OS SALÕES DE ARTE FOTOGRÁFICA (1942 E 1943) REALIZADOS PELO FOTO CINE CLUBE BANDEIRANTE.
MARLY TEREZINHA CASTRO PORTO1
INTRODUÇÃO
De alguns anos para cá, a fotografia brasileira produzida no ambiente fotoclubista nos anos de 1940 a 1960 tem recebido maior atenção por parte do circuito artístico que passou a incentivar a realização de exposições, tendo como consequência o aumento do número de matérias publicadas nos principais periódicos nacionais. Recentemente, o Museu de Arte Moderna de Nova York adquiriu 28 obras de fotógrafos integrantes do Foto Cine Clube Bandeirante para seu acervo, fato que pode ser compreendido como determinante no processo de reconhecimento da importância desta instituição na história da fotografia brasileira.
Em “A Fotografia Moderna no Brasil”, Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva destacam a significativa produção fotográfica existente entre as décadas de 1940 e 1950, afirmando que esta produção é fruto da ação de um grupo de fotógrafos que atuou no Foto Cine Clube Bandeirante e que essa história precisa ser resgatada criticamente (Costa & Silva, 2004). O livro foi produzido em 1995, como resultado de um concurso nacional de bolsas de pesquisa promovido pela FUNARTE/IPHAN, numa época em que o quadro de referências teóricas que se tinha disponível nessa área era limitado. A publicação ganhou uma nova edição em 2004 pela editora Cosac&Naify e é de grande importância para esta pesquisa porque resgata parte do legado da fotografia produzida no ambiente fotoclubista, além de ser a principal referência sobre o assunto.
Em “Fotografia: Reflexos e Reflexões”, Vasquez (1986) afirma que a fotografia no Brasil encontrou uma fase de ampla difusão nas três últimas décadas do século XIX, caindo em seguida num período que o autor chama de semi-hibernação (Vasquez, 1986, p.27), do qual somente no final de década de 1970 seria despertada. Para Vasquez, a produção fotográfica gerada no ambiente fotoclubista sequer foi considerada o que deixa evidente a ausência de informação e estudos sobre a fotografia produzida no Brasil na primeira metade do século XX.
Importante ressaltar que estudos recentes estão mudando o panorama do que se conhece sobre o surgimento dos fotoclubes brasileiros no início do século XX. Um exemplo disso é o estudo dedicado à criação de associações no sul do país como a Sploro Photo Club e o Photo Club Helios, ambas em Porto Alegre. Segundo artigo publicado por Luzia Costa
Rodeghiero (2014, p. 507-521), o Photo Club Helios foi fundado em março de 1907. Ricardo Mendes (2013, p.8) destaca o desencontro de dados publicados na bibliografia especializada sobre o tema fotoclubismo no Brasil e aponta a ausência de informações acerca do Photo Club Helios e sua importância. De fato, o que Mendes afirma é o vazio em torno da historiografia da fotografia no Brasil sobre um período longo entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século seguinte. No livro “Fotografia: cultura e fotografia paulistana no século
XX”, Ricardo Mendes e Mônica Junqueira de Camargo (1992) já afirmavam ser quase sempre
muito reduzido o conjunto de dados sobre as condições de produção da fotografia e de seus autores.
Diante disso, propõe-se neste trabalho fazer uma apresentação sobre os primeiros salões de arte fotográfica promovidos pelo Foto Cine Clube Bandeirante2 importante evento considerado como elemento de difusão e intercâmbio da produção fotográfica nacional ainda que limitada ao circuito do fotoclubismo. A organização periódica dos salões era a principal manifestação da atuação dos fotoclubes e, assim como na Europa e nos Estados Unidos, os fotoclubes no Brasil também reproduziram estas atividades, sendo que, a partir da década de 1940, o movimento alcança maiores proporções ganhando reconhecimento nacional. Na cidade de São Paulo, o Foto Cine Clube Bandeirante fundado em 1939, viria a se tornar a principal referência e o centro irradiador responsável, direta e indiretamente, pela criação de uma série de entidades similares no interior do estado de São Paulo. O auge do movimento fotoclubista ocorre em 1950 quando é realizada a 1ª Convenção Brasileira de Arte Fotográfica e a partir desta década surgem entidades como a União Nacional de Fotoclubes e a Confederação Brasileira de Fotografia e Cinema que passou a fazer parte da Fédération
Internacionale de l´Art Photographique (FIAP). O fotoclubismo entra em declínio a partir da
década de 1960 quando o panorama cultural do Brasil altera-se com o golpe militar de 1964 e com o crescente prestígio atribuído ao fotojornalismo.
