ARTHUR SIMON ZANELLA
A IMAGEM DA ARQUITETURA NO CINEMA E NOVAS MÍDIAS:
os espaços de Star Wars
Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial à obtenção de título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
ORIENTADORA: Prof
a. Dr
a. Maria Isabel Villac
São Paulo
2019
Z28i Zanella, Arthur Simon
A imagem da arquitetura no cinema e novas mídias:
os espaços de Star Wars / Arthur Simon Zanella.
253 f. : il. ; 30cm.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2019.
Orientadora: Maria Isabel Villac Bibliografia: f. 241-247.
1. Cenografia. 2. Audiovisual. 3. Video-game. 4. Narrativa.
I. Villac, Maria Isabel, orientadora. II. Título.
CDD 790
Bibliotecária responsável: Paola Damato CRB-8/6271
Aos meus pais, Alcione e Dilermando por me
mostrarem desde cedo o maravilhoso mundo das
artes.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a meu pai, Dilermando Zanella Neto, meu fã de Star Wars predileto, pelo suporte e confiança infindáveis; por sempre dar o exemplo de perseverança, mesmo estando “na contramão da história”.
Agradeço à minha mãe, Alcione Simon Zanella, minha artista predileta, pelo apoio incondicional e por guiar a todos nós no caminho contra o lado sombrio da Força.
Agradeço à Ana Paula Toloni da Silva Cordéro pela paciência em me acompanhar de perto nessa jornada acadêmica, dando valiosas contribuições ao texto com seu olhar meticuloso.
Agradeço à orientadora Profª. Drª. Maria Isabel Villac por aceitar esse desafio pouco usual e ser uma grande inspiração no estudo transdisciplinar no campo da arquitetura e das artes.
Agradeço às examinadoras Profª. Drª. Maria Cristina de Barros Rossi e Profª. Drª. Mônica Rebecca Ferrari Nunes pela leitura atenta deste texto e pelas valiosas contribuições que proporcionaram a ele.
Agradecimentos especiais a George Lucas, Ralph McQuarrie e toda a extensa equipe de produção do universo
Star Wars, que levou não apenas magia e esperança para muitas pessoas ao redor do mundo, mas também proporcionaram
amizades que transcendem divisas e idiomas.
SOBRE O AUTOR
Nascido em 1994 na cidade de São Paulo, Arthur Simon Zanella sempre viveu cercado pela aura do cinema, a começar pelo Jaçanã, bairro onde cresceu ouvindo as histórias da antiga Cinematográfica Maristela que ali existira e fora responsável junto com Adoniran Barbosa por eternizar aquele nome mundialmente.
O acervo de seus pais sobre cinema, em especial aquele de ficção-científica, com os filmes em VHS, as trilhas sonoras em discos de vinil, os recortes de jornais e revistas, além das miniaturas e réplicas foi um tesouro que o encantou durante a infância e que hoje tem orgulho em ampliá-lo.
Embora já existissem tecnologias digitais àquela época, mesmo que não muito acessíveis ao público brasileiro, o forte contato com o mundo analógico foi de grande influência para uma visão de mundo diferenciada do autor sobre a era digital.
Algo muito presente no maior projeto cinematográfico no qual participou em sua juventude como assistente de direção: o fã-filme de Star Wars Sombras do Império in Action Figures, primeiro longa-metragem desse tipo filmado com a técnica de stop motion.
Experiência que fortaleceu seus laços com o cinema e também com o mundo das maquetes, fatores que contribuíram para sua escolha em graduar-se em Arquitetura e Urbanismo, curso finalizado em 2016 na Universidade Presbiteriana Mackenzie com uma pesquisa de TFG justamente sobre o Jaçanã e sua interface com o cinema.
Ávido por aprofundar cientificamente seu duplo interesse pela arquitetura e pelo cinema e continuar a pesquisa que iniciara, o autor entrou para curso de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela mesma universidade em 2017.
Mas seu contato com o mundo geek nunca deixou de existir, principalmente no que se refere à comunidade dos fãs, com quem teve contato direto por muitos anos ao fazer parte da equipe da ACME Brinquedos, loja de artigos colecionáveis e produtora de eventos.
