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Texto

(1)UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE. Rosângela Donizete Canassa. AS MULHERES NO CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR CABALLERO E A REINVENÇÃO DO MELODRAMA HOLLYWOODIANO. São Paulo 2018.

(2) ROSÂNGELA DONIZETE CANASSA. AS MULHERES NO CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR CABALLERO E A REINVENÇÃO DO MELODRAMA HOLLYWOODIANO. Tese apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie e junto ao Programa de PósGraduação em Educação, Arte e História da Cultura como requisito parcial a obtenção do título de Doutor. Orientador: Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araujo. São Paulo 2018.

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(5) Agradecimentos:. A realização deste trabalho de doutorado só foi possível com o recebimento da bolsa de estudos concedida da Universidade Presbiteriana Mackenzie, cuja contribuição ajudou a realizar meu percurso acadêmico. E gostaria de agradecer também ao meu orientador Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araujo num trabalho cotidiano de pesquisa e com a sua paciência e dedicação constante no auxílio à construção dessa tese. Finalmente, agradeço aos meus pais in memorian..

(6) “Há tantos tipos de beijos como aulas de amor. O beijo na testa: paternal. O beijo sobre os olhos: cheio de paz. O beijo no nariz: engraçado. O beijo na bochecha: amigável. Todos eles sem graça, mas que servem de tentador convite a outros mais pérfidos, como o indiscreto beijo na garganta, ou o beijo no ouvido como uma canção de ninar, semelhante à confidência de um segredo. E existe, finalmente, o beijo nos lábios. Um beijo não compromete nada, pensam as loucas. Talvez, se fores fria como o gelo, e se o teu companheiro, pouco, te deixa escapar facilmente dos braços. Mas se o beijo te tocou deliciosamente, tem em mente que ele se comove mais imperativamente do que a ti, e desperta toda a força do seu desejo. Não dê um beijo, minha amiga, mais do que com a aliança no dedo. É um recatado conselho que canta em Fausto o mesmo diabo”. (irmã Rata em Entre Tinieblas- 1983)..

(7) Resumo: A presente tese “As mulheres no cinema de Pedro Almodóvar Caballero e a reinvenção do melodrama hollywoodiano” investiga a obra cinematográfica do diretor espanhol e a reinvenção do melodrama clássico hollywoodiano como os filmes de mulher de Douglas Sirk. O cineasta espanhol provocou uma reconfiguração do gênero cinematográfico e com seus insights desloca o papel social da mulher do seu lugar convencional no cinema. A pesquisa permite também estabelecer o debate no campo da Psicanálise com as formulações de Sigmund Freud, Georges Bataille, Judith Butler, E. Ann Kaplan e Laura Mulvey em torno dos personagens melodramáticos e seus conflitos internos. Renova-se o melodrama a partir de suas formas irônicas e a apropriação da intertextualidade, do diálogo com o próprio cinema, as obras de arte, a literatura, a música e a dança incorporando-as às suas narrativas e imprimindo a sua marca autoral. Palavras-chaves: Pedro Almodóvar; melodrama; feminino; intertextualidade.. Abstract: The present thesis "Women in the Pedro Almodóvar Caballero´s cinema and the reinvention of Hollywood melodrama" investigates the cinematographic work of the Spanish director and the reinvention of classic Hollywood melodrama as the called woman´s film of Douglas Sirk. The Spanish filmmaker provoked a reconfiguration of the cinematographic genre and with its insights shifts the social role of the woman from its conventional place in the cinema. The research also allows to establish the debate in the field of Psychoanalysis with the formulations of Sigmund Freud, Georges Bataille, Judith Butler, E. Ann Kaplan and Laura Mulvey around the melodramatic personages and their internal conflicts. The melodrama is renewed from its ironic forms and the appropriation of intertextuality, of the dialogue with the own cinema, works of art, literature, music and dance incorporating them to its narratives and imprinting its authorial mark. Keywords: Pedro Almodóvar; melodrama; female; intertextuality..

(8) LISTA DE FIGURAS. F. 1 - A cantora Alaska em Madri em 1981.................................................................7 F. 2 - A atriz Silvia Pinal como Viridiana (Luis Buñuel, 1961)..................................8 F. 3 - Pedro Almodóvar, Alaska e Fabio MacNamara...............................................10 F. 4 - A lata de sopa Campbell - 1962........................................................................11 F. 5 - Marilyn Monroe – Andy Warhol – 1964..........................................................12 F. 6 - O que torna os interiores das nossas casas de hoje tão diferentes, tão sedutores? Richard Hamilton – 1956.........................................................................14 F. 7 - Cartaz do filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980)............15 F. 8 - Almodóvar e Carmen Maura............................................................................16 F. 9 - Almodóvar e os atores de Labirinto de Paixões (1982)...................................17 F. 10 - A moda punk em Labirinto de Paixões..........................................................18 F. 11 - Glória (Carmen Maura) no filme O que fiz para merecer isto?!....................20 F. 12 - Cartaz do filme O que fiz para merecer isto?!...............................................20 F. 13 - Serigrafia Two Dollar Bill – Andy Warhol – 1962.......................................21 F. 14 - Liberto Rabal (Victor Plaza) e Francesca Néri (Elena) em Carne trêmula (1997).................................................................................................23 F. 15 - O poeta Federico García Lorca que foi assassinado pelos falangistas de Franco.........................................................................................................................23 F. 16 - Cena do nascimento de Victor – Carne trêmula (1997).................................24 F. 17 - Os policiais em Carne trêmula David (Javier Bardem) e Sancho (Pepe Sancho)...............................................................................................25 F. 18 - Victor (Liberto Rabal) e Elena (Francesca Néri) em detalhes dos corpos....27 F. 19 - Danae e a chuva de ouro – Ticiano – (1551-1553)........................................28 F. 20 - Cena do tiro no filme Ensaio de um crime (Buñuel, 1955)...........................29 F. 21 - Penélope Cruz em Volver..............................................................................32 F. 22 - Colagem das cenas do filme Imitação da vida (Douglas Sirk, 1959)............35 F. 23 - Cena do filme Tudo que o céu permite (Douglas Sirk, 1955).......................36 F. 24 - Carmen Maura e Rossy de Palma..................................................................38 F. 25 - Julieta Serrano................................................................................................39 F. 26 - María Baranco (Candela) e Pepa (Carmen Maura)........................................40.

(9) F. 27 - Cecília Roth em Tudo sobre minha mãe.......................................................45 F. 28 - Cecília Roth e Eloy Azorin...........................................................................45 F. 29 - Édipo Rei – Jean-Auguste-D. Ingres – 1808................................................46 F. 30 - Lola (Toni Cantó).........................................................................................48 F. 31 - Raimunda (Penélope Cruz) em Volver........................................................50 F. 32 - Cartaz do filme Bellíssima (Luchino Visconti, 1951).................................53 F. 33 - Sem título – Man Ray – 1931......................................................................55 F. 34 - La poupée - Hans Bellmer – 1936...............................................................58 F. 35 - O enigma de um dia - De Chirico – 1914....................................................59 F. 36 - Cena do filme Um cão andaluz (Buñuel, 1929) ..........................................62 F. 37 - Cartaz do filme Maus hábitos - Ivan Zuleta.................................................64 F. 38 - Madre Superiora (Julieta Serrano) ..............................................................66 F. 39 - Madre Superiora (Julieta Serrano) e Yolanda (Cristina Sánchez Pascual)..67 F. 40 - O êxtase de Santa Teresa (detalhe) Gianlorenzo Bernini – 1645-1652...........................................................................68 F. 41 - Nada a fazer – Goya – (Capricho 24) - 1797-1798......................................69 F. 42 - Cena de Maus hábitos e a imitação da Última Ceia - Leonardo Da Vinci...70 F. 43 - A Última Ceia - Leonardo Da Vinci – 1495-1498.......................................71 F. 44 - Cartaz de Carlos Berlanga do filme Matador...............................................73 F. 45 - Cena do filme de Jess Frank Bloody Moon (1981)......................................74 F. 46 - Maria (Assumpta Serna) em Matador..........................................................75 F. 47 - Duelo ao Sol (King Vidor, 1946) - Gregory Peck e Jennifer Jones.............76 F. 48 - O Minotauro – Picasso – 1936 – Museu Picasso Paris................................78 F. 49 - O Minotauro – Man Ray (1935) ..................................................................80 F. 50 - Colagens de cenas do curta-metragem O amante minguante.......................81 F. 51 - As cenas de O amante minguante feitas por meio de storyboards...............83 F. 52 - O salto mortal – Alfred Kubin – 1901-1902................................................84 F. 53 - Colagens das cenas de O amante minguante...............................................85 F. 54 - A coreógrafa Pina Bauch em Café Müller...................................................86 F. 55 - A indumentária da toureira em Fale com ela...............................................88 F. 56 - Elenco de personagens gays e transexuais...................................................91 F. 57 - Two Friends – Henri de Toulouse-Lautrec – 1895………………………..94 F. 58 - O sono – Gustave Courbet – 1866...............................................................96 F. 59 - Bond of Union – Escher – 1956...................................................................97.