PICTORIALISMO E A CRIAÇÃO DE FOTOCLUBES
2 O Bandeirante passou a se chamar Foto Cine Clube Bandeirante, com o acréscimo da palavra “Cine”, em 1946,
O século XIX foi marcado pela transformação que apontava para a segunda revolução industrial quando inúmeros descobrimentos científicos foram absorvidos pelo mercado em plena expansão e a intensa migração do campo para os centros urbanos favoreceu o crescimento desordenado das grandes cidades. A lógica do capital imprimia o ritmo dos acontecimentos promovendo mudanças constantes nos meios de produção, as fábricas trabalhavam num ritmo desenfreado e a chegada de novas tecnologias como o telefone, o fonógrafo, a locomotiva elétrica, a descoberta da radioatividade, a invenção da lâmpada de luz incandescente, do motor a gás, da geladeira e da fotografia provocaram uma profunda alteração do comportamento e da percepção do homem.
A inclusão dessas novas tecnologias no dia a dia foi responsável pela explosão de uma nova estética. O processo de mudança tornou-se um fim em si mesmo e a fotografia foi absorvida e utilizada para documentar essas transformações. Alguns fotógrafos, conhecidos por pictorialistas, procuraram tornar a fotografia uma arte aproximando-a da pintura, apesar da ausência da cor nas ampliações fotográficas. Influenciados pelo Impressionismo, buscavam evocar sensações a partir de temas que reforçavam a vontade de aproximar a fotografia da pintura, como religiosidade, vida doméstica, natureza, paisagem, vida no campo e temas que retratavam o cotidiano burguês da nova classe social em ascensão.
O pictorialismo pode ser entendido pelo uso de técnicas que alteravam a fotografia direta e se caracterizou por tons sombrios, textura granulada, efeitos sistemáticos de flou como num desenho, encenação, composição do sujeito e, sobretudo, inúmeras intervenções posteriores sobre o próprio negativo e provas, com pincéis, lápis, borrachas, instrumentos e vários produtos (Dubois, 1994, p. 33). Alguns recursos pictóricos como o bromóleo, por exemplo, eram aplicados sobre a imagem já revelada, tornando-a mais romântica e bucólica. . Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva afirmam que o movimento pictorialista ao tentar introduzir a imagem fotográfica no universo da arte abriu um vasto campo de questionamento para a fotografia por meio do experimentalismo e permitiu a uma camada de aficionados da burguesia acesso à expressão artística (Costa & Silva, 1994). Ao explorar a experimentação tanto técnica, quanto estética, os pictorialistas ampliaram pela primeira vez as formas de interpretação ao instaurar novas possibilidades visuais. Ao tentar negar a
especificidade da fotografia para transformá-la em arte, o movimento tinha como parâmetro a pintura que, aliada à evolução tecnológica surgida à época, contribuiu para o enriquecimento das possibilidades expressivas da fotografia. Assim, a fotografia produzida nos meios pictorialistas passou a ser reconhecida como um trabalho artístico motivando o surgimento de associações fotoclubísticas.
O surgimento de fotoclubes ocorre na segunda metade do século XIX e rapidamente se espalha por diversas cidades europeias sendo fundados com êxito também nos Estados Unidos. Essas associações nascem como locais de resistência contra a massificação do uso da fotografia e com o intuito de elevar a fotografia à categoria da arte. Dentro desse contexto, importantes associações foram fundadas entre 1891 e 1910, como a Wiener Kamera Klub (Viena), The Linked Ring Brotherood (Londres), Photo Club de Paris, Association Belge de
Photographie (Bruxelas), Gesselschaft zur Förderung der Amateur Photographie
(Hamburgo) e Photo-Secession (Nova York), entre outras.