Hoje Arthur continua a trabalhar com arquitetura e conteúdo audiovisual e é membro fundador do Estúdio Ampio, que une arquitetura, comunicação e design em um escritório onde as barreiras entre os campos artísticos não aparecem e a valorização da cultura pop está sempre presente, mantendo um valor adquirido pela equipe ACME.
Ainda tocado pela experiência social de ser integrante da comunidade de fãs de Star Wars e de cultura geek, particularmente quando
interage com ela por meio da interpretação de personagens em cosplay, o autor busca com esta e futuras pesquisas unir, mesmo que
minimamente, o mundo acadêmico e do entretenimento, trazendo cientificidade e uma linguagem de fácil compreensão a essa mistura.
RESUMO
Em uma sociedade que tem a imagem e o conteúdo audiovisual cada vez mais significativos em si, entendeu-se premente a análise de como a narrativa audiovisual, através de seus diferentes meios de reprodução – principalmente o cinema - pode se tornar um meio dialético entre arquitetos e produtores audiovisuais no que se refere à interpretação, representação e criação de espacialidades.
A partir do estudo da metodologia de outros autores que lidam com esse tema, conclui-se que para uma abordagem da interface entre arquitetura e narrativas audiovisuais a adoção de uma obra audiovisual como objeto de estudo é mais produtivo devido à variedade do conteúdo arquitetônico contido nesta e a gama de possibilidades interpretativas.
Para tanto, considera-se a análise dos nove filmes em “live-action” (que não são produzidos inteiramente por computação gráfica) de Star Wars em um período de quarenta anos (1977 – 2017). Devido à extensão deste conjunto, serão selecionados alguns cenários mais relevantes e recorrentes para uma comparação mais definida.
A interface, neste caso, ocorrerá por meio da compreensão das diversas interpretações de contextos urbanos e elementos arquitetônicos de nossa sociedade, (especialmente em arquétipos) que foram de alguma forma representados em planetas diversos nos filmes.
Por meio do exame das transformações imagéticas e midiáticas da representação espacial, foi possível apontar como a narrativa audiovisual é uma ferramenta de representação arquitetônica que se aproxima mais da experiência real do usuário do que representações estáticas e fílmicas puramente documentais.
As novas mídias serão trazidas como aporte a ideia de que há ressonâncias com o meio cinematográfico, além de se aproximarem ainda mais da espacialidade tradicional da arquitetura com o auxílio da interatividade e imersão. Ao se manter o mesmo objeto temático (Star Wars), as paridades e distinções tornam-se ainda mais claras.
Por fim, serão avaliadas algumas obras e projetos arquitetônicos posteriores aos filmes que possam conter pistas de uma possível ressonância desse vasto repertório imagético das narrativas audiovisuais em que o universo de Star Wars contribui em grau relevante e em que os arquitetos estão inseridos.
PALAVRAS CHAVE:
Narrativa; Audiovisual; Cenografia; Imersão; Video-game.
ABSTRACT
In a society that has an increasingly significant imagetic and audiovisual content, it was understood that was imperious the analysis of how the audiovisual narrative through its different means of reproduction - especially the cinema - can become a dialectical medium between architects and audiovisual producers regarding the interpretation, representation and creation of spatiality.
From the study of the methodology of other authors that deal with this theme, it is concluded that for an approach of the interface between architecture and audiovisual narratives the adoption of an audiovisual work as object of study is more productive due to the variety of the architectural content contained in it and the range of interpretive possibilities.
To do so, we consider the analysis of the nine “live-action” films (which are not produced entirely by computer graphics) of Star Wars from a period of forty years (1977 - 2017). Due to the extension of this set, we will select some more relevant and recurrent scenarios for a more defined comparison.
The interface, in this case, will occur through the understanding of the various interpretations of urban contexts and architectural elements of our society (especially in archetypes) that were somehow represented on various planets in the films.