(10) F. 60 - Cena do filme A lei do desejo......................................................................100 F. 61 - Agrado (Antonia San Juan) .........................................................................101 F. 62 - Olhos sem rosto (Georges Franju, 1959) e A pele que habito (2011)..........105 F. 63 - O body cor da pele - figurino de Gaultier para A pele que habito (2011)...106 F. 64 - Vênus de Urbino (Ticiano, 1538) e a Vênus no espelho (Diego Velásquez, 1647-51)....................................................................................106 F. 65 - O arco da histeria – Louise Bourgeois – 1993.............................................107 F. 66 - Self-portrait – Louise Borgeois – 1990........................................................108 F. 67 - Kim Novac no filme Um corpo que cai (Alfred Hitchcock, 1959).............109 F. 68 - Figurino de Gaultier e os personagens de A pele que habito.......................110 F. 69 - Cena de A Pele que habito e Soft Sculpture Faces de Louise Bourgeois....111.

(11) SUMÁRIO Introdução.......................................................................................................................1 1 – A construção do cinema de Pedro Almodóvar no cenário cultural PósFranco: um novo olhar ao passado da Espanha........................................................5 1.1 O processo de mudança e o cinema de Transição na Espanha: a fotografia como metáfora..................................................................................................................6 1.2 La Movida Madrileña: um grito de liberdade e a influência da Pop Art nas primeiras obras fílmicas........................................................................................10 1.3 As reminiscências da ditadura de Francisco Franco em Carne trêmula................22 2 – O melodrama e as estruturas do sistema patriarcal no âmbito privado da cena familiar na ficção de Pedro Almodóvar....................................................................32 2.1 Mulheres à beira de um ataque de nervos e a lei simbólica do patriarcado no melodrama doméstico...................................................................................................37 2.2 Pai, filho e Tudo sobre minha mãe.........................................................................44 2.3 Volver: segredos de família....................................................................................50 3 – A heresia, o erotismo e o sonho: o corpo transfigurado no prazer e na dor...56 3.1 Maus hábitos: o confronto entre o sagrado e o profano.........................................63 3.2 Matador: obsceno e transgressor............................................................................73 3.3 Os sonhos não têm título: O amante minguante em Fale com ela.........................81 4 – Identidade, sexualidade e gênero no cinema de Pedro Almodóvar................91 4.1 A lei do desejo.....................................................................................................100 4.2 Tudo sobre Agrado..............................................................................................101 4.3 A pele que habito e as obras de Louise Bourgeois: transgêneros e Intertextualidade........................................................................................................104 Considerações finais..................................................................................................112 Referências bibliográficas.........................................................................................118 Anexos.

(12) 1. Introdução. A presente pesquisa intitulada “As mulheres no cinema de Pedro Almodóvar Caballero e a reinvenção do melodrama hollywoodiano” tem o objetivo de investigar a problemática das expressões femininas em seus filmes, bem como, o desenvolvimento de sua estética cinematográfica pós-franco. O diretor, ao cercar-se das suas memórias, projeta nos filmes as reminiscências do seu passado como um testemunho da própria vida interior. Ao longo do tempo denota-se que o cinema de Almodóvar se entrelaça com o seu mundo subjetivo e a técnica cinematográfica, desvendando o seu próprio mistério, como também das suas personagens ao formar composições entre estas, os diálogos e as posições das câmeras, na medida em que explicita o seu espelhamento em relação às mesmas. A sua identificação com o cinema transforma esse mundo intrínseco, pois ele incorporou o meio ambiente do próprio ‘eu’ integrando-se afetivamente. O cineasta produziu seu trabalho no cinema associado consigo mesmo, quando evoca a memória e o envolvimento afetivo em relação às pessoas com quem conviveu e o lugar onde nasceu, inserido na sua autobiografia, mesclando-os ao compor os seus filmes. Releva notar também que o cineasta nasceu na cidade de La Mancha, na Espanha, em 1949, numa família simples, religiosa e com baixa condição financeira. Ele sempre foi muito apegado à mãe e, durante a sua infância e parte da adolescência, estudou pouco sendo que aos dezoito anos de idade deixou sua cidade natal e foi viver em Madrid, em busca de trabalho. A tese está dividida em quatro capítulos: no primeiro analisamos a trajetória cinematográfica de Pedro Almodóvar e a construção de seus primeiros filmes com as influências estéticas presentes nos movimentos da contracultura da Movida Madrileña, na Espanha e da Pop Art, nos Estados Unidos. O capítulo aborda também os temas do franquismo e do cinema da Transição. Os primeiros filmes do diretor se formam a partir destes elementos, sendo, posteriormente, modificados para as questões cotidianas, sociais e sentimentais, fechando-se assim o “espírito da Movida”. Dessa forma, o objetivo é de demonstrar como a influência das transformações socioculturais e políticas na criação de Almodóvar refletem nas narrativas e personagens, principalmente aquelas ligadas ao enredo das obras, em torno do desejo e seus objetos, conforme demonstrado nas análises dos primeiro longas-metragens: Pepi, Luci, Bom e outras garotas de montão (1980),.

(13) 2. Labirinto de Paixões (1982), O que fiz para merecer isto?! (1984) e Carne trêmula (1997). No segundo capítulo, a análise ocorreu em torno do estilo e a mistura dos gêneros cinematográficos como o melodrama hollywoodiano e a influência do cinema de Douglas Sirk (1897-1987) com seus filmes “de mulher”. Neste capítulo o objetivo é de esclarecer a respeito da reinvenção do gênero do melodrama, a partir dos insights do diretor, no qual se molda o papel feminino, de acordo com as suas necessidades, visando adequar à sua percepção o deslocando do papel da mulher do seu lugar convencional no cinema americano, por meio de suas personagens independentes e autônomas. Para tanto, as mães feridas deste cineasta também perpassam pelas circunstâncias do psicológico e do social adentrando ao seu universo melodramático. A opção do diretor nas narrativas é pela voz das personagens femininas, que demonstram uma potencialidade melodramática nas interpretações e na mise-en-scène como parte do modelo de melodrama construído por Almodóvar. O diretor problematiza a posição das mulheres dentro da cultura da Espanha e retrata o feminino a partir de sua marginalização pelo sistema do patriarcado, no contexto familiar e social. Em sua obra fílmica elas fazem parte de uma ordem simbólica, em que não há espaço para a submissão junto às leis dos homens, na medida em que estes subjugam o feminino por meio da imposição do mais forte ou da violência física. O seu cinema reinventa filmes de mulheres representadas como senhoras de seus desejos, que se desdobram em corpos em movimento, num constante devir, numa variação contínua que não cessa de transpor, pelo excesso ou falta, como o limiar representativo do feminino plural. Almodóvar demonstra que tornar-se mulher é uma construção e um devir, e cujo preço de sua liberdade simbólica é a perda da ingenuidade e da submissão, questões que estão no cerne de suas narrativas, conforme os filmes: Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988), Tudo sobre minha mãe (1999) e Volver (2006). O terceiro capítulo estabelece uma reflexão crítica em torno dos filmes: Maus Hábitos (1983), Matador (1986) e Fale com Ela (2002), com o enfoque no curtametragem O amante minguante, cujo objetivo é ressaltar as configurações plásticas do corpo erótico, ou seja, o corpo do prazer transfigurado pela dor, cuja sensação do gozo visa encontrar a morte, caracterizando-se como equivalente negativo do gozo sexual, qualificado de petite mort pelos franceses. O sentido último do erotismo é que a supressão do limite é para ganhar a força da fusão entre os amantes. Os temas como o.

