Andréia Regina Both TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO II OS ELEMENTOS QUE APROXIMAM O FILME O FABULOSO DESTINO DE AMÉLIE POULAIN DA ESTÉTICA DO VIDEOCLIPE

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Andréia Regina Both

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO II

OS ELEMENTOS QUE APROXIMAM O FILME “O FABULOSO DESTINO DE

AMÉLIE POULAIN” DA ESTÉTICA DO VIDEOCLIPE

Santa Maria, RS 2015

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Andréia Regina Both

Trabalho Final de Graduação II apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área de Ciências Sociais, do Centro Universitário Franciscano – Unifra, como requisito para obtenção do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda.

Orientadora: Profa. Dra. Michele Kapp Trevisan

Santa Maria, RS 2015

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Andréia Regina Both

Trabalho Final de Graduação II apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, área de Ciências Sociais, do Centro Universitário Franciscano, como requisito para obtenção do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda.

_______________________________________________________

Prof.ª Dra. Michele Kapp Trevisan – Orientadora (Centro Universitário Franciscano)

_______________________________________________________ Prof. Me. Carlos Alberto Badke (Centro Universitário Franciscano)

_______________________________________________________ Prof. Me. Laura Elise de Oliveira Fabricio (Centro Universitário Franciscano)

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DEDICATÓRIA

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AGRADECIMENTOS

Primeiramente: MEU DEUS EU TERMINEI O TFG!

Considero essa uma das partes que completam a beleza do trabalho de conclusão de curso, afinal é o momento de demonstrar gratidão as pessoas que caminharam comigo por esses 4 (nada fáceis) anos de graduação.

Sem dúvida alguma as primeiras pessoas que me vem a cabeça quando penso nessa caminhada são meus pais. Minha mãe, minha maior admiração, fonte de referência em pessoa na qual eu me guio para ser. Meu pai, aquele a quem sou igual, tanto em forma física quanto na maneira de ser. Ambos são as pessoas que determinam o meu caráter e que juntos formam o meu ser. A 5 anos atrás eu quis sair de casa, apesar de ser a caçula da casa e princesinha do pai, nunca me negaram esse desejo. Fizeram esforços que vão além do que a minha capacidade de redatora publicitária poderia relatar. Meus pais, me criaram pro mundo. Me ensinaram a buscar meus sonhos, mesmo que isso implicasse em ficar longe deles. OBRIGADA POR TUDO. Eu amo vocês de uma maneira inexplicável.

As minhas irmãs, presentes da minha vida. Quero que saibam que sempre será nós 3 e mesmo quando não estivermos nós 3 juntas, nunca deixa de ser nós. Vocês foram fundamentais na minha vida. Me espelho no jeito maravilhoso de ser de cada uma. Obrigada por sempre fazerem com que eu esteja presente nos momentos com vocês através de ligações e fotos, VOCÊS SÃO MARAVILHOSAS. Me apoiaram até o último minuto nesse momento. Amo vocês! A Isa, amor da minha vida. Apesar de ter apenas 6 anos, é tão sensitiva aos sentimentos dos outros. A tia te ama muito!

Aos meus padrinhos, que exercem a função de segundos pais. Que se fazem presente na minha educação desde que eu me entendo por gente. Obrigada por tudo, pelos conselhos, incentivo e por serem minhas fontes de referência! Aos primos-irmãos que a vida me deu

Marcelo e Natanael. Ter irmãos sempre foi um desejo que eu tive, de tanto que eu pedi a

vida me deu dois dos mais protetores e que se fizeram presentes nessa jornada de 4 anos. Ao homem da minha, que só não é meu pelo deslize de ser gay, Vinicius. Meus olhos brilham ao lembrar os nossos momentos nesses anos todos. Obrigada por nunca me deixar sozinha e se fazer presente diariamente, por me cuidar e me ensinar a viver. Te amo! Ao Henrique, obrigada pelos 5 anos em que acompanhou a minha jornada, me apoiou e me ensinou a buscar meus sonhos. Por não me deixar desistir diante da primeira dificuldade e por se mostrar presente mesmo quando distante. As minhas professoras que se tornaram também minhas amigas. Em especial a Angélica, Laura e Cristina. Que um dia eu possa ser uma profissional

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como vocês! Aos anos de aprendizado na Gema, a primeira agência a me acolher e iniciar a formação do meu perfil profissional, tive uma equipe referência de muitos jobs que vieram a seguir, as professoras Pauline e Janea o meu carinho pelo acolhimento e aprendizado. Ao

Lucas, que se fez presente nessa jornada, como um dos meus melhores amigos. Sendo a

primeira pessoa a confiar no meu trabalho e sempre buscando prestigiar todos eles. Saiba que eu te admiro! Ao Sambô e meu maninho Rasta (vão ter tópico juntos, pois pra mim são um só), MUITO OBRIGADA de coração, por todas às vezes em eu precisei, por estarem presentes independente da hora. Vocês são muito mais do que melhores pessoas do mundo, são meus melhores amigos. Espero de verdade que eu possa ser importante pra vocês da maneira que vocês são pra mim. Todo o amor do mundo pra nossa amizade! Ao Davi, Pablo,

Germano, Vitor e Chico, esses vão dá guris bons! Sempre achei importante manter ao meu

lado pessoas que fizessem com que eu me sentisse bem e que fossem verdadeiras, estes com certeza são as mais sinceras pessoas que eu conheci. OBRIGADA por se fazerem as pessoas mais presentes e importantes nesses 4 anos. Saiba que eu vou continuar atucanando vocês, mas dessa vez pra que nunca saiam, da minha vida! As minhas migas Mariana e Gabriela, existem poucas pessoas que passam na nossa vida e que com toda a sua essência nos cativam e se fazem permanecer nela por anos apesar de uma eventual distância que possa vir. Pessoas que se tornam fundamental pela sua carisma, amizade, companheirismo e entre tantas qualidades que vocês tem. Seria difícil não falar da gente como um todo afinal somos reflexos uma das outras. OBRIGADA POR TUDO, amo vocês!

OBRIGADA A TODA A COMIDA QUE EU COMI NESSE MEIO TEMPO, que me manteve calma para que eu pudesse escrever e virar noites!

Obrigada aos meus chefes – amigos Marco e Rodrigo, por todo o apoio que me disponibilizaram, por se mostraram sempre preocupados com a minha formação acadêmica em primeiro lugar, vocês são DEMAIS. Aos meus colegas de trabalho Lah, Paola, Gui, Gio, Jai, Brunna e André pelo carinho e delicadeza em se preocuparem com o andamento desse trabalho e com o meu bem estar. Ao Giuliano Cogo pela minha primeira oportunidade de estágio, por acreditar que mesmo estando no 4º semestre eu era capaz de desenvolver um bom trabalho e por sempre me motivar e incentivar na minha busca profissional. A equipe malavilhosa da Zaveo, Rafa, Gigio, Nanne, Val, Fabricio e Carol com quem aprendi DEMAIS. Pessoas que sempre terei como base e referência na vida profissional e pessoal.

Por fim, mas com certeza a pessoa mais importante pra mim nesse momento e em tantos outros a minha amiga, conselheira, professora, orientadora e até mesmo mãezona por muitas vezes. A minha Amélie Poulain, que tem o seu próprio mundo, o Fabuloso Mundo do

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Audiovisual. Esta que um dia resolveu sair pelo mundo e se tornar professora para que pudesse ajudar a todos. Ela gosta: quando eu apareço cheia de ideias mirabolantes que entram em acordo com as suas. Não gosta: quando chego de mãos vazias na orientação. Além do fato de ajudar a todos, entre as suas peculiaridades estão o fato de ser uma pessoa cativante, fascinante e diva é claro! Obrigada por ser sempre bela por dentro e por fora, pelos conselhos, por se importar tanto comigo e principalmente por não me deixar desistir! Obrigada também por permitir que eu entrasse no teu fabuloso mundo e descobrisse tantas coisas que temos em comum. Nem te preocupa que eu vou seguir sempre te incomodando, seja online às 3h da manhã ou até mesmo pelos laboratórios. Te amo!

