UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
MEMÓRIA E MELANCOLIA NA OBRA DE
CARLOS SAURA
CRISTINA BONGESTAB
MEMÓRIA E MELANCOLIA
NA OBRA DE CARLOS SAURA
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Literaturas Hispânicas).
Orientadora: Profª. Drª. Silvia Inés Cárcamo de Alcuri
Bongestab, Cristina
Memória e melancolia na obra de Carlos Saura/Cristina Bongestab. Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2011.
xii, 224 f.: il.; 31cm.
Orientador: Silvia Inés Cárcamo de Alcuri
Tese (doutorado) – UFRJ/ Centro de Letras e Artes: Faculdade de Letras/Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas/Literaturas Hispânicas, 2011.
Referências Bibliográficas: f. 215-224.
1. Carlos Saura, 2. Memória, 3. Melancolia, 4. Cinema, 5. Literatura. I. Cárcamo Alcuri, Silvia Inés, II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes/ Faculdade de Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas/
Literaturas Hispânicas. III. Título.
CRISTINA BONGESTAB
MEMÓRIA E MELANCOLIA NA OBRA DE CARLOS SAURA
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Literaturas Hispânicas).
Rio de Janeiro, 30 de março de 2011.
___________________________________________________________________________ Presidente Drª Silvia Inés Cárcamo de Arcuri – UFRJ
___________________________________________________________________________ Drª Ester Abreu Vieira de Oliveira – UFES
___________________________________________________________________________ Drª Maria Lizete dos Santos – UFRJ
___________________________________________________________________________ Drª Maria Celina Ibazeta – PUC-RJ
___________________________________________________________________________ Dr Miguel Angel Zamorano – UFRJ
___________________________________________________________________________ Drª Elena Palmero González – UFRJ
AGRADECIMENTOS
A tarefa de construir uma lista de agradecimentos após o longo processo de pesquisa e
escrita de um texto de Tese de Doutorado não é uma tarefa muito fácil, pois muitas pessoas
estiveram envolvidas neste processo, que aparentemente seria um trabalho solitário. Muitas
vezes, diante das incertezas sobre se seria capaz de continuar e alcançar a meta desejada,
recebi apoio e incentivo de pessoas que havia conhecido há tão pouco tempo, mas que foram
fundamentais no percurso do meu curso de Doutorado.
Agradeço à minha família, especialmente à minha mãe, porque sem ela não teria
percorrido a metade do percurso que percorri. Seu incentivo, incondicional, foi fundamental
para que eu seguisse sempre em frente, ultrapassando todas as barreiras e limites.
Agradeço, imensamente, a Carlos Tito de Sá Cunha, pelo Amor, compreensão,
carinho, incentivo constante, pela dedicação e ajuda incondicional, em todo o processo do
Doutorado, desde a ajuda para escolha de autor, tema, busca incansável de bibliografia, leitura
e releitura do meu texto.
À Silvia Inés Cárcamo de Arcuri, que, mesmo me orientando a 3000 km de distância,
sempre esteve disponível para esclarecer minhas dúvidas e angústias de todo tipo. Agradeço
muitíssimo a sua dedicação, incentivo e ao tempo disponibilizado à minha orientação.
Agradeço aos Professores Ester Abreu Vieira de Oliveira, Maria Mirtis Caser, Maria
Lizete dos Santos, Maria Celina Ibazeta, Miguel Ángel Zamorano Heras e Elena Palmero
Gonzáles, por aceitarem fazer parte da banca examinadora.
A todas as amigas e amigos da Paraíba e da Universidade Estadual da Paraíba,
especialmente a Danielly Inô Espíndula e a Thiciany Iwano, pelo carinho e demonstração de
amizade em todo o processo de escrita acompanhado de perto por elas e, principalmente, pela
ajuda dispensada por elas a mim – apoio lingüístico, emocional e tecnológico no último semestre do Doutorado.
Às amigas e aos amigos que acompanharam o meu deslocamento para a Paraíba e a
difícil fase de adaptação a um novo Estado, a uma nova cidade e a um novo trabalho,
especialmente a Luciany Aparecida Alves Santos, pelo companheirismo e pelo
Bongestab, Cristina. Memória e melancolia na obra de Carlos Saura. Rio de Janeiro, 2011.
Tese (Doutorado em Letras Neolatinas/Literaturas Hispânicas) – Centro de Artes: Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
RESUMO
Esta tese estuda as vinculações entre memória, história e melancolia na obra do artista espanhol Carlos Saura, privilegiando a abordagem do filme Elisa, vida mía, de 1977, e do romance homônimo, publicado em 2004. Os estudos de Roger Bartra sobre melancolia constituem a base da nossa análise. Na perspectiva da presente pesquisa haveria uma vinculação profunda entre a modernidade e a melancolia. Segundo Roger Bartra (2001) esse núcleo problemático marcaria a cultura hispânica desde o Século de Ouro. Os conflitos apresentados nos séculos XVI e XVII continuariam, transformados, no século XX e XXI, fazendo parte do mal-estar na cultura do homem moderno observado por Freud (1915). Nas obras estudadas, a melancolia, presente tanto na lógica das ações como na configuração de alguns personagens centrais, se projeta também na dimensão sócio-histórica. Completamos nosso quadro teórico com as contribuições de Bakhtin sobre polifonia e de Kristeva e Genette sobre intertextualidade. Consideramos Elisa, vida mía, filme e romance, obras polifônicas, que sublinham o caráter multifacético de Carlos Saura. Em Elisa, vida mía Saura dialoga com o cinema de Luis Buñuel, Ingmar Bergman e Federico Fellini; com a pintura de Goya e de Bosch; com produções literárias de Garcilaso de la Vega, Gracián, Cervantes etc e com as músicas de Erik Satie e Rameau, o que evidencia as relações intersemióticas nas manifestações artísticas contemporâneas entre as que se inclui a obra do cineasta e escritor. A partir do aporte teórico de Weinrich (2001) e Colmeiro (2005) sobre memória e de estudos sobre a guerra civil espanhola, cuja reminiscência é palpável em Saura, consideramos que a memória, o trauma e a história negada constituem questões essenciais no filme e no romance. Neles Saura reconstrói o passado, revisitando a memória coletiva/histórica da Espanha, através da memória individual dos protagonistas. Saura se encarrega de traduzir para a ficção, através do vínculo indissociável entre a melancolia e seu contexto histórico, a devastação pessoal e coletiva que a política oficial procurou ocultar. Consideramos fundamental para nossa análise o processo histórico da passagem da Espanha rural à Espanha predominantemente urbana, na segunda metade do séc. XX. Desse processo, Saura capta o olhar melancólico fixado na perda e no irrecuperável passado através da exposição das dúvidas, das recordações e das angústias dos protagonistas.
Bongestab, Cristina. Memória e melancolia na obra de Carlos Saura. Rio de Janeiro, 2011. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas/Literaturas Hispânicas) – Centro de Artes: Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
ABSTRACT
This study examines the role of memory, history and melancholy in the works of Carlos Saura, a Spanish film director and writer, with a particular focus on Elisa, vida mía, the movie (1977) and the novel (2004), which was later adapted from the movie by the director himself. Our study was grounded on Bartra‟s research on melancholy (2001), which associates melancholy with modern age. According to Bartra, the sense of melancholy has impregnated Hispanic culture since El Siglo de Oro. In this perspective, the existential malaise of the 16th and 17th centuries would be very much alive in the 20th and 21st centuries, compounding the existential predicament of Modern Man, as Freud observed (1915). In Elisa, vida mía, melancholy is present both in the actions and the structuring of the main characters, which will be analyzed their sociohistorical context. We have drawn on the contributions of Bakhtin on polyphony and Kristeva and Genette on intertextuality. Elisa, vida mía, both the movie and the novel, is typically polyphonic and well exemplifies the multifaced nature of
Saura‟s works. In Elisa, vida mía, Saura interacts with the cinema of Luis Buñuel, Ingmar Bergman and Federico Fellini, the painting of Goya and Bosch; the literature of Garcilaso de la Vega, Gracián, Cervantes etc. and the music of Erik Satie and Rameau, thus emphasizing the intersemiotic nature of his production. Our analysis also borrowed from the research of Weinrich (2001) and Colmeiro (2005) on memory and the Spanish civil war, both of which
visibly permeates Saura‟s production, and supports our claim that memory, trauma and denied history are structuring elements in Elisa, vida mía, the movie and the novel. In them, the past is reconstructed, and the collective/historical memory is revisited through the individual memories of the main characters. By emphasizing the indissociable connection between melancholy and its historical context, Saura unveils in his fiction the personal and collective devastation brought out by the war, which the official history had tried to hide. Understanding the remarkable changes from the predominantly rural Spain to an urban country in the second half of the 20th century is critical to assess the role of memory in the novel/movie. Saura well captures the melancholic gaze at the loss of an irretrievable past, through the protagonists remembrances, doubts and suffering.