(14) 3. erotismo, a transgressão e o sagrado são enfatizados com o interdito num conluio com o crime, que é alimentado pelo medo e o desejo obsessivo, ou seja, ligado aos estados sensíveis do ser humano colocando a razão à serviço da violência, que desencadeia a instabilidade da personagem. No quarto e último capítulo apresentamos a eliminação do binarismo feminino e masculino, na medida em que o diretor destaca outras possibilidades de identidade sexual, como uma forma de lutar contra o patriarcado a partir da livre escolha sexual. O caráter não convencional dos papéis sexuais em seus filmes faz com que o diretor instaure a transgressão, vista como uma negativa perante o meio social, já que as questões de gênero envolvem as suas personagens. O objetivo é de analisar o discurso das personagens que reproduzem e disseminam a história de gênero, na forma de “ser mulher” ou de “ser homem”, combinados com o atípico, onde tudo se opõe ao binarismo sexual. Nota-se que as suas narrativas são portadoras de um caminho para a diversidade sexual, sem medo e sem tabu e, neste sentido, demonstramos que as representações de gênero e de sexualidade se imbricam com as experiências humanas e cotidianas das personagens, desde a sua participação junto ao movimento da Movida Madrileña. O modo como as personagens gays, lésbicas, travestis e transgêneros se apresentam nestes filmes, caracteriza-se pela busca do prazer imediato e é o elemento principal que move os seus personagens. A ideia central nesta pesquisa é de investigar como o cineasta reinventa o melodrama a partir do construto do woman´s films, como nos filmes do cineasta Douglas Sirk, que demonstra a posição das mulheres e a influência do sistema patriarcal no contexto familiar, fazendo parte de uma ordem simbólica, em que há espaço para a submissão junto às leis dos homens, na medida em que estes subjugam a mulher e constrói a imagem feminina como vítima do adultério, desamor e de adversidades, aprendendo a superar ou suportar. A dramaturgia do profundo e do reprimido em conjunção com uma estética do estranhamento familiar pode extrapolar, como por exemplo, as intrigas entre cônjuges, pais e filhos, dramas familiares instalando-se no ambiente doméstico. Compreende-se que os gêneros cinematográficos de Hollywood eram feitos para o público masculino, com exceção do melodrama familiar, mostrando melhor que qualquer outro gênero o caráter opressor dos códigos e convenções sociais e morais..

(15) 4. A análise de alguns filmes selecionados para esta pesquisa foi realizada por meio de uma releitura da narrativa clássica cinematográfica hollywoodiana, com o objetivo de verificar a forma pela qual o filme clássico produz significados em relação às personagens femininas, cristalizando estereótipos, que funcionam como uma forma de opressão, sem considerar a mulher como um ser social e sexual..

(16) 5. CAPÍTULO 1 A CONSTRUÇÃO DO CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR NO CENÁRIO CULTURAL PÓS-FRANCO: UM NOVO OLHAR AO PASSADO DA ESPANHA. O cinema de Pedro Almodóvar Caballero (1949) foi influenciado pelas revoluções sociais, políticas e culturais de seu país e as suas reminiscências do passado, que remetem ao período da ditadura, na medida em que o diretor interpreta fatos, lugares e situações. A ditadura ocorreu durante o período do governo de Francisco Franco Bahamonde (1892-1975), que atuou como chefe do Estado no período de 1936 a 1975, resistindo à Segunda Guerra Mundial e criando um estado católico e autoritário e que recebeu o nome de franquismo. Nota-se que Almodóvar ao retomar os temas do passado franquista o fazia primeiramente como uma forma de negação, recusando-se a mencionar o nome do ditador em seus filmes. Posteriormente, ao refletir, ele percebe que ao se confrontar com o inimigo estaria diante de uma possível forma de derrotá-lo por meio de sua transgressão, ainda que fosse na ficção. Da mesma maneira, simbolicamente, trata-se de uma vingança contra Francisco Franco, visto como um fantasma que o assombrava e verifica-se que as memórias deste passado foram retratadas por meio das narrativas e das personagens, bem como preenchidas pelo seu imaginário espanhol, sendo que as grandes modificações histórico-sociais presentes em cada tema assumem o aspecto de um retrato da história recente da Espanha, refletindo-se no imaginário abrangente do espectro de Franco. Além de resgatar a memória cultural de seu país, ao revisitar um período histórico vilipendiado pela ditadura franquista, o cineasta apresenta em seu cinema novos olhares em relação à Espanha por meio de cores brilhantes nos cenários e nos figurinos, demonstrando-se, assim, a originalidade de sua obra. Outro aspecto importante na sua estética cinematográfica é o modo intuitivo de fazer seus filmes, reinventando os gêneros existentes como o melodrama hollywoodiano. Ao lado disso, verifica-se também que ele defende a ideia de um cinema híbrido, ao buscar a sua própria autonomia estética desenvolvendo sua forma criativa de produção, que inclui o uso da metalinguagem e da autocitação, sem perder a originalidade dos seus filmes..

(17) 6. O seu trabalho com a câmera é realizado por meio da aproximação entre os seus filmes e o cinema de outros diretores, mesclando o seu envolvimento pessoal e afetivo junto à própria obra e remonta a uma palavra grega, poiésis, utilizada por Platão, que sugere a criação de algo novo em que nada havia antes. Ademais, em cada produção sua, o espectador pode assistir a um filme cuja estética conta com personagens que vivem a poesia em forma de coreografia das paixões humanas. A própria obra fílmica traduz a sua percepção da vida e a sua forma de se relacionar com o mundo, num exercício de imaginação por meio do cinema, o qual consiste na mistura entre o passado, o presente, o subjetivo e o objetivo, o imaginário e a realidade. Este. capítulo. teve. como. objetivo. apresentar. como. transcorreu. o. desenvolvimento criativo de Almodóvar em relação à sua estética cinematográfica com as influências dos movimentos da contracultura da Movida Madrileña e da Pop Art nas suas primeiras obras, cujo discurso inicial estava inserido nos padrões da Movida, com o seu caráter provocador, que estão presentes nos seguintes filmes: Pepi, Luci, Bom e outras garotas de montão (1980), Labirinto de Paixões (1982), O que fiz para merecer isto?! (1984) e Carne trêmula (1995). O período da Transição e a conjuntura política da abertura democrática impulsionou o diretor imbuído de sua liberdade criativa e anárquica de celebrar a sexualidade e a transgressão como um modo de vida de suas personagens em suas narrativas.. 1.1 O processo de mudança e o cinema de Transição na Espanha: a fotografia como metáfora. O período de Transição na Espanha incluía diferentes personagens da cultura, da política e da sociedade. A atriz e cantora Alaska transformada em musa da Movida, vestida com rendas pretas, transparências, correntes, o cabelo crespo e maquiada, numa foto ao lado de um casal de idosos que poderiam representar o modelo imposto pelo franquismo. Ele, com impecável traje preto, gravata e lenço na lapela, acompanhava a sua mulher: uma senhora com um vestido recatado, colar de pérolas e salto baixo..