Um dos fatores que permitiu a consolidação do movimento pictorialista foi a organização de exposições dedicadas somente à fotografia, como por exemplo, a grande exposição para celebrar o cinquentenário da sua invenção em Berlim (1889). Dois anos mais tarde, o Club der Amateur-Photographien, de Viena, organiza uma mostra contendo seiscentas ampliações fotográficas selecionadas por um júri integrado por pintores e escultores.
O Salão Fotográfico de Londres, inaugurado em 1893, é guiado pelo objetivo de declarar a completa emancipação da fotografia pictorialista, desligando-a das vertentes científicas e técnicas que haviam caracterizado por muito tempo o novo meio, defender seu desenvolvimento como arte independente e propor novas possibilidades de promoção (Fabris, 2011, p. 36).
Além dos salões especializados, o pictorialismo divulga sua produção artística nas exposições universais de Paris (1889 e 1900), Antuérpia (1894), Liège (1905) e em empreendimentos como a Mostra Internacional de Arte Decorativa Moderna, realizada em Turim, em 1903. Importantes instituições museológicas na Europa e Estados Unidos começam também a expor trabalhos fotográficos, como a Academia Real de Berlim, a Kunsthalle de Hamburgo e as galerias norte-americanas Albright, Carnegie e Corcoran. Três
anos mais tarde, o Museu Nacional dos Estados Unidos adquire fotografias para suas coleções, enquanto o governo belga cria um Museu Fotográfico como anexo dos Museus Reais de Arte e História (Fabris, 2011, p.36).
Segundo Maria Teresa Bandeira de Mello (1998, p.68), o marco inicial do movimento fotoclubista no Brasil foi a criação do Photo Club do Rio de Janeiro em 1910. Ainda, de acordo a autora, em 1916, surge o Photo Club Hélios, em Porto Alegre e, em 1923, os fotógrafos Alberto Friedmann e Guerra Duval, juntamente com os membros do Photo Club do Rio de Janeiro, fundam o Photo Club Brasileiro. O fotoclube pode ser entendido como uma associação que têm por objetivo promover encontros para discutir e expor trabalhos fotográficos realizados por seus membros, vistos na maioria como amadores, pelo fato de não terem a fotografia como principal ocupação profissional. Eram locais de relacionamento social onde se realizavam diferentes atividades em torno da prática fotográfica. Os integrantes destas associações sistematizavam as discussões ocorridas nestes encontros por meio de publicações em revistas, catálogos e manifestos, que hoje se configuram em importantes fontes para o estudo da fotografia. Os fotoclubes promovem salões nacionais e internacionais de fotografia, concursos, premiações, publicam revistas, informes, boletins, catálogos de exposições, realizam cursos, seminários, excursões fotográficas, além de incentivar o intercâmbio entre associações nacionais e estrangeiras. Essas trocas se intensificam ainda mais com a expansão do número dessas agremiações, no Brasil na década de 1950.
O Photo Club Brasileiro é considerado pelas autoras Angela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino3 o primeiro clube de fotógrafos efetivamente organizado no Brasil. Entre as atividades promovidas por esta associação, Maria Teresa Bandeira de Mello destaca: a Quinzena do Associado – exposição individual na qual o sócio submetia seus trabalhos a um colega mais experiente – e o Concurso Mensal – exposição coletiva, com tema previamente escolhido, na qual os trabalhos eram submetidos a uma comissão de julgamento, além de cursos teóricos e práticos, palestras sobre questões estéticas e técnicas e excursões fotográficas. O Photo Club Brasileiro foi responsável pela publicação das revistas Photo
3 PEREGRINO, Nadja Fonseca; MAGALHÃES, Angela. Fotoclubismo no Brasil: o legado da Sociedade
Revista do Brasil e Photogramma e tornou-se uma importante referência na divulgação das
novidades estéticas e técnicas, exercendo papel fundamental na difusão do conceito da fotografia artística, apoiado nos moldes do fotoclubismo europeu com o predomínio da prática do pictorialismo. As autoras comentam sobre os encontros promovidos pelo artista e fotógrafo Sylvio Bevilacqua em seu atelier instalado no edifício sede da Associação dos Empregados do Comércio do Rio de Janeiro onde se realizavam reuniões para a troca de impressões sobre os últimos eventos internacionais. Outro nome de destaque é o de Fernando Guerra Duval, figura presente da vida literária do Rio de Janeiro, que as autoras acreditam ter sido um dos integrantes da criação do Photo Club Brasileiro. Elas também destacam as livrarias da cidade carioca como ponto de encontro entre artistas, jornalistas, políticos, acadêmicos e fotógrafos para o debate sobre as artes em geral, antes do surgimento de instituições como os fotoclubes.