Meus 4 anos de graduação finalizam-se no momento em que eu colocar o último ponto final nesses agradecimentos, como eu não me sinto preparada para essa despedida, deixo aqui a minha história em aberto para que essa caminhada acadêmica continue

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RESUMO

Esta pesquisa tem como finalidade observar a maneira como as diversas linguagens audiovisuais estão se mesclando e interferindo na estética uma das outras. Com isso, o objetivo deste trabalho é identificar as características da estética videoclíptica presentes na produção cinematográfica O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Para tanto foi realizada uma pesquisa bibliográfica onde serão abordados os conceitos da linguagem cinematográfica, a estética do videoclipe e os apontamentos do autor Ken Dancyger (2003) sobre o estilo MTV presente nos filmes. Então, a fim de tornar a análise completa, foram criadas categorias com o propósito de comparar o filme com as características abordadas pelo autor.

Palavras-chave: Cinema; Videoclipe; Estilo MTV; O Fabuloso Destino de Amélie Poulain.

ABSTRACT

The purpose of this research is to investigate the ways in wich different audiovisual languages are mixing and changing each other’s aesthetics. The goal is to indentify the music video aesthetic features in the movie Amélie (2002). For this purpose, a bibliographic research has been made adressing the concepts of cinema language, music vídeo aesthetics and the sketches of the author Ken Dancyger on MTV style shooting presented in the movies. Therefore, aiming to make the analyis complete, categories have been created to compare the movie with the features adressed by the author.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Close-up. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 20

Figura 2: Câmera subjetiva. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 20

Figura 3 e 4: Flashback. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) ... 20

Figura 5 e 6: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube... 21

Figura 7 e 8: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube... 22

Figura 9 e .10: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube. ... 22

Figura 11: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube. ... 26

Figura 14: Frame do videoclipe Blood for Poppies (2012) [02:48 – 02:53]. Fonte: Youtube. 27 Figura 15: Cenário do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens do Google. ... 28

Figura 16: Maquiagens dos personagens do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens do Google. ... 29

Figura 17: Maquiagem do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet. ... 30

Figura 18: Cenário do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet. ... 30

Figura 19: Jump cut no filme Jules et Jim (1954). Fonte: Youtube. ... 31

Figura 20: Cena do filme Jailhouse Rock. Fonte: Internet. ... 34

Figura 21: Identidade visual da MTV. Fonte: Banco de imagens do Google. ... 37

Figura 22: Frame do videoclipe Here With Me. Fonte: Youtube ... 39

Figura 23: Cena do último capítulo de Verdades Secretas. Fonte: Site da Globo. ... 44

Figura 24 e 25: Cenas dos filmes Tudo sobre minha mãe (1999) e A Malvada (1951). Fonte: Netflix ... 44

Figura 26: Capa do DVD do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte: Ccine 10 ... 51

Figura 27: Frame do videoclipe La fille aux bas nylon do diretor Jean-Pierre Jeunet. Fonte: Youtube. ... 52

Figura 28: Frame do comercial Coco Avant Chanel (2009) dirigido por Jean-Pierre Jeunet. Fonte: Internet. ... 52

Figura 29: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte: Internet. .... 53

Figura 30: Atriz Flora Giuet como Amélie Poulain. Fonte: Internet... 53

Figura 31: Amélie Poulain. Fonte: Banco de imagens do Google. ... 55

Figura 32: Personagem feminista do quadro Minha vida, minha sorte (1997). Fonte: Banco de imagens do Google. ... 55

Figura 33: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [05:29 - 05: 46]. ... 56

Figura 34: cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [14:19 – 14:24]. .... 56

Figura 35: Cena que mostra Amandine Fouet. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 58

Figura 36: Cena em que mostra o personagem Raphael Poulain. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 59

Figura 37:Cena em que mostra o anão de jardim. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 59

Figura 38: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [11:18 – 11:41]. .... 60

Figura 39:Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [55:46 – 57:06]. ... 60

Figura 40: Cena que mostra o personagem Dominique Bretodeau. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 61

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Figura 41: Cena em que mostra Madeleine Wallace. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 62 Figura 42: Cena que mostra Raymon Dufayel. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 63 Figura 43: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [48:34 – 49:26] ... 64 Figura 44: Cena em que mostra Collignon. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 65 Figura 45: Cena em que mostra Lucien. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 65 Figura 46: Cena em que mostra Gina. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 66 Figura 47: Cena em que mostra Gerogette. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 66 Figura 48: Cena em que mostra Joseph. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 67 Figura 49: Cena em que mostra Hipólito. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 67 Figura 50: Cena que mostra Nino. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). .... 68 Figura 51: Cena em que mostra o homem misterioso. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 68 Figura 52: Cena em que Amélie brinca o urso. [08:48 - 09:46]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 69 Figura 53: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [12:17 – 12:48]. .... 70 Figura 54: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 70 Figura 55: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [21:25 -22:33] ... 71 Figura 56: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:12:50 - 01:15:34]. ... 71 Figura 57: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:48:50 – 01:50:14]. ... 72 Figura 58: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) (01:54:00 – 01:54:56]. ... 72 Figura 59: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [29:40 – 30:17]. .... 73 Figura 60: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 74 Figura 61: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 74 Figura 62: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 75 Figura 63: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:10:28 – 01:11:08]. ... 75 Figura 64: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 76 Figura 65 e 66: Cena do filme, Carta para Madeleine – Corte acelerado – [01;22;25 – 01;22;34]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ... 76 Figura 67e 68 Jump cut [01:46 – 01:47]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) ... 77 Figura 69 e 70: Jump cut [08:15 – 08:16]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) ... 77 Figura 71: Set Piece [21:25 – 22:33]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) 78 Figura 72: Set Piece [43:13 – 43:52]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). 78 Figura 73: Quadro Chambre avec vue (1998) de Juarez Machado ... 80 Figura 74: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 80 Figura 75: Quadro Lances de poesia em Santo Antonio de Lisboa (1997) de Juarez Machado ... 80

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Figura 76: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)... 81

Figura 77: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001) [37:17]. ... 81

Figura 78: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:22:25]. ... 81

Figura 81: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:11 41 – 01:12:42] ... 83

Figura 90: Frame do videoclipe "Sledgehammer". Fonte: Youtube ... 88

Figura 92: Frame do videoclipe Hear-Shaped Box (1993). Fonte: Youtube. ... 89

Figura 94: Frame do videoclipe "Waterfalls" (1995). Fonte: Youtube ... 89

Figura 96: Frame do videoclipe "Shots" (2015). Fonte: Youtube ... 90

Figura 98: Frame do videoclipe "Forever" (2011). Fonte: Youtube ... 91

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ... 12

2 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA: DAS PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS AO CINEMA EXPERIMENTAL ... 16

2.1 CINEMA EXPERIMENTAL ... 24

3 A LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA ... 33

3.1 CONTEXTO DO SURGIMENTO DO FORMATO VIDEOCLIPE ... 33

3.2 AS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS DA LINGUAGEM DO VIDEOCLIPE ... 38

3.3 O ESTILO MTV NO CINEMA ... 41

4 PERCURSO METODOLÓGICO ... 46

4.1 REFERÊNCIAS METODOLÓGICAS ... 46

4.2 CATEGORIAS DE ANÁLISE ... 48

4.3 O FABULOSO DESTINO DE AMÉLIE POULAIN (2002): O OBJETO DE ESTUDO ...50 4.4 OBSERVAÇÕES E ANÁLISES ... 54 4.4.1TRAMA E PERSONAGEM ... 54 4.4.2NARRATIVA E MONTAGEM ... 72 4.4.3ESTÉTICA ... 78 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 92 6 REFERÊNCIAS ... 95

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1 INTRODUÇÃO

O ano de 1895 ficou marcado pelo início do que conhecemos como cinema, através da primeira projeção de imagens dos irmãos Lumière, no Salão Indiano do Grand Café do Bulevar des Capucines. Esses primeiros experimentos em relação à imagem eram simples e continham apenas cenas cotidianas gravadas e projetadas. Dessa forma, sequer existia o indício de montagem, tampouco uma história roteirizada, mas o fascínio em ver as imagens em movimento já causava certa comoção no público. Logo, não demorou muito para que surgisse o interesse de novos realizadores em aprimorar e buscar evoluções técnicas e artísticas para essa linguagem.

