A transmutação na escrita instrumental e vocal

Texto

(1)BRUNO YUKIO MEIRELES ISHISAKI. A TRANSMUTAÇÃO NA ESCRITA INSTRUMENTAL E VOCAL. CAMPINAS 2014 i.

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(3) UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Instituto de Artes. BRUNO YUKIO MEIRELES ISHISAKI. A TRANSMUTAÇÃO NA ESCRITA INSTRUMENTAL E VOCAL. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para a obtenção do título de Mestre, na Área de Concentração: Processos Criativos.. Orientadora: Profª Drª Denise Hortência Lopes Garcia. Este exemplar corresponde à versão final de Tese defendida pelo aluno Bruno Yukio Meireles Ishisaki e orientada pela Profa Dr. Denise Hortência Lopes Garcia. PROFA. DRA. DENISE HORTÊNCIA LOPES GARCIA. CAMPINAS 2014 iii.

(4) Ficha catalográfica Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350. Is3t. Ishisaki, Bruno Yukio Meireles, 1983IshA transmutação na escrita instrumental e vocal / Bruno Yukio Meireles Ishisaki. – Campinas, SP : [s.n.], 2014. IshOrientador: Denise Hortência Lopes Garcia. IshDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Ish1. Composição (Música) - Século XX. 2. Transmutação (Música). I. Garcia, Denise Hortência Lopes,1955-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.. Informações para Biblioteca Digital Título em outro idioma: Transmutation in instrumental and vocal writing Palavras-chave em inglês: Composition (Music) - Twentieth century Transmutation - (Music) Área de concentração: Processos criativos Titulação: Mestre em Música Banca examinadora: Denise Hortência Lopes Garcia [Orientador] Jônatas Manzolli Celso Antonio Mojola Data de defesa: 01-08-2014 Programa de Pós-Graduação: Música. iv.

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(7) RESUMO Neste trabalho apresentamos a ideia da transmutação aplicada à composição musical. Técnicas oriundas da música eletroacústica como o morphing (tanto em âmbito melódico como timbrístico), interpolação, crossfading e a manipulação progressiva de elementos são estudados a partir de um olhar tecnomórfico e são utilizados de forma integrada como ferramentas composicionais para a realização de transmutações entre estruturas musicais. O primeiro capítulo trata da transmutação nas questões terminológica e conceitual. O segundo capítulo apresenta as técnicas citadas anteriormente com exemplos retirados do repertório do século XX. O terceiro capítulo versa sobre a aplicação composicional das técnicas expostas no capítulo anterior. No quarto capítulo obras compostas pelo autor são descritas para demonstrar o uso das ferramentas composicionais estudadas nesta dissertação.. ABSTRACT In this work, we present the idea of transmutation applied to musical composition. Techniques originated from electroacoustic music like morphing (both melodic and timbral), interpolation, crossfading and progressive manipulation of elements are studied from a tecnomorphic point of view and are used together as compositional tools for performing transmutations between musical structures. The first chapter deals with the transmutation in the terminological and conceptual issues. The second chapter presents the techniques mentioned above with examples drawn from the repertoire of the twentieth century. The third chapter deals with the application of compositional techniques explained in the previous chapter. In the fourth chapter, works composed by the author are described in order to demonstrate the usage of the compositional tools studied in this dissertation.. vii.

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(9) Sumário. Introdução …................................................................................................................................ 1 Capítulo 1: Sobre a transmutação entre estruturas musicais …................................................... 6 1.1 Poética da transmutação ............................................................................................... 6 1.2 Método para extração de ferramentas .......................................................................... 8 1.3 Transformações contínuas e graduais .......................................................................... 9 Capítulo 2: Extração de ferramentas composicionais ................................................................. 14 2.1 Manipulação progressiva de elementos em estruturas musicais .................................. 14 2.1.1 Inserção de elementos …................................................................................. 14 2.1.2 Exclusão .......................................................................................................... 20 2.1.3 Adição .............................................................................................................. 25 2.1.4 Subtração ......................................................................................................... 31 2.1.5 Permutações ..................................................................................................... 34 2.1.6 Substituição ..................................................................................................... 40 2.2 Transmutação timbrística ............................................................................................. 43 2.2.1 Morphing ......................................................................................................... 44 2.2.2 Crossfading ...................................................................................................... 52 2.3 Interpolações ................................................................................................................ 60 2.3.1 Interpolações de alturas: Glissandi .................................................................. 63 2.3.2 Interpolações de durações: Accelerandi e ritardandi escritos ......................... 73 Capítulo 3: Aplicações combinadas das ferramentas .................................................................. 80 3.1 Estratégias de transmutação ......................................................................................... 80 3.1.1 Morphing de melodias ..................................................................................... 80 3.1.2 Estratégias de transmutação entre propriedades .............................................. 93 3.1.3 Combinação de eixos ....................................................................................... 98 3.1.4 Múltiplas camadas de transformação .............................................................. 99 Capítulo 4: Relato de produção composicional …....................................................................... 103 4.1 Anicca ................................................................................................................ 103 4.2 Areia e Espuma ................................................................................................... 107 4.3 Paracelso ............................................................................................................. 113 ix.

(10) 3.2.4 O Interior Manifesto ........................................................................................ 119 3.2.5 Uso circunstancial de transmutações em outros projetos composicionais.......................................................................................................... 125 Considerações finais.................................................................................................................... 134 Referências ….............................................................................................................................. 138 Anexo 1: Anicca …...................................................................................................................... 143 Anexo 2: Areia e Espuma …........................................................................................................ 144 Anexo 3: O Interior Manifesto …................................................................................................ 145 Anexo 4: Paracelso ….................................................................................................................. 146 Anexo 5: Texto “O Manifesto Interior” …................................................................................... 147. x.

(11) Agradecimentos: À minha orientadora, Profª Drª Denise Hortência Lopes Garcia. Não só pelos conselhos, conversas, paciência, sugestões e orientações, mas também por acreditar nesta pesquisa, pelos estímulos constantes e por todo apoio e amizade a mim concedidos ao longo do mestrado. Ao Prof. L.D. Jônatas Manzolli, pela generosidade, ensinamentos e pelo modo como me acolheu entre seus alunos no NICS. Ao Prof. Dr. Celso Mojola, responsável por abrir para mim muitas perspectivas musicais dentro da composição musical sem preconceitos e elitismos, praticando a docência de maneira espetacular. À CAPES pelo apoio financeiro para a realização deste trabalho. Ao Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC) pelo acesso a seu incrível acervo de partituras. Ao NICS, que me permitiu realizar estudos interdisciplinares essenciais. À minha esposa, Ana Maria dos Santos Latgé. Sem seu apoio constante, esta dissertação não teria sido escrita. Aos meus pais, sempre manifestando orgulho e entusiasmo por minhas produções artísticas e acadêmicas. Aos meus amigos do grupo Tempo-Câmara, que me ajudaram a estrear um número considerável de obras nos últimos anos. São eles: Marco Antônio Machado, Dino Beghetto, Guilherme Crispim e Cristiano Vieira. À minha amiga Laiana Oliveira, pelo companheirismo durante o curso de mestrado, congressos, discussões e inúmeros momentos divertidos. Aos meus colegas de curso, cuja convivência sem dúvidas foi crucial para o amadurecimento de muitas das ideias contidas neste texto. Aos professores Stéphan Schaub, Adolfo Maia e Silvio Ferraz, pela atenção, ajuda e contribuições, as quais me ajudaram a dar um direcionamento mais objetivo para esta pesquisa. E finalmente, a todos os outros que estiveram junto comigo desde o início desta maravilhosa jornada; aos leitores, entusiastas e críticos do meu trabalho. Agradeço a todos.. xi.