By examining the imagery and mediatic transformations of spatial representation, it was possible to point out how the audiovisual narrative is a tool of architectural representation that is closer to the actual experience of the user than purely documentary or static filmic representations.
The new media will be brought as a contribution to the idea that there are resonances with the cinematographic medium, in addition to approaching even more of the traditional spatiality of architecture with the aid of interactivity and immersion. By maintaining the same thematic object (Star Wars), parities and distinctions become even clearer.
Finally, there will be evaluations of some works and architectural projects after the films that may contain clues to a possible resonance of this vast repertoire of images of the audiovisual narratives in which the Star Wars universe contributes to relevant degree and in which the architects are inserted.
KEYWORDS:
Narrative; Audio-visual; Scenography; Immersion; Video game.
SUMÁRIO
1. OS ESPAÇOS IMAGÉTICOS
1.1 Arquitetura e imagem ...23
1.2 Arquitetura e narrativa ...31
1.3 Arquitetura e cinema ...39
1.3.1 Familiaridades entre Arquitetura e Cinema...39
1.3.2 Possíveis abordagens da interface ...41
1.3.3 Valor do cinema “comercial” ...48
2. STAR WARS: FENÔMENO CINEMATOGRÁFICO 2.1 A Saga de Guerra nas Estrelas...55
2.1.1 Selecionando o objeto de pesquisa ...55
2.1.2 Recriando uma galáxia ...58
2.1.3 Recriando uma mitologia ...64
2.2 Caleidoscópio urbano em outros planetas ...69
2.2.1 As megacidades e o futurismo ...82
2.2.2 A pátina e o tempo histórico ...100
2.3. Obras arquitetônicas de Star Wars ...119
2.3.1 A pequena escala: habitações de Star Wars ...124
2.3.2 A grande escala: monumentos de Star Wars ...166
3. EXPANDINDO O UNIVERSO ALÉM DAS TELAS 3.1 Recriando espacialidades mentais ... 189
3.1.1 A questão do cânone ... 189
3.1.2 Novas mídias gerando interatividade e imersão .... 192
3.1.3 A progressão narrativa dos games ... 195
3.1.4 Cedendo a câmera ao interlocutor ... 198
3.1.5 Arquitetura imagética como experiência ... 200
3.1.6 Mapas, os territórios imagéticos ... 202
3.1.7 Múltiplas realidades ... 207
3.2 Star Wars e o Retorno da Materialidade ... 213
3.2.1 Experimentando modelos ... 213
3.2.2 Replicando cenários ... 220
3.2.3 Ressoando arquiteturas ... 226
NOTAS E REFERÊNCIAS Considerações finais ... 236
Referências bibliográficas ... 239
Fontes das imagens ... 247
INTRODUÇÃO
Atualmente, as diversas possibilidades de interação entre os vários campos da arte e da ciência, além de novas tecnologias provocam a mudança de paradigmas frente ao objeto arquitetônico e à própria noção de cidade. A produção audiovisual e a comunicação extrapolam as fronteiras preestabelecidas, invadindo outras áreas da produção intelectual e gerando novos objetos artísticos e eventos que se alternam entre a virtualidade e a concretude, sobrepondo-se aos espaços arquitetônicos e urbanos.
Em uma sociedade em que cada vez mais a imagem prevalece sobre a própria concretude, a mera negação ou indignação em relação a esse fato não será capaz de reverter o quadro. É necessária uma análise livre de preconcepções sobre o tema para que todos aqueles que trabalham com a materialidade – como os arquitetos – possam conceber obras que dialoguem mais genuinamente com seus usuários, que tendem cada vez mais à iconofagia (BAITELLO JR, 2005).
O próprio processo de projeto na arquitetura passa quase invariavelmente pela representação bi ou tridimensional e tem um papel fundamental no resultado construído. E a imagem arquitetônica é imprescindível tanto para o acúmulo de repertório para os arquitetos como para a visualização projetual que avança tecnologicamente a cada dia em paralelo com o conteúdo audiovisual. A imersão tridimensional é um dos passos tecnológicos mais presentes hoje, porém foi resultado de inúmeras técnicas anteriores e pode levar a caminhos inesperados.