Bongestab, Cristina. Memória e melancolia na obra de Carlos Saura. Rio de Janeiro, 2011. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas/Literaturas Hispânicas) - Centro de Artes: Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
RESUMEN
Estudiamos en la tesis las vinculaciones entre memoria, historia y melancolía en la obra del español Carlos Saura, abordando particularmente la película Elisa, vida mía, de 1977 y la novela homónima, publicada en 2004. Los estudios de Roger Bartra sobre melancolía en la cultura española constituyen el fundamento de nuestro análisis. En la perspectiva de la presente investigación habría una vinculación profunda entre modernidad y melancolía. Según Roger Bartra, ese núcleo problemático sería la marca de la cultura hispánica desde el Siglo de Oro. Los conflictos presentados en los siglos XVI y XVII permanecerían, transformados, en los siglos XX y XXI, manifestando el malestar en la cultura del hombre moderno observado por Freud (1915). En las obras estudiadas, la melancolía, presente tanto en la lógica de las acciones como en la configuración de algunos personajes centrales, se proyecta también en la dimensión sociohistórica. Completamos nuestro cuadro teórico con las contribuciones de Backtin sobre polifonía y de kristeva y Genette sobre intertextualidad. Consideramos Elisa, vida mía, película y novela, obras polifónicas, que subrayan el carácter multifacético de Carlos Saura. En Elisa, vida mía Saura dialoga con el cine de Luis Buñuel, Ingmar Bergman y Federico Fellini; con la pintura de Goya y de Bosch; con producciones literarias de Garcilaso de la Vega, Gracián, Cervantes etc y con las músicas de Erik Satie y Rameau, lo que pone en evidencia el predominio de las relaciones intermediales en las manifestaciones artísticas contemporáneas entre las que se incluye la obra del cineasta y escritor. A partir del aporte teórico de Weinrich (2001) y Colmeiro (2005) sobre memoria; y de estudios sobre la guerra civil española, cuya reminiscencia se hace palpable en Saura, consideramos que la memoria, el trauma y la historia negada constituyen cuestiones esenciales en la película y novela. En ellas Saura reconstruye el pasado, revisitando la memoria colectiva/histórica de España, a través de la memoria individual de los protagonistas. Saura se encarga de traducir para la ficción, a través del vínculo indisociable entre melancolía y su contexto histórico, la devastación personal y colectiva que la política oficial buscó ocultar. Consideramos fundamental el proceso histórico del pasaje de la España rural a la España predominantemente urbana en la segunda mitad del siglo XX. De este proceso Saura capta la mirada melancólica fijada en la pérdida y en el irrecuperable pasado a través de la exposición de las dudas, los recuerdos y las angustias de los protagonistas.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 Aquí tampoco. Goya. F. 20
Figura 2 Tristes premoniciones de lo que ha de acontecer. Goya. F. 20
Figura 3 Escapan entre las llamas. Goya. F. 20
Figura 4 Lo mismo. Goya. F. 20
Figura 5 Muertos recogidos. Goya. F. 21
Figura 6 No se puede saber por qué. Goya. F. 21
Figura 7 Melencolia. Dürer. A. 22
Figura 8 Retrato de Gaspar Melchor Jovellanos. Goya. F.
Figura 09 El sueño de la razón produce monstruos. Goya. F.
Figura 10 Los zancos. Goya. F.
Figura 11 Los zancos. Saura. C.
Figura 12 Cena 1. Goya en Burdeos (1999). Saura. C.
Figura 13 Muertos recogidos. Goya . F.
Figura 14 Cena 2. Goya en Burdeos. Saura. C.
Figura 15 Simón del desierto. Buñuel. L.
Figura 16 Cenas 1 e 2. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 17 Cena 3. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 18 A hora do lobo (1968). Bergman. I.
Figura 19 A extracção da pedra da loucura. Bosch. H.
Figura 20 Melencolia . Dürer. A.
Figura 21 São Jerônimo em seu Gabinete. Dürer. A.
Figura 22 O cavaleiro, a Morte e o Diabo. Dürer. A.
Figura 23 Elisa, vida mía (2004). Capa do romance. Saura. C.
Figura 24 Malinconia. Ripa. C.
Figura 25 Inger en la playa. Münch. E.
Figura 26 Melancolia. Münch. E.
Figura 27 Cena 4. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 28 Cena 5. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 29 Cena 6. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 30 Cena 7. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 31 Cena 8. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 32 Cena 9. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 33 Cena 10. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 34 Cena 11. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 35 Solidão (Melancolia). Chirico. G.
Figura 36 A Melancolia de uma bela tarde. Chirico. G.
Figura 37 Les Jeux Terribles. Chirico. G.
Figura 38 O poeta e sua musa. Chirico. G.
Figura 39 Cena 12. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 40 Os sete pecados capitais. Bosch. H.
Figura 41 São João Batista em meditação. Bosch. H.
Figura 42 Cena 13. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 43 Cena 14. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 44 Cena 15. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 45 Vanitas . Claezs. P.
Figura 46 Finis gloriae mundi. Valdes Leal. J.
Figura 47 Erik Satie . Capa Disco Gnossienne n.1
Figura 48 Buste d'homme accoudé . Leyde. N.
Figura 49 Le Christ en Homme de Doulerus. Dürer. A.
Figura 50 Fig.50. La Mélancolie. Lagrenée. F.
Figura 51 Melancholy. Van Loo. F.
Figura 52 Poltrona Grigia (Le fauteuil gris). Music.Z.
Figura 53 Sans Trite (Big man). 2000. Muec. R.
Figura 54 Cena 16. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 55 Cena 17. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 56 Cena 18. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 57 Cena 19. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 58 Cena 20. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 59 Cena 21. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 60 Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero. Goya.F.
Figura 61 Cena 3. Goya en Burdeos (1999). Saura. C.
Figura 62 El Guernica. Picasso. P.
Figura 63 Cena 22. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
Figura 64 Cena 23. Elisa, vida mía (1977). Saura. C.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
1 CARLOS SAURA: O ARTISTA MULTIFACÉTICO
1.1 A SUA TRAJETÓRIA FÍLMICA
1.2 INTERSECÇÕES COM O CINEMA EUROPEU
2 MELANCOLIA CULTURA E MODERNIDADE
2.1 CAMPO E CIDADE 2.2 AMOR E MELANCOLIA
2.3 RELIGIOSIDADE E MELANCOLIA
3 ELISA,VIDA MÍA: O FILME (1977) E O ROMANCE (2004)
3.1 RELAÇÕES INTERSUBJETIVAS
3.1.1 O filme 3.1.2 O romance
3.2 POLIFONIA E INTERTEXTUALIDADE
3.2.1 Luis e Ana 3.2.2 Luis e Carmen 3.2.3 Elisa e Antonio
4 A MEMÓRIA, O TRAUMA, A HISTÓRIA
4.1 A HISTÓRIA NEGADA 4.2 IMAGEM E MEMÓRIA
4.2.1 Metaficção e catarse
INTRODUÇÃO
Carlos Saura é um diretor de cinema e escritor multifacético, o que se verifica pelo
fato de que em suas obras se entrelaçam literatura, pintura, dança, música, fotografia e teatro.