(18) 7. F. 1 - A cantora Alaska em Madri em 1981 Fonte: livro Cinematógrafo: um olhar sobre a História, p. 425. A imagem capturada em 1981 foi utilizada pelo historiador Mario Díaz Barrado para explicar a Espanha da Transição, com o objetivo de elucidar o processo de mutação da sociedade espanhola e a convivência de duas maneiras de ser e pensar que estão obrigadas a entender-se em favor de um processo aberto, mas muito instável como explica Nóvoa: “(...) não há uma imagem que melhor explique a sociedade de finais dos anos 1970 e início dos anos 1980 que a aludida, na qual se retrata a convivência de duas maneiras de entender a vida: o passado e o futuro unidos pela mudança e o olhar para diante” (Nóvoa, 2009, p. 425 – 426). O cinema provavelmente é o veículo de comunicação que se transforma no melhor reflexo de uma sociedade em transformação que começa a olhar o passado, mesmo que seja de soslaio, e a criticar o sistema imposto mesmo que seja através de alusões visuais e cenários carregados de simbolismos. O espaço cinematográfico era também um meio adequado para expor as ideias próprias da mudança, que estavam surgindo com as propostas e novas tendências de diretores como: Luis García Berlanga e o filme Bienvenido, Mr. Marsahll (1953), Juan Antonio Bardem e Luís Buñuel com o filme Viridiana (1961), cuja obra foi considerada um insulto ao Cristianismo..

(19) 8. F. 2 - A atriz Silvia Pinal como Viridiana (Luis Buñuel, 1961) Fonte: revista Bravo, 2008, p. 50. O objetivo desses cineastas era de eliminar todos os tipos de filmes de caráter histórico-político anteriores, visando também se esquivar da censura durante o franquismo para adaptar a linguagem cinematográfica para fins políticos oferecendo uma visão realista e aguda da Espanha no pós-guerra como Nóvoa explica: “(...) em sua busca crítica da realidade circundante; pois deliberadamente para envolver-se sua denúncia sócio cultural” (Nóvoa, 2009, p. 347). O autor acrescenta que, a repressão política do período e a censura vislumbra-se no complexo mundo visual do cineasta Carlos Saura, que leva o espectador a diferentes níveis de leitura e numa sólida estrutura narrativa, uma mais naturalista, através do estudo da psicologia dos personagens e outra metafórica, através de contínuas alusões à situação política e social da Espanha do momento, como o de recorrer ao Sol e ao calor, que surgem como personagens encarnando a figura do franquismo e a pressão política respectivamente. Essa estrutura mostra, de maneira oculta, a mensagem pretendida por Carlos Saura, conforme citado por Nóvoa: Eu, em meu cinema, uso determinados componentes políticos um pouco como reflexão do que eu vejo em minha vida todos os dias. Um elemento básico, fundamental, um pano de fundo sempre presente, entre outras coisas porque é minha vida, porque estou na Espanha de 1974. Então, formulado assim, é impossível não fazer um cinema político, como o é não fazer um cinema humano, ou é impossível não fazer um cinema de sentimentos, ou é impossível fazer um cinema sem imagens. Em meu cinema, o político está como fundo, gravitando em segundo plano sobre os personagens. O que sucede, e pode ser que seja muito otimista ou muito ingênuo, é que se eu faço cinema, se eu reflito uma série de problemas, é porque me interessa profundamente, e penso que por essa razão, se me interessa, tem que interessar a outras pessoas (apud Nóvoa, 2009, p. 427 – 428)..

(20) 9. Segundo Carlos, Quando se pensa num sentido político de cinema, sobretudo de filmes de resistência a regimes autoritários é indispensável se lembrar de parte da obra de Carlos Saura, sendo que a fase mais rica foi quando ele revelou aos olhos do mundo na forma de metáforas e alegorias, a supressão da liberdade imposta pela ditadura de Francisco Franco. Nesta época surgiam as reformulações estéticas no cinema que simultaneamente percorria os países tais como na França (Nouvelle Vague), na Inglaterra (Free Cinema), no Brasil (Cinema Novo), no Japão (Nuberu Bagu, adaptação para a língua japonesa da Nouvelle Vague) e no leste europeu sob o controle fechado do regime soviético (Carlos, 2011, p. 15).. O historiador francês Marc Ferro (2009) salienta que o cinema pode ser analisado como um instrumento de pesquisa para a reconstrução do passado, objetivando trabalhar a história no cinema com a intenção de construir discursos históricos que levem em conta algo fundamental, conforme citado por Nóvoa: (...) não só reflete a realidade, mas revela a realidade, inclusive de maneira indireta e além da vontade de seus criadores. Assim, um filme, particularmente de ficção, é importante tanto pelo que diz como pelo que oculta e tem um valor de documento histórico. No entanto, habitualmente, o cinema foi ignorado desde a perspectiva da ciência política, da mesma forma que outros canais que, de maneira indireta, se transformaram em formas de expressão. É o que Denis-Constant Martin (2002) denomina OPNI (objeto político não identificado) (apud Nóvoa, 2009, p. 409).. O cinema da Transição de Almodóvar não apresenta nenhuma conotação política, ele apenas demonstra como as influências dos traumas que seu país enfrentou e resistiu ao medo da repressão e da censura, os filmes buscam fazer um aceno de paz ao seu próprio país por meio de seu cinema e ao participar intensamente do movimento da La Movida Madrileña, durante este período, cuja proposta era mostrar as diferenças entre a velha sociedade franquista e a era democrática..

(21) 10. 1.2 La Movida Madrileña: um grito de liberdade e a influência da Pop Art nas primeiras obras fílmicas. F. 3 - Pedro Almodóvar, Alaska e Fabio MacNamara Fonte: El Deseo.com – acesso em 18.04.2017. O movimento da Movida Madrileña foi embalado pela liberação cultural e sexual e expressa a liberdade em Madri, durante o período de 1975 a 1989, e foi fundamental no campo artístico para estabelecer novos alicerces ao país aberto à democracia e se desenvolveu em algumas cidades tais como Barcelona, Madri e Vigo. Os seguidores não chegaram a levantar nenhuma bandeira política, pois não tinham outras pretensões a não ser aproveitar a vida e romper com o tradicional, em oposição ao regime fechado que vigorou na Espanha por tanto tempo. Segundo Hidalgo: Os atores são seus amigos do mundo underground de "La movida madrileña" e o circuito de apresentação são os bares, boates, clubs e teatros de Madri e Barcelona. (...) Uma colaboração que foi influência fundamental na obra de Almodóvar foi o contato nos anos 70 com Ivan Zulueta, cineasta que representava a própria vanguarda dentro do cine underground madrileno, e que já tinha um extenso currículo dentro da experimentação imagética com seus curtas (...), no qual Almodóvar colaborou, inclusive fazendo figuração em uma cena eliminada na montagem, e colocando voz numa das personagens femininas (Hidalgo, 2007, p. 37)..

(22) 11. Iván. Zulueta. (1943-2009). conforme. citado. pelo. autor. é. conhecido. principalmente por seu trabalho com Almodóvar na feitura de alguns cartazes como nos filmes: Labirinto de Paixões, O que fiz para merecer isto?! e Maus hábitos. O artista inseriu na sua estética os elementos do kitsch, as cores saturadas e o mundo dos quadrinhos, cuja origem é da Pop Art, da qual Almodóvar também se apropriou para o seu cinema. Importante frisar ainda que, a estabilização política do pós-guerra nos Estados Unidos recaiu sobre os costumes da época como o gosto do kitsch, e era de bom tom colecionar objetos irrisórios implantados pela Pop Art. O termo foi criado pelo crítico britânico Lawrence Alloway em 1958, na Inglaterra, destacando: “(...) comer salsichas e beber Coca-Cola. A trivialidade tornou-se um assunto de interesse geral e abordado por todas as classes sociais impulsionando a estética underground como a maior transformação cultural” (Osterwold, 2013, p. 07). Segundo Osterwold, o objeto de consumo transforma-se em arte e alguns críticos rejeitaram as técnicas da arte comercial considerando-as anti-arte. A estética da Pop Art mergulhou na trivialidade, na cultura de massa, no mundo das celebridades e na sociedade de consumo para levar a arte e a propaganda, a sedução pelo produto como as latas de sopa Campbell e o vestido feito de papel, ambas obras do artista Andy Warhol, considerado o representante célebre desse movimento e um dos nomes mais conhecidos dos anos 60 nos Estados Unidos.. F. 4 - A lata de sopa Campbell - 1962 - Museu de Zurique e o vestido de papel fabricado e vendido pela Campbell´s Soup Company inspirado na série criada por Andy Warhol Fonte: revista Vestidos Eternos, p. 216. Warhol adotou a serigrafia como recurso tecnológico adequado à realização de suas obras, que auxiliaram o artista na manifestação de sua crítica à sociedade norteamericana e também transformou o objeto do cotidiano e a sua repetição explicitando o.