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(13) Introdução. O termo “transmutação” designa o ato ou efeito de transformar uma substância em outra. É um conceito fundamental da alquimia, presente em inúmeros tratados do período medieval e posteriormente extrapolado para outras áreas do conhecimento, tais como a biologia (KERVRAN, 2011) e psicologia (JUNG, 1991). Os alquimistas divergiam a respeito do que era a prática real da alquimia. Segundo Jung, alguns a compreendiam em seu sentido literal; ou seja, o de transmutar metais (preferencialmente metais de pouco valor em ouro ou prata) enquanto outros viam no simbolismo alquímico diretrizes esotérias relativas a atividades psíquicas. Para muitos alquimistas, o aspecto alegórico se achava de tal modo em primeiro plano, que estavam totalmente convencidos de tratar-se apenas de corpos químicos. Outros, entretanto, consideravam o trabalho de laboratório relacionado com o símbolo e seu efeito psíquico. Tal como demonstram os textos, esses alquimistas tinham a consciência do efeito psíquico, a ponto de condenarem os ingênuos fazedores de ouro como mentirosos, trapaceiros ou extraviados. Proclamavam seu ponto de vista através de frases como esta: "aurum nostrum non est aurum vulgi" (nosso ouro não é o ouro vulgar). Seu trabalho com a matéria constituía um sério esforço de penetrar na natureza das transformações químicas. No entanto, ao mesmo tempo era - e às vezes de modo predominante - a reprodução de um processo psíquico paralelo; este podia ser mais facilmente projetado na química desconhecida da matéria, uma vez que ele constituía um fenômeno inconsciente da natureza, tal como a transformação misteriosa da matéria. (JUNG, 1991, p. 44-45). No campo da música, a ideia de uma estrutura que, conforme a alquimia, transmuta-se para outra por meio de operações e processos está presente em maior ou menor grau no processo criativo de vários compositores do século XX. A natureza dessas operações, bem como as obras nas quais tais operações são empregadas constituem objetos de estudo aos quais dedicamos o segundo capítulo desta dissertação. Nestes casos, podemos falar de uma poética da transmutação; tal poética caracteriza-se pela presença, em determinada obra, de processos de transmutação entre estruturas musicais. Nestes processos, uma estrutura A transforma-se progressivamente em uma estrutura B. A transformação acontece morfologicamente, é integrada à escrita da obra, sendo um processo claramente perceptível no nível da escuta. Definimos “estrutura musical” como uma configuração específica de. 1.

(14) elementos musicais. As diferentes parametrizações possíveis para cada elemento constituinte, bem como a relação dos elementos entre si define a particularidade de uma estrutura e sua identificação enquanto enunciado. Propomos que a transmutação seja entendida como um caso particular de transformação, na qual um enunciado se transforma em outro progressivamente por meio de transições. Isto implica em um tipo específico de escrita, na qual os elementos componentes de cada enunciado são manipulados progressivamente no tempo. As diferentes formas de manipular os elementos de uma estrutura com o fim de transmutála compõem o escopo do segundo capítulo desta dissertação. Deste modo, as transmutações pertencem ao conjunto de transformações passíveis de serem realizadas em estruturas musicais; por isso, em alguns momentos desta dissertação, utilizamos o termo “transformar” ao nos referir a alguma manipulação do material musical, sem que isso invalide o significado do termo “transmutar” - este último termo, quando utilizado, adiciona um teor poético ao contexto. O compositor que deseja efetuar transmutações entre estruturas musicais deve compreender as propriedades dos elementos dessas estruturas em nível relacional; além disso, também necessita de ferramentas apropriadas para operar sobre tais elementos. O escopo desta dissertação reside nessas duas necessidades composicionais voltadas para o contexto da linguagem instrumental e vocal: portanto, comentaremos algumas propriedades de certos tipos de estruturas musicas e extrairemos procedimentos do repertório do século XX que nos servirão de ferramentas composicionais para a transmutação em âmbito musical. Possivelmente, em muitos dos exemplos que comentaremos, não houve por parte do compositor em questão nenhum pensamento ou diretriz relativos à um conhecimento prévio de alquimia, ou uma associação metafórica em relação à transmutação. Mas há nesses exemplos uma intenção visível de transformar uma estrutura com uma configuração específica em outra estrutura com uma configuração diferente da primeira. Além disso, não há menção ou alusão por parte dos compositores estudados no segundo capítulo deste trabalho em relação a processos alquímicos. Edgar Varèse, dentre os compositores citados ao longo desta dissertação, é a única exceção a esta afirmação: 2.

(15) Da ciência, então, Varèse se apropriaria de vários conceitos que ele metamorfosearia em conceitos musicais a posterior: através da alquimia de Paracelse, ele adquiriria a dimensão da transmutação de elementos; de Helmholtz, a concepção da fusão timbrística (através da ideia da sobreposição de harmônicos); da física retiraria a imagem de atração e repulsão das massas físicas, que ele sublimaria para as passas e planos sonoros etc. (CATANZARO, 2003, p. 27). Varèse chegou a valer-se do termo “transmutação” para descrever tipos de eventos que ocorriam em suas peças: Quando novos instrumentos me permitirem escrever música do modo como eu a concebo, o movimento de massas sonoras, de planos cambiantes, serão claramente percebidos em meu trabalho, tomando o lugar do contraponto linear. Quando essas massas sonoras colidirem, o fenômeno de penetração ou repulsão ocorrerá. Certas transmutações acontecerão em certos planos que parecerão ser projetados em outros planos, movendo-se em diferentes velocidades e em diferentes ângulos. (VARÈSE, apud ANDERSON, 1991, p. 35, tradução nossa)1. O uso do termo “transmutação” por Varèse parecia ser recorrente. Em um texto de Chon Wen-Chung – ex-aluno e responsável pela revisão de algumas partituras do compositor francês – nota-se novamente o emprego do termo:. Próximo à sua busca por um novo meio e um novo sistema notacional para liberar o som de toda e qualquer limitação mecânica, o crescimento e interação de massas sonoras no espaço por meio de um contínuo processo de expansão, projeção, interação, penetração e transmutação representam a parte mais significativa de seu pensamento, igualmente aplicável ao Poème Electronique, Déserts, Intégrales, Ionisation ou Density 21.5. (WENCHUNG, 1966, p. 3, tradução nossa)2. No artigo Varèse: A Sketch Of The Man And His Music (1966), Wen-Chung busca trabalhar definições para a terminologia utilizada por Varèse. No texto em 1. 2. When new instruments will allow me to write music as I conceive it, the movement of sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived in my work, taking the place of the linear conterpoint. When these sound-masses collide, the phenomena of penetration or repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain places will seem to be projected onto other planes, moving at different speeds and at different angles. (VARÈSE apud ANDERSON, 1991, p. 35 Next to his quest for a new medium and a new notational system to liberate sound from any and all mechanical limitations, the growth and interaction of sound-masses in space through a continual process of expansion, projection, interaction, penetration and transmutation represent the most significant part of his thinking, equally applicable to Poème Electronique, Déserts, Intégrales, Ionisation or Density 21.5. (WEN-CHUNG, 1966, p. 3). 3.