A linguagem cinematográfica se caracteriza por ser uma fonte de referência para a criação de novos gêneros e formatos audiovisuais, tais como telenovelas, seriados, comerciais televisivos e videoclipes. Por meio disso, atualmente, assim como o cinema influencia esses formatos, é possível observar que há uma convergência entre as linguagens que, de certa forma, passam a influenciar na estética cinematográfica. Um exemplo é o caso do cinema e do videoclipe, onde o primeiro serviu de referência juntamente com a publicidade televisiva para o surgimento da estética videoclíptica. Como afirma Pedroso (2006), o videoclipe é um produto cultural vindo do cinema, televisão e artes experimentais.

Além dessa troca nas produções, é possível observar que os diretores acabam migrando de um meio, gênero ou formato para outro e assim carregam consigo as suas referências de linguagem, a fim de proporcionar novas experiências audiovisuais, criando uma coinfluência dos meios artísticos. Dessa forma, Pontes (2003) aponta que, na década de 80, período que marca o início do formato videoclipe como conhecemos hoje, observa-se a realização de muitos videoclipes produzidos por cineastas, com os aparatos do cinema e muitas vezes com intenções narrativas, como é o caso dos clipes do músico pop norte-americano Michael Jackson. Ela afirma ainda que, na década seguinte, acontece um movimento oposto, os diretores que começaram sua carreira produzindo videoclipes migraram para o cinema e produziram grandes filmes premiados. Como é o caso do americano David Fincher, que fez alguns clipes da cantora Madonna, o mexicano Alejandro Gonzales Iñarritu, o inglês Guy Ritchie e a brasileira Katia Lund.

Tal ideia é corroborada por Dancyger (2003) que dedica dois capítulos de seu livro Técnicas de edição para cinema e vídeo para o tema estilo MTV observado em obras

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cinematográficas. Neles, o autor aponta determinadas características peculiares da linguagem videoclíptica que se mostram presentes na narrativa e na estética de filmes como Flashdance – Em ritmo de embalo (1983) e Assassinos por Natureza (1994). Assim, é possível considerar que existem produções fílmicas que se apropriam da forma do videoclipe para construir diferentes experiências audiovisuais.

Nesse contexto, tomamos como problema de pesquisa a seguinte questão: quais os elementos da estética do videoclipe que podem ser observados e identificados no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), do diretor Jean-Pierre Jeunet?

Assim como visto anteriormente sobre os diretores que intercalaram seus trabalhos entre o cinema e o videoclipe, pode-se observar que Jeunet também se aventurou na produção de videoclipes intercalados com a cinematografia. Desse fato, o interessante é notar que o diretor se utiliza dessa amálgama na produção de seus filmes, tomando-se como exemplo o próprio filme objeto de estudo desta pesquisa. Essa apropriação estética se dá pelas referências que o diretor traz do videoclipe e vice-versa. Nota-se, assim, uma produção que foge do que entendemos por narrativa clássica do cinema, trazendo ao filme uma linguagem comercial vista na estética publicitária.

Deste modo, o objetivo geral da pesquisa consiste em observar e analisar os elementos da estética videoclíptica presentes no filme. Para auxiliar na busca do objetivo geral, foi necessária a compreensão dos elementos da linguagem cinematográfica aplicados ao filme; a identificação dos elementos que compõem a estética do videoclipe; a análise dos elementos da estética videoclíptica aplicados no filme a partir das categorias de análise com base na literatura selecionada.

Acredita-se que a importância da referente pesquisa concentra-se em contribuir para a compreensão dessa união entre linguagens, vista recorrentemente nos vídeos publicitários, uma vez que é notável como a publicidade, bem como outras linguagens audiovisuais, está cada vez mais próxima do cinema e como este se modifica com a referência dessas linguagens que foram criadas a partir dela. Dessa mesma forma, o discurso antes empregado ao cinema clássico está se modificando, tornando frequente o surgimento de produções cinematográficas que parecem videoclipe e vice-versa. Ou seja, atualmente, há uma constante influência de uma linguagem na outra.

A importância de estudar a produção cinematográfica reside no fato de ter sido a pioneira e criadora da linguagem audiovisual. Por meio dela que se dá o surgimento dos princípios básicos das produções, como planos, enquadramentos, montagem e narrativa que tornaram possível a experimentação de novos formatos audiovisuais, como os vídeos

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publicitários. Dessa forma, é possível observar que geralmente encontram-se pesquisas referentes apenas à análise de um filme e de suas composições estéticas, mas há uma precariedade na busca quando o assunto trata-se dessa convergência entre as linguagens audiovisuais, que são frequentes em produções atuais.

Nesse trabalho, a escolha do filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002) foi feita pelo fato de notar-se, em um primeiro momento, que o filme não segue aquilo que temos como pré-estabelecido em termos de conceitos do cinema clássico. Nota-se na sua produção que há uma ausência da linearidade no filme e uma forte presença do estado onírico da personagem. Por isso, a curiosidade de aprofundar o estudo sobre o objeto e descobrir, além disso, quais as outras características do filme que fazem com que ele fuja dessas normas-padrão de realização do cinema.

O objeto e o tema da pesquisa justificam-se também pela curiosidade pessoal ao observar o filme e pelo interesse na estética do videoclipe. Além disso, pela sua atualidade e originalidade ao reunir duas linguagens. Após realizar uma busca prévia por pesquisas que abordassem os dois temas em um mesmo trabalho, pode-se notar a escassez de análises feitas sobre o tema. Geralmente encontram-se apenas trabalhos sobre a linguagem cinematográfica ou sobre a estética do videoclipe. Ao perceber essa falta de trabalhos acadêmicos na área voltados para o assunto abordado nessa pesquisa, iniciou-se o estudo como uma forma de contribuição para a pesquisa da linguagem audiovisual.

Assim sendo, o trabalho estrutura-se da seguinte maneira: no primeiro capítulo, intitulado “Linguagem Cinematográfica: das primeiras experiências ao cinema experimental”, busca-se contextualizar o surgimento do cinema, o aprimoramento da sua linguagem até a criação de uma linguagem específica. No segundo capítulo, denominado “Cinema Experimental”, contextualiza-se a experimentação nas técnicas cinematográficas a partir dos aparatos já desenvolvidos na linguagem cinematográfica, como uma forma de contracultura e quebra dos paradigmas do cinema. No terceiro capítulo, chamado de “A linguagem videoclíptica”, aborda-se o início dessa linguagem e a sua composição estética.

Por fim, a definição da metodologia aplicada na presente pesquisa. Nesse caso, será utilizada como ferramenta a análise de conteúdo, que permitirá a criação de categorias que facilitará a visualização das características presentes no filme. Após essa investigação pelas referências bibliográficas, que levará a resultados, será apresentada a análise do filme. Assim, na conclusão, serão feitas as interpretações e considerações finais deste trabalho.