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Logo, percebe-se uma demanda cada vez maior por estudos interdisciplinares – não necessariamente quebrando paradigmas classificatórios, mas ao menos com diálogos intensos entre campos anteriormente separados (SANTOS, 2007) - que apontem formas de incorporar a compreensão das ressonâncias no âmbito da arquitetura e urbanismo por um dos gêneros artísticos mais representativos das últimas décadas: a narrativa audiovisual.
É proposto, para tanto, que o trabalho comece por uma qualificação mais abrangente do problema, sem lidar com o objeto cinematográfico em questão para que futuras pesquisas no campo possam se encaixar mais facilmente ao mapeamento da interface entre imagens, narrativas, conteúdo audiovisual e arquitetura.
Esse afastamento inicial do objeto cinematográfico se deve a uma necessidade do próprio autor em organizar uma vasta bibliografia sobre o tema que até o momento carecia de uma classificação auxiliar que guiasse esta pesquisa e outras futuras acerca dos pontos de vista pelos quais pode ser tratado o tema.
Nessa fase serão abordadas primeiramente as relações entre arquitetura e imagem, sejam elas estáticas ou em movimento para que se tenha noção da paridade entre o ente representado e sua representação.
Para depois, então, examinar a narrativa isoladamente como instrumento de transmissão de conhecimento que acompanha a humanidade desde seus primórdios, antecedendo até mesmo a escrita e a literatura. Ao passar dos séculos esse elemento narrativo foi sendo incorporado à inúmeros meios de
17 comunicação inclusive os de audiovisual.
Tendo em mãos essas informações sobre o elemento narrativo, será possível então proceder para o âmbito do conteúdo audiovisual, para ao fim compará-los e analisá-los conjuntamente. Logo, parte-se para o meio audiovisual como representação arquitetônica incrementada pelo movimento, algo tão próprio da arquitetura. Para uma análise do impacto deste meio na sociedade os autores Vilém Flusser (2008) e Walter Benjamin (2014) darão fundamentação teórica. Para ao fim tratar do caso do cinema, partindo dos métodos e conceituações de Juhani Pallasmaa (2007). Haja visto que há essa união de conteúdo audiovisual com uma narrativa, foco principal desta pesquisa, e que serve como princípio para possíveis abordagens em outras mídias, que o tiveram como “modelo canônico” e
“hegemônico” (FERREIRA GOMES, 2006).
Após uma revisão crítica desse referencial teórico, será possível então partir para a segunda parte desta pesquisa, que trata do recorte do tema dentro da totalidade da área de estudo, contextualizando-o e definindo objetivos.
O escopo principal é o da narrativa do cinema que, por
muitas décadas, perdurou como um dos principais meios para
a narrativa audiovisual e pôde constituir sua própria linguagem
(METZ, 1971), que se alimenta não só dos próprios precedentes
cinematográficos, como dos meios culturais pelos quais os
cineastas e equipes de produção são influenciados. Além disso,
o cinema por meio de sua reprodutibilidade técnica, como cita
Benjamin (2014), foi capaz de propagar ideias em escala mundial
e auxiliou a efetivação de um repertório imagético global.
Com uma obra como Star Wars, que se aproxima de questões oníricas, da fantasia, da imaginação e do próprio arquétipo mitológico (CAMPBELL, 2012), será possível lançar luz sobre as razões de sua popularidade e as aproximações entre o processo do arquétipo narrativo e arquitetônico/imagético.
Com um grupo de obras fílmicas que abrange quarenta anos e nove longas-metragens, seria contraproducente um estudo panorâmico de todos os cenários mostrados nessas obras. Portanto serão selecionados alguns cenários urbanos e obras arquitetônicas específicas, de modo que haja um processo comparativo e dialético mais rico.
A escolha destes objetos se baseará na ocorrência de temas que possam abranger outros cenários de Star Wars e servir de base para pesquisas em outras obras de narrativa audiovisual, como a relação entre passado e futuro, superadensamento e desolação urbana ou interfaces arquitetônicas com a natureza e com a indústria.