(23) 12. excesso do consumo desenfreado. Em relação às suas obras sobre mulheres famosas e à maneira de Marilyn Monroe com as bocas realçadas, o artista mantinha um caderno com modelos de lábios nas mais diversas configurações.. F. 5 - Marilyn Monroe – Andy Warhol – 1964 - Museu de Arte Moderna de N. Iorque Fonte: capa do livro Pop Art, 2013. A repetição de Warhol nas imagens femininas em série aponta para uma crítica à massificação e uma banalização de sua feição quando posta em série, tanto das figuras das estrelas como das donas de casa retratadas nos templos de consumo do supermercado, causando o esvaziamento das imagens. A América nos anos 50 propõe questões do corpo feminino misturado à erotização do consumo e da mercadoria e Marilyn Monroe, uma representante do star system hollywoodiano, na última entrevista de sua vida disse: “Este é o problema, um símbolo sexual torna-se uma coisa e eu odeio ser uma coisa. Mas se eu for me tornar um símbolo de alguma coisa, eu prefiro que seja de sexo” (Kaplan, 1995, p. 91). As garotas do calendário ou pin-ups originadas nas artes gráficas se confundem com a mulher comum. Elas surgem nas atividades cotidianas realizando trabalhos domésticos, maquiadas e de salto alto, que cuidam da casa, do homem, do lar e das crianças. As suas figuras foram feitas para o consumo do olhar masculino e no cinema algumas atrizes também assumem o estereótipo. Durante os anos de 1950, a cultura pinup em grande medida é responsável por agregar um caráter erótico e de glamour à lingerie, ora desvendada sob a roupa, ora a última peça a cobrir o corpo. E quando usam o avental junto ao vestido demonstram um símbolo de um serviçal sexy numa mistura com a figura da dona de casa perfeita para casar. A divulgação das imagens em jornais, revistas e calendários são importantes porque elas são responsáveis pela primeira aproximação entre a imagem pública da mulher e da vida doméstica na publicidade..

(24) 13. As aproximações estabelecidas entre Marilyn Monroe e as pin-ups ocorreram porque a revista Playboy e outras revistam apresentavam mulheres nuas ou seminuas e ganharam uma ampla circulação nos Estados Unidos. Em 1953, a revista Playboy publicou seu primeiro exemplar com fotos da atriz Marilyn Monroe totalmente nua e que já fazia o sucesso de uma estrela. O pós-guerra verá o apogeu da atriz, que foi vítima de sua própria glória e beleza depois de tornar-se um fenômeno mundial. Sobre o registro fotográfico à maneira das pin-ups o fundador da Playboy, Hugh Hefner, comenta em 1953: O conceito por trás das playmates que crei para a Playboy eram as pin-ups. Inventei o pôster central, um folder de três páginas no centro da revista, que as pessoas abririam e seria algo sexy. (...) a mensagem era que aquelas lindas garotas gostavam de sexo também (Nazareth, 2007, p. 76).. Conclui-se que, tanto no cinema como na publicidade, o feminino é explorado com a sua sensualidade e o seu corpo como o eterno objeto de desejo, bem como nos primórdios da Pop Art, que se apropriava das imagens multiplicadas em massa pela publicidade e pela mídia como na obra O que torna os interiores das casas de hoje tão diferentes, tão sedutores? (Richard Hamilton, 1956). A primeira obra a ser intitulada como pop é a colagem do artista, que foi exibida na exposição This is tomorrow do Independent Group montada em 1956 na Whitechapel Art Gallery, em Londres. A exposição trouxe um pôster composto de colagens de revistas com a figura do halterofilista e da pin-up, que pode resumir o que é Pop Art. A mensagem contida na colagem de Hamilton é interpretada como sendo uma realidade na qual tudo está ligado ao mundo das aparências, do consumo, do visual em que os objetos do cotidiano são dispostos de uma forma dinâmica, porque os artistas e suas invenções apresentavam as mudanças em relação ao paradigma da arte, ao mesmo tempo em que revelavam um novo olhar sobre os objetos inscritos no cotidiano..

(25) 14. F. 6 - O que torna os interiores das nossas casas de hoje tão diferentes, tão sedutores? Richard Hamilton – 1956 – Museu Kunsthalle Tubingen, Alemanha Fonte: livro Pop Art, p. 65. O status da arte se modifica e seu sinônimo como o belo, o único, o original serão ambivalentes numa cultura em que nada é estável e permanente; nesse sentido: A ordem da arte não é única e imutável, os seus sistemas podem ser irreversíveis e indeterminados. E não só a ordem da arte (...), mas também a ordem global da cultura. O universo cultural apresenta-se no fragmentário e originado por estruturas contraditórias, que convivem perfeitamente ao mesmo tempo (Calabrese, 1987, 168).. Segundo Calabrese, a ordem da arte não é única e permanente e possibilita que o universo da Pop Art por meio dos spots publicitários, do mundo dos HQs e seus autores exerçam um efeito profundo tanto na história da arte bem como no cinema. A estética cinematográfica almodovariana explora a estética pop juntamente com a estética da Movida. Nesse sentido, Almodóvar buscou a inspiração para a linguagem visual de sua filmografia nos elementos da indústria cultural e também nos spots publicitários, que surgem no filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980), quando se referem às calcinhas femininas íntimas criadas pela personagem Pepi (Carmen Maura) para dar mais conforto às mulheres..

(26) 15. F. 7 - Cartaz do filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980) Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017. Segundo Hidalgo: Deve-se lembrar que, desde 1978 Almodóvar estava rodando, nos finais de semana, durante a noite e em qualquer tempo livre, seu filme de estreia no circuito comercial Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, que a princípio ia chamar-se Erecciones Generales, e só foi terminado em 1980 com a entrada da produtora Fígaro Films no projeto, que possibilitou a passagem da película de 16 para 35 milímetros. Vale destacar uma crítica de 1979 que comenta, com riqueza de detalhes, a obra de Almodóvar (Hidalgo, 2007, p. 37).. As personagens femininas deste filme são tratadas como alegorias, na qual três mulheres de diferentes idades e que moram em Madri passam por situações diferentes em torno da própria sexualidade, segundo Nóvoa: (...) o filme também sinaliza a intenção de Almodóvar de confrontar os poderes caducos da sociedade espanhola com o seu estilo e ao tratamento subversivo em relação à postura de suas personagens (...) e já demonstrava a segurança em um porvir estável, que tinha pouco a ver com a ditadura, a qual começava a ver-se como algo distante e caduco (Nóvoa, 2009, p. 417).. Segundo o autor, as personagens femininas apresentadas no filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980) refletem nos seus comportamentos inesperados a vontade de chocar e ferir susceptibilidades, com a intensão da abolição dos tabus. A emancipação da mulher e a sua sexualidade vista com naturalidade repercutem em toda a sua cinematografia, sendo que as mulheres e suas narrativas são livres de qualquer moralismo e carregam o conteúdo cultural represado por meio de suas performances em cena..

