guattari. Portanto, em cada ponte erguida, no esforço possível
do necessário e simples, as travessias destes pontos, repito, aparentemente distantes (a
fenomenologia, a biopolítica, a teoria da informação e comunicação, a linguagem do cinema, a
semiótica, a filosofia da arte e da imagem), mas que tencionam, orbitam e impõem suas forças
muitas vezes silenciosamente, as travessias que fazemos por essas pontes também nos fazem;
somos atravessados pelos poderes e conhecimentos que nos incidem e nos transformam, nos
afetam. Para cada ponte uma razão de travessia.
Este trabalho compõe-se de três capítulos, em diálogos que sugerem diferentes pontes e
modos distintos de travessias. No primeiro capítulo, O Desmonte da Máquina-Cinema,
sugerimos travessias em nível macro, em plano geral, a percepção de poderes que incidem e
tencionam processos fílmicos contemporâneos. Numa espécie de extracampo da produção das
imagens técnicas, surge a pergunta: o que está em questão na produção desta?
buscaram aplicar à enxurrada de imagens sociais e mercantis os procedimentos do espanto e decifração iniciados pelas novas formas literárias. É a hora em que Marx nos ensina a decifrar os hieroglifos escritos no corpo aparentemente sem história da mercadoria e a penetrar no inferno produtivo escondido por traz das frases da economia. (RANCIÈRE, 2012b, p. 26).
Segundo Flusser, as imagens não podem fugir dessa hermenêutica dos produtos, para a
qual Karl Marx alerta sua imbricada história, sobretudo as tecnoimagens, as infraestruturas13
estão inflacionadas de superestruturas. O domínio do capital alcançou tais circunstâncias que a
crítica aos meios técnicos não pode fechar os olhos para esse poder de superestrutura da imagem
no sistema produtivo. Os produtores de imagens — mormente imagens tecnicamente
reproduzíveis — têm sobre seu dorso o insuportável peso de um sistema de controle, e somente
o extremo cinismo adaptativo e integralista ao sistema hegemônico das imagenspode
suportá-lo. Daí Flusser (2011b) propor o antagonismo entre funcionários da imagem14 e imaginadores.
Existe, como assevera Comolli (2008), um “poder extra-humano” que incide sobre as
produções de imagens.
Desmontar a máquina-cinema, pressupõe, portanto, o enfrentamento de uma série de
poderes (falamos de biopolítica, de dispositivos de poder e de libertação da linguagem). Nesse
âmbito, percebemos a necessidade de uma primeira análise em plano geral, que abarque as
ontologias e proponha os primeiros tensionamentos que as mudanças na filmografia de Pedro
Costa enfrentam, transformando suas relações de poder. Produzir imagens pressupõe,
inevitavelmente, algum nível de relações de poder, e o realizador português não se esquiva de
tais relações. É preciso, então, certa compreensão topográfica das camadas de sua relação com
as imagens e, por conseguinte, com os poderes em questão. Dessa forma, é preciso escavar e
desentulhar que poderes são estes que estão na cosmogênese de sua ontologia imagética para,
somente em momento posterior, dissecar níveis mais intrínsecos à linguagem do seu cinema:
observar os indícios que o próprio objeto de pesquisa, por meio das relações de produção,
apresenta, para melhor compreender seus outros níveis topográficos de linguagem e de que
forma aqueles interagem, modificam, equilibram-se com estes.
13A infraestrutura compreende as forças e relações de produção — condições de trabalho entre empregador-empregado, a divisão do trabalho e relações de propriedade, bem como parques industriais, sistemas burocráticos do Estado, ou mesmo, na visão de Flusser (2011b), numa máquina fotográfica, cuja superestrutura, a idealização, a programação ou o disciplinamento de processos socioculturais estaria, doravante, no total controle destes mecanismos.
As pontes agora são estabelecidas entre novas camadas; as travessias novamente nos
afetam, desta vez sob novas formas. Assim, reforçamos a importância desse método de
composição de análise; cada capítulo-plano coimplica-se no outro, e, entretanto precisamos de
certo processo lento de escavação e exumação para penetrarmos em camadas mais densas. O
capítulo em plano geral, Desmonte da Máquina-Cinema, estabelece bases conjunturais de
diversas implicações, de relações de vidas e poderes que se desdobram em todo o processo de
produção imagética e de sentidos e de ação sobre a vida que atravessa o cinema de Pedro Costa.