Esse processo se dará seguindo uma conduta metodológica similar a de Pallasmaa (2007), que inicia suas investigações a partir de temas recorrentes e simbólicos de cada filme.
Repetições de cenários em mais de um filme, também serão levados em conta para a seleção, a fim de outra comparação entre tempos diferentes de produção dos mesmos.
E tendo chegado aos resultados das pesquisas que seguiram os métodos supracitados, será feita uma análise focada na questão imagética dos objetos mostrados nos filmes. Para tanto serão utilizados principalmente os métodos de Domènech (2011) e Ramalho e Oliveira (2005). Sendo que o primeiro 18
Neste trabalho será tratado como os espaços são elementos fundamentais para a criação de uma narrativa audiovisual e podem transmitir informação tão fundamental quantos outros elementos, como um diálogo entre personagens, por exemplo.
Mas há de se imaginar então de que forma esses espaços ficcionais se relacionam com a arquitetura pré-existente com a qual a equipe de produção já teve contato. Como ela é interpretada para servir aos propósitos da obra narrativa? E de que forma essas novas representações do espaço influenciarão escolhas em futuras obras do gênero?
Para responder tais questões serão analisadas obras de narrativa audiovisual da franquia Star Wars. Dentre os principais motivos para esta escolha estão a sua grande bilheteria em relação a outros filmes do gênero, o que demonstra seu alcance global. Além disso, sua rica representação arquitetônica e urbana;
e sua perenidade que permite um estudo particular em relação às condições histórico-culturais diversas em que cada filme foi produzido e a transição desse conteúdo do cinema para as novas mídias.
Existem fatores comuns à representação espacial
independentemente de seu meio comunicativo, seja o cinema, a
TV, ou a realidade virtual. Por outro lado, há fatores estritamente
ligados ao meio em que se insere. Estudando essa transição
midiática no caso de Star Wars será possível notar algumas
dessas especificidades e delinear alguns arquétipos, – seguindo
os conceitos de (JUNG, 2002) – manifestações provenientes
de um potencial inconsciente coletivo, que independe das
experiências particulares do indivíduo.
consiste em uma leitura mais ampla de polissemias, percepções e questões temporais e do imaginário. Enquanto que o segundo é um processo de leitura de imagem específico que vai desde seu escaneamento inicial, passando por uma desconstrução e busca por relação entre elementos, até uma reconstrução baseada nos dados de identificação da imagem.
Além da análise dos produtos finais mostrados nos filmes, serão buscadas intenções e referências anteriores em livros como os de J. W. Rinzler (2007) que registram o processo criativo da equipe de produção de Star Wars e em documentários que registram o mesmo.
Depoimentos e comentários de membros dessa equipe serão analisados a fim de averiguar as diferentes possibilidades e limitações entre o meio audiovisual e construtivo, as escolhas projetuais que sofreram influência dessas condicionantes e outras escolhas que se mantiveram idênticas independentemente de serem para o cinema ou para construção concreta.
Já identificada uma variedade de características próprias ao cinema e à arquitetura no caso de Star Wars, serão examinadas algumas maneiras pelas quais esse universo pôde se aproximar da materialidade, iniciando pelo aumento de imersão e interatividade em novas mídias, seguindo os conceitos de Marie-Laure Ryan (2015).
Por esta condição, outras mídias para as quais Star Wars migrou, ao serem contextualizadas, decompostas e comentadas, transformam-se em um conjunto informacional no qual os comentários da leitura solidificam os significados dos elementos apontados, demonstrando as qualidades de cada uma das
19 semelhanças e diferenças na representação do espaço que possam advir de uma alteração midiática e da própria interação com o leitor, no caso de interatividade e imersão.
A última aproximação da materialidade a ser estudada é a aquela da construção háptica, seja em modelos em miniatura ou arquiteturas que se baseiam em algum nível nas imagens espaciais mostradas em Star Wars para demonstrar o outro lado dessa relação dialética.
Real e imaginário, virtual e concreto, a própria essência da materialidade se fundem nesta jornada pela história dos espaços imagéticos com a nave Star Wars, que não tem destino certo, mas passa bem próxima ao cenário onde nos encontramos atualmente.