(27) 16. O seu corpo vai se rebelar contra as coerções sociais impostas à sexualidade nos tempos de Franco via temáticas do feminino, do travestismo, do voyeurismo e do exibicionismo, que evidenciaram a maneira irônica do diretor para questionar os valores vigentes deste período na Espanha. Nos primeiros longas-metragens torna-se visível como o emblema do movimento da Movida tentava romper com um passado de censura, da repressão e da intolerância e a sexualidade de suas personagens, que são características do vir a “ser” impulsionados pelos desejos e contra os conceitos normativos e tradicionais da sexualidade. O diretor desarticula as categorias de feminino e de masculino destituindo-os de lugar, cabendo as suas narrativas como portadoras de um novo caminho para as diversidades sexuais. Aliado ao “espírito pop” da subversão em conjunto com a Movida os movimentos da contracultura auxiliaram-no numa leitura da cultura e da tradição de seu país reforçando as mutações, que formam um ideário a respeito dos produtos de consumo e as suas características, que aderem aos temas do efêmero, da trivialidade e do cotidiano.. F. 8 - Almodóvar e Carmen Maura Fonte: El Deseo.com – acesso em 06.08.2016. Almodóvar conservou este aspecto transgressivo como uma força emblemática em suas primeiras obras e os personagens considerados marginalizados pela sociedade como as prostitutas, os homossexuais, os drogados, ou seja, aqueles que pertencem à margem da sociedade e aludem o tipo trazido da Pop Art como: “os novos vulgares evocando os mastigadores de chicle e delinquentes que o pop trazia como uma nova manifestação da cultura da cena americana ou do realismo social” (Osterwold, 2013, p. 219-220)..

(28) 17. O filme Labirinto de Paixões (1982) rodado durante os anos de ouro da Movida mostra os jovens, o consumo de drogas e a busca do prazer imediato, que refletia as características e os excessos da contracultura, bem como nos personagens criados por Almodóvar, que interferiram de forma indireta na trama e sem o interesse a qualquer julgamento do diretor em relação aos seus personagens e seus comportamentos. A participação especial de Almodóvar como o diretor de fotonovelas no filme vai se reunir com aqueles que participaram do movimento da Movida e que são inseridos como atores não profissionais, porque os artistas depois das filmagens não tinham certeza se receberiam algum salário. A estratégia do diretor da combinação da atuação de atores profissionais e não profissionais denota o seu jeito inicial de fazer cinema por meio de suas experimentações artísticas e aliado ao fato de que tinha poucos recursos financeiros para a produção dos filmes. De qualquer forma, ele conseguiu transportar para as telas os temas polêmicos da sexualidade, num ritmo arrojado e sem faltar às excentricidades, às estranhezas e quase ao inverossímil.. F. 9 - Almodóvar e os atores de Labirinto de Paixões (1982) Fonte: El Deseo.com – acesso em 06.07.2016. O diretor, na sua busca por novas formas de experimentação no ambiente underground nas suas primeiras experiências cinematográficas, envolve as tessituras do desejo que acabam formando múltiplas formas de representação, sendo que nenhuma delas é privilegiada como no filme. Durante o período de 1970 a 1980, os filmes apresentam os desejos que se acomodam nos personagens como em Labirinto de Paixões (1982), que Almodóvar define como: “uma espécie de ‘celebração do desgoverno’, que reinava na Espanha no início dos anos 80” (apud Cañizal, 1996, p. 67)..

(29) 18. Em relação aos figurinos em Labirinto de Paixões (1982) ocorre a revalorização do estilo do kitsch, conforme a vestimenta com peles de Fanny MacNamara (Fabio MacNamara) e a moda punk com as suas roupas totêmicas, que são símbolos próprios dos ideais de cada personagem e do seu engajamento político (mesmo inconsciente), que explora o poder provocador como uma forma de contestação.. F. 10 - A moda punk em Labirinto de Paixões Fonte: google.com – acesso em 19.03.2017. A partir do tom irônico e as suas ações, as personagens sinalizam ao espectador a mobilidade desenfreada que vai além das fronteiras do “normal” juntando-se com as narrativas e os cruzamentos de linguagens, as ambiguidades sexuais nunca foram buscadas de maneira tão sistemática conforme ressalta Cañizal: (...) o amálgama polifônico de Almodóvar não só preserva as ambiguidades e contradições que constituem a riqueza intertextual de seu cinema. Ele vai além. Sua riqueza maior está exatamente no diálogo que ele estabelece com o mundo (Cañizal, 1996, p. 62).. O cineasta espanhol mostra a sua face múltipla, de camaleão, quando se traveste de mulher e canta em bares, escreve para jornais e revistas, relaciona-se com o grupo teatral Los Goliardos e organiza happenings em galerias de arte, cujas atividades simbolizavam a sua fase experimental, que combina com o movimento cultural plural, mutante e diversificada da Movida Madrileña..

(30) 19. Segundo Almodóvar: Durante a década de 80, os loucos, entusiasmados, criativos, e às vezes imprudentes, moldaram o estado de espírito, que tomou conta de uma parte da juventude espanhola e tinha a sua sede em Madrid. La Movida, um movimento espontâneo, que dizimou não só o puritanismo da ditadura, mas também o puritanismo estético dos jovens que lutaram contra ela (Almodóvar, 2012, p. 25).. Os movimentos da contracultura auxiliaram-no na leitura da tradição de seu país e nas mutações no universo cultural e cinematográfico, que resultou na construção de uma estética cinematográfica que aborda os produtos de consumo, da publicidade, do efêmero e do cotidiano como no filme O que fiz para merecer isto!? (1984), que oferece uma visibilidade aos produtos utilizados pela protagonista, que mantém a construção na forma da obra pop. A apropriação da forma pop é a soma dos efeitos visuais dos seus filmes, a mistura com os meios de comunicação de massa, o diálogo com os comerciais de TV, o videoclipe e o próprio cinema. Os spots publicitários apresentados em seus primeiros longas-metragens e na forma de comercial repetem a mesma receita de Warhol ao indagar através da Pop Art a respeito da emergência consumista, que o artista desafia por meio do sistema montado para atrair o público e o espectador. Segundo Calabrese: (...) um spot publicitário assemelha-se hoje com frequência a um vídeoclip (...) nada mais é do que uma soma de efeitos visuais provenientes da música, da televisão, da publicidade e da arquitetura: um teatro de superfície, um teatro das conjunções intertextuais (Calabrese, 1987, p. 71).. O que Almodóvar sugere por meio da publicidade inserida nos primeiros filmes é que este tipo de consumo robotizado leva o espectador a dimensionar os modos de consumo na sociedade e exemplifica nas cenas, quando recorre ao ato do consumo de Glória (Carmen Maura) e os seus detergentes, que vai além da robotização. O filme revela uma dona de casa infeliz, que tem que sobreviver a uma abstinência de remédios para dormir enquanto lida com os problemas de sua família e um marido machista. A personagem inconformada com a vida doméstica e o seu trabalho como faxineira e é viciada em produtos de limpeza. O melodrama retrata a mulher da Espanha representada.

(31) 20. na figura de Glória, no período pós-franco, que ainda vive o desconforto de não poder dar conta da opressão feminina no lar e na sociedade.. F. 11 - Glória (Carmen Maura) no filme O que fiz para merecer isto?! Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017. A incorporação neste filme da figura do lagarto, que surge no cartaz de Ivan Zulueta e a sua transformação em animal doméstico aponta para algo no mínimo estranho. O animal chamado de “dinheiro”, correspondendo ao papel verde e brilhante de uma nota de dólar e evoca a obra Two Dollar Bill (1962) de Andy Warhol. A obra de Warhol e a tematização da nota de dólar como por exemplo, atrai para si uma a aura do dinheiro e da própria América como um ícone deposto na nota e que engloba a nação como uma metáfora nacional e social que unifica os indivíduos e a comunidade (Osterwold, 2013, p. 34).. F. 12 - Cartaz do filme O que fiz para merecer isto?! Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017.