Dessa forma, para que se possa observar quais os elementos da estética videoclíptica estão presentes no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), do diretor francês

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Jean-Pierre Jeunet, é necessário o conhecimento de conceitos tanto da linguagem cinematográfica, quanto da estética de videoclipe, em decorrência disso, desenvolveu-se revisão bibliográfica apresentada a seguir.

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2 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA: DAS PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS AO CINEMA EXPERIMENTAL

É possível pensar que o cinema desde o princípio é uma arte de experimentação que vem sendo aprimorada com o passar do tempo. O fascínio pela possibilidade de ver imagens em movimento despertou a curiosidade de muitos. Conforme Dancyger (2003), no ano de 1895, aconteceu a primeira projeção pública de um filme realizado pelos irmãos Lumière. O que se mostraria nas primeiras projeções era relativamente simples, fatos do cotidiano das pessoas sem a ideia de uma história roteirizada. Na lista de produção dos irmãos Lumière, constam dez filmes, cada um com cerca de dois minutos de duração, sendo os mais lembrados até hoje A Saída da fábrica (1895) e A Chegada do Trem (1895). Em ambos, os cineastas posicionavam uma câmera que captava as ações do público que ali estava simplesmente revivendo aquelas situações.

Nesse contexto, Dancyger (2003) observa que:

[...] no nascimento do cinema, o trabalho da direção e a ênfase dramática em sua relação com a montagem não eram sequer consideradas. As câmeras eram posicionadas sem qualquer relação com a composição da imagem ou com a emoção [...] (DANCYGER, 2003, p.3).

Com a apropriação dessas projeções, novas experimentações foram sendo feitas, lançando novos realizadores, sendo estes os responsáveis pelo aprimoramento das técnicas de construção da narrativa e pelo desenvolvimento dos elementos constituintes da linguagem cinematográfica, como a mudança de planos e a montagem das sequências.

Um dos realizadores com importantes contribuições para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica foi o mágico francês George Meliès. Foi através dele que se deu o início das produções de obras ficcionais. Tais produções eram realizadas em estúdio, o que era uma novidade na época, uma vez que não havia grandes recursos tecnológicos como atualmente. Para Mascarello (2006, p.31), o interesse do espectador pelas obras de Meliès deu-se pelo fato de “tratarem de assuntos fantásticos, utilizando cenários estilizados, baseados em rotinas teatrais, representariam a vertente ficcional do cinema”.

Nesse contexto, era possível observar uma obra com um cunho artístico mais elaborado que transmitia ao espectador a sensação de fugir da realidade. A partir dessa preocupação, passou-se a criar “cenários estilizados e figurinos, além de incorporar truques de ilusionismo, trazendo uma fantasia e denotando ao cinema uma dimensão de espetáculo de

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arte”. (BUBANS, 2014, p.31). Dessa forma, surgindo as primeiras preocupações com a parte estética1 relacionada à fotografia e à direção de arte.

Entende-se por direção de arte a criação do espaço fílmico, que é o ambiente das personagens. É onde se define os elementos visuais que irão compor a cena, como a forma em que a imagem será iluminada, enquadrada, além de caber ao diretor de arte a escolha do figurino, maquiagem e tudo aquilo que será utilizado para criar o visual da cena. Para Barnwell (2013, p.13), é o departamento “essencial porque o ambiente habitado pelas personagens ajuda a transmitir as ideias do roteiro e transporta o público para o espaço cinematográfico”.

Além dessas contribuições, como a preparação do cenário e figurino, para a criação de um ambiente fantástico, Meliès usou suas habilidades de ilusionista e descobertas técnicas como meio de transmitir uma história. De acordo com Bergan (2010), pode-se observar o desenvolvimento e acréscimo de diversos truques de montagem aplicados em sua obra cinematográfica como a sobreposição2, fade3 e stop motion.

Através dessa preocupação com a parte visual, o cinema foi conquistando o seu espaço e já era possível observar uma obra com maior tempo de duração, apesar da simplicidade dos planos, e assim os primeiros indícios de uma narrativa de maneira linear e teatral. Segundo Dancyger (2003, p.4), “não havia variação na duração dos planos a fim de provocar um impacto. O fundamental era a atuação e não o ritmo”.

Se Meliès destacou-se ao trazer a arte para as suas produções por meio de cenários e figurinos, é através de Edwin S. Porter que se pode considerar o início da continuidade fílmica. De acordo com Canelas (2010)

Porter foi quem instituiu a forma narrativa ao ser o primeiro a utilizar uma série de artifícios e efeitos visuais que mais tarde se converteram em convenções específicas do gênero e que ainda hoje são fundamentais para que o público compreenda a sequência narrativa da ação que se está a desenrolar [...] o grande contributo de Porter para a montagem foi a organização dos planos com o objetivo de apresentar uma continuidade narrativa (VIVEIROS 2005; DANCYGER 2003 apud CANELAS (2010, p.3).

Dessa forma, através de suas experiências, Porter percebeu a possibilidade de dar dinamismo à sua produção. Segundo Dancyger (2003), o realizador fez da continuidade visual uma forma de trazer dinamicidade para a sua obra, mostrando o plano como uma peça básica

1_{Conforme Aumont e Marie (2010) a palavra é empregada para referir-se às diversas concepções de belo e da}

arte.

2_{Entende-se por sobreposição o ato de “colocar uma imagem sobre a outra” (DANCYGER, 2003, p.466).}

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para a construção de um filme. Para facilitar a compreensão, faz-se necessária a definição de plano, que é visto como a forma na qual o diretor narra o roteiro do filme, sendo que “essa escolha é baseada em uma compreensão da linguagem cinematográfica, em que cada plano é usado para uma finalidade específica” (BARNWELL, 2013, p.68). Sendo assim, Porter demonstrou na sua produção que um plano isolado poderia ser considerado como uma peça avulsa e incompleta da ação. Dessa maneira, o plano é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos, estabelecendo-se assim o princípio básico da montagem.

De acordo com Canelas (1991), Porter começou a dar indícios à montagem. Dessa forma, montagem trata-se de “colar uns após os outros, em uma ordem determinada, fragmentos do filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemão” (AUMONT; MARIE, 2009, p.195-196). Sendo assim, é na realização dos filmes Life of an American Fireman (1903), e The Great Train Robbery (1903) que devemos considerar o início da montgem e da corência narrativa4.

Sendo assim, o filme Life ofan American Fireman (1903) relata a história de como os bombeiros resgatam a mãe e uma criança de um prédio que está em chamas. Todo o enredo se desenvolve em 20 planos, de duração de 6 minutos, com filmagens no interior e exterior do prédio, além da inclusão de cenas documentais que trouxeram autenticidade para o filme. Dancyger (2003) afirma que a alteração de planos do interior para o exterior faz com que a história do resgate pareça dinâmica. Porter sugeria que a inclusão de “dois planos filmados em lugares diferentes, com diferentes objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma de duas partes”. (DANCYGER, p.4).

Já o filme The Great Train Robbery (1903) tem a composição de 14 planos, distribuídos na duração de 12 minutos. O filme conta a história de um assalto a um trem que pode ser divida em três sequências. Na primeira sequência, vemos o ataque dos bandidos ao chefe da estação e o assalto ao comboio e aos passageiros. Na segunda, o chefe desperta e dá o aviso. Na terceira e última sequência, é possível ver a luta entre os bons e os maus, com cenas externas da fuga e da perseguição.

A continuidade entre os planos é inexistente, mas as mudanças de locações sugerem que o tempo passou.

Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender a finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou.