Daí a nossa insistência em um método de decupagem em capítulos-planos, posto que ao final,
nas considerações finais, teremos material para uma montagem, sem que tenhamos planos
totalmente autônomos, mas recortes de visibilidades diferentes, que ora retomam questões, ora
apontam novas (somente percebidas na diferenciação dos planos diversos), ora as sintetizam,
numa montagem dialética.
Respeitado o trajeto de produção de conhecimento proposto, seguimos a nova travessia:
o capítulo em plano de conjunto, Discurso Indireto Livre e o Reconstituir do Comum. No
referido capítulo, percorremos o trajeto desenhado pela câmera de Pedro Costa, que
demonstra-se demonstra-sensível à deterioração e ao esfacelamento do demonstra-sentido de comunidade. O realizador lusitano
foi afetado pelo processo de reificação destes seres habitantes do confinamento de Fontainhas.
Processa-se, em seu ato criador de imagens, uma potente dialética entre a alteridade e a
identificação: ele percebe as individualidades, as ligações históricas de Fontainhas e os
processos de esfacelamento das unidades entre homem, comunidades e seus meios. No ato de
perceber, arremessa-se na busca dos fios partidos e em suas religaduras. A história da
humanidade é também a história do mal-estar da civilização perante seu esfacelamento contínuo
e progressivo processo de individualismo burguês.
A substituição do poder do indivíduo pelo poder de uma comunidade constitui o passo decisivo da civilização [...] a primeira exigência da civilização, portanto, é a da justiça, a garantia de que uma lei, uma vez criada não será violada em favor de um indivíduo. O curso ulterior do desenvolvimento cultural parece tender no sentido de tornar a lei não mas expressão de uma pequena comunidade [...] que, por sua vez se comporta como um indivíduo violento frente a outros agrupamentos de pessoas, talvez mais numerosos. (FREUD, 2002, p. 49).
Pasolini propõe que o “cinema de poesia” (1982) é um processo que só é possível pelo
uso estilístico do discurso indireto livre; em termos de imagens, sua tradução intersemiótica
dar-se-á por meio da subjetiva indireta livre. Segundo o realizador e ensaísta italiano, seria uma
espécie de filme dentro do filme no qual, como posteriormente afirmou Deleuze (2005),
sistema de ação e reação, modelo sensório-motor da imagem-movimento, mas uma situação,
um sintoma dominante em que aquele que filma e aquele que é filmado tornam-se tão
profundamente afetados por tais perturbações sintomáticas dominantes que passa a ser
indiscernível quem discursa: um discurso indireto livre, portanto, onde ambos encontram-se e
onde o suposto autor divide certa autoria com outro que lhe é diferente; que possui uma forma
diferente, uma linguagem diferente (nos referimos a uma linguagem que transcende o verbal),
mas sintetizam-se numa afetação e encontro sensíveis perante a tônica situacional.
Sendo a situação o estado de coisas que domina o filme, o recorte do enquadramento
passa a traduzir a linha sensível de indiscernibilidade entre ambos. Não é a prosa de um ator
limitado em suas marcas, mas planos que emergem saturados de uma subjetividade que se
empenha em significar tal síntese (entre o singular e o comum, entre o autor e o apreendido).
Por que determinado plano possui uma duração, como afirma Pasolini (1982), obsessiva? Qual
o motivo de um desenho obtuso de determinado enquadramento, ao passo que existe um
processo de decupagem que aparentemente impõe-se, em choque com outros planos (o filme
dentro do filme, a realocação dos signos, numa estilística poética)? Tais irrupções dessa
subjetiva indireta livre, sobre a qual não sabemos de quem é determinado ponto de vista (seria
Ventura, Pedro Costa), pode construir um processo imagético-narrativo na tentativa de
recompor essa unidade social perdida? Teria razão Comolli quando propõe o trabalho de Pedro
Costa como filme mutante, cujo “[...] filme seja, com efeito, o documento dessa afetação [...]”