(16) questão, Wen-Chung define a transmutação como uma transformação que ocorre após a colisão de massas sonoras. Apesar da tentativa de trabalhar a definição por meio de amostras e exemplos extraídos da música de Varèse, o conceito não é claramente delineado. Varèse utilizava a terminologia, em muitos casos, de forma metafórica.: Varèse referia-se a várias fontes específicas de influência científica, mas muitos autores subsequentes que investigaram essas fontes concluíram que a terminologia pseudo-científica de Varèse é uma elaborada metáfora de ideias nebulosas, que não estão bem traduzidas pela música. (ANDERSON, 1991, p. 31, tradução nossa)3. Desejamos com este trabalho investigar as possibilidades advindas da transposição do conceito de transmutação para o âmbito da composição musical em um contexto instrumental ou vocal (portanto, não eletroacústico). No primeiro capítulo descreveremos as intencionalidades de nossa “poética da transmutação” e exporemos a metodologia utilizada neste estudo.No segundo capítulo, comentaremos as ferramentas de transformação que formam o escopo deste capítulo. Estas ferramentas foram obtidas por meio de análise extrativa de obras de György Ligeti, Tristan Murail, Philip Glass, Steve Reich, Gérard Grisey, Edgar Varèse, Denise Garcia, Iannis Xenakis, Silvio Ferraz, Luciano Berio e Toru Takemitsu. A seção 2.1 trata das operações empregadas para realizar transformações progressivas (principalmente no campo das alturas e durações); a seção 2.2 apresenta conceitos relacionados à transformação em âmbito timbrístico e a seção 2.3 expõe procedimentos extraídos da técnica de interpolação aplicada à alturas e durações. No terceiro capítulo veremos diversos modos de integrar estas ferramentas. Nos referiremos a estes modos de integração como “estratégias de transmutação”. Estas estratégias são demonstradas na prática por meio de relatos composicionais de obras criadas pelo autor deste texto. Nesses relatos, expomos claramente tanto o uso das ferramentas composicionais como as diferentes combinações entre elas (estratégias de transmutação) e comentamos os resultados sonoros obtidos. O quarto capítulo tratará da produção composicional realizada em paralelo à 3. Varèse himself referred to several specific sources of scientific influence, but many subsequent writers who investigated these sources concluded that Varèse's pseudo-scientific terminology is a fanciful metaphor of hazy ideas, not translated well by the actual music. (ANDERSON, 1991, p. 31). 4.

(17) pesquisa, descrevendo a aplicação dos procedimentos estudados nos capítulos anteriores.. 5.

(18) Capítulo 1: Sobre a transmutação entre estruturas musicais. 1.1 Poética da transmutação. Processos composicionais podem ser dirigidos segundo duas diretrizes dicotômicas entre si. Estas diretrizes são 1) a variedade a partir da unidade e 2) a unidade a partir da variedade. A primeira diretriz diz respeito ao pensamento composicional sobre o qual toda variação deve surgir de um tema. Este tema constitui o fator de unidade de uma obra; toda variedade desenvolvida ao longo desta obra apresenta uma relação de semelhança com o tema. É nesta esfera que está inserido parte do pensamento composicional clássico-romântico. que. desembocará. no. serialismo,. no. qual. emblemáticos. representantes (tais como Beethoven, Brahms e posteriormente Schoenberg, Boulez e Stockhausen) compõem obras dentro de uma tradição que vai do desenvolvimentismo da forma sonata ao serialismo integral. É também este o contexto sobre o qual os compositores representantes do serialismo integral irão explorar em suas obras a variedade a partir da unidade em seu grau máximo. A segunda diretriz parte do pressuposto de que a obra constrói seu senso de unidade por meio da justaposição de diferentes elementos. Neste caso, a obra adquire um caráter rapsódico, no qual seções justapostas apresentam sempre algum grau de novidade, sem haver um comprometimento com a relação temática entre estas seções. Compositores como Gesualdo, Vivaldi, Ives, Villa-Lobos, Stravinsky e Cage apresentam características rapsódicas nas idiossincrasias de suas escritas. Pode-se pensar que nos procedimentos randômicos de Cage este pensamento é levado ao limite – já que em tais procedimentos um elemento poderia ser sucedido aleatoriamente por qualquer outro elemento, sendo a unidade constituída pela estrutura resultante de um número específico de sucessões sorteadas. Durante a década de 50, os dois procedimentos têm em Pierre Boulez e John Cage seus mais célebres representantes. Em 1949, uma improvável amizade surge entre esses dois compositores. Tal amizade não durará muito tempo, dadas as enormes diferenças nos projetos estéticos defendidos por cada um deles. Entretanto, um jovem 6.

(19) György Ligeti aponta, num dado período entre 1958 e 1960, a grande semelhança no resultado sonoro dos procedimentos de Boulez e Cage, nesta época levados ambos ao extremo de suas possibilidades estruturais:. A ironia do rompimento da amizade entre Cage e Boulez foi que certas peças aleatórias de Cage acabaram soando estranhamente semelhantes às peças serialistas integrais de Boulez. O jovem compositor húngaro György Ligeti apontou a semelhança em dois afiados artigos analíticos de 1958 e 1960, concluindo que Boulez e os outros compositores serialistas não eram totalmente responsáveis pelo resultado de seus trabalhos. (ROSS, 2009, p. 391). Ironicamente, a convergência de resultados sonoros entre os experimentos de Cage e as obras de Boulez representam um ponto de contato entre as duas diretrizes dicotômicas. Este ponto de contato é, para ambos os pontos de vista, resultado da exploração máxima dos recursos propostos. Representa também a entropia e o esgotamento desses pensamentos composicionais, traduzidos na incapacidade, enquanto sistemas, de renovarem-se em si. Se há um ponto de contato, há uma possibilidade de trânsito. Significa que o que é dicotômico também pode ser polar, pode estar conectado ao seu oposto através de um eixo. A partir desse ponto de vista, os dois pensamentos composicionais poderiam assim ser integrados; poderiam também gerar obras cujas diretrizes são híbridas: ora a partir da unidade pela variedade, ora a partir da variedade pela unidade. A transmutação entre estruturas musicais permite, enquanto técnica, que se trabalhe com estruturas musicais sem relação temática entre si havendo entre elas, ao mesmo tempo, uma relação de vínculo. Constrói-se transições entre essas estruturas, transições estas que contém as transformações de uma estrutura em outra organizadas de forma progressiva. Assim, as transições funcionam como pontos de contato, como modos de se criar relações entre materiais diferentes. Desta maneira, trabalha-se não com um tematismo, e sim com uma direcionalidade de um conteúdo a outro. Cria-se um vínculo, um estado de familiaridade, de conciliação progressiva das diferenças. A obra passa a ser um objeto sobre o qual o jogo entre variedade e unidade acontece nos estados transicionais entre uma estrutura e outra. É um pensamento semelhante ao exposto nos comentários de Vitale (2013, p. 216-217) a respeito da estética de György 7.