Dentro deste universo, Saura escreveu e dirigiu uma gama de filmes nos quais é possível
evidenciar uma forte conexão entre memória e melancolia. Entre os seus filmes mais
estudados estão Ana y los lobos (1973); La Prima Angélica (1974); Cría cuervos (1976) e
Mamá cumple cien años (1979). Elisa, vida mía, de 1977, recebeu, comparativamente aos
filmes citados, muito menos atenção por parte dos estudiosos da obra de Saura. Nossa
escolha por este filme e por sua posterior adaptação para romance ocorreu porque, ao mesmo
tempo em que ele se insere no cânone melancólico da cultura espanhola, ao refletir sobre a
condição humana, trata da devastação pessoal e social advindas da guerra civil espanhola.
Estes temas são mediados por um riquíssimo diálogo com a pintura, a música, a literatura e o
cinema de Buñuel, Bergman e Fellini, sublinhando seu caráter polifônico e multifacético.
Nossa escolha se ampara ainda pela singularidade de Elisa, vida mía no processo de
transposição filme/livro – Saura partiu do seu filme para a escritura do romance de mesmo
nome. Geralmente essa adaptação acontece da maneira inversa: o romance é transformado
em filme. A primeira pergunta que nos ocorreu foi por que Saura, depois de 27 anos, teria
resolvido transpor o filme Elisa, vida mía (1977) para a linguagem de romance, e a primeira
resposta que nos ocorreu foi que Saura talvez tenha tido essa ideia porque escrevera o filme
em um momento em que ainda havia repressão na Espanha e não pode assim se expressar
livremente. Passados 27 anos, ele poderia então atualizar, explicitar e aprofundar os temas
esboçados no filme – e ressaltar, possivelmente, a atemporalidade da angústia humana e os
longevos efeitos do pós-guerra. Acreditamos também que a escolha da linguagem do
centrava nasubjetividade mediada por uma dimensão onírica, repleta de sonhos e alusões, a
narrativa romanesca, despida de recursos cênicos, permitiria um mergulho mais profundo nos
pensamentos melancólicos dos personagens.
Mesmo no romance, entretanto, Saura não renuncia completamente ao cinema, ao
lançar mão de uma escrita intersemiótica, adotando técnicas representativas da linguagem
pictórica – e da literatura, do teatro, da pintura, da fotografia e da música. Através do
recursos intersemióticos, Saura recupera a memória individual e coletiva, configurando-se aí a
relevância do nosso estudo sobre memória na obra de Saura.
Apresentadas as considerações sobre nossa escolha das obras Elisa, vida mía (filme e
romance) como corpus de nossa tese, seguiremos com o plano de divisão de nosso trabalho,
em que evidenciaremos como esta pesquisa será dividida, qual será a metodologia adotada
para analisarmos o filme e o romance e o aporte teórico utilizado para realizarmos nosso
estudo.
Nossa pesquisa será dividida em quatro capítulos. No primeiro capítulo, abordaremos
a presença dos temas memória e melancolia na trajetória fílmica de Saura. Dado o caráter multifacético do artista, analisaremos o modo como foram construídas as relações
intersemióticas e como Saura dialogou com os grandes cineastas europeus, a exemplo de Luis
Buñuel, Ingmar Bergman e Federico Fellini. Dentro desta mesma perspectiva, analisaremos
as influências dos pintores Francisco de Goya e Hieronymus Bosch em suas obras.
No capítulo II, focalizaremos a melancolia, cultura e modernidade em Elisa, vida mía
(filme e romance). Utilizaremos duas obras de Roger Bartra como aporte teórico: Cultura y
melancolía: las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro (2001) e El duelo de los ángeles: locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno (2004). Daremos mais ênfase à primeira obra citada, pois nela Bartra (2001) estuda o amplo panorama da
partir desse panorama, faremos aproximações com Elisa, vida mía, filme (1977) e romance (2004), no sentido de mostrarmos a permanência do tema da melancolia na cultura espanhola
da atualidade. Da segunda obra de Bartra, El duelo de los ángeles: locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno (2004), nos restringiremos a mostrar alguns de seus conceitos sobre melancolia e como ela se perpetua no homem moderno. Complementaremos
nossa análise com Luto e melancolia (1915), trabalho em que Freud especifica as diferenças
entre luto e melancolia, teoria que utilizaremos para fundamentar nossa análise sobre estas
características nos personagens das obras (filme e romance).
No capítulo III, intencionamos organizar as narrativas – em forma de síntese –,
primeiramente do filme e posteriormente do romance, para facilitar nossa análise sobre
polifonia e intertextualidade em Elisa, vida mía (filme e romance). Como aporte teórico, contaremos com as contribuições de Bakhtin sobre polifonia e de Kristeva e Genette sobre
intertextualidade. Apresentaremos, ao longo do III capítulo, tanto a fidelização do romance
em relação ao filme, como em que pontos eles se diferenciam. Na segunda parte desse
capítulo, apresentaremos o diálogo das obras do nosso corpus, primeiramente com a Égloga I,
de Garcilaso de la Vega e posteriormente com outros autores, como Cervantes, Rainer Maria
Rilque, entre outros, sempre vinculando esta comunicação de Saura com aspectos
melancólicos das obras que ele toma emprestadas para compor Elisa, vida mía, filme (1977) e
romance (2004).
No IV e último capítulo, discutiremos a memória, o trauma e a história negada,
considerando que Elisa, vida mía, filme (1977) e romance (2004), são marcados pela reconstrução do passado e Saura revisita assim a memória coletiva/histórica da Espanha
através da memória individual dos personagens. Ao abordar a memória histórica, Saura
traduz para a ficção a devastação pessoal e social que a política oficial procurou ocultar. Para
Colmeiro (2005) para as contribuições sobre memória, e os autores Buades (2006) e Beevor
(2007) para as contribuições sobre a visão do contexto histórico.
Destacamos que, apesar de não ser nosso objetivo priorizar o caráter autobiográfico da
obra de Saura, não podemos deixar de considerar que Elisa, vida mía, especificamente, apresenta traços de autobiografia. Algumas cenas do filme e passagens do romance
abordarão, na maioria das vezes de forma metafórica, a guerra civil espanhola –, por isso não
podemos deixar de mencionar que a infância de Carlos Saura foi marcada por essa guerra e
que ela foi rememorada em muitas de suas obras.
Para finalizarmos esta parte introdutória, faz-se importante a discussão sobre nossa
metodologia de análise do filme e romance. Como Saura é bastante fiel ao próprio filme na
adaptação para o romance, resolvemos usar os trechos do romance nas citações. Com relação
às citações, temos consciência de que o fato de tratarmos de duas obras, o filme (1977) e o
romance (2004), poderia gerar dificuldades em distingui-las ao apresentarmos os trechos
relevantes, mas tomamos o devido cuidado ao relacionarmos os textos do filme com o texto
do romance para que o trabalho expusesse com o máximo de clareza essas relações. Para
facilitar a compreensão do nosso leitor, adotamos a separação filme (1977) e romance (2004),
a fim de nos assegurarmos de que não deixaríamos dúvidas na nossa explanação. Sempre que
citarmos uma passagem do romance que não tenha correspondência com alguma cena do
filme, registraremosque ela não existe no filme e que foi acrescentada por Saura no romance.
Para deixar nossa análise ainda mais clara, destacaremos e capturaremos, em forma de foto, as
cenas relevantes do filme (1977) para apresentarmos as análises das passagens do romance
(2004) correspondentes. Salientamos que no capítulo III, em que sintetizamos primeiramente
o filme e depois o romance, optamos por manter as falas do filme em português, porque
seguimos as legendas do filme. Além de facilitar nossa découpage, esta opção foi importante
esclarecermos a fidelização de Saura ao passar a linguagem do filme Elisa, vida mía para a linguagem do romance de mesmo nome. Justificamos que optamos por fazer as sínteses do
filme e do romance, somente a partir do III capítulo, porque é efetivamente nele que
1 CARLOS SAURA: O ARTISTA MULTIFACÉTICO
1.1 A SUA TRAJETÓRIA FÍLMICA
Neste capítulo, temos como objetivo abordar o caráter multifacético de Carlos Saura,
evidenciando, na sua trajetória fílmica, a presença da memória e da melancolia.