4_{A narrativa é a “sucessão de acontecimentos reais ou fictícios que são objetos desse discurso e suas diversas}

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Sair da cena antes de a ação terminar e passar para uma outra ação sugere mudança de tempo (DANCYGER, 2003 p.5).

Porter mostrou a sua intenção ao relacionar imagem e tempo, através de sequências de ações individuais, criando assim uma continuidade temporal, espacial e emocional. Foi ele que, segundo Canelas (2010), instituiu a forma narrativa, sendo o primeiro a utilizar-se de uma série de efeitos visuais que são fundamentais para que o público compreenda a sequência narrativa da ação que se desenrola.

Se Porter é visto por alguns autores como o criador da montagem narrativa, é nos filmes de David Wark Griffith que se pode perceber o aprimoramento da técnica. Por exemplo, se “Porter mudava de plano era quase sempre por razões físicas, enquanto Griffith mudava de plano por razões dramáticas com a finalidade de criar um impacto dramático através da justaposição de planos” (CANELAS, 2010, p.3). Sendo assim, Griffith, através de seus filmes, pretendia que o público se envolvesse emocionalmente com a história apresentada (Dancyger, 2003).

Dessa forma, a fim de criar uma potencialização do envolvimento emocional do público com os seus filmes, Griffith apresentou diversas contribuições para a montagem cinematográfica, dentre elas destacam-se:

[...] a variação de planos para criar impacto emocional, incluindo o grande plano geral, o close-up (grande plano), insert (plano de pormenor de um objeto), câmara subjetiva (o ponto de vista da personagem ou do ator) e o travelling (deslocação da câmara de filmar no espaço), (...) os flashback (retrocessos temporais), as variações de ritmo, entre outras grandes contribuições [...] (CANELAS, 2010, p.3).

Como forma de mostrar a contribuição do surgimento dessas técnicas para o cinema na atualidade, é necessário descrever tais contribuições. Para facilitar a visualização e a compreensão dos exemplos, optou-se por mostrar exemplos de imagens encontradas no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), ajudando, dessa forma, na contextualização.

Primeiramente o close-up é um “plano fechado na cabeça e ombros de uma pessoa” (DANCYGER, 2003, p.459). Sendo assim, esse plano é utilizado para revelar a personalidade do personagem e seus sentimentos. Barwell (2013, p.69) completa que é “útil para momentos dramáticos ou reveladores de verdade/crise. Aumenta a identificação do público com a personagem”. Nesse caso (figura 1), é possível notar as características do rosto do personagem, como as lágrimas em seu olho que representam tristeza e angústia.

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Figura 1: Close-up. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

A câmera subjetiva é utilizada quando “ela é colocada na posição que permite filmar o ponto de vista de uma personagem durante determinada cena” (GAGE; MAYER, 1985, p.82). Na cena em destaque, nota-se que a personagem está olhando para o homem enquanto ele toma café.

Figura 2: Câmera subjetiva. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Na sequência, os flashbacks são uma forma de fazer suceder de uma sequência a outra em que se relata um acontecimento anterior, Aumont e Marie (2010). Dessa forma, podemos observar no exemplo, que, ao apresentar o personagem, é retomado o passado para mostrar suas características da infância.

Figura 3 e 4: Flashback. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

Ao retomar para as considerações de Griffith, Martin (2011), afirma que o aprimoramento da montagem narrativa se deu através da criação de dois tipos de montagem, a alternada e a paralela. Canelas (2010) completa que, apesar de ambas parecem semelhantes, não são. Conforme ele, a montagem alternada intercala os planos de duas ou mais cenas, apresentando ações que se desenrolam no mesmo tempo em locais diferentes, mas que estão diretamente relacionados. Já a montagem paralela alterna uma série de planos que não têm

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uma relação simultânea entre si, sendo discursiva e não narrativa, podendo ser utilizada para criar um efeito de comparação e contraste.

Dessa forma, Griffith, através das suas inovações em relação à montagem, acaba influenciando cineastas do mundo todo. Segundo Canelas (2010), no período da pós-revolução, no ano de 1917, os filmes de Griffith chegam à União Soviética com aceitação não somente do público, mas entre os políticos e, sobretudo, dos novos cineastas. A partir disso, surge a formação de jovens realizadores cinematográficos, grupo do qual, segundo o autor, é possível destacar grandes nomes como Lev Kuleshov, Vsevolod I. Pudovkin, Sergei Eisenstein e DzigaVertov que contribuíram com seus estudos sobre a técnica da montagem cinematográfica, expondo novas teorias acerca das possibilidades narrativas, expressivas e plásticas deste recurso.

O grande teórico e cineasta Lev Kulechov, pioneiro na estética da montagem soviética, destaca-se pela sua contribuição na montagem através do seu experimento conhecido como Efeito Kulechov5. Segundo Canelas (2010), o experimento intercalava um grande plano inexpressivo e neutro de um ator, com três planos distintos. No primeiro plano, aparece a imagem de um prato de sopa e um copo, na sequência, o rosto do homem olhando com a expressão séria para o prato. Para Aumont e Marie (2010, p.93), diante “de uma mesa servida, o rosto parece exprimir fome”.

Figura 5 e 6: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

No próximo plano, aparece a imagem de uma criança morta, deitada dentro de um caixão. Logo após, o plano do homem com a mesma expressão. Desta vez, o rosto representa a ternura pelo falecimento da menina, Aumont e Marie (2010).

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Figura 7 e 8: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

Por último, observa-se no plano a imagem de uma mulher deitada no sofá de forma sensual. Logo após, o plano do homem com a mesma expressão, só que dessa vez ele aparenta estar sentindo desejo por ela, Aumont e Marie (2010).

Figura 9 e .10: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

Assim era possível observar que “o mesmo plano do ator dava as ideias de tristeza, fome e desejo, sendo que cada uma dessas sensações era captada pela plateia graças ao trabalho da colagem dos planos” (SARAIVA, 2006, p. 116). Dessa forma, de acordo com o autor, mostrando que uma imagem não tem sentido por si só, mas é a contextualização da montagem que dá o seu significado.

Partindo de ideias sobre a montagem, semelhantes às de Kulechov, há uma busca pelo desenvolvimento da mesma. De acordo com Dancyger (2003), uma montagem que permita ao cineasta ultrapassar os moldes da montagem clássica intuitiva proposta por Griffith e através disso criar uma forma de transmitir ideias através da narrativa.

Deste modo, Pudovkin desenvolveu a teoria da montagem, designada por montagem construtiva, que pode ser considerada como a sistematização de alguns princípios gerais, Reisz (1966). O autor completa que, no primeiro momento, a matéria-prima do trabalho do realizador deve ser composta por cenas do filme, que correspondem a vários pontos de vista em que a ação foi gravada. Na sequência, o realizador deve operar apenas com cenas onde

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estão filmados fatos e não fatos reais. Para finalizar, essas cenas, que constituem o material de trabalho, ficam à disposição do realizador no processo de montagem, para que ele decida o que pode eliminar e os pontos de intervalo que achar pertinente para concentrar a atenção do público durante um determinado período de tempo.

Sendo assim, Viveiros (2005) afirma que, para Pudovkin, a essência da montagem está na determinação de processos psicológicos do espectador. Ela afirma que o realizador não deve apresentar toda a realidade, mas sim, induzi-lo ao essencial, recorrendo à montagem, sugerindo um tempo e espaço fílmico. Isso tudo através da fragmentação da cena em vários planos.

É através de Sergei Eisenstein que há uma maior exploração da montagem com a tentativa de unir as lições de Griffith e Karl Marx, a fim de criar uma experiência única para o público, Dancyger (2003). Dessa forma, Eisenstein apresentou cinco tipos de teoria da montagem que são: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual.