(20) Ligeti:. A própria estética do compositor é edificada em zonas de conflito, de transição, de união ou síntese entre opostos. Neste caso, a dialética existente entre precisão e imprecisão se resolve numa espécie de síntese impossível. Ligeti tenta fazer dos dois aspectos, aparentemente opostos, um aspecto só. Daí a importância da gradação no pensamento composicional de Ligeti, pois sua música caminha de um ponto para outro mas não se estabelece em nenhum dos dois. A música fica num entre constante, numa ponte, numa gradação que conecta pontos opostos ou simplesmente distantes. (VITALE, 2013, p. 216-217). As possibilidades de aplicação da técnica são amplas: desde construir obras inteiras sobre poéticas da transmutação até a resolução de problemas composicionais de conexão entre seções diferentes. Pode-se utilizar a técnica de maneira circunstancial ou integrada ao projeto composicional de uma obra. A questão que colocamos neste ponto é: como desenvolver esta técnica? Para isto, é necessário o estabelecimento de uma metodologia. Na próxima seção exporemos o método sobre o qual trabalharemos para extrair as ferramentas necessárias para a obtenção da técnica de transmutação entre estruturas musicais.. 1.2 Método para extração de ferramentas. O objetivo principal deste trabalho é obter ferramentas para a execução de transmutações entre estruturas na composição de música instrumental e vocal. Optamos por extrair essas ferramentas de exemplos musicais existentes no repertório do século XX. Realizamos portanto análises extrativas sobre peças ou fragmentos de peças que apresentem algum grau de transmutação entre suas estruturas constitutivas; a partir dessas análises, classificamos e categorizamos os procedimentos. Houve uma grande preocupação em conceitualizar os procedimentos da forma mais objetiva o possível. Isto para garantir que a extração e o emprego de cada uma das ferramentas composicionais seja demonstrável de forma apropriada. O segundo capítulo apresenta a definição e aplicação das seguintes ferramentas, todas acompanhadas de comentários e exposição retirada de obras do século XX: adição, inserção, subtração, exclusão, permutação e substituição progressiva de 8.

(21) elementos, transmutação timbrística via morphing e via crossfading e interpolações de alturas e durações. No caso do morphing, do crossfading e das interpolações, as ferramentas foram extraídas de exemplos retirados de obras eletroacústicas, ocasionando em práticas assumidamente tecnomórficas. Tecnomorfismo, de acordo com a acepção de Peter Niklas Wilson (1989), refere-se à utilização metafórica de um processo tecnológico aplicado em um meio diverso ao qual este foi concebido; no caso, à música composta para instrumentos tradicionais. Ou seja, a abstração de uma ideia tecnológica (como a manipulação de uma fita magnética, a análise de um espectro sonoro via computador, etc.) aplicada à música tradicional instrumental ou vocal. (CATANZARO, 2003, p. 12). Neste trabalho, as operações progressivas de adição, inserção, subtração, exclusão, permutação e substituição são trabalhadas no âmbito das alturas e durações. O uso dessas ferramentas permite que se efetue transmutações de forma gradual. Já a transmutação timbrística e as interpolações podem ser trabalhadas como transmutações tanto contínuas como graduais. Tratamos transformações contínuas e graduais como processos distintos. Na próxima seção, estabeleceremos a diferença entre estes dois tipos de transformação que acontecerão por meio das ferramentas que estudaremos.. 1.3 Transformações contínuas e graduais. Propomos a definição da transmutação de estruturas musicais como o ato de transformar progressivamente (em um contexto composicional instrumental e/ou vocal) um conteúdo musical em outro, o que implica em um tipo de transformação direcional, no sentido em que uma estrutura A é deliberadamente modificada para metamorfosearse em B. As transmutações podem ocorrer dentro de qualquer parâmetro ou propriedade: em estruturas melódicas, harmônicas, timbrísticas, rítmicas, dinâmicas, etc. Segundo Dennis Smalley, “uma transformação pode ser encarada como um processo unindo duas identidades4” (SMALLEY, 1993, p. 286). Em sua terminologia, a estrutura inicial de um processo de transformação é chamada de identidade base e a estrutura final de identidade consequente. Smalley estabelece dois tipos básicos de 4. “A transformation can be looked upon as a process linking two identities.” (SMALLEY, 1993, p. 286). 9.

(22) transformação: transformações contínuas e unitárias.. Na transformação contínua a identidade base move-se em direção à consequente (ou distancia-se da base) em uma taxa contínua e graduada. Esta taxa pode ser linear, exponencial, flutuante, e assim por diante. A transformação contínua é um processo contíguo. Em transformações unitárias a identidade base (e portanto qualquer consequente) é uma unidade ou objeto separado. O consequente pode ou não estar localizado contiguamente no tempo em relação à identidade base. Repetições contíguas permitem que sutis mudanças em sucessivas versões do mesmo objeto sejam acompanhadas pelo ouvido, e é particularmente útil em transformações espectromorfológicas, onde as identidades podem ser mais abstratas. (SMALLEY, 1993, p. 286, tradução nossa)5. O artigo de Smalley situa-se em um contexto analítico cujo objeto de estudo são os paradigmas de transformação na música eletroacustica. Entretanto, seus conceitos são aplicáveis à escrita instrumental e vocal, especialmente se estamos buscando a criação de uma música na qual os processos de transmutação estão presentes. Apontamos também a relação entre seu conceito de transformação unitária e o que entendemos. por. transformações. graduais:. aquelas. onde. as. alteridades. são. incrementalmente inseridas seguindo uma escala de graus. No contexto deste trabalho, consideramos transformações unitárias e transformações graduais como termos para designar o mesmo tipo de processo. Suponhamos que queiramos empregar os dois tipos de transformação no campo das alturas dentro das possibilidades de um efetivo vocal ou instrumental. No caso, desejamos transmutar a altura Dó na altura La. Na transformação contínua isto seria feito por meio de um glissando entre as duas alturas. Musicalmente, transformações contínuas podem ser realizadas cumprindo-se uma trajetória contínua entre dois pontos definidos em um dado parâmetro. Por exemplo, no campo das dinâmicas pode-se ir de p a f continuamente, sem interrupções; ritmicamente, pode-se realizar um accelerando ou ritardando; ou então, no campo das alturas, pode-se realizar 5. “In continuous transformation the base moves towards the consequent (or away from the base) at a continuous, graduated rate. This rate could be linear, exponential, fluctuating, and so on. Continuous transformation is a contiguous process. In unitary transformation the base identity, and therefore any consequent, is a separate unit or object. The consequent may be located either contiguously or noncontiguously in time to the base identity. Contiguous repetition allows subtle changes in sucessive versions of the same object to be followed by the ear, and is particularly useful in spectromorphological transformation, where identities may be more abstract(ed).” (SMALLEY, 1993, p. 286). 10.