Comentaremos os filmes que consideramos como os mais importantes para nosso trabalho,
por contemplarem os temas tratados na tese – memória e melancolia –, dando destaque para
Elisa, vida mía, filme (1977) e romance (2004), por serem as obras que fazem parte do corpus do trabalho. Apesar de tratarmos da carreira cinematográfica de Saura, esclarecemos que ele
também escreveu os romances Pajarico solitário (1997), Esa luz (1998) e Elisa, vida mía (2004), embora não sejam tão conhecidos como sua cinematografia.
Carlos Saura Atarés nasceu em Huesca, Espanha, no ano de 1932. Ainda criança, em
1937, por causa do início da guerra civil espanhola, mudou-se com toda a família para
Valência. No ano seguinte, seu pai e seu irmão vão para Madri e ele volta para Huesca com a
mãe, onde cresceu, junto com ela e suas tias, em um ambiente de opressão. Em 1942,
muda-se para Madri para reencontrar o pai e o irmão. Esmuda-ses dados nos revelam uma infância
tumultuada pela guerra civil1, o que marcou vivamente a sua vida e a sua obra.
Frequentemente, mesmo que de forma indireta, Saura faz menção à guerra e aos traumas
deixados por ela, em seus filmes e em seus romances. Observamos que ele se vale de
personagens melancólicos como Luis, de Elisa, vida mía – filme (1977) e romance (2004) –,
para representar traumas experenciados por ele e pela sociedade espanhola durante e após a
guerra civil espanhola. Assim como ocorreu com Saura, a guerra civil impactou outros
autores ainda na infância e, posteriormente, as marcas advindas dela se apresentariam também
nas suas obras. Desses autores, destacamos Juan Goytisolo, que publica o romance Coto vedado (1985), em que relata a morte de sua mãe durante este período, pouco depois de Saura
ter lançado o filme Elisa, vida mía (1977), em que ele, metaforicamente, aborda traumas da guerra civil.
A fim de exemplificarmos os traumas e fantasmas da guerra civil tratados por Saura,
no cinema e na literatura, e por Goytisolo, na literatura, destacamos, primeiramente, o trauma
de Saura relacionado aos telefones. Ele declara não gostar de telefones porque eram estes
aparelhos que durante a guerra civil levavam as más notícias e anunciavam a morte de pessoas
conhecidas.2 Uma passagem de Elisa, vida mía, romance (2004), ilustra este repúdio ao
telefone – a personagem (Elisa) precisa esconder do pai (Luis) que possui um telefone celular
porque sabe que ele odeia telefones: “[…] Cualquier cosa que necesites, me llamas por
teléfono. ¿Tienes móvil? – le preguntó a su hermana. – Sí, claro. – Escóndelo bien. Ya sabes que papá detesta los teléfonos” (SAURA, 2004, p. 63, grifo nosso). Em outra passagem, Luis
refere-se ao telefone como um objeto depreciável, quando relembra da ex-namorada: “[...] -Sonrió con la nostalgia de un buen recuerdo. Y luego estaba el teléfono. Se pasaba el día
pendiente del móvil, como si no hubiera en la tierra otro medio de comunicarse que a través
de ese despreciable cacharro” (SAURA, 2004, p. 115).
Já o trauma de Goytisolo remete à perda da mãe durante a guerra civil, experiência que
afetou sua vida e se reflete no romance citado. Esta obra, de caráter autobiográfico,
demonstra o sofrimento de Goytisolo no romance. Ele se pergunta como ocorreu a morte da
mãe; o lugar exato em que ela caiu; para onde ela foi levada, em que momento ela foi
reconhecida por seus avós. Sofrimento que também é demonstrado na descrição da angústia
da espera por notícias, no sentimento de culpa por não ter impedido a mãe de sair de casa
naquele dia, na confirmação da sua morte e na fragilização da família. Apresentamos dois
2 Em uma entrevista, o telefone toca, Saura o atende aborrecido e confessa que não gosta de chamadas
telefônicas: “Ha sonado el teléfono de la casa y Carlos Saura se levanta a cogerlo pero no con muchas ganas.
Luego lo confiesa. Odia las llamadas telefónicas. "El rechazo actual se debe a que durante los tres años que duró la Guerra Civil el teléfono era el mensajero de la muerte: algún amigo o pariente había muerto en el frente, o había sido fusilado en la cuneta de cualquier camino o carretera" (GARCÍA, Rocío. Todos los mundos de Saura.
autores, Saura e Goytisola, que escreveram – no caso de Saura, primeiramente o filme Elisa, vida mía (1977) e depois o romance de mesmo nome e mesma história, em 2004, e, Goytisolo, que escreveu o romance Codo vedado, em 1985 –, com base em temas que perpassam a guerra civil e os traumas causados por ela. Contudo, trata-se de traumas
diferentes: no caso de Saura, o trauma não é diretamente relacionado a nenhuma tragédia
acontecida com ele ou com alguém de sua família, mas representa na verdade um trauma a
respeito do objeto que levava as más notícias da guerra. Por outro lado, o trauma de
Goytisolo é mais contudente, no sentido de que ele retrata a morte da própria mãe durante a
guerra, o que torna a narrativa autobiográfica mais densa e dramática.
Para seguirmos com a trajetória da carreira multifacética de Saura, destacamos que,
em 1946, ele descobre a paixão pela fotografia e, aos 17 anos, começa a fotografar
profissionalmente. Em 1951, com 19 anos, realiza a sua primeira exposição de fotografias na
Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Trabalha por muitos anos como repórter fotográfico,
cobrindo festivais de música e dança de Granada e de Santander. Ressaltamos que, além da
paixão pela fotografia, também recebeu da mãe, pianista, o gosto pela música e, do irmão,
pintor, Antonio Saura, a admiração por Hieronymus Bosch e Francisco de Goya, influências
que se refletirão no seu trabalho como diretor de cinema e escritor.
Bosch foi um importante pintor holandês (1450-1516) que deu grande destaque ao
imaginário, retratando os medos, problemas psicológicos, criaturas imaginárias (humanas e
animais) e cenas de horrores. A obra de Bosch, assim como a de Saura, sobretudo Elisa, vida
mía, filme e romance, refletem um pensamento sobre a existência humana. Lilian Wurzba Ioshimoto (2009), em sua tese sobre Bosch, aponta a representação da condição humana como
a questão que norteia toda a obra do pintor.
Ioshimoto (2009) observa que apesar de não existir qualquer referência direta à
analisaremos no capítulo II, em que trataremos de melancolia, cultura e modernidade); as
figuras bosquianas, monstruosas e grotescas, representam a angústia de viver: “[...] acredito que a obra bosquiana, para além de satirizar ou advertir, traduz, a partir de seus símbolos, a
melancolia religiosa, revelando-se como uma profunda reflexão sobre a paradoxal condição
humana” (IOSHIMOTO, 2009, p. 20). Em Elisa, vida mía, filme (1977) e romance (2004),
Saura, assim como Bosch, questiona o sentido da vida através do solitário personagem Luis:
“Mi cansancio es el de alguien que no ha llegado a ninguna parte, pero, ¿adónde quería llegar
yo? ¿Cuál era la meta propuesta? [...]” (SAURA, 2004, p. 34). Não nos estenderemos nesta
análise aqui, pois no capítulo IV faremos um estudo mais abrangente sobre a melancolia do
personagem Luis e sua preocupação em entender o sentido da vida.
Como veremos no capítulo II, Saura também aborda a melancolia religiosa em Elisa,
vida mía, filme (1977) e romance (2004), através de referências à vida dos monges
anacoretas, aos conventos e à melancolia das freiras, nas reflexões sobre religião e na
apresentação da peça religiosa El gran tetro del mundo, de Calderón de la Barca. Já que faremos uma abordagem mais completa sobre melancolia e religião no II capítulo,
acrescentaremos uma análise sobre a melancolia religiosa nos quadros de Bosch e sua relação
com a obra de Saura.