(32) 21. Os encaminhamentos dos temas publicitários inseridos nesta narrativa evidenciam a formação de uma linguagem considerando que o diretor estava movido por uma constante força de mudanças inclusive no plano cinematográfico. A afirmação de sua estética dependia de novas formas de representação como as suas colagens, técnica na qual vários elementos de distintas origens são reunidos sugerindo um todo homogêneo, que contribuiu para diversificar a sua estética cinematográfica, na perspectiva apresentada com os elementos da arte pop. A analogia da obra citada de Warhol com o lagarto chamado ‘dinheiro’ no filme O que fiz para merecer isto?! decorre de uma percepção da semelhança entre os dois objetos em planos da realidade, mesmo distintos entre si, de forma que é possível admitir uma releitura e que se aplica como uma experiência perceptiva dos objetos em que o espectador é suscetível de ter como uma metáfora. A prosperidade em termos financeiros, que os personagens tanto buscam no filme têm efeito na metáfora da pele do animal verde e brilhante, que corresponde ao dinheiro e enfatiza também a dimensão crítica e subversiva da Pop Art, que interpreta os objetos como signos das coisas e pessoas da sociedade de consumo americana, conforme explica Vanoye (2008, p. 302).. F. 13 - Serigrafia Two Dollar Bill – Andy Warhol – 1962 - Colonia – Museum Ludwig Fonte: livro Pop Art, p. 37 e a colagem do lagarto do filme. A obra almodovariana e a incorporação de um elemento discursivo a outro ocorre quando o diretor/roteirista constrói seus filmes e utiliza-se de textos, imagens e obras de arte como uma forma de reverência, de complemento entre texto e imagem. Os processos e mecanismos de suas criações afirma um diálogo com a estética do cinema.

(33) 22. contemporâneo e diz respeito não só à imagem, a mistura de meios audiovisuais (imagem e som), com outros discursos literários, poéticos e plásticos, como um meio sem fronteiras, quando o diretor lança mão de recursos existentes gerando uma pluralidade nas suas obras. A intertextualidade nos filmes também contribui implícita ou explicitamente para a produção de significados e de valores atribuíveis nas películas. Nesse contexto, o filme Carne trêmula (1997), a narrativa é atravessada por múltiplas referências de imagens e de fragmentos de outros textos, que em geral formam um compromisso com o próprio filme. O diretor assume a empreitada de ter que lidar com o filme de gênero policial, ao abrigar a obra literária de Ruth Rendell Live Flesh (1986) e auxiliado no roteiro pelo jovem romancista espanhol Ray Lorriga na adaptação da obra literária. A sua primeira experiência de escrever um roteiro ao adaptar o texto de um romance policial, que sofreu incontáveis mudanças acabou completamente integrada à obra do diretor, perdendo a sua identidade original. A sua inspiração no livro segundo Almodóvar e citado por Strauss: “(...) o livro me deu essa luz que, em meus outros filmes, vem da minha própria vida, das muitas recordações, de qualquer coisa que ouvi ou vi no cinema” (apud Strauss, 2008, p. 196). O filme é um thriller ao cruzar a vida de dois policiais em um instante que mudaria suas existências. A história é ambientada em Madri e Almodóvar explora sentimentos, medos, paixões, traições na vida das personagens e evoca o passado e a falta de liberdade de expressão dos espanhóis nos tempos de Franco.. 1.3 As reminiscências da ditadura de Francisco Franco em Carne Trêmula. A abertura do filme se passa durante a década de 1970 com uma prostituta (Penélope Cruz), que começa a sentir as contrações do parto e dá à luz no ônibus enquanto se dirigia ao hospital. No muro, ao lado da rua por onde passa o ônibus carregando a prostituta e o seu filho que acabou de nascer, lê-se a palavra “liberdade”, que é clara e representa o que o povo tanto queria, mas foi impedida pela ditadura. Naquela época o ditador havia declarado o estado de exceção em todo o país proibindo a liberdade e legalizando a detenção de qualquer cidadão espanhol, sem qualquer explicação..

(34) 23. F. 14 - Liberto Rabal (Victor Plaza) e Francesca Néri (Elena) em Carne trêmula (1997) Fonte: El Deseo.com – acesso em 10.09.2016. O tema da liberdade de expressão era proibido no regime de Franco e impulsionou a saída do país de vários artistas e intelectuais que tiveram que se exilar no exterior, com a ressalva do poeta e dramaturgo espanhol Federico Garcia Lorca (18981936), que foi fuzilado por um pelotão falangista de Franco. O artista utilizava o universo dramático de seu teatro com uma forte ligação com a poesia e as suas conexões com a realidade em seus trabalhos.. F. 15 - O poeta Federico García Lorca que foi assassinado pelos falangistas de Franco Fonte: google.com – acesso em 10.11.2016. A voz de Fraga Tribane, que era o ministro da Informação e do Turismo e em nome do governo declara o estado de emergência em janeiro de 1970 na Espanha, que é ouvida no filme e contextualiza o espaço/tempo da narrativa ao incluir a peça radiofônica conforme salienta Sanchez: “O som do rádio que o filme incorpora e coloca o espaço-tempo da história é presidido por esta modalidade de intertextualidade” (Sanchez, 2011, p. 124)..

(35) 24. Nesse sentido, no filme Carne trêmula (1997) ocorre a subdivisão do filme em dois segmentos, que denominamos de ‘ficção’ e ‘não ficção’ e apontam para a intenção metalinguística de Almodóvar de refletir sobre os problemas relacionados com a narrativa inserindo fatos reais como a peça radiofônica do ministro e com a mistura de elementos fictícios no filme como a cena de Isabel (Penélope Cruz) no hospital recebendo as homenagens, conforme explica Sotinel: “A sobreposição das vozes e imagens neste episódio se revela a priori como um valor de verdade no plano cinematográfico” (Sotinel, 2007, p. 64). O nascimento de Victor (Liberto Rabal) percorre o caminho das possibilidades de um modo de expressão como o Diretor-geral da Empresa Municipal de Transportes que, com um ramalhete de flores, visita a mãe e seu bebê no hospital, onde vão dar-lhe a primeira cesta e nomear o filho adotado da cidade simbolizado por um voucher, que vai permitir que seu filho possa viajar gratuitamente de ônibus, em Madri. A cena foi produzida em preto e branco.. F. 16 - Cena do nascimento de Victor – Carne trêmula (1997) Fonte: google.com.br – acesso em 13.01.2017. Nos anos de 1990, as cenas acentuam a explosão de cores na cidade de Madri, que transforma a cidade alegre com suas ruas cheias de gente, carros passando e mostra a capital espanhola em dois momentos sociopolíticos diferentes e em tempos distintos, conforme explica o diretor: É por isso que há dois nascimentos no filme: “o primeiro em uma cidade sitiada pelo medo, e o segundo em uma cidade cheia de pessoas e felicidade, que esqueceu o medo. Esse final otimista em uma história que tem um ar de tragédia óbvia é como uma lufada de ar fresco” (Almodóvar, 2012, pág. 238)..

(36) 25. O fato de evocar Franco e as suas memórias no filme foram necessárias na medida em que, o diretor narra acontecimentos e precisava dizer, fazer e ouvir e tudo está contaminado pela sua própria vida. Ele tentou esquecer o passado e que nunca tinha mencionado nominalmente o ditador, mas ele se encontrava em toda a parte como uma sombra que percorreu junto às suas narrativas e impregnado em suas memórias, o diretor reconsiderando-se ao dizer: Eu nunca tinha evocado a Espanha de Franco antes. Eu escrevi o prólogo para a narrativa e os motivos dramáticos, mas realmente, houve também ‘algo’ que eu precisava dizer. Vinte anos atrás, eu fiz a minha vingança sobre Franco ao não reconhecer sua existência como se ele nunca tivesse existido. Hoje eu acho que eu não posso esquecer esse período, que ainda é relativamente recente. É por isso que há dois nascimentos no filme: o primeiro em uma cidade sitiada pelo medo, e o segundo em uma cidade cheia de pessoas e felicidade, que esqueceu o medo. Esse final otimista em uma história que tem um ar de tragédia óbvia é como uma lufada de ar fresco (Almodóvar, 2012, pág. 238).. A intenção do diretor, ao caracterizar os tipos urbanos no filme, é de dar visibilidade aos personagens levando em conta as mudanças sociais e políticas da época, que se refletem na população e a dificuldade de viver sob os resquícios da ditadura e seus abusos, que são simbolizados pelos dois policiais no filme. Eles acabam se tornando quase anedóticos com a consequente contaminação de uma cidade como Madri em que eles representam apenas “as sentinelas de ovelhas doentes”, conforme a fala do policial Sancho (Pepe Sancho).. F. 17 - Os policiais em Carne trêmula David (Javier Bardem) e Sancho (Pepe Sancho) Fonte: El Deseo.com – acesso em 12.02.2017. As personagens masculinas apresentam uma capacidade de ação que está acima de tudo relacionada às personagens femininas. Em Carne trêmula, as mulheres estão sem forças, porque elas estão sozinhas demais para formar uma comunidade; Clara.