(23) um glissando, conforme demonstrado na figura 1. Já na transformação gradual (unitária em Smalley), o evento é repetido e a cada repetição uma mudança é inserida; no caso, a elevação de um semitom a cada repetição até atingir a altura La. De Dó a La temos nove passos na escala cromática; assim, temos nove graus e consequentemente nove etapas de gradação cromática.. Fig. 1: diferenças entre a transformação contínua e gradual da altura Dó para a altura La.. Transformações contínuas tendem a ser percebidas como um único objeto submetido a um processo de transformação initerrupto, enquanto transformações graduais são percebidas como repetições de um objeto nas quais pequenas alterações são inseridas passo a passo, promovendo uma transformação gradual da identidade base em direção à identidade consequente. Neste trabalho, as transformações contínuas sempre estarão (obviamente) associadas à processos de transformação contínuos; as transformações graduais corresponderão à processos gradativos; ou seja, processos que envolvem um número de graus de alteridade, repetições da identidade base acompanhadas de alterações e o estabelecimento de graus de transformação entre identidade base e identidade consequente. 11.

(24) Nota-se a importância que Smalley dá à questão da contiguidade quando diferencia os dois tipos de transformação. Em um trecho posterior do texto, Smalley (1993, p. 286) comenta que “transformações não contíguas precisam de uma identidade base forte o suficiente de modo que seja retida na memória, para que qualquer consequente seja identificado como derivado da base”6. Neste comentário encaixa-se uma parte do repertório ocidental cujas diretrizes se baseiam em princípios desenvolvimentistas, nos quais a variedade é gerada a partir da unidade – e onde a ideia do desenvolvimento de um tema mantém-se como importante pilar estético. Transformações não contíguas podem ser associadas a processos de manipulação motívica, podendo por exemplo ser observadas em obras que fazem uso da forma sonata ou do tema com variações, nas quais os desenvolvimentos das identidades base ocorrem sem que a disposição dos mesmos seja claramente direcional. Consideramos a ideia da transformação que acontece contiguamente fortemente apegada à metáfora da transmutação; portanto, transformações não contíguas não se encaixam na definição de transmutação de estruturas musicais proposta nesta dissertação. Sobre a direção do processo de transformação, Smalley expõe três tendências direcionais possíveis: direção específica, implícita e livre.. Uma direção específica ocorre quando uma identidade consequente claramente definida é estabelecida. Direção implícita ocorre quando atributos do estado consequente sugerem uma ou mais associações novas de fontescausa ou identidades: ouvintes diferentes podem identificar diferentes consequentes. Direção livre ocorre quando um estado ou consequente diferente é alcançado e não pode ser facilmente definido em termos de fontecausa: nossos ouvidos podem ser atraídos mais pelos atributos espectromorfológicos do que por ligações mais explícitas de fontes-causa. (SMALLEY, 1993, p. 286, tradução nossa)7. O termo fonte-causa (source cause) é empregado pelo autor para designar fontes sonoras reconhecíveis pela percepção em um processo de escuta de uma obra 6 7. “Noncontiguous transformation needs a base identity strong enough to be retained in the memory so that any consequent will be identified as deriving from the base.” (SMALLEY, 1993, p. 286) “There are three possible directional tendencies. A specific direction occurs where a clearly defined consequent identity is established. Implied direction occurs where attributes of the consequent state suggest one or more new source-cause associations or identities: different listeners may identify different consequents. Freed direction occurs where a different consequent or state is achieved which we cannot easily define in source-cause terms: our ears may be drawn more to spectromorphological attributes than to more explicit source-cause bondings.” (SMALLEY, 1993, p. 286). 12.

(25) eletroacústica (por exemplo: um ouvinte pode “reconhecer” o som de sinos em uma obra eletroacústica. Os sinos passariam a ser, segundo a percepção deste ouvinte, uma fonte-causa). Porém, o compositor ao trabalhar com música vocal e/ou instrumental pode não estar preocupado com a percepção de fontes-causa ou atributos espectromorfológicos. Além disso, os conceitos sobre direção de Smalley podem ser extrapolados para além do campo da música eletroacústica. Portanto, adaptaremos os conceitos de direção específica e direção livre para a escrita instrumental e vocal definindo-os da seguinte forma: na direção específica a transformação ocorre quando uma identidade consequente é estabelecida – ou seja, há um planejamento de quais serão as estruturas transmutadas entre si. Na direção livre, os processos empregados no material da identidade base podem guiar o direcionamento, formando assim inesperadas identidades consequentes circunstanciais, que não estão necessariamente dentro de um planejamento. Não exploraremos a noção de direção implícita, pois tal noção parece se relacionar mais com o modo como a transformação é percebida pelo ouvinte do que com processos composicionais específicos. Dentro da classificação proposta por Smalley, o conceito de transmutação conforme propomos neste texto consiste nos processos de transformação graduais e contínuos que promovem, por meio da contiguidade, a transformação de uma identidade base em uma ou mais identidades consequentes, planejadas ou não, por meio de direcionamento específico (base. consequente pré-estabelecido), ou livre (base. consequente a ser definido durante o processo). Em alguns exemplos das seções seguintes, denominaremos a identidade base como estrutura A e a identidade consequente como estrutura B.. 13.

(26) Capítulo 2: Extração de ferramentas composicionais. 2.1 Manipulação progressiva de elementos em estruturas musicais. No contexto deste trabalho, operações são definidas como ações sobre elementos de uma estrutura musical com o intuito de produzir um resultado ou efeito. Nesta seção são abordadas as definições das operações de inserção, exclusão, adição, subtração, permutação e substituição, bem como o efeito composicional por elas produzido. Por processo entende-se um conjunto de operações organizado a fim de se obter transformações ou alterações progressivas de uma estrutura musical. Nesta dissertação, o termo “processo” também pode ser entendido como uma série de operações concatenadas. Assim, quando se fala em processos de adição, deve-se entender que há uma série de operações de adição encadeadas para promover alterações progressivas de uma dada estrutura. Embora as operações descritas nesta seção sejam em sua maioria exemplificadas dentro do âmbito melódico, suas aplicações também podem ser transpostas e efetuadas em outros parâmetros.. 2.1.1 Inserção de elementos. A inserção é a operação na qual um novo elemento é inserido em uma estrutura musical com o intuito de transformá-la. O novo elemento pode ser introduzido em qualquer parte da estrutura, o que pode ocasionar mudança de algum contorno paramétrico (figura 2).. Fig. 2: a inserção de um novo elemento em uma estrutura melódica altera seu contorno intervalar. 14.