(COMOLLI, 2008, p. 284-285) mútua e, dessa maneira, a subjetiva indireta livre seja a tradução
intersígnica da situação destes seres orbitados por tantos poderes devastadores?
Chegamos a camada mais intercapilar no desenvolvimento de nossa metodologia: o
capítulo-plano-detalhe As Pequenas Percepções e Resistências. Sergei Eisenstein reflete sobre
o processo criativo no cinema como um método de composição polifônica. Partindo do
pensamento de José Gil (2005) acerca das pequenas percepções e pensando como Pedro Costa,
compõe por camadas sensíveis; emaranhamo-nos, doravante, nos minimais recursos
linguísticos desta polifonia.
De facto, as pequenas percepções desempenham um papel semelhante ao de um operador ou código de tradução, apto a traduzir imediatamente o não-verbal numa outra linguagem não-verbal, as cores em sons, as figuras nos gestos, a poesia em música, a pintura em poesia ou em música […] estas propriedades do invisível sensível que Merleau-Ponty designava por ‘equivalência’ ‘parte-total’, etc., são, todas elas, garantidas pelas pequenas percepções. (GIL, 2005, p. 99-100).
Segundo o pensamento de José Gil (2005), existe na produção estética algo ínfimo e
percebe senão por meio de métodos que façam emergir virtualidades inscritas, presença sensível
que necessita de processos estéticos para eclodirem. Ainda segundo Gil (2005), a linguagem
verbal forma-se por meio das necessidades práticas da vida, mas não dá conta das novas
possibilidades, ou mesmo das virtualidades escamoteadas dos processos humanos, políticos,
subjetivos e existenciais que denunciam as potencialidades que em seu âmago geram as
essências moduladas no invisível das percepções, como palavras que se esvanecem em
palimpsestos. “Na massa das sensações e das percepções que pertencem ao conjunto do
significado, só uma pequena parte é colhida pela camada expressiva verbal”. (GIL, 2005, p.
97).
Sendo finitas tais possibilidades das expressões verbais, é por meio das restituições não
verbais que importantes presenças e significados atualizam-se; presenças que a intelecção
consensual ainda não admite em seus códigos e sistemas lógico-morais. As pequenas
percepções escavam a visão e, em seu lugar, introduzem o olhar (GIL, 2005). No pensamento
de José Gil, as pequenas percepções são esses fósseis, ou mesmo atos falhos, que a suposta
objetividade tenta por vezes anular como gesto fundamentalmente criador de uma significância
e que determinado modelo lógico nega a apreensão desta, ou simplesmente ainda não foi capaz
de apreender-lhe.
Em suma, o mundo oferece sempre muito mais sentido virtual do que o significado actualmente nele pela linguagem, mas também por todos os significantes disponíveis. Há ‘significado flutuante’ infinito transbordando o mundo que é exprimido, e são as pequenas percepções que se encarregam de o significar. (GIL, 2005, p. 99).
Apostamos numa série de criptografias no modelo de composição polifônica
estabelecido em Juventude em Marcha. São camadas que se fazem sentir por meio de uma série
de linguagens que se chocam e entram em síntese. A semiótica da cultura postula, sobretudo
por meio das pesquisas de Yuri Lótman, que mesmo havendo uma linguagem primária que
hierarquiza um estatuto comportamental, existencial, e busca sempre uma expansão, existem
sempre linguagens modelizantes secundárias, modelos lógico-interpretantes que reagem aos
modos culturais primários impostos por centros emissores. Nesse embate, é justo nas fronteiras
que existem os mais diversos confrontos e instabilidades das linguagens, fronteiras que se
especificam como espaço semiótico, tanto no que tange sua geografia, quanto na expressão de
mundo. As fronteiras são limiares e encontros de imposições e resistências, instabilidades e
modulações, cujas linguagens – sejam estas de poder de uma sociedade de controle, sejam
linguagens de resistências, tornam-se mais visíveis –, por vezes quase palpáveis, exalam elos
Referimo-nos, portanto, a uma série de micro-linguagens, à história, ou melhor, às
possíveis histórias de Fontainhas; às linguagens corporais dos personagens de Juventude em
Marcha, seus sons e ruídos de toda uma vasta espécie; às linguagens residuais de suas paredes
rôtas, da escuridão dos confinamentos, bem como à brancura e insipidez das casas do Casal da
Boba. Um gigantesco retalho de tecidos narrativos que se sobrepõe. Costa, portanto, realiza um
processo estético de composição polifônica, montagem atonal15, na qual faz emergir uma série
de pequenas percepções que antes habitavam no invisível dos “significados flutuantes” (GIL,
2005) não verbais.