Assistir previamente aos filmes que são analisados nesta pesquisa oferece ao leitor uma experiência muito mais vívida e completa do texto, mas este foi elaborado de forma a não ser deficitário caso não se assista. E se ainda forem assistidos novamente após a leitura serão vistos de uma forma muito diferente.
Resta o convite, não apenas aos arquitetos - embora o piloto desta viagem o seja – para se informarem, se questionarem e principalmente se divertirem com o texto que visa ser acessível a qualquer um que se interesse pelo tema, com todas as citações estrangeiras traduzidas para que o raciocínio não se quebre e notas de rodapé e imagens que completam lacunas de compreensão.
Que a Força esteja conosco!
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1 - Bruno Zevi (1918
— 2000): arquiteto, historiador, curador, autor e editor italiano.
Fundou a Association for Organic Archi- tecture (APAO), foi professor na Univer- sidade de Veneza e de Roma e membro da International Aca- demy of Architecture (IAA).
2 - Aristóteles (384 a.C. — 322 a.C.): fi- lósofo grego, um dos fundadores da filoso- fia ocidental, aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande.
Seus escritos abran- gem desde as ciências da natureza, até as sociais.
Fig. 01 - Ilustrações para a cabana primi- tiva das edições de 1753 e 1755 do Ensaio sobre a Arquitetura, de M a r c - A n t o i n e Laugier.
1.1 ARQUITETURA E IMAGEM 1.1 ARQUITETURA E IMAGEM
A arquitetura pode ter sua definição expandida e modificada de acordo com o ponto de vista e a época em que é analisada.
Porém, é recorrente que seu cerne seja delineado por uma intervenção material humana sobre o espaço natural que altere a experiência também humana quando dentro ou próximo a essa intervenção.
Trata-se de uma experiência sensorial completa, que vai muito além do estrito sentido visual do sujeito e que se abre para diversas outras percepções e interações com o próprio sujeito e a sociedade, havendo distinções nesse campo de interações, apontadas especialmente por aqueles que se debruçam, sobre o campo da fenomenologia.
Toda essa gama de especificidades que concernem a experiência do sujeito com o espaço construído materialmente separa a arquitetura tradiconal – a partir deste momento assim denominada aquela que é construída hapticamente e com alguma função outra que a pura representação - de suas representações, suas imagens, como descreve Bruno Zevi
1(1996, p. 51):
Onde quer que exista uma perfeita experiência espacial a viver –, nenhuma representação é suficiente, precisamos nós mesmos ir, ser incluídos, tornarmo-nos e sentirmo-nos parte e medida do conjunto arquitetônico, devemos nós mesmos nos mover. Todo o resto é didaticamente útil, praticamente necessário, intelectualmente fecundo; mas é mera alusão e função preparatória dessa hora em que, todos nós, seres físicos, espirituais e, sobretudo humanos, vivemos os espaços com uma adesão integral e orgânica. Será esta a hora da arquitetura.
Embora no campo da percepção haja essas diferenças entre a arquitetura tradicional e a imagem - até o momento inegáveis,
apesar das novas técnicas de imersão e interatividade - no campo da memória e da imaginação, esse limite desvanece por vezes, demonstrando a proximidade entre arquitetura em si e sua imagem.
Outro fator importante que elevou a relevância da imagem arquitetônica é a relação intrínseca que a arquitetura tradicional tem com o local onde está implantada; combinação que a torna única e, portanto, transmissível basicamente através de imagem.
A necessidade de “transportar” a arquitetura, ou ao menos comunicar as ideias que ela transmite recorreu necessariamente à representação imagética.
Nesse sentido, a imagem tem papel fundamental para a transmissão de informações sobre a arquitetura tanto em fase de pós-construção quanto em fase pré-construção, para comunicar como a arquitetura pode ser concretizada ou a fim de promover uma “reflexão” para o autor da obra durante o processo criativo.