(27) No artigo intitulado The Pattern-Meccanico Compositions of György Ligeti Jane Piper Clendinning comenta o uso da operação nas obras do compositor György Ligeti:. As práticas harmônicas de Ligeti ilustradas nestas composições (e o grupo microcanônico do mesmo período) é bastante interessante. As harmonias adjascentes não se conectam em progressões - não há hierarquia de progressão estabelecida, nem um senso de tensão/resolução dirigindo uma “pilha” harmônica para a próxima. O processo básico é aditivo – alturas são adicionadas àquelas que já estão soando para aumentar a tessitura estendida ou para aumentar o preenchimento interno de uma extensão já estabelecida. Estas adições de alturas tipicamente formam blocos de construção harmônica similares em estrutura intervalar àqueles que já estão soando combinando alturas p e-existentes para construir componentes adicionais com o mesmo design. Há dois métodos sobre os quais Ligeti completa este processo harmônico: o procedimento aditivo é revertido removendo-se alturas para diminuir a tessitura ou diluir a textura (frequentemente revelando componentes harmônicos que estavam escondidos dentro da estrutura) ou o processo de expansão de tessitura ou preenchimento de uma extensão pode ser levado ao extremo, e então cortado abruptamente. (CLENDINNING, 1993, p. 205 – 206, tradução nossa)8. Em seu texto, Clendinning emprega o termo “adição” para descrever as operações de inserção em Ligeti. Entretanto, nesta dissertação há uma diferenciação entre operações de inserção e de adição; neste caso, a adição é uma operação mais específica, relacionada aos processos encontrados na técnica composicional dos compositores minimalistas – principalmente Philip Glass e Steve Reich. Portanto, apesar do emprego do termo, no contexto desta dissertação as operações descritas no texto de Clendinning coadunam com a definição de inserção proposta anteriormente.. As mudanças de alturas na condução interna de vozes de linhas melódicas 8 “Ligeti's harmonic practice as illustrated in these compositions (and the microcanonic group from the same time period) is quite interesting. The adjacent harmonies do not connect progressionally-there is no established progressional hierarchy, nor a sense of tension/resolution driving one harmonic "stack"to the next. The basic process is additive - pitches are added to those already sounding to increase the range spanned or to increase the internal filling of an alreadyestablished span. These added pitches typically form harmonic building blocks similar in intervallic structure to those already sounding by combining with pre-existing pitches to make additional components with the same design. There are two method by which Ligeti completes this harmonic process: either the additive procedure is reversed by removing pitches to close range or thin the texture (often revealing harmonic components that were hidden within) or the process of expansion of range or filling of a span may be carried to an extreme, then cut off abruptly.”. 15.

(28) podem ser descritas mais facilmente reduzindo-se os padrões de repetição à suas harmonias implícitas. As mudanças nos padrões são de vários tipos: (1) adição ou remoção de uma altura, (2) mudança na altura do padrão, normalmente abaixo ou acima por semitom, e (3) renomeação enharmônica (a qual, obviamente, não resulta em mudanças reais de altura). (CLENDINNING, 1993, p. 199, tradução nossa)9. Na obra de György Ligeti pode-se observar, segundo Clendinning, casos de inserção no campo das alturas em:. 1). Continuum (1968): no início da obra para cravo solo, as alturas. Sib e Sol são alternadas rapidamente por ambas as mãos, formando uma estrutura intervalar estável. Posteriormente, a altura Fá é inserida nesta estrutura, sendo tocada pela mão direita; após a inserção de Fá, ocorre a inserção de Láb na mão esquerda. Segue-se a inserção de Lá na mão direita, Dób na mão esquerda, Fá# e Dób na mão direita. O trecho exemplifica um modelo no qual parte-se de uma estrutura intervalar simples rumo ao acúmulo progressivo do nível de saturação cromática da harmonia (fig. 3).. 9 “The changes of pitch in the internal voice leading of the melodic lines can be described most easily by reducing the repeated patterns to their underlying harmonies. The changes in patterns are of several types: (1) the addition or deletion of a pitch, (2) change in a pitch of the pattern, usually up or down by a [1], and (3) enharmonic respelling (which, of course, results in no change in the pitch content).”. 16.

(29) Fig. 3: inserção progressiva de elementos no início de Continuum de György Ligeti Fonte: LIGETI, 1969a, p. 4 2). Oitavo movimento das Dez Peças Para Quinteto de Sopros. (1968): no trecho em questão (figura 4), flauta, clarinete e fagote tocam alternadamente as alturas Ré e Fá. Primeiramente, ocorre a inserção da altura Mi na linha da flauta; logo a mesma altura é inserida na linha do clarinete. Após a inserção do clarinete, a altura Dó# é inserida na linha de flauta.. Fig. 4: inserção de elementos no início do 8º movimento das Dez Peças Para Quinteto de Sopros de György Ligeti Fonte: LIGETI, 1969b, p. 28. 17.

(30) 3). Allegro con delicadeza, quinto movimento do Quarteto de Cordas. nº 2: as alturas Fá# e Ré# são tocadas alternadamente nos violinos, viola e cello. A altura Mi é inserida na linha do primeiro violino, acontecendo o mesmo em seguida com o segundo violino, viola e cello. Depois, a altura Fá é inserida na linha do cello, ocorrendo em seguida o mesmo tipo de inserção na linha do primeiro violino, segundo violino e viola. Por questão de facilidade de leitura, após a inserção de Fá Ligeti passa a escrever Solb no lugar de Fá# (figura 5).. Fig. 5: inserção progressiva de elementos no início do 5º movimento do Quarteto de Cordas nº 2 de György Ligeti Fonte: LIGETI, 1971, p. 24. Ocorrências de inserção também podem ser observadas na obra do compositor Tristan Murail. Em Tellur (1977), obra para violão solo, a operação constitui uma das técnicas empregadas pelo compositor para obter sonoridades em constante transformação. No exemplo da figura 6, a estrutura constituída por três notas (Sol, Sol e La) sofre a inserção de mais uma nota Sol (constituindo a estrutura Sol, Sol, Sol, La); 18.

(31) depois, mais duas notas são inseridas (Sol, Sol, Sol, Sol, Sol, La); finalmente, mais duas notas são inseridas as já acumuladas (totalizando sete notas Sol e uma La), culminando em um gesto de rasgueado sobre a nota Sol. Neste exemplo, o uso de inserções promove um aumento na densidade do enunciado musical trabalho.. Fig. 6: inserção progressiva de elementos em Tellur de Tristan Murail Fonte: MURAIL, 1978, p. 2. Em C'est Un Jardin Secret, Ma Sœur, Ma Fiancée, Une Fontaine Close, Une Source Scellée (1976), obra para viola solo, também pode-se observar a ocorrência progressiva da inserção de alturas: inicialmente, a obra inicia com a exposição da altura Si. Após a terceira repetição desta altura, a altura Lá é inserida, formando a estrutura intervalar de sétima menor que deve ser repetida no máximo até duas vezes. Depois, ocorre a inserção da altura Fá, que deve ser repetida de uma a quatro vezes, de acordo com a fruição do intérprete; após este ciclo de repetições, a altura Fá# é inserida (figura 7).. 19.

(32) Fig. 7: inserção progressiva de alturas em C'est Un Jardin... de Tristan Murail Fonte: MURAIL, 1977, p. 1. A inserção levada ao limite promove, enquanto procedimento, a transformação gradativa de uma estrutura rumo à saturação da propriedade trabalhada. Se elegemos, por exemplo, o campo das alturas para trabalhar transformações utilizando a operação de inserção, ao fim do processo a estrutura estará cromaticamente saturada, conforme o exemplo demonstrado na figura 8. Segundo Clendinning, “Ligeti compara esse procedimento harmônico à formação de cristais em soluções supersaturadas”. (CLENDINNING, 1996, p. 206)10. Fig. 8: saturação cromática ao fim do emprego progressivo de inserções no campo das alturas (exemplo nosso).. 2.1.2 Exclusão. A exclusão consiste no ato de remover elementos de uma dada estrutura. A exclusão pode ser efetuada sobre qualquer elemento da estrutura – o que pode acarretar em mudança de seu contorno paramétrico (figura 9). 10“Ligeti compares this harmonic process to crystal formation in a supersaturated solution.”. 20.