A influência das pinturas de Goya na obra sauriana, como comentamos anteriormente,
é admitida pelo próprio cineasta/escritor: “[...] Goya, en concreto, me ha perseguido durante
toda mi vida. Siempre he sentido una poderosa atracción hacia su pintura y su personalidad,
que para mí sigue siendo un enigma. Es un personaje fantástico, al que durante años le he
dado vueltas y vueltas […]” (GUTIÉRREZ, apud RUIZ VEGA, 2009, p. 73). A obra de
Saura demonstra influência de Goya, que pintou quadros povoados por sonhos e pesadelos,
seres deformados e horrores da guerra. Em uma série de quadros intitulada Desastres de la
seguir, apresentaremos seis quadros dessa série e comentaremos a influência desses quadros
na elaboração do filme Llanto por un bandido, que Saura escreveu e dirigiu em 1963.
Quadros de Goya da série Desastres de la Guerra (1810-1815):
Fig. 01. Aquí tampoco. Fig. 02. Tristes premoniciones de lo que ha de acontecer.
Fig. 03. Escapan entre las llamas. Fig. 04. Lo mismo
Quadros de Goya da série Desastres de la Guerra (1810-1815):
Fig. 05. Muertos recogidos.
Fig. 06. No se puede saber por qué.
Baseado nessas gravuras de Goya, Saura declarou que em Llanto por un bandido (1963) tentou reconstruir os problemas da época, na Espanha (RUIZ VEGA, 1999). A
amarrados, parece ter inspirado Saura, como salienta Ruiz Vega (2009), para o início desse
filme (1963), no qual aparecem sete homens que serão executados, sem que os espectadores,
tanto os da ficção como os espectadores da sala do cinema, soubessem os motivos. Essa cena
parece fazer alusão à guerra civil espanhola. Saura se utiliza, portanto, das gravuras de Goya
sobre os desastres da Guerra da independência espanhola (1808-1814) para enfatizar os
desastres da guerra civil espanhola (1936-1939).
Da obra de Goya, destacamos dois quadros que fazem referência à melancolia. O
primeiro qudro intitulado Retrato de Gaspar Melchor Jovellanos (1798), faz referência direta
ao que se configurou como figura melancólica, desde a gravura Melencolia I (1514), de Dürer
(fig. 07). Essas figuras melancólicas são representadas por pessoas pensativas, com o olhar
perdido e o rosto apoiado sobre a mão, como mostradas nos quadros abaixo:
Fig.07. Melencolia I. Dürer (1514). Fig. 08. Retrato de Gaspar M.
Jovellanos. Goya (1798).
Na segunda referência à melancolia, destacamos a obra em que Goya representa a
quadro é uma alegoria ao reacionarismo da Espanha católica. Tomamos por base a conceito
de alegoria da obra de João Adolfo Hansen (2006), segundo o qual a alegoria diz b para significar a, ou seja: "A alegoria é a metáfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituição do pensamento em causa por outro pensamento, que está ligado,
numa relação de semelhança, a esse mesmo pensamento (LAUSBERG, apud, HANSEN,
2006, p. 7). Entendemos que através dessa alegoria Goya expressa o desencanto com a
Espanha de sua época. Por outro lado, sua própria situação pessoal (doença, velhice, surdez)
o faz criar quadros que remetem a reflexões existenciais. Goya pintou a Espanha da sua
época, denunciando a violência e a inutilidade da guerra e Saura tomou como base muitas
pinturas e gravuras de Goya para elaborar cenas dos seus filmes e romances que muitas vezes
também denunciam os horroresda guerra civil espanhola.
Fig. 09. El sueño de la razón produce monstruos. Goya (1999).
Dando sequência à trajetória de Saura, em 1943, ele se muda para Madri e começa a
fazer o curso de engenharia industrial, mas a sua vocação pela fotografia, pelo cinema e pelo
Investigações e Estudos Cinematográficos. Forma-se diretor de cinema no Instituto de
Cinema de Madri, em 1957, com o curta La tarde de domingo, iniciando a carreira de professor no mesmo instituto em que se formou, onde permanece até 1963, quando é demitido
devido às suas tendências políticas contra o regime franquista. Após a guerra civil, os
vencedores dominam a Espanha com medidas políticas e de repressão muito duras. Dois tipos
de controles são adotados a respeito da cinematografia: a repressão, através da censura, e a
proteção econômica, o que torna a cinematografia espanhola dependente da ajuda do governo.
Saura inicia a carreira de diretor de cinema ainda na época de ditadura de Franco na
Espanha. A guerra civil espanhola leva a uma forte crise no cinema espanhol, causada,
basicamente, pela destruição dos estúdios cinematográficos. O cinema se coloca a serviço da
propaganda bélica e, ao final da guerra, o bando franquista, vencedor, destrói várias caixas
com gravações com o objetivo de eliminar mostras de filmes republicanos. Somando-se a
isso, devemos acrescentar o exílio de profissionais, técnicos, diretores e atores. Em 1938, em
Burgos, o Ministério do Interior cria a Comissão de Censura Cinematográfica. Em 1939,
terminada a guerra civil, com a vitória de Franco, inicia-se o período da ditadura franquista e
cria-se a “Sección de censura”.
Nos anos 50, a censura continua ativa e a Igreja dita as bases morais. O período segue
de maneira tensa, com muita penúria e sofrimento, controlado pelo regime franquista. O
cinema desta década continua se valendo dos esquemas patrióticos, que têm como temática a
religião e o folclore. Contrapondo-se a esse tipo de cinema, surge o “cinema realista”, que se
destaca por retratar a dura realidade do momento sócio-histórico e começa a consolidar-se
uma nova geração cinematográfica. Essa geração nasce no Instituto de Investigações e
Experiências Cinematográficas – uma escola de cinema criada em 1947, onde Saura estudou –
que propõe uma nova visão cinematográfica, espelhada no neorrealismo italiano. Como
italiano surgiu com um grupo de intelectuais de esquerda, constituído em sua maioria de
comunistas, entre os quais De Santis, Mario Alicata e Gianni Puccini. Eles eram membros da
revista Cinema, que, no início de 1940, debatia a urgência de levar às telas a realidade social e
popular do país, em oposição à cultura oficial do regime fascista. O neorrealismo apresenta
como características técnicas e estilísticas: recusa dos efeitos visuais; utilização de imagem
acizentada, segundo a tradição do documentário; filmagem em cenários reais, o que implicava
a improvisação como recurso frequente; utilização eventual de atores amadores; simplicidade
dos diálogos e valorização dos dialetos; filmagem de cenas sem gravação de áudio com
sincronização realizada posteriormente, o que tornava possível uma maior liberdade de
atuação, e, por fim, utilização de orçamentos módicos (FABRIS, 2009).
Formado pelo Instituto de Investigações e Experiências Cinematográficas, Saura então
inicia sua carreira com o filme La tarde de domingo, em 1957. Em 1958, Saura produz Cuenca, documentário encomendado pela prefeitura de Cuenca. Em 1959, dirige Los golfos, que conta as peripécias de um grupo de amigos: Julián, Ramón, Juan, El Chato, Paco e
Manolo, que sobrevivem como podem no subúrbio de Madri. Juan quer ser toureiro e seus
amigos fazem pequenos assaltos para ajudá-lo. Um dos amigos assalta um taxista, mas morre
ao fugir. A estréia de Juan como toureiro é um fracasso e a polícia os reconhece durante a
tourada. Nesse filme, Saura cria uma espécie de neorrealismo espanhol, retratando o
problema da delinquência juvenil nos bairros mais desfavorecidos de Madri. Foi um filme
rodado com escassos meios e com atores não profissionais. Los golfos (1959) foi comparado
com o filme de Luis Buñuel, Los olvidados (1950), que também trata da delinquência juvenil
na cidade do México. No filme de Buñuel, um grupo de jovens, também desfavorecidos e
delinqüentes, comete uma série de atos de vandalismo. Destacamos o personagem Jaibo,
vingativo e perverso capaz de atos violentos, que se contrapõe ao personagem Pedro, que tem
filmes e críticos como Agustín Sánchez Vidal, especialista na obra de Buñuel, veem
paralelismos entre Los Olvidados (1950) e Los Golfos (1959). Os filmes, de fato, apresentam
enredos semelhantes porque ambos retratam a infância de jovens pobres, que vivem em
lugares desfavorecidos, passam fome e enfrentam as dificuldades inerentes ao contexto de
uma vida miserável e sem perspectiva, com as quais precisam lidar sozinhos para sobreviver.