Dentre variadas “invisibilidades” a serem exploradas, apontamos algumas: a linguagem
da “violência silenciosa”. No tópico Violência silenciosa: um personagem oculto nas pequenas
percepções, abordamos, a partir das travessias acima designadas, como uma certa linguagem
da violência exala pelos signos não verbais, pelos processos imagético-narrativos dos opsignos
e sonsignos: o desenho imagético, os cortes, a montagem, as diferentes formas de extracampo,
o desenho sonoro. O filósofo esloveno Slavoj Žižek (2014) pontua como uma certa linguagem
da violência se desdobra numa violência legitimada, esta oculta e onipresente, e numa outra
que serve como modelo de repressão para todas as linguagens de resistência. No caso da
primeira, gesto fundador de um modus operandi que, como pontuamos na interseção com a
semiótica da cultura, modela a linguagem de um tecido cultural, por meio de diversos
dispositivos (AGAMBEN, 2009) que normalizam e dão-lhe o regime de invisibilidade, regime
este que culmina na visibilidade da violência legitimada e imposta aos modos de resistência.
Não seria a autodestruição tão empenhada por Vanda e tantos outros em No Quarto da Vanda
e Juventude em Marcha uma forma de resistência, posto que diante do projeto ocidental da
reificação, da produção de consumidores para produtos (MARX, 1999) e da produção de
automação da produção (BAUDRILLARD, 2009), tornar-se contraproducente teria o aspecto
de uma resistência à linguagem modelizante imposta? Neste viés, a linguagem da violência
oculta torna-se uma personagem fantasmagórica na qual as pequenas percepções capturadas no
método de inscrição de Pedro Costa eclodem, visíveis e palpáveis.
Costa permite que o tempo atravesse sua obra como feixes modulatórios, cujo presente,
passado e futuro são etapas borradas e coimplicam-se nas situações-sintomas de sua obra, nos
fósseis sensíveis que, escavados, permitida a visibilidade de suas linguagens antes soterradas,
agora atualizam-se. A memória restituída, o tempo borrado em sua modulação e os corpos
15
criptografados por uma história do sensível são elementos que passam a doar sua linguagem e
3 O DESMONTE DA MÁQUINA-CINEMA
A crítica de Vanda a Pedro Costa, no momento no qual me deparei com ela, afetou-me,
certamente não tanto quanto ao realizador português, mas de forma suficientemente
contundente para que repensasse a construção da obra de Costa, bem como a do próprio cinema:
“Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, tão difícil,
com tanta gente, tanto balbucio, tanta maquinária [...]” (CABO, 2009, p. 24). E por mais que
me distanciasse de tal pensamento em longas teorias, este sempre retornava e puxava-me de
volta ao chão. Provavelmente não poderia ter partido de crítica especializada da teoria da arte,
do cinema e da imagem, ou mesmo da biopolítica e da fenomenologia, mas de quem, em seu
cotidiano, aplica o conhecimento empírico da resistência: o resistir do corpo apresado como
mais um insumo do capital; o resistir do ser cujo mesmo capital insiste em modelar e torná-lo
dócil em seu proveito qualquer (AGAMBEN, 2012). E Vanda resiste. Quando critica a
maquinária de Costa ao fim das filmagens de Ossos (1997), percebe que seu corpo, sua voz,
sua história, seu lugar, estão um tanto desregulados (COMOLLI, 2008); existem faltas e
excessos que a máquina-cinema de Pedro Costa parece ter transfigurado. A resistência de
Vanda, que resultara em sua crítica, apresenta outro indício:
Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instruções do realizador, a mais resistente às ordens [...] ‘Não havia maneira de fazê-la dizer o que eu queria nem fazê-la ir as marcas’. Pedro Costa começou então a pensar – há uma entrevista em que diz a ‘sonhar’ – ‘se o cinema não se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer, para as pessoas fora das marcas’.(CABO, 2009, p. 24-25).