(33) Fig. 9: exclusão de elementos acarretando a corrupção do perfil intervalar. A exclusão pode ser vista como um processo de filtragem dos elementos; o que leva a uma analogia com as práticas tecnomórficas tributárias da música eletroacústica. Em sua dissertação de mestrado, Catanzaro comenta que No estúdio eletrônico, os filtros de impulso, como o próprio nome diz, selecionavam faixas de frequência do espectro de um impulso, reduzindo seu espectro total. Na composição musical instrumental, esse conceito foi abstraído tecnomorficamente pela utilização de um acorde mais ou menos complexo tocado rapidamente (correspondente ao espectro total) cujos parciais (as alturas) são imediatamente ou quase imediatamente suprimidos. (CATANZARO, 2002, p. 107-108). Nesta dissertação estende-se a aplicação de processos de filtragem via exclusão de elementos não só para acordes complexos (entendidos no contexto da dissertação de Cantanzaro como clusters) como para qualquer estrutura musical, complexa ou não. György Ligeti emprega exclusão de elementos dentro de um contexto poético bastante interessante, sobre o qual Claudio Horacio Vitale faz a seguinte analogia:. Para gerar transformações harmônicas, Ligeti parte de um pensamento composicional que pode ser comparado com a atitude de um escultor que elimina partes de uma matéria para chegar, depois de um certo processo, à forma final desejada. Como o escultor, Ligeti opera por subtração de partes de uma totalidade, neste caso representada pelo cluster cromático. (VITALE, 2013, p. 182). Em sua tese de doutorado, Vitale realiza uma análise minuciosa de várias 21.

(34) obras de Ligeti; dentre elas, Atmosphères (1961), onde identifica inúmeros processos de filtragem de alturas – e, por conseguinte, de exclusão de elementos. Segundo Vitale, pode-se observar operações de exclusão de elementos em outros momentos da obra de Ligeti, tais como:. 1). Lux Aeterna (1966): no trecho de Lux Aeterna exposto na figura 10,. temos no primeiro compasso as alturas Fá, Sol, Lá e Sib. A exclusão começa após a última execução da altura Fá cantada pela quarta contralto – depois deste trecho esta altura não é mais executada. O mesmo acontece com a altura Sib (também executada pela quarta contralto) e com a altura Sol (executada pela última vez pela quarta soprano). Após estas operações, resta apenas a altura Lá.. Fig. 10: exclusão progressiva de elementos em Lux Aeterna de György Ligeti Fonte: LIGETI, 1968, p. 7. 2). Continuum: no trecho de Continuum exposto na figura 11, temos. as alturas Lá, Sol# e Fá# tocadas pela mão direita e Fá#, Sol, Láb, Lá e Si tocadas pela mão esquerda. A primeira exclusão ocorre na altura Si; segue-se a 22.

(35) exclusão da altura Sol, também na mão esquerda; após isto, a exclusão de Lá na mão direita e finalmente Lá na mão esquerda. A estrutura resultante deste processo é uma alternância entre Fá# e Sol# tocada por ambas as mãos.. Fig. 11: exclusão progressiva de elementos em Continuum de György Ligeti Fonte: LIGETI, 1969, p. 5. Percebe-se igualmente a presença da operação de exclusão nas já citadas obras de Tristan Murail:. 1) Tellur: nesta obra para violão solo a estrutura A é composta de um ostinato tocado com harmônicos (La e Ré) e cachos de sons percussivos sem altura definida. O compositor emprega exclusão de elementos para diminuir a densidade dos cachos. Na figura 12, as notas marcadas com retângulos serão excluídas na próxima etapa da transformação. Na estrutura A, as notas a serem excluídas na 1ª etapa estão marcadas; na 1ª etapa, as notas marcadas na estrutura A são excluídas e as notas a serem eliminadas na 2ª etapa são marcadas; na 2ª etapa, as duas notas marcadas na 1ª etapa são excluídas e as notas a serem eliminadas na próxima etapa são marcadas; eliminando estas últimas notas, obtém-se a estrutura B.. 23.

(36) Fig. 12: exclusão progressiva de elementos em Tellur, obra para violão solo de Tristan Murail Fonte: MURAIL, 1978, p. 3. 2) C'est Un Jardin: as notas presentes nos acordes são progressivamente eliminadas, trazendo para um primeiro plano o motivo Si-Sol tocado em harmônicos (figura 13).. Fig. 13: exclusão progressiva de elementos em C'est Un Jardin... de Tristan Murail Fonte: MURAIL, 1977, p. 3. Empregada ao limite, a operação de exclusão leva ao decaimento total da estrutura, conforme demonstrado na figura 14. Nos exemplos musicais, seu emprego contrabalanceia o uso da inserção (e vice-versa). São operações complementares utilizadas por Ligeti e Murail com o intuito de promover e controlar transformações progressivas de seus materiais musicais.. Fig. 14: decaimento total da estrutura conduzido por operações de exclusões sucessivas (exemplo nosso).. 24.

(37) 2.1.3 Adição. Nesta dissertação, difere-se o uso dos termos adição e inserção; os termos não descrevem exatamente os mesmos processos. Admite-se que os processos aditivos formam um subconjunto do conjunto dos processos de inserção (nem sempre o contrário é válido); todavia, o repertório no qual os processos aditivos são extraídos e sobre o qual são teorizados neste trabalho é outro; assim, também são outras as diretrizes estéticas e pensamentos composicionais. Além disso, os processos aditivos produzem resultados típicos, cabendo então uma classificação à parte. Os processos aditivos podem ser associados à produção de Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Segundo Dimitri Cervo,. Philip Glass, em suas primeiras obras minimalistas, realizadas no final dos anos 60, estava preocupado em desenvolver outra técnica composicional que se tornou característica do Minimalismo: a técnica de processo aditivo/subtrativo linear (linear additive process). Como o próprio compositor relata, a idéia da técnica de processo aditivo linear lhe ocorreu depois de fazer algumas transcrições de música indiana para a notação ocidental, em um trabalho junto a Ravi Shankar em Paris, no ano de 1965. Glass trabalhou algum tempo com Ravi Shankar e seu tablista Alla Rakha, tendo a missão de transcrever para a notação ocidental a música a ser executada em uma sessão de gravação. Gradualmente, Glass percebeu que a rítmica da música hindu era estruturada de forma diferente da ocidental. Ele percebeu que na música ocidental o ritmo é dividido, enquanto que na música hindu parte-se de pequenas unidades rítmicas que, colocadas em seqüência, formam ciclos ou unidades maiores (ritmo aditivo). (CERVO, 2005, p. 52). Em seu artigo intitulado A Working Terminology for Minimal Music, Dan Warburton propõe terminologias para especificar os processos de adição encontrados na obra dos compositores minimalistas. O primeiro processo descrito nesta seção é o da adição linear: Enquanto Reich estava explorando as possibilidades do phasing puro e ao vivo, os primeiros trabalhos minimalistas de Philip Glass se preocupavam com outra técnica que virou uma característica padrão do minimalismo, aquela do processo de adição linear. (WARBURTON, 1988, p. 5, tradução nossa)11. 11 “While Reich was exploring the possibilities of both pure and live phasing, Philip Glass's first minimalist works were preoccupied with another technique that became a standard feature of minimalism, that of linear additive process.”. 25.