Entretanto, como comenta Sánchez Vidal, citado por Ruiz Vega (1999) e como o próprio
autor afirma, ele não conhecia o filme de Buñuel quando escreveu e dirigiu seu filme. Isto se
confirma na entrevista dada por Saura, quando perguntado se já havia assistido Los olvidados,
ao conhecer Buñuel no Festival de Cannes, onde participava com a apresentação de Los
golfos: “[...] Cuando hice Los golfos, muchos críticos hablaban en Cannes de Los olvidados,
que yo todavía no había visto […]” (BUÑUEL 100 años, 2001).
Destacamos também que, dentro desta mesma linha neorrealista e com um enredo
semelhante, Rafael Sánchez Ferlosio publica o romance El Jarama (1955), que é a história de
onze amigos que vivem em Madri e decidem fazer um passeio em um domingo de verão às
margens do rio Jarama, passeio que acaba com a morte de uma das jovens. O enredo se
assemelha a Los olvidados (1950) e a Los golfos (1959), porque também se centra no comportamento de um grupo de jovens. Sánchez Ferlosio, assim como Saura, faz parte da
geração de escritores e cineastas comprometidos com a realidade social de sua época e
influenciados pelo noveau roman francês e pelo neorrealismo italiano. Los golfos (1959) e El
Jarama (1955) podem ser associados tanto na abordagem realista quanto na temática, ao descreverem sem ornamentos cinematográficos a falta de perspectiva de jovens espanhóis do
período de ditadura posterior à guerra civil.
Na década de 60, ocorre uma tímida abertura política na Espanha, o que não suprime a
censura definitivamente. Passa-se de uma perseguição arbitrária a uma perseguição com
cinema que nasce dessa luta cotidiana com a censura é um cinema complexo, cheio de
simbolismos e duplos sentidos, o que dificulta, muitas vezes, sua compreensão. Por essa
razão, o acesso ao grande público também é dificultado: em muitos casos, roteiros cuja
temática jamais seria aprovada pelo regime não eram totalmente proibidos e passavam pela
Junta de Censura, com as pertinentes sugestões de mudança. Em 1964, aparecem novas
normas para a produção cinematográfica e o Estado passa a subvencionar e controlar os
filmes. Esse cinema subvencionado pelo Estado é controlado por uma censura política e
econômica, e é um cinema que, logicamente, atende aos interesses do Estado.
Saura representa o cinema de autor na Espanha, que foi um cinema de oposição a Franco. Cinema de autor é uma inovação na linguagem do cinema que passa a utilizar um
enredo não linear e uma narrativa baseada em flashbacks. No cinema de autor, o diretor imprime seu estilo e sua visão de mundo. Manisfestações como o neorrealismo italiano, a
nouvelle vague francesa compõem o chamado cinema de arte, oposto às produções
comerciais. O neorrealismo italiano surge na Itália em plena II Guerra Mundial. Como já
comentamos, o cinema neorrealista possui poucos recursos financeiros, utiliza uma linguagem
mais simples, atores não profissionais e tomadas ao ar livre. Os autores do neorrealimo
inovam nos temas ao tratar criticamente o cotidiano do proletariado, de camponeses e da
baixa classe média em meio ao desemprego, à fome e às dificuldades enfrentadas durante e
após a guerra. A nouvelle vague surge na França, no final dos anos 50 e defende o cinema de
autor e a liberdade narrativa. Os diretores e roteiristas influenciados pela nouvelle vague privilegiam questões existenciais, a discussão da liberdade individual em uma sociedade
repressora e o efeito da memória e do tempo nas relações humanas.
Condicionado ao jogo de censura que comentamos anteriormente, Saura se projeta
internacionalmente na década de 60, a partir do filme Los golfos, de 1959, que se enquadra na
os problemas da época, retratando os desastres da guerra civil espanhola, servindo-se dos
quadros da série Desastres de la guerra, em que Goya retrata os desastres da guerra da independência espanhola. Em 1965, dirige La caza, quando passa a utilizar uma linguagem mais subjetiva e mais profunda. Em La caza (1965), três velhos amigos José, Paco e Luis,
junto com Enrique, cunhado de um deles, decidem reunir-se para caçar, como nos velhos
tempos. O local escolhido é a propriedade de Paco, que havia sido cenário de uma batalha da
guerra civil espanhola. No decorrer do dia, os amigos vão se desentendendo e transformam o
cenário da caça em um cenário de guerra, em que se abatem um ao outro. Saura faz uso neste
filme da voz em off, recurso empregado para mostrar os pensamentos, recordações e as sensações dos personagens. A partir desse filme aparece o tema da memória. O fato de os
três velhos amigos decidirem caçar como nos “velhos tempos” em um lugar que havia sido
cenário de uma batalha da guerra civil espanhola é uma amostra da presença desse tema em
La caza (1965). Saura também introduz o tema da melancolia nesse filme, o que podemos observar pela memória do passado e pela penumbra da casa, que aparece no início do filme.
Em 1967, dirige Peppermint frappé, filme em que narra os dilemas de Julián, um médico que vive isolado em Cuenca e que tenta transformar sua enfermeira, Ana, em Elena,
mulher de Pablo, seu amigo de infância. O filme trata dos conflitos internos de Julián por
causa dos valores religiosos de sua infância que o tornaram sexualmente reprimido, o que
pode ser associado à Espanha da ditadura de Franco. Ao conhecer Elena, a mulher de Pablo,
seu amigo de infância, Julián fica obcecado por ela, que, diferente dele, é liberada
sexualmente. Elena não se interessa por Julián e Ana, por influência deste, converte-se em
um espelhismo de Elena. Ele, então, decide matar Paco e Elena, colocando veneno no
coquetel Peppermint Frappé dos dois. O filme metaforiza a opressão do regime franquista. É
possível que a bebida chamada Peppermint Frappé usada como nome do filme represente a
reaparecem neste filme. A melancolia está associada à guerra civil, tratada de forma
metafórica, porque a Espanha ainda vivia a ditadura de Franco e a memória está associada à
infância do personagem Julián.
Os temas da memória da guerra civil, infância e melancolia continuam nos filmes que
seguem Stress, es tres, tres... (1968); La madriguera (1969); El jardín de las delicias (1970);
Ana y los lobos (1972); Prima Angélica (1973) e Cría Cuervos (1975). Os filmes citados
enquadram-se no estilo de filmes metafóricos, nos quais Saura vale-se do jogo, do disfarce, da
mescla do real com o imaginário para mostrar o mundo interior dos protagonistas, refletindo
as implicações que o franquismo teve na sociedade espanhola, e, ao mesmo tempo, burlando a
censura vigente até 1975, quando morre Franco. De acordo com Ángel Lapresta (2008),
termina com Cría Cuervos a etapa de militância política de Saura caracterizada pela continua
luta para iludir a censura, sem deixar de expressar sua repulsa e sua crítica ao regime.
Acrescentamos Elisa, vida mía (1977) nesta lista de filmes metafóricos. Devemos lembrar que o roteiro do filme é de 1977, época de transição entre a ditadura e a democracia. Esse
filme ainda apresenta características dos filmes anteriores, abordando, muitas vezes, de forma
metafórica, a guerra civil espanhola, seu contexto social e os conflitos e angústias por ela
engendrados. O foco aqui, entretanto, está na devastada sociedade pós-guerra. Algumas
cenas, mesmo que sutilmente, fazem menção à guerra e ao medo e às angústias por ela
perpetuados.