Para Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004), nas três primeiras décadas do século XX o Rio de Janeiro foi o centro do fotoclubismo nacional. Segundo os autores, a partir dos anos de 1940 até 1960, o eixo irradiador do movimento se desloca para o Estado de São Paulo. Esse segundo momento do fotoclubismo no Brasil pode ser associado à industrialização e modernização da cidade de São Paulo fato que contribuiu para a ampliação da oferta de materiais fotográficos.
Um traço comum entre os membros dessas instituições era a situação financeira privilegiada. De um modo geral, o associado era um profissional liberal pertencente à classe média em ascensão que detinha o privilégio de poder dedicar parte de seu tempo à fotografia como hobby. Tratava-se de um ambiente predominantemente masculino, sendo a hierarquia uma característica comum na estrutura deste modelo da associação. A competição era estimulada entre os sócios através de concursos internos, duelos fotográficos, pontuações, diferentes modalidades de premiação em diferentes categorias como sênior ou júnior (Costa, 2016, p. 8).
Nos primeiros salões de fotografia realizados no Brasil, organizados pelo Photo Club Brasileiro, entre 1924 e 1939, o acesso era exclusivo aos associados (Mello, 1998, p. 70). Em São Paulo, em 1926, a Sociedade Paulista de Fotografia foi criada e teve duração de apenas três anos. É a partir do período que se inicia com o fim da Segunda Guerra Mundial que o movimento fotoclubista ganha novo impulso com a fundação do Foto Clube Bandeirante, em 1939.
FOTO CINE CLUBE BANDEIRANTE
Em meados dos anos 1930, o Brasil passa por um momento de profunda mudança, quando tem início uma fase de crescimento econômico a partir da construção das bases de um estado moderno pelo viés industrial e urbano. São Paulo assistia a chegada de imigrantes em massa desde o final do século XIX e convivia com migrantes vindos em grande maioria do nordeste do país em busca de trabalho e oportunidade de uma vida nova. O impulso da modernização podia ser percebido em todas as áreas da vida cotidiana. O crescimento das cidades e a introdução de novas tecnologias de informação, como a imprensa ilustrada, contribuíram para inserir a presença da fotografia no dia a dia do paulistano, que se torna mais intensa na década seguinte quando começam a surgir diversos fotoclubes em todo o Estado de São Paulo e no Brasil.
É dentro desse contexto de efervescência cultural e alteração do panorama da vida cotidiana que, em 29 de abril de 1939, o Foto Clube Bandeirante é fundado para vir a constituir-se em um espaço de discussão e fomento à produção fotográfica. A defesa da fotografia como objeto artístico é visível na documentação produzida no momento fundador da associação e converge com os ideais do pictorialismo na fotografia. No início, o ambiente no interior do fotoclube era bastante conservador e limitado a seus associados, no entanto, estimulado pelo grande intercâmbio, entre outros fatores, acabou sendo responsável por uma profunda renovação na prática fotográfica.
Pouco tempo após a sua fundação, o Bandeirante envia 46 trabalhos fotográficos de seus associados para o 1º Salão Internacional Uruguaio, em Montevidéu, e dá início a uma série de atividades, como excursões e concursos fotográficos bem de acordo, com a tradição fotoclubística do século XIX, onde o elemento competitivo se apresentava como uma forma de estímulo associado ao lazer.
O sucesso das primeiras atividades permitiu ao Bandeirante inaugurar o 1º Salão Paulista de Arte Fotográfica em 1942. O Salão vinha sendo elaborado há pelo menos dois anos, quando matérias publicadas no jornal “Correio Paulistano”, em 1940 (Fig.1), já davam conta da divulgação do evento que foi realizado em parceria com a Prefeitura Municipal de São Paulo.
Fig. 1 – Matéria publicada no jornal “Correio Paulistano” em 22 de setembro de 1940.