No tipo de montagem métrica, é possível perceber, de acordo com Canelas (2010), que o critério fundamental era o comprimento dos fragmentos de montagem e a proporcionalidade de fragmentos sucessivos, buscando, assim, criar planos mais próximos a fim de sugerir uma sequência mais intensa ao espectador.

Já a continuidade rítmica está relacionada à continuidade visual entre os planos, por exemplo, a ação nas entradas e saídas dos quadros.

Esse tipo de procedimento tem considerável potencial para demonstrar conflitos porque a oposição de forças pode ser representada a partir de diferentes direções dos elementos no quadro, assim como por diferentes enquadramentos de uma mesma imagem. (DANCYGER, 2003 p.19)

Em relação à montagem tonal, Eisensten mencionava que era uma evolução da montagem rítmica. Assim, conforme Canelas (2010), é o movimento que abarca todos os efeitos de fragmento da montagem, baseia-se no som emocional característico do fragmento do seu dominante. Dancyger (2003, p.23) completa que nesse tipo de montagem as decisões sobre ela procuram estabelecer “uma característica emocional na cena, o que pode mudar durante a sequência”.

A montagem harmônica ou atonal é a união das montagens métrica, rítmica e tonal, manipulando o plano, ideias e emoções, para assim conquistar o efeito desejado. Segundo Dancyger (2003), são sequências em que o plano enfatiza os excessos e pontua a mensagem.

De acordo com Canelas (2010, p.9), a montagem intelectual “não é uma montagem de sons harmônicos geralmente fisiológicos, mas sim sons harmônicos de um tipo intelectual, ou

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seja, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos”. Nesse contexto, a montagem trata da inserção de ideias a uma sequência com grande carga emocional. Como forma de exemplificar, Dancyger (2003, p. 25) cita o filme Outubro (1928), produzido por Eisenstein, onde o “líder menchevique da primeira Revolução Russa sobe as escadas tão rapidamente quanto sobe na linha de poder após a queda do Czar”. Assim, intercalados com as imagens de sua ascensão, existem planos de um pavão mecânico a ajeitar suas penas. Eisenstein demonstrou, através disso, uma interpretação de Kerensky como político.

Porém, é importante observar que a maioria dos filmes daquela época tinha o enredo como a atração principal. Eisenstein, em sua teoria, buscava inverter essa ordem. Andrew (1989, p. 67) observa que “Eisenstein estava claramente ansioso por subverter esta convenção e dar mais independência e importância a esses outros códigos subsidiários”, a saber, os planos e seu conteúdo. Assim como é possível observar nos filmes atuais com a linguagem do estilo MTV, em que Dancyger (2003) afirma que há uma preocupação menor com a trama e uma intensificação maior ao sentimento através da montagem.

Contudo, podemos concluir, através de França (2002), que Eisenstein tinha uma visão dinâmica da percepção do espectador, uma vez que ele oferecia um material em que fossem sendo feitas as conexões, suas associações entre as imagens e planos do filme. Ele afirma também que “Eisenstein se destaca por ter sido, além de um teórico brilhante, arrojado e autor de uma vasta e consistente obra, um dos mais importantes cineastas do século XX” (FRANÇA, 2002, pg. 27).

Percebe-se que o cinema e sua linguagem consolidaram e aprimoraram técnicas através de várias experimentações. A partir das experiências dos primeiros realizadores norte-americanos e as apropriações dos soviéticos, novos movimentos artísticos e cinematográficos foram se mostrando em outros lugares do mundo.

2.1 CINEMA EXPERIMENTAL

O cinema sempre teve um caráter experimental por se tratar de uma nova linguagem que tentava traduzir, através de aparatos tecnológicos (para a época), novas formas de expressão audiovisual. Nesse sentido, observa-se que a consolidação dessa linguagem cria rotinas e padrões tanto na forma quanto no conteúdo seguidos por grande parte dos realizadores, desde o momento em que o cinema se transforma em indústria. Contudo, vários esforços foram acontecendo, em várias partes do mundo e em diferentes épocas, com o objetivo de se contrapor às regras e padrões estabelecidos pela indústria cultural do cinema.

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A esta concepção, Nogueira (2010) se refere como cinema experimental, de obras em que existe uma forte propensão à criação de um cinema que busca o conceitual, ou seja, um cinema de ideias, que vão além de personagens, imitações ou representações. Assim, podemos observar o início do cinema experimental como uma nova maneira de expandir e explorar as formas, técnicas e métodos de criação cinematográfica.

Para Bergan (2010), o que caracteriza o trabalho de muitos diretores envolvidos nesse contexto é a concepção de obras metafóricas, abstratas e subjetivas, com o objetivo de redefinir nosso modo de ver e, assim, explorar novos conceitos temporais e espaciais.

Sendo assim, o cinema experimental, segundo Aumont e Marie (2009), é todo aquele filme que experimenta em algum aspecto, como: narrativa, figurativa, sonora, visual, etc. Para os autores, além disso, também possui outras características como ser “majoritariamente não-narrativo. Não visa à distração, nem, necessariamente, à rentabilidade. Não é distribuído em circuitos comerciais” (AUMONT; MARIE 2009, p.111). Bergan (2010) complementa que a ausência da narrativa se torna uma das formas de identificação presentes na sua estética.

Um dos diretores mais emblemáticos para a concepção do cinema experimental foi Luís Buñuel, um dos grandes nomes do cinema espanhol. Destaca-se na produção de filmes experimentais e surrealistas, em algumas vezes com a contribuição do artista Salvador Dalí. O surrealismo se caracteriza, conforme afirma Bergan (2010), por ser o estado da ausência do controle da razão, isenção da preocupação estética do real e uma expressão do estado onírico.

De acordo com Pedroso (2006), o cinema surrealista de Buñuel tem como sua principal característica contribuir para o movimento de ruptura com a lógica da montagem clássica. Nesse contexto, Dancyger (2003) afirma que é possível observar uma quebra de paradigmas com a rejeição da narrativa clássica, a forma griffithiana de narrativa e montagem. E, assim como Eisenstein, considerava o uso da montagem dialética como contraponto.

No filme Un Chien Andalou (1929), é possível observar uma produção surrealista que, conforme Pedroso (2006, p.51-52), traz “imagens mentais de sonhos e misturas entre objetividade e subjetividade, além de corte descontínuo”. O filme desorienta o espectador por completo ao trazer a passagem de um plano para o outro. Conforme Pedroso (2006, p.52), “cada vez que o personagem abre a mesma porta, por exemplo, leva o personagem para um espaço completamente diferente. O espectador jamais sabe o que esperar”. O autor afirma que a porta é uma janela que se abre ao mundo imaginário, dos sonhos. Assim, o espaço não segue uma lógica de continuidade linear, tornando-se fragmentado e resultando em uma narrativa imprevisível.

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Conforme Dancyger (2003), através desse filme, Buñuel estava interessado em quebrar o sentido da narrativa através do choque ocasional de imagens dirigido ao inconsciente da plateia. Essa experiência pode ser frustrante para o espectador, mas ao mesmo tempo abre na história a possibilidade de várias outras. A importância dessa obra cinematográfica está associada ao fato de que

[...] representa um grande assincronismo baseado na dissociação visual mais do que nas regras clássicas de continuidade. Consequentemente, o filme apresenta novas possibilidades para os cineastas: criar, deslocar, perturbar, roubar o sentido, minar a segurança do conhecimento [...] (DANCYGER, 2003, p.32).

Uma cena que simboliza o surrealismo presente na estética é a de abertura, onde se observa o olho de uma mulher sendo cortado por uma navalha. Conforme Nogueira (2011) nota-se na cena o uso de um plano fechado do rosto da mulher, a mão de um homem segurando a navalha e abrindo o seu olho.