Em tantas circunstâncias Vanda foi ordenada, conduzida, disciplinada a manter-se
dentro de marcas, margens que a excluem de sua própria história, que a alienam de seu ser,
prática esta (captura do cinema) que precipitava-se para dar forma a marcas que se lhe
impunham, possível descortinamento do véu de Maya, entretanto, marcam, por mais uma vez,
o corpo e o espírito. Eterno retorno que esbarra em sua resistência. Vanda compreendia o que
a cinematografia não captara: mesmo sendo-lhe impostas novas margens, as tecnoimagens
poderiam dar mais e recompor seu corpo e seu ser, que sempre foram dilacerados por
dispositivos (AGAMBEN, 2009) e aparelhos16 (FLUSSER, 2011b). As marcações
espaço-temporais de gestos e discursos esforçam-se por dar-lhe sentido, mas esquecem, no ato
desbravador, de decifrar seus códigos tão evidentes e marcados no corpo. Poderia Vanda resistir
e apenas dizer não; possivelmente já o fez de outras maneiras, mas percebeu algo mais.
Provavelmente havia fissuras nos dispositivos e aparelhos por onde passavam a regulação de
muito do que lhe foi tomado; ela poderia ser recomposta. A crítica imagética nada percebera,
ou quase nada, e talvez a esta pouco importava. Mas estava em questão a existência daquela e
das possíveis vandas marcadas em silêncio. Portanto, ela questiona como nenhum crítico, pois
as marcas são suas.
A máquina-cinema regula a vida pela inscrição de sua ontologia muito específica.
Quando Pedro Costa empreende sua experiência em Casa de Lava (2004), dá início a
proposições que a máquina-cinema não pode alcançar. Marcações, delimitações de gestos,
disciplinamento de uma compreensão ontológica que definem uma certa linguagem do mundo,
de um certo mundo, estão inscritas na produção seriada da máquina-cinema.
Em Ossos, Costa travará conflito com tal ontologia, mas esforça-se por colocar Vanda
em marcas que reproduzem os gestos aos quais ela resiste. E, no entanto, Costa também já se
sente sufocado pelas marcas que lhe são impostas por sua maquinaria, e acaba por aceitar a
resistência de Vanda como diálogo incerto e ainda nebuloso, que há de fundar uma mutação na
existência de ambos. Em posterior entrevista ele elucida seu mal-estar: como é patético ver a
forma como isolam as locações, com fitas da polícia, cones e com megafones exigindo de sua
numerosa equipe e do próprio mundo um determinado silêncio, mas como exigir tal coisa
quando não se pode calar o mundo (POIARES, 2010)?
Estavam os dois fadados – na delimitação de seus gestos, nas riscas da máquina – ao
choque violento do encontro; de um encontro em vias de transgressão aos poderes modeladores
que os orbitavam, e eles próprios, outros poderes em suas posições de conflitos e instabilidades;
o que filma e o que se dá a filmar. A inscrição das tecnoimagens sempre causou o impacto da
estranheza do faltar e do exceder.A sensação presenciada por aquele que filma escapa, fugidia,
no instante da projeção, o ser e os gestos capturados acabam por não pertencerem ao que se
doou à imagem. Por vezes a não coincidência dá-se por elementos e códigos que, banalizados,
encontram-se adormecidos. Mas a máquina não para, insaciável; devora seres e implementa sua
ontologia da reificação; demarca espaços, gestos, linguagens perante acervo limitado de
combinações possíveis de significações redundantes.
Quando Costa procede sua compreensão de Fontainhas, em Ossos, segundo o próprio
autor, Fontainhas escapa-lhe entre os dedos. Clotilde, personagem interpretado por Vanda,
expressa de forma ainda muito frágil as potências que incidiam sobre o mundo que ela conhecia.
A máquina impôs sua ontologia. Ambos, aquele que filma e o que é filmado, percebem as
distâncias. Há um mundo que nasce e que corresponde apenas em parte; certamente