A relação do fotoclube com o poder público foi favorecida pela posição social de seus principais associados que faziam uso de seus contatos pessoais na busca por alguns favorecimentos e privilégios. Dessa forma, além da cessão da Galeria Prestes Maia, considerado um espaço muito prestigiado na cidade onde eram apresentadas importantes exposições de arte, a Prefeitura se responsabilizou também pela impressão dos catálogos. Em contrapartida, a presença do poder público era vista através de trabalhos fotográficos pertencentes ao Setor de Iconografia da Divisão de Documentação Histórica e Social do Departamento Municipal de Cultura e da Divisão de Turismo e Diversões Públicas do Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda num total de 40 imagens.
Uma Comissão de Seleção e Julgamento foi constituída para selecionar 189 trabalhos pertencentes a 69 autores nacionais que, na sua maioria, eram associados do Bandeirante. Quatro representantes das associações Foto Clube de Concordia e Foto Clube de Rosario tiveram 18 trabalhos expostos e os membros da Comissão do Salão, exibiram 30 trabalhos. A grande maioria das obras privilegiou temas tradicionais da pintura acadêmica, como paisagem, crianças, retratos e alegorias, numa clara demonstração de ausência de arrojo estético com predominância de regras de enquadramento clássico e harmonia na composição.
Entre os participantes do 1º Salão destacam-se as presenças de Thomaz Farkas que teve sete trabalhos expostos e duas menções honrosas recebidas pelas fotografias “A Partida” e “Arquitetura”, José Yalenti, que expôs a fotografia “Brasil Novo” e Eduardo Salvatore,
empossado presidente do clube no mesmo ano, apresentou seis trabalhos e recebeu menção honrosa pela fotografia “Outono”.
No ano seguinte, o 2º Salão Paulista de Arte Fotográfica expôs 280 fotografias4, sendo 254 obras pertencentes a 76 autores nacionais e 26 produzidas por autores estrangeiros, integrantes das agremiações de Rosário, Concórdia e do Foto Clube Uruguaio. O texto de abertura do catálogo com o título “Mais um passo à frente” destaca o “crescimento do número de participantes do evento em relação ao anterior como a qualidade bastante superior da arte fotográfica, de cunho artístico elevado, com inúmeros trabalhos que figurariam, com destaque, em qualquer salão internacional dos mais exigentes” 5. Mais adiante, o texto afirma ser a fotografia uma arte, ainda que muitos relutem em admitir aquilo que já se consolidou em outros países.
Para a pesquisadora Annateresa Fabris6, ao postular que a fotografia é arte, Salvatore está refazendo o caminho trilhado nas primeiras décadas do século XX por outros fotógrafos ao reivindicar a opção pela fotografia como “arte independente”. Este fato evidencia o debate que estava ocorrendo no país diante das experiências provenientes do âmbito da comunicação de massa. Enquanto discutiam o valor artístico da fotografia, publicações como a Revista São Paulo e o Cruzeiro lançavam projeto editorial moderno onde a imagem passava a assumir grande destaque.
Os salões realizados pelo Bandeirante passam a se tornar importante fator de circulação da produção estrangeira ainda que restrita àquela produzida no circuito do fotoclubismo. A importância das exposições para a difusão da fotografia e circulação das imagens apontam referências e tendências que influem diretamente na produção dos participantes. A semelhança formal entre algumas imagens produzidas por seus membros com a fotografia de outros países deve ser entendida como um exercício de atualização e aprendizado, estimulado pelo intenso intercâmbio promovido pelos Salões. Sendo assim, podemos entender as exposições como espaço de formação e não apenas de exibição de uma
4 Levantamento feito pela autora a partir do catálogo do Salão Paulista de Arte Fotográfica. 5 Catálogo do 2º Salão Paulista de Arte Fotográfica (1943).
6 FABRIS, Annateresa. Uma sensação estranha, que faz pensar. In: SAMAIn, Etienne (org.). Como pensam as
produção. Essas exposições atraíram grande público e contavam com o apoio da imprensa através da uma ampla divulgação em importantes jornais impressos.
A fotografia começa a chamar a atenção dos críticos de arte e a participação do Bandeirante em eventos internacionais é ampliada. Novos fotoclubes são fundados em todo o Brasil, muitos deles tendo como base os estatutos do Bandeirante que, desde a posse de Salvatore, passaram ser disponibilizados para a fundação dessas entidades.