(38) Segundo Cervo, A técnica de processo aditivo linear articula processos de repetição baseados em adição de figuras a partir de um padrão base. Por exemplo, se temos um padrão 1-2, após um certo número de repetições adiciona-se mais um elemento 1-2-3, gerando assim um processo gradativo de adição linear. Esse processo pode ser regular com a adição de um número regular de unidades durante o processo de repetição (ex. 1, 1-2, 1-2-3), ou ainda irregular com a adição de um número irregular de unidades (ex. 1, 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-56) durante o processo de repetição. (CERVO, 2005, p. 52). A definição proposta por Cervo inclui a necessidade de haver um padrão base para efetuar as adições. Significa que este padrão se mantém intacto – e é neste ponto que apontamos a distinção entre as operações de inserção e de adição (figura 15). A inserção pode ser realizada em qualquer parte da estrutura, não havendo a necessidade de manter o contorno desta figura intacto, enquanto a adição preserva esta estrutura, adicionado a ela novos elementos sem que estes corrompam as relações já existentes.. 26.

(39) Fig. 15: diferença entre operações de adição e inserção.. Certamente a operação de adição também é uma operação de inserção; entretanto, nem toda inserção pode ser classificada como uma operação de adição. As operações de adição saturam em termos de conteúdo, mas não alteram os contornos rítmicos e melódicos prévios da estrutura. Exemplos de ocorrência da operação de adição linear podem ser observados em Two Pages (1969) de Philip Glass. A figura 16 apresenta o início da obra. A primeira frase composta por cinco notas (Sol, Dó, Ré, Mib, Fa) é repetida 34 vezes. Após as repetições, um subconjunto composto pelos elementos da frase(Sol, Dó, Ré, Mib) é adicionado contiguamente à primeira estrutura, sem que haja corrupção do perfil desta. Esta segunda estrutura é repetida 18 vezes. Do mesmo modo, na próxima etapa, um novo subconjunto (Sol, Dó, Ré) é adicionado à estrutura anterior, sem que esta sofra qualquer alteração em seu perfil intervalar prévio. Esta terceira estrutura é repetida 14 vezes. Em seguida, é adicionada a esta estrutura mais um subconjunto (Sol, Dó). Esta 27.

(40) quarta estrutura é repetida 15 vezes. Nota-se que os subconjuntos que são adicionados às estruturas prévias são cada vez menores. Porém, dado o processo de acumulação que é obtido por meio de seguidas operações de adição, o enunciado prolonga-se cada vez mais.. Fig. 16: ocorrência de adição linear em Two Pages de Philip Glass. O próximo processo de adição abordado por Warburton é o de processos aditivos por grupos12. Processos aditivos por grupos (aos quais Reich refere-se como "substituir pausas por ritmos") consiste na montagem gradual de uma unidade dentro de uma estrutura temporal imutável e pré-determinada (WARBURTON, 1988, p. 6, tradução nossa ) 13. O processo aditivo por grupos consiste em inserções de elementos em espaços vazios. Diferentemente da operação de inserção, neste caso o elemento não é colocado entre duas notas pré-existentes, e sim inserido na posição ocupada por alguma pausa.. 12 Tradução proposta por Cervo do termo block additive process criado por Warburden. Segundo o autor, “preferimos o termo“grupo”, ao invés de “bloco”, pois bloco em português pode ser facilmente relacionado e confundido com textura”. 13 “... block additive process (which Reich refers to as "replacing rests by beats") consists of the gradual assembly of a unit within a predetermined and unchanging time frame.”. 28.

(41) Fig. 17: exemplo de processo de adição por grupos. Na prática, este tipo de processo aditivo equivale à um tipo específico de operação de substituição de elementos – no caso em questão (figura 17), a substituição gradual de elementos de uma estrutura composta por pausas pelos elementos de outra estrutura composta por notas musicais. As operações de substituição serão descritas em detalhes na seção 2.1.6. Do ponto de vista dos processos de adição, as pausas são consideradas espaços em branco a serem preenchidos. Cervo descreve outra operação identificada por Warburton: o processo de adição textural:. Essa técnica consiste em nada mais do que adicionar vozes, uma a uma, até o ponto em que toda a textura se completa. [...] A idéia de uma textura que se incrementa (ou se extingue) gradualmente tem muitos antecedentes na música ocidental, mas a maneira pontual como os compositores minimalistas a utilizaram, subjugando a técnica a um processo gradual, e sempre em combinação com outras técnicas de variação gradual, criou efeitos tímbricos de grande variedade, riqueza e sofisticação, como, por exemplo, na obra Music for Eighteen Musicians (1974-6) de Reich. Assim, o timbre ganha uma importância estrutural de relevância na música minimalista, já que ele é um elemento que pode variar de forma bastante rica e complexa, enquanto os outros elementos de um processo de repetição permanecem estáticos. (CERVO, 2005, p. 55-56). A figura 18 apresenta a primeira página de Music for Eighteen Musicians (1974-6) de Steve Reich. Pode-se observar a adição progressiva de camadas ocasionando em uma manipulação textural cada vez mais densa. Os processos aditivos descritos até este ponto, apesar de seguirem uma classificação (processos aditivos lineares, por grupos, texturais), podem todos ser generalizados sob o princípio de somarem conteúdo à uma estrutura pré-existente, sem alterar a organização interna desta estrutura.. 29.

(42) Fig. 18: adição textural em Music for 18 Musicians de Steve Reich Fonte: REICH, 1999, p. 1. 30.

(43) 2.1.4 Subtração. A operação de subtração consiste na contraparte dos processos aditivos; assim, ela está para a exclusão assim como a operação de adição está para a inserção. Na subtração de elementos, a estrutura decai, mas sem alterar os contornos paramétricos de seu conteúdo. Todos os processos aditivos contém suas contrapartes subtrativas. O processo subtrativo linear consiste na remoção gradual de elementos de modo que não haja nenhuma nova alteração do contorno pré-existente da estrutura. Esta decai gradativamente, perdendo aos poucos o seu conteúdo (figura 19).. Fig. 19: exemplo de processo subtrativo linear: o contorno intervalar da melodia não sofre novas alterações, apenas decaimento no número de elementos de sua estrutura.. No processo subtrativo por grupos, os conteúdos da estrutura são progressivamente substituídos por espaços vazios ou pausas, como se a música se subtraísse em camadas. Atente-se para a diferença entre este processo e o processo de exclusão, no qual a remoção de elementos cria novos contornos paramétricos entre elementos consecutivos. Assim como sua contraparte aditiva, este processo pode ser visto também como um conjunto de operações de substituição (comentadas na seção 2.1.6), onde elementos de uma estrutura composta por notas musicais são trocados por 31.

(44) outros cuja estrutura é composta por pausas (figura 20).. Fig. 20: exemplo de processo subtrativo por grupos comparado com operação de exclusão: as alterações no perfil intervalar da melodia evidenciam o aspecto corruptivo do emprego de processos de exclusão em comparação com os de subtração.. No processo subtrativo textural, as camadas que determinam uma textura são progressivamente removidas. Este processo promove o decaimento gradativo da malha textural. Este tipo de procedimento pode ser observado na obra Branco (2007), de Denise Garcia (figura 21).. 32.