Depois da morte de Franco, com o fim da ditadura e da censura na Espanha, Saura
dirige Con los ojos vendados (1978), Mamá cumple cien años (1979), Deprisa, deprisa (1980) e, em 1981, Dulces horas e Bodas de sangre. Confirmando o caráter multifacético de
Saura, observamos que nos filmes Con los ojos vendados (1978) e Dulces horas (1981) ele se
utiliza da metaficção (teatro dentro do filme) como elemento central para a construção da
(1978). O enredo do filme, baseado em uma denúncia de tortura e terrorismo, surgiu pela
participação de Saura em uma comissão de denúncia de abusos contra os direitos humanos
cometidos na América Latina, no qual presenciou o testemunho oral de uma vítima de tortura
policial:
Recuerdo que mientras escuchaba lo que aquella mujer decía me distraje mirando al
público que llenaba la sala, y que ocupaba las butacas y los pasillos… Y de repente
me encontré en otro lugar: Lo que estábamos en la sala presidencial estábamos en el escenario de un teatro, cada cual interpretando el papel que le había sido encomendado en una obra teatral que se llamaba Los ojos vendados… De repente se
levantaron del patio de butacas un par de muchachos armados con metralletas y empezaron a disparar contra nosotros. ¿Y por qué nó? Estaba muy cerca la matanza de los cinco abogados laboralistas en la calle de Atocha de Madrid, y por aquellas fechas grupos organizados intentaban crear un clima de terror en la ciudad (SÁNCHEZ VIDAL, apud COLMEIRO, 2005, p. 135).
Essa experiencia pessoal de Saura serviu de argumento principal para a obra Los ojos
vendados. No filme, Luis, diretor de uma escola de teatro, tendo muito se impressionado ao participar de um tribunal de denúncias de torturas políticas, prepara uma peça teatral que
representa o depoimento de uma vítima sobrevivente da barbárie fascista. Novamente os
temas da memória e melancolia estão presentes. Memória porque Saura se vale do teatro
dentro do filme para a representação dos traumas gerados pela violência da guerra, e
melancolia porque essa representação da violência ocorrida no passado remete à melancolia
da sociedade espanhola pós-guerra civil.
Em Dulces horas (1981), novamente Saura utiliza a metaficção para representar a base
do enredo do filme que conta a história de um homem que se refugia no passado. O
protagonista Juan Sahagún se sente desencantado com o presente e busca nostalgicamente no
passado as recordações de tempos melhores, os tempos da infância, antes de ser abandonado
pelo pai e antes da morte da mãe. A partir dessa situação de regressão ao passado, a narrativa
se configura como uma proposta metaficcional em que o protagonista, descontente com o
presente, se introduz como ator dentro da obra de teatro que ele mesmo escreveu, recriando
protagonista vive um presente triste e melancólico e através da memória reconstrói o seu
passado. Juan Sahagún é, ao mesmo tempo, autor, ator e espectador de sua obra teatral, pela
qual ele tenta reconstituir os fragmentos do seu eu perdido.
O caráter multifacético da obra sauriana mais uma vez se expressa a partir de 1981,
quando Saura abre uma nova perpectiva e escreve filmes musicais como Bodas de sangre (1981), baseado na obra escrita por Federico García Lorca (1931) e Carmen (1983), baseado
na obra de Prosper Merimée (1845) e na ópera de Georges Bizet (1875). Saura revela que
escreveu os musicais como forma de mostrar a história da sua vida, confessa que tem
fascinação pela dança e que antes de iniciar a carreira de cineasta pensava em ser bailarino de
flamenco, chegou a tentar, mas uma professora o desencorajou: “[...] fui a las clases de una
gitana llamada La Quica, una de esas mujeres grandes y fuertes, ella me vio bailar y me dijo:
„mira Saura, tienes buen cuerpo para el baile, pero mejor dedícate a otra cosa‟...[...]”
(LACHINO, 2010). Saura enfatiza que apesar de não ter se tornado um bailarino e sim
diretor de cinema, manteve o interesse pela dança. Esse interesse se reflete nos seus filmes
musicais. Como já mencionamos, sua mãe era pianista, o que levou Saura a ter um contato
muito próximo com a música. Como participou de vários festivais de música e de dança,
como fotógrafo, fazia muitas fotografias dos ensaios de balé e era amigo dos músicos. Ele
também afirma que o que aprecia no cinema musical são os ensaios – gosta de pensar na
maneira de como conseguir um ritmo, como chegar à perfeição que os bailarinos conseguem
quando dançam etc. Esta valorização do processo de ensaio se confirma em Bodas de sangre
(1981) e Carmen (1983), filmes que integram a trilogia sobre o flamenco. Em Bodas de
sangre (1981), Saura descreve os preparativos dos bailarinos nos camarins. Em Carmen
(1983), Saura enfatiza os ensaios da peça. Antonio, coreógrafo da Companhia de Balé, está
selecionando a bailarina ideal para interpretar Carmen. A história do filme se desenvolve
papel principal, a personagem Carmen. Também musical, Tango (1998) destaca os ensaios de
um espetáculo. O filme é sobre a história de um autor e diretor de teatro que, abandonado
pela mulher, se refugia nos ensaios do espetáculo que prepara sobre o tango.
Depois de Carmen (1983), Saura dirige Los zancos, em 1984. O enredo do filme gira
em torno da história de Ángel, um professor universitário e escritor que se sente muito só e
deprimido depois da morte da esposa. Então, decide ir para o interior para fugir das
recordações que o rodeiam em Madri, mas sua solidão e depressão se acentuam no campo.
Chega a pensar em suicidar-se, mas se apaixona por Teresa, que lhe devolve a alegria de
viver. Teresa e Alberto, vizinhos de Ángel, são organizadores de um grupo de teatro amador,
“Los Zancos”, e Ángel escreve a peça El caballero melancólico para ser representada pelo
grupo. Novamente, verificamos o aparecimento dos temas da memória, pelas lembranças do
protagonista e da melancolia, pela sua tristeza e depressão após a morte da esposa, pela
possibilidade de tentativa de suicidio e pela peça de teatro chamada El caballero melancólico.
Também está presente a metaficção através da representação da peça de teatro dentro do
filme. Lembramos que Goya muitas vezes foi fonte de inspiração para Saura, salientamos que
possivelmente ele tenha tomado como base para o título do filme um de seus quadros,
chamado Los zancos (1791-1792). A pintura parece representar a luta dos equilibristas para
manterem-se em pé, o que pode ser associado à luta do personagem Ángel para recuperar a
alegria de viver depois da morte da esposa. No quadro também aparece o flerte com a moça
da janela, que podemos associar à paixão de Ángel pela nova vizinha, Teresa, que vive com
Alberto. A seguir apresentamos o quadro de Goya (fig. 10) e a capa do filme de Saura
Fig.10. Los zancos (1791-1792) Goya.
Fig.11. Los zancos (1983) Saura.
(1992); Taxi (1996); Pajarico (1997). Em seguida, Saura retoma o cinema musical com o filme Tango (1998). Em 1999, roda o filme Goya en Burdeos. Em 2001, estréia o filme
Buñuel y la mesa del Rey Salomón; em 2002 filma Salomé, outro musical; em 2004, El
séptimo dia; Fados, em 2007, Io, Don Giovanni, em 2009; e, finalmente, em 2010, Flamenco, flamenco.
Desta lista de filmes, que começa com El amor brujo (1986), destacaremos, primeiramente, Ay Carmela (1990), que narra a história de um grupo de atores de teatro que
se apresenta para as tropas republicanas. O filme é marcado pelas recordações da guerra civil,
apresentando o tema da memória, que fica marcado pela canção, que dá nome ao filme,
chamada Ay Carmela, que é uma música popular da Espanha, cantada durante a guerra civil
espanhola em várias versões. Novamente, Saura utiliza a metaficção nesse filme, pois outra
vez há um grupo de teatro se apresentando no decorrer da narrativa.