OS CATÁLOGOS
A linha condutora deste estudo está concentrada na análise dos catálogos publicados pelo Bandeirante durante a realização dos salões de arte fotográfica. A leitura não teve a preocupação em avaliar a estética das imagens expostas e privilegiou relacionar os fotógrafos participantes dos salões e a relação das fotografias participantes e premiadas pelo júri. O conteúdo foi possível de ser elaborado a partir da análise detalhada deste material que, além de enumerar todas as imagens e fotógrafos participantes, fornece pistas que poderão ser exploradas futuramente, proporciona um conhecimento panorâmico desta coleção e revela autores que se tornariam referência na história da fotografia do Brasil.
A circulação das imagens por vários fotoclubes paulistas pode ser pesquisada a partir do acervo de Eduardo Salvatore, onde é possível identificar o percurso das fotografias em salões e exposições nacionais e internacionais (Fig.02). No verso das cópias é possível identificar o caminho percorrido pela imagem, em quais salões ela foi exposta, por meio de selos de formatos e tamanhos diversos que mostram a inscrição daquela imagem em outros salões de fotografia, além de anotações redigidas pelo próprio autor. A riqueza de informação contida no verso das cópias permite compreender a articulação entre os fotoclubes, porque uma mesma cópia poderia ser enviada para diferentes salões, publicada em diversos catálogos, receber uma premiação ou um selo por sua participação de forma que, quanto maior o número de etiquetas coladas no verso, maior o prestígio daquela fotografia. É como se cada fotografia, ao carregar consigo seu histórico de viagem e passagem pelos salões, carregasse também seu atestado de valor e mérito pela qualidade apresentada pelo estabelecimento onde foi produzida.
Figura 1 – Título: Dentro da névoa
Autor: Eduardo Salvatore Fonte: Coleção particular da família
Figura 02 - Verso da ampliação fotográfica contendo registros sobre sua participação em salões e exposições
Fonte: Coleção particular da família
EDUARDO SALVATORE
Eduardo Pedro Paulo Salvatore (1914-2006) foi eleito Presidente do Bandeirante na eleição da Diretoria para o biênio 1943/44 realizada em 28/12/1942, cargo que ocupa até 1990. Sua atuação foi determinante para a transformação dessa entidade em um polo irradiador da produção fotográfica nacional, além de influenciar a criação de clubes, salões e concursos fotográficos. Advogado, formado pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, Salvatore além de presidir o Foto Cine Clube Bandeirante recebeu, em 1949, o mérito fotográfico do Cercle Royal d’ Études Photographiques Scientifiques d’ Anvers
(Bélgica). No ano seguinte, organizou e presidiu a Confederação Brasileira de Fotografia e Cinema, com a participação dos fotoclubes do país e, em 1951, ganhou o prêmio Honorary
Excellence de Fédération de l’ Art Photographique, na Suíça. Era ainda membro frequente
dos júris de salões, promovia palestras, orientava seminários internos, participava de excursões fotográficas, recepcionava amadores de outros estados e países, colaborava com as revistas especializadas da época, de forma que sua trajetória pessoal se incorpora à história do Bandeirante.
Uma das primeiras iniciativas foi alterar o sistema de concursos internos, passando a realizá-los mensalmente, com tema pré-determinado, quando não houvesse excursão fotográfica. Salvatore propõe também uma reforma no modelo do regulamento dos concursos internos procurando reduzir o caráter competitivo da premiação, fato que acabava por gerar críticas entre os sócios.
É nessa época que o Bandeirante passa a representar os clubes do Paraná e Recife, sendo responsável pelo envio de seus trabalhos aos salões no exterior. Outra iniciativa de Salvatore foi a de enviar o estatuto do Bandeirante para a criação de novos clubes no Brasil. Dessa forma, o Clube tornava-se cada vez mais conhecido vindo a transformar-se uma referência para os clubes do interior do estado de São Paulo nas décadas de 1940 e 1950, quando diversas associações dessa natureza foram fundadas em terras paulistas. Pequenas e médias cidades, como Santos, Campinas, Jaú, Franca, Limeira, Araraquara, Bauru, entre outras, promoveram salões nacionais e internacionais de fotografia, concursos, premiações, publicaram revistas, informes, boletins, catálogos de exposições, promoveram cursos, seminários, excursões fotográficas, além de intercâmbios com outras associações nacionais e do exterior.