(37) 26. (Angela Molina) considerando o seu casamento fracassado, que a esvaziou por dentro é vítima do autoritarismo do marido alcóolatra e que é um dos policiais. A personagem feminina de Almodóvar assemelha-se ao papel feminino no melodrama, do ponto de vista formal, quando as suas paixões sugerem um conflito interior como o sentimento de culpa, que Clara expressa quando o seu olhar vacila e a sua mise-en-scène alerta para o público de que as coisas não estão indo bem. O filme mostra as agressões físicas por parte do marido, cuja tarefa no filme seria de descobrir a verdade sobre Clara e a sua evidente ambiguidade frente ao seu casamento, que a personagem revela ao espetador na tela. Strauss cita Almodóvar que explana: (...) as mulheres neste filme são muito mais tristes que eu as imaginava anteriormente. A personagem Clara me comove muito, como a própria Angela Molina me perturba, porque desde o início ela aceita que irá pagar um preço bem caro por sua aventura com Victor (apud Strauss, 2008, p. 200).. O diretor refere-se à dificuldade de amar de seus personagens, da solidão, da falta de comunicação nos relacionamentos amorosos gerando frustrações e revolta, tanto da parte dos homens como das mulheres. As personagens femininas acabam se mostrando como as personificações das mulheres vítimas do melodrama americano, em que os efeitos significativos de suas relações conjugais fracassadas as encerram insatisfeitas no seu doce lar. Elena (Francesca Néri) faz um contraponto com Clara ao encontrar uma saída da clausura matrimonial dando vazão à sua aventura com o seu amante. Victor Plaza, que primeiramente o filme apresenta como o personagem oprimido pelo contexto urbano e pela segregação social (por ser ex-detento), posteriormente ele retoma as rédeas de sua vida e assume a sua paixão por Elena e não hesita diante da possibilidade de se entregar aos seus atos eróticos como uma realização de sua liberdade humana..

(38) 27. F. 18 - Victor (Liberto Rabal) e Elena (Francesca Néri) em detalhes dos corpos Fonte: El Deseo.com - acesso em 12.10.2016. O ponto alto do erotismo no filme é quando mostra a relação sexual filmada de modo original pelo diretor ao encaixar os corpos dos amantes. Strauss interpreta Almodóvar: Coloquei, então, os atores nessa posição, e quando vi as duas nádegas reunidas a cada corpo num sentido contrário ao do outro, foi uma revelação. O efeito era muito impressionante, verdadeiramente como uma forma de coração ou como uma só nádega. Mais importante, já não se via a diferença entre o feminino e o masculino (apud Strauss, 2008, p. 202-203).. O diretor espanhol não considera as diferenças sexuais em seus personagens e não faz distinções entre as classes sociais, o desejo é visto pelas suas multiplicidades e variedades. Enquanto as pessoas comuns não atraem o diretor, ele prefere personagens com uma gama variada de significações e com características de um sentido inabitual. O diretor parte da realidade objetiva e seus elementos concretos, o que dá a cena todo o poder de credibilidade e de verossimilhança. O elemento da mise en abyme na forma do filme enriquece a cena com o quadro da personagem mítica Danae (Ticiano, 1553-1554), que se encontra na porta de entrada da casa de Elena, na ocasião de seu encontro com Victor e a qual sublinha as cores em preto e em vermelho não só na pintura, mas também no vestuário de Victor e no cenário do apartamento de Elena, formando uma interação entre filme, cores e imagem icônica..

(39) 28. F. 19 - Danae e a chuva de ouro – Ticiano – (1551-1553) Museu Nacional do Prado – Madri Fonte: google.com – acesso em 20.09.2017. A mise en abyme supõe que a imagem inserida seja uma redução da imagem e sugere uma reprodução ao infinito: (...) e designa qualquer forma de duplicação no interior da obra, da forma ou do conteúdo da obra como quadro no quadro, filme no filme, narrativa encaixada (...). A mise en abyme usa uma retórica da repetição, da condensação, do desdobramento. Produz efeitos estéticos, reflexivos e até críticos (Vanoye, 2008, p. 252).. Elena está posicionada como objeto do olhar de dois homens, que tentam possuíla para controlar a sua sexualidade e reprimir seus discursos como fez Zeus ao prender Dânae em sua gaiola de ouro e depois seduzi-la. A personagem se entrega a sua paixão por Victor, ao mesmo tempo que se recusa a ser dominada por ele e pelo marido. O que se conclui é que ela de certa forma percebe ser uma vítima dos homens e na ciranda de desejos, das paixões e das traições, a situação lhe possibilita o entrelaçar da vida despida de moralismo, confrontando-se com o caráter opressor das convenções sociais como a fidelidade no casamento. A eloquência da repetição da imagem mítica de Dânae exala a mesma imagem de prazer e os temas associados entre desejo, frustração e agressividade, que também estão no cerne do filme de Buñuel Ensaio de um Crime (1955). A cena do tiro que atinge a babá de Arquibaldo (Ernesto Alonso) apresenta uma aproximação com o tiro que atingiu o policial em Carne trêmula (1997) formando uma rede de significados entre os quais, o tiro que atinge a governanta e o sangue que escorre no pescoço da vítima causa certa excitação em Arquibaldo..

(40) 29. F. 20 - Cena do tiro no filme Ensaio de um crime (Buñuel, 1955) Fonte: google.com.br – acesso em 13.02.2017. O filme Carne trêmula incorpora os elementos na forma mise en abyme com os fragmentos do filme Ensaio de um Crime de Buñuel. Os dois diretores adotaram o personagem anti-herói como Arquibaldo e Victor, que não se sentem merecedores de afeto. E o desejo associado com a morte como um estado da inconsciência, bem como a presença do irracional e do absurdo, estas contaminações do estilo de Buñuel são de grande referência ao cinema do cineasta manchego. O franquismo atingiu ambos os diretores e, mesmo em épocas distintas, cada um reagiu conforme o seu tempo considerando as diferenças no estilo das narrativas. Em Carne trêmula, ao contrário do cinema de Buñuel, o filme desmistifica o medo do passado da ditadura e o diretor apresenta as suas características trágicas e faz paródia do medo em alguns filmes, conforme descreve Almodóvar e citado por Strauss: É uma das características da cultura espanhola, troçar das coisas que nos metem medo. É algo que também fiz nos meus próprios filmes. Mas na cultura espanhola há igualmente o sentimento trágico da vida, que impregna até o ar que se respira. Meus filmes correspondem sobretudo a esse sentimento (apud Strauss, 2008, p. 204).. Segundo Varela, (...) o lado trágico da vida reacende a sua percepção da complexidade das personagens, que se sentiam como um fantoche trágico nãos mãos do ditador. A sua visão de mundo vai se estruturar nas histórias contadas, o que muda são os personagens e a sua evolução no contexto fílmico. A sua revisitação ao passado e a projeção autobiográfica na tela vislumbra-se muitos aspectos de sua própria existência, conforme a fala do personagem Victor quando se dirige ao seu bebê com Elena que acaba de nascer: “Por sorte para você, meu filho, nasceu num tempo em que a Espanha perdeu o medo” (Varela, 2005, p. 49)..