Da lista anterior de filmes, o segundo a ser destacado é Goya en Burdeos (1999) em que Saura retrata a velhice de Goya. Para retratar esta fase da vida do pintor, Saura demonstra
o seu processo criativo, que vai do colorido e luminosidade de entusiasmo juvenil às pinturas
negras da idade madura. Para recriar os quadros do pintor, Saura usou slides das litografias,
gravações e pinturas de Goya, projetando-os em tamanho grande nas paredes da casa de
Burdeos, onde o personagem Goya volta ao passado, através das lembranças. O tema da
memória é novamente retomado em Goya en Burdeos (1999), pois o protagonista recorda passagens de sua vida antes de morrer. O tema da melancolia também se configura na
representação e contraposição da fase clara, representada pelas pinturas luminosas e coloridas
e da fase de penumbra da vida de Goya, representada pelas pinturas negras. Para demonstrar
quadro Muertos recogidos (fig 13), da série Desastres de la guerra, integrando-a no filme, como mostramos a seguir:
3
Fig.12. Goya en Burdeos. Saura. 1999 (Cena 1)
Fig. 13. Muertos recogidos (1810-1815) Goya.
A outra cena de Goya en Burdeos (1999) mostra o quadro El sueño de la razón produce monstruos, projetado na parede da casa do protagonista:
4
Fig. 14 Goya en Burdeos. Saura, 1999 (Cena 2).
1.2 INTERSECÇÕES COM O CINEMA EUROPEU
Com a finalidade de concluirmos este capítulo sobre a trajetória fílmica de Saura,
apresentaremos pontos de intersecção entre sua obra e a dos diretores Luis Buñuel, Ingmar
Bergman e Federico Fellini, que Saura considera como cineastas revolucionários na arte de
apresentar suas visões sobre o mundo.5 Esta admiração nos sugere que esses diretores
impactaram o modo de Saura fazer cinema, e mostraremos algumas características da obra de
4 Imagem capturada do filme Goya en Burdeos, Carlos Saura, 1999.
cada um deles, bem como os pontos de intersecção que encontramos em Elisa, vida mía, filme
(1977) e romance (2004).
Saura vê Buñuel como o representante máximo da imaginação, da complexa
personalidade do ser humano: “[...] Me parece que este es su gran invento, algo sobre lo que
yo he trabajado [...]” (BUÑUEL 100 años, 2001). Saura6 não se considera um discípulo de
Buñuel, no sentido de ser uma extensão do seu cinema, mas como confirmamos na citação
acima, ele assimila dele a forma de representar a imaginação e a personalidade do ser
humano. A realidade, esclarece Saura, é muito mais complexa do que se diz ou do que se
pensa, porque devemos levar em consideração que nela estão inexoravelmente seus elementos
intangíveis, como os sonhos, as alucinações, nossos desejos, a memória e as imagens de nossa
vida. No entanto, Saura reconhece que tudo isso está mesclado no cinema de Buñuel, que
sempre buscou representar o homem, os seus sentimentos profundos, a religião, o sexo e a
denúncia dos poderes (BUÑUEL 100 años, 2001).
Buñuel foi o mais importante representante espanhol do Surrealismo na arte
cinematográfica. Nasceu em Calanda (Espanha) e depois de passar uma parte de sua
juventude em Madri, onde teve participação ativa no movimento intelectual local, exilou-se
na França por causa da guerra-civil espanhola. Em Paris, conheceu o escritor André Breton,
que em 1924 lançou o movimento surrealista. Nasce então o surrealismo, que inicialmente
esteve restrito à literatura, abrangendo, posteriormente, a pintura, a fotografia, a escultura e o
cinema. Foi um movimento de vanguarda que alcançou o apogeu por volta de 1933. Seus
princípios eram baseados na crença de que existe uma realidade superior, a que se chega por
associações de coisas aparentemente desconexas ou, então, pelos chamados processos
oníricos, ou seja, da decifração dos significados enigmáticos que se elaboram nos sonhos. O
surrealismo tem como premissas a representação do irracional e do subconsciente; a escrita
pela livre associação de ideias e a construção de narrativas não lineares. Partindo dessas
premissas, no cinema surrealista, os diretores estruturavam seus filmes de forma não-linear e
mostravam uma realidade para incutir o estranhamento, ou seja, os diretores construíam
metáforas através das imagens, que eram montadas de forma a produzirem no espectador uma
visão não familiar do mundo.
Buñuel, através dos seus filmes, aborda a moral burguesa conservadora e o
catolicismo. Destacamos alguns filmes de Buñuel que fazem referência à religião Católica, na
maioria das vezes de maneira negativa, assim como os de Saura. São eles: A Idade do Ouro
(1930); Nazarín (1958); Simón del desierto (1965); La Via Láctea (1969); O fantasma da
liberdade (1974). Desses filmes, focalizamos particularmente Simón del desierto (1965),
filme que narra a história de um homem que se isola no deserto para enfrentar as tentações do
diabo. Simón vive no topo de uma coluna durante seis anos. O roteiro é baseado na história
de San Simeón, anacoreta que viveu mais de 40 anos no alto de uma coluna no deserto da
Síria durante a Idade Média. Associamos Simón del desierto (1965) a Elisa, vida mía, filme
(1977) e romance (2004), pelo fato de Saura abordar a vida dos anacoretas tanto no filme
como no romance, análise que faremos mais detalhadamente no capítulo que trataremos de
religião e melancolia. A seguir, apresentamos uma imagem do filme, que mostra o
personagem Simón em cima da coluna:
Apesar de Elisa, vida mía, filme (1977) e romance (2004) não serem obras surrealistas, podemos articulá-las com a narrativa de Buñuel através da forma descontínua,
típica de Buñuel, que Saura usou tanto no filme como no romance. A livre associação das
ideias é uma das premissas do Surrealismo e em uma passagem do romance Saura parece ter
utilizado essa técnica com os protagonistas, pois Luis e Elisa iniciam um jogo em que cada
um escreve o que lhes vem à cabeça. Depois, cada um lê o texto do outro, complementando-o
com suas ideias:
[…]Luis se removió en la silla antes de decirle:
– Quiero hacerte una propuesta. Elisa asintió –. Es la siguiente, a ver qué te parece. Hagamos un trato: yo escribo lo que me dé la gana, y tú haces lo mismo. Tú lees lo que yo escribo y yo que tú escribes. Siempre por separado. Yo trataré de completar tus textos, y tú, bueno, tú puedes escribir lo que te dé la gana, pero siempre teniendo como base lo que yo haya escrito con anterioridad. ¿Estamos? ¿Qué te parece?
Sus ojos brillaban. A ella le pareció un juego interesante y entretenido (SAURA, 2004, p. 158).
Também destacamos um comentário que o personagem Luis faz em uma carta que
escreve para Elisa, no qual diz que gostava de ouvir óperas, mas de forma fragmentada e
desordenada:
[…] Le gustaban algunas óperas, que escuchaba fragmentariamente y en desorden, de forma caprichosa. Le explicaba que a veces le gustaba un pequeño fragmento de una obra, y lo escuchaba una y otra vez desentendiéndose del resto. Ella había heredado ese amor a la música y a su discontinuidad, y podía escuchar una melodía popular de cualquier parte del mundo entre una ópera o una sinfonía (SAURA, 2004, p. 33, grifo nosso).
Apesar de considerarmos que Saura possui uma forma muito própria de fazer cinema,
destacamos uma cena de Elisa, vida mía, filme (1977) na qual se verifica uma possibilidade
de influência da forma de narrar de Buñuel. Nessa cena, a personagem Elisa, ao se levantar
de sua cama, na casa do pai, em Segóvia, aparece na casa onde vivia na infância. Na porta da
sala, adulta, sorri para ela mesma criança. A seguir, apresentaremos as duas cenas capturadas
do filme Elisa, vida mía (1977):