Em 1946, com o lançamento do primeiro FCCB- Boletim, o Clube passou a se chamar Foto Cine Clube Bandeirante, com a criação do Departamento de Cinematografia sob a direção do holandês Jan Jurre Roos. Outro departamento – “Secção Feminina” – é lançado neste mesmo momento e, revela não apenas a intenção do Bandeirante em conquistar novos sócios, como também mostra a abertura do Clube a novos membros da sociedade cultural existente naquele período, como as mulheres e os amantes ou amadores de cinema.
Principal veículo impresso no circuito fotoclubístico, o FCCB- Boletim, uma publicação mensal sobre fotografia, atendia os interesses de divulgar as atividades do Clube, orientava os sócios sobre o uso de equipamentos fotográficos, técnicas de laboratório e curiosidades sobre a aplicação da fotografia em outras atividades.
O Bandeirante sob a presidência de Salvatore promoveu intercâmbio entre os salões nacionais e internacionais além de estimular a circulação de ideias sobre a fotografia artística. Sob a sua liderança uma nova escola se formava em São Paulo, fazendo com que o Bandeirante se distanciasse da fotografia pictórica praticada em geral pelos demais fotoclubes e, aproximando-se da fotografia que, posteriormente, seria denominada por alguns críticos de “Escola Paulista”.
Em 1948, o Bandeirante passa a fazer parte da associação americana Photographic
Society of America (P.S.A.) que concedeu ao Bandeirante a liderança do circuito de salões
sul-americanos e, no ano seguinte, o FCCB entrou para a Fédération Internacionale de L’Art
Photographique (F.I.A.P.), passando a atuar no circuito internacional da fotografia. Em 1950,
é realizada a 1ª Convenção Brasileira de Arte Fotográfica na sede do Bandeirante com a presença de 17 entidades: além do próprio Bandeirante, marcaram presença Foto Clube Brasileiro (RJ), F.C. do Espírito Santo, F.C. Pontagrossense (PR), Sociedade Cearense de Fotografia e Cinema, F.C.C. São Carlense (SP), F.C.C. do recife, F.C. Alagoas, F.C. do Paraná, F.C. do Mackensie (SP), F.C. de Santos (SP), F.C.C. de Campinas (SP), F.C de São José dos Campos (SP), F.C.C de Poços de Caldas (MG), Sociedade Fluminense de Fotografia (RJ), Centro Acadêmico Luiz de Queiroz, Depto. Fotográfico de Piracicaba (SP) e F.C. da Bahia. No segundo dia de realização da convenção é anunciada a fundação da Federação Brasileira de Fotografia, com sede em São Paulo, nas dependências do FCCB e comissão presidida por Eduardo Salvatore. A atuação de Salvatore junto ao Bandeirante é incansável até que em junho de 1990, recebe uma justa homenagem quando o salão de exposições da sede social do Bandeirante é batizado de Sala Cultural Eduardo Salvatore. Salvatore demitiu-se também da presidência da Confederação Brasileira de Fotografia e Cinema, onde permaneceu por 43 anos e passa a ser apenas presidente do Conselho Deliberativo do Bandeirante.
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Referências
CAMARGO, Mônica Junqueira de, MENDES, Ricardo. Fotografia: cultura e fotografia
paulistana no século XX. São Paulo: SMC, 1992.
COSTA, Helouise. (2005) Escola Paulista de Fotografia – uma vanguarda possível?
Departamento de Artes Plásticas da Unicamp. Acessado em
http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/helouise_costa.pdf.
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994.
FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no período das
vanguardas históricas, (Coleção arte&fotografia, vol. I). São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2011.
MELLO, Maria Teresa Villela Bandeira de. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no
Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1998.
MENDES, Ricardo. Antologia Brasil, 1890-1930 - Pensamento crítico em fotografia. São Paulo: FUNARTE, 2013.
RODEGHIERO, Luzia Costa. (2014) Oficina do Historiador, Porto Alegre: EDIPUCRS, Suplemento especial – eISSN 21783748 – I EPHIS/PUCRS - 27 a 29.05.2014, p.507-521.