Figura 11: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube.

Na sequência, antes que ele conclua o seu ato, a cena é cortada para um plano aberto do céu estrelado.

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Logo retorna para um plano detalhe do olho da mulher que está sendo cortado pela navalha.

Figura 13: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube.

O uso de cenas desconexas e intercaladas, de acordo com Bergan (2010), são projetadas para seguir a lógica da representação de um sonho, seguindo a essência do movimento surrealista. Dessa forma, Dancyger (2003) contextualiza que essas cenas possuem um estímulo visual rápido e evocativo, que é dado através da montagem, que rompe a narrativa clássica e cria uma obra não linear, características essas que são apresentadas atualmente em videoclipes.

Um exemplo das características citadas sobre o surrealismo presentes na estética do videoclipe é na música Blood for Poppies6 (2012) da banda Garbage, que se utiliza da estética do movimento e também faz referência à famosa cena do filme Um Chien Andalou (1929), descrita acima, em que o olho é cortado.

Figura 14: Frame do videoclipe Blood for Poppies (2012) [02:48 – 02:53]. Fonte: Youtube.

6 _Videoclipe _da _música _Blood _for _Poppies _da _banda _Garbare. _<

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Para reforçar sua proposta surrealista apresentada em Um Chien Andalou (1928), Buñuel e Dali produziram outro filme da mesma linha, L’ Age D’Or (1930). Nesse filme, um casal está profundamente apaixonado, mas a sociedade, família e a igreja não querem que eles fiquem juntos. Novamente, “a imagem satírica e exagerada do surrealismo gera um comentário não realista sobre o comportamento de todos” (DANCYGER, 2003, p.35).

Se na Espanha o surrealismo influenciava as produções cinematográficas, na Alemanha, uma década antes, a corrente artística expressionista já aparecia em várias obras filmadas. Uma das mais emblemáticas foi o O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Waine, que inaugura o expressionismo e “introduz alguns elementos desconcertantes para a narrativa clássica” (PEDROSO, 2006, p.52). O filme O Gabinete do Dr. Caligari conta a história de um showman que vive das exibições públicas de Cesare, um sonâmbulo que dorme em um caixão e faz previsões do futuro. Nos bastidores, Caligari hipnotiza Cesare e ordena que ele mate uma jovem, namorada do herói. No final da história, vê-se que Caligari é o diretor de um hospício e o herói é um interno que imaginara toda a história. Segundo afirma Bergan (2010), o roteiro original foi concebido como uma metáfora à Primeira Guerra Mundial, onde Caligari representa o governo que hipnotiza seu povo e o leva para a guerra.

A trama se diferencia de muitos outros filmes expressionistas ao sublinhar a artificialidade. Para acentuar essa característica, é possível perceber uma preocupação na criação de cenários expressionistas, de acordo com Bergan (2010), o filme ocorre dentro do estúdio, com cenários teatrais que abordam no visual as linhas e ângulos oblíquos e sem perspectivas. Merten (2005) complementa que Caligari vê o mundo através dos olhos de um louco, e isso é reforçado com a projeção dos cenários representados por linhas oblíquas, ruas tortas, as janelas fora de esquadro. Características essas que são ressaltadas pela fotografia, com nuances contrastantes de tons claros e escuros, passando a sensação de um mundo desequilibrado. É possível observar tais características na figura abaixo.

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Ao evitar formas realistas, o filme transmite o sentimento de inquietação e desconforto, característicos da história contada. Para Mascarello (2011), somavam-se aos sentimentos transmitidos pelo filme as seguintes características: a interpretação dos atores repleta de exageros com movimentos de grande impacto visual, reforçada pela maquiagem pesada e deformada e a narrativa que envolvia personagens lidando com sentimentos destrutivos. Assim, havia uma obra completamente de acordo com a proposta expressionista.

Figura 16: Maquiagens dos personagens do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens do Google.

Nesse sentido, observa-se que as contribuições do expressionismo ao cinema experimental destacam-se por meio da estética que o filme propõe através da direção de arte. Segundo Bergan (2010), ao invés de utilizar-se da narrativa clássica, o filme celebra o caos, com uma narrativa descontínua representando as formas de olhar o mundo.

Atualmente percebe-se nas produções do diretor Tim Burton, a presença da influência do expressionismo alemão. Na obra cinematográfica A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999), observa-se

[...] uma produção oriunda do expressionismo, tendo como inspiração um conto de Washington Irving. A ambientação mais uma vez é escura e tensa, os personagens são marcados por expressões de seriedade e, numa mescla de terror com humor sarcástico. O filme é outra grande referência quando se fala nas características do expressionismo alemão na obra do diretor. [...] (RESCH , 2011, p.10)

Conforme está ilustrado nas figuras abaixo, as referências ao movimento estão expressas através da maquiagem (figura 17), figurino e cenário (figura 18).

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Figura 17: Maquiagem do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet.

Figura 18: Cenário do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet.

No final da década de 1950, é possível ver o surgimento de um novo movimento cinematográfico conhecido como Nouvelle Vague, que teve início na França. Conforme Began (2010), o movimento desses cineastas franceses abria mão dos métodos convencionais de filmagens e ia contra o cinema francês à moda antiga. Buscava criar uma obra cinematográfica que desafiasse as convenções da produção padrão de filmes e proporcionasse uma quebra aos paradigmas da indústria cinematográfica norte-americana em Hollywood. “Embora os filmes representassem uma revolução no cinema e se destinassem a um público intelectualizado e jovem, muitos deles obtiveram sucesso de público” (BERGAN, 2010, p.110).

Segundo Trevisan (2011, p.129), o início do movimento deu-se também em “função da decadência do cinema de autoria, em que o roteirista se destacava mais do que o diretor, em vigor até a década de 30”. A autora afirma que grande parte dos realizadores e atores do movimento reuniu-se para debater as regras cinematográficas estabelecidas, com o objetivo de produzir de forma diferente, modificando os moldes de linearidade da narrativa clássica, através de uma montagem inusitada.

De acordo com Pedroso (2006), fazem partes dos recursos estilísticos da Nouvelle Vague,

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[...] personagens abstratos, junção de planos descontínuos, descontextualização de imagens, a mistura de estilos como o ficcional, o documentário e o de reportagem, a manipulação temporal (...), o flashback7, a inclinação à reflexividade. [...] (PEDROSO, 2006, p.52)

Em função do baixo envolvimento da narrativa, Dancyger (2003) afirma que é possível buscar no ritmo uma nova construção de um audiovisual, abordando novas justaposições na montagem. Com isso, é possível observar a diminuição de cortes contínuos e um espaço maior para o jump-cut. Conforme o autor, o jump-cut pode ser entendido como um efeito de edição que quebra a continuidade do tempo através do corte de uma parte da ação para a outra, sendo assim, duas tomadas da mesma ação mudam ligeiramente de posição, criando a impressão de um salto e trazendo dinamismo para o filme. O jump-cut além de criar uma descontinuidade também ressalta ao espectador a lembrança de que ele está diante de um filme.

Alguns dos principais representantes desse movimento e que trazem as características abordadas foram os realizadores François Truffaut e Jean-Luc Godard. No filme Jules et Jim (1954), do diretor Truffaut, conta a história de dois homens que amam a mesma mulher. Sempre que possível, eles estão apresentados no mesmo quadro, como uma forma de mostrar o estarrecimento em que estão depois do primeiro encontro com Catherine (Dancyger, 2003). O autor afirma que foi usada uma série de jump-cut para ressaltar as qualidades da mulher.

O uso desse efeito de edição pode ser visto na cena em que Catherine senta-se ao pé da escada e observa o céu. Jim a questiona se está chovendo ou ela está sonhando e ela anuncia que eles irão partir para o litoral no dia seguinte e, logo após, inicia a famosa sequência em que apostam uma corrida. O jump-cut pode ser visto enquanto os homens estão descendo a escada.

Figura 19: Jump cut no filme Jules et Jim (1954). Fonte: Youtube.

7_{“Fazer suceder a uma sequência outra sequência que relata acontecimentos anteriores” (AUMONT; MARIE,}

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Através dessa nova forma de fazer cinema e aprimoramento da técnica, Nogueira (2010) contextualiza que o cinema experimental contribuiu através das suas influências criativas para diversas áreas audiovisuais, em destaque para a estética videoclíptica.

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3 A LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA

3.1 CONTEXTO DO SURGIMENTO DO FORMATO VIDEOCLIPE

Com a evolução das técnicas e os avanços tecnológicos, é possível ver nas produções audiovisuais um campo fértil para as experimentações. Nesse contexto, surge uma nova estética que vai da mistura da linguagem cinematográfica experimental à publicidade, segundo Pedroso e Martins (2006), para criar um universo simbólico que visa à expressão do sentido da canção e da personalidade do artista.

O videoclipe surge de diversas experimentações audiovisuais e união de linguagens que convergiram para a criação do formato que conhecemos hoje. De acordo com Soares (2004) e Machado (2000), as linguagens do cinema, do videoarte e de vanguardas artísticas foram fundamentais para a definição dos parâmetros estéticos em relação à montagem, enquadramentos, estética, etc. que servem de base para o gênero.

Dancyger (2003) afirma que é possível observar produções que adicionaram novos elementos estilísticos ao novo gênero, como os filmes musicais que carregam similaridades com o videoclipe contemporâneo, já que a base do formato é a música. É na década de 50 que o cinema exerceu um papel importante na disseminação dos números musicais acrescentando ainda mais à indústria fonográfica. Nessa década, o cantor Elvis Presley, conhecido como Rei do Rock, contracenou em produções hollywoodianas em que seu trabalho ia além da atuação, incluindo a realização de performances musicais.

De acordo com Trevisan (2011, p.9), “se nos remetermos aos anos 50, quando o rock’n’roll começava a revolucionar a cultura jovem, Elvis Presley aparecia em seus filmes fazendo performances de suas canções”. A autora ainda complementa que produções como o filme Jailhouse Rock (1957) marcavam o novo lugar central na cultura jovem, unindo sua energia à inovação musical e ao espírito antiautoritarista.

Atualmente, conforme afirma João (2010), os estudiosos do videoclipe musical identificam como o começo dessa linguagem, na década de 50, o filme Jailhouse Rock (1957) e as cenas do filme Cantando na Chuva (1952) com Gene Kelly. Ele afirma também que, “no entanto, estes são filmes musicais, isto é, a música era um complemento da história. Os filmes tinham um começo, meio e fim e se destinavam ao cinema” (JOÃO, p.15, 2010). A diferença é que no musical há uma sequência de músicas coreografadas que servem de apoio para a

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narrativa. No videoclipe, a música não tem a finalidade de ser um complemento da história como acontece no musical.

Figura 20: Cena do filme Jailhouse Rock. Fonte: Internet.

O estilo Elvis estava estampado em 33 filmes de sucesso que

[...] foram lançados em diversos países, enquanto várias emissoras de televisão apresentavam números musicais gravados pelos Beatles. Em ambos os casos, as imagens dos músicos reforçavam laços identitários entre a juventude da época e os artistas, o que contribuiu para a solidificação de um novo tipo de audiência: os jovens fãs [...] (NERCOLINI; HOLZBACH, p. 51, 2009).

É no final da década de 50 que é lançado o programa “6,5 Special” na rede de televisão BBC, que, conforme Corrêa (2011) era um programa que mostrava apresentações musicais. Dessa forma, com o passar dos anos é possível perceber a possibilidade de ver o artista performando a sua música ao espectador, primeiramente no cinema com os musicais e posteriormente na TV e independentemente de onde esses vídeos eram exibidos “chamavam a atenção dos espectadores como uma forma de entretenimento. Eles estavam presentes tanto em programas de televisão, como em lugares frequentados pelos jovens, e que acabam por acostumar o público a visualizar música” (FELIX, p.22, 2014).

Na década de 60, surge um aparelho chamado Scopitone, que possuía na sua estrutura física um projetor de cinema 16mm acoplado e projetava imagens enquanto uma determinada música era reproduzida. Inicia-se assim um maior investimento por parte das gravadoras e artistas nas produções audiovisuais e a partir daí podemos observar o surgimento da ideia de realizar produções inteiramente dedicadas à música, como é o caso dos Beatles que, de acordo com João (2010), influenciados pelas produções do “Rei do Rock”, produziram mais materiais destinados à televisão e se preocupavam com a estética como um todo.

Os Beatles tiveram, no decorrer dessa década, participações fílmicas em que era possível observar que há inserções musicais semelhantes ao videoclipe, tanto nos seus

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princípios estéticos quando na forma com que essas produções eram utilizadas para a divulgação do seu trabalho. Segundo Trevisan (2011), em 1964, o público teve o primeiro contato com o que seria a linguagem do videoclipe no cinema, quando o diretor de comercial britânico Richard Lester produz filmes para os Beatles. Foram longas com poucos diálogos e histórias inusitadas com sequências musicais desconexas. Para Nercolini e Holzbach (2009), estas produções não eram realizadas com a intenção de vender uma canção em particular, e sim para fazer propaganda da banda de maneira geral.

Sobre os filmes dirigidos por Lester como Beatles – os reis do iê-iê-iê (1964) e Help! (1965), Dancyger (2003) comenta que, em certo nível, eles são musicais porque os personagens principais são músicos, mas quando se trata da narrativa do filme ela tem objetivos mais simplicistas, assim no caso do filme de Lester, o mais importante é ressaltar os sentimentos ao invés de uma história. Dessa forma, para reforçar esse sentimento na trama, usa-se os recursos da montagem, “isso traduz-se em fazer o jump cut mais importante do que o corte contínuo. Também implica na centralidade do ritmo. Dado o baixo quociente de envolvimento da narrativa, é o ritmo que está no papel da interpretação” (Dancyger, 2003, p.193). Nesse contexto, é possível observar os primeiros elementos estilísticos do videoclipe. Conforme o autor, a base do formato é a música. A narrativa é o menos importante, o sentimento é o mais importante.

É também no final dos anos 60 que fica cada vez mais frequente a disseminação do sistema portátil de captação de imagem e do uso nas emissoras de televisão do videotape. Com isso, o surgimento de uma nova técnica como a videoarte que “inspirada no cinema experimental, problematizou o conceito de televisão comercial (...) trabalhando, sobretudo, com o alicerce da manipulação de imagens” (SOARES, p.25, 2012). Nesse sentido, Trevisan (2011) afirma que a videoarte surgiu como uma nova forma de expressão artística, com seus princípios de denúncia ao uso comercial dos meios de comunicação de massa e pela utilização do vídeo enquanto técnica dentro dos parâmetros artísticos.

Barreto (2005 apud Trevisan, 2011, p.97) comenta sobre a contribuição estética da videoarte para o videoclipe:

[...] a influência do vídeo e do vídeo-arte sobre a estética de videoclipe foi, enfim, observada mais precisamente no que diz respeito à manipulação das imagens e, por consequência, na (não) linearidade narrativa. A mescla de imagens de diferentes origens exibidas ao mesmo tempo, recortes e colagens, cores alteradas, transformações de formas humanas ou inanimadas, o dinamismo nos quadros e as diferenças de velocidade proporcionadas por recursos de captação e edição permitem criar novos sentidos e significados. Esta concepção explorada pela