Reflexão, neste caso, em duplo sentido, visto como se dá de forma abstrata, em um meio para o autor pensar sobre seu raciocínio projetual e de forma concreta ao espelhar em algum nível esse pensamento para fora de sua mente, em um processo externalizante que deriva de uma lógica humana natural, como alega Aristóteles
2:
Ora, no que concerne à alma pensante, as imagens tomam o lugar das percepções diretas; e, quando a alma afirma ou nega que essas imagens são boas ou más, ela igualmente as evita ou as persegue. Portanto a alma nunca pensa sem uma imagem mental. (MANGUEL, 2001, P.21).
24 A IMAGEM DA ARQUITETURA NO CINEMA E NOVAS MÍDIAS: OS ESPAÇOS DE STAR WARS
3 - Alberto Manguel (1948 —): antologista argentino-canadense, tradutor, ensaísta, ro- mancista e diretor da Biblioteca Nacional da Argentina.
4 - Marion Segaud (1940—): Sociólo- ga e professora da Universidade de Lit- toral-Côte d’Opale.
Reuniu sociólogos e arquitetos criando o Laboratório Institut Parisien de Recher- che Architecture, Ur- banistique, Sociétés).
5 - Harold M.
Proshansky (1920—
1990): psicólogo americano e diretor da Graduação e Cen- tro Unidaversitário da City University of New York por 18 anos.
6- Zygmunt Bau- man (1925—2017):
professor polonês de Sociologia na Univer- sidade de Leeds, um dos teóricos sociais mais eminentes so- bre questões como a modernidade, o Holo- causto, e o consumis- mo pós-moderno .
A inerência dessa externalização imagética em relação ao ser humano é tão remota que Alberto Manguel
3(2001, p. 30) aponta que:
Antes das figuras de antílopes e de mamutes, de homens a correr e de mulheres férteis, riscamos traços ou estampamos a palma das mãos nas paredes de nossas cavernas para assinalar nossa presença, para preencher um espaço vazio, para comunicar uma memória ou um aviso, para sermos humanos pela primeira vez.
Essas imagens, sejam mentais ou esternalizadas têm uma forte relação com a própria noção de identidade do ser humano, no que Edgar Morin (2014, p.43) chama de “imagem-espectro do homem” ou seu “duplo”, que é:
Realmente universal na humanidade arcaica. Talvez seja até mesmo o único grande mito universal. Mito experimental: sua presença, sua existência não deixam dúvidas: ele é visto no reflexo e na sombra; percebido e imaginado no vento e na natureza; visto ainda nos sonhos (MORIN, 2014, p. 43)
Se a imagem e o “duplo” têm, de fato, essa importância para a noção de si, há de se levar em conta também que “hoje, a questão da identidade se faz cada vez mais viva, e a dimensão espacial da sua construção é permanentemente evocada”, segundo Marion Segaud
4(2016, p. 22). Espaço e o lugar são tidos como estruturadores da identidade dos indivíduos e elemento fundamental da personalidade para alguns psicólogos, como Kurt W. Fischer (1989), Irwin Altman (1992) e Harold Proshansky
5(1978), que chega a dizer que:
Para cada pessoa a definição do eu ou o que chamamos indiferentemente o
‘eu’, ‘a imagem de si’ e ‘a identidade’ inclui necessariamente dimensões de lugar e espaço que, uma vez juntadas, constituem sua identidade de lugar (place identity). (apud SEGAUD, 2016, p. 100).
Desse modo, o “duplo” espacial/arquitetônico associado ao “duplo” do sujeito se torna tão essencial quanto este último isoladamente, visto a relação que mantêm para a noção que o sujeito tem de si. Portanto, este trabalho se inicia com essa consideração de que a arquitetura e a imagem arquitetônica têm sim suas distinções, porém ambas possuem potencial para pesquisa, que justamente por conta de suas peculiaridades não deveriam ter um julgamento comparativo quanto à relevância de cada uma no debate acadêmico.
O que se busca ao longo desta pesquisa é iluminar algumas questões que apontem como essa distinção entre o “duplo”
(imagem) e seu “original” (arquitetura tradicional) tende à liquefação, aproveitando a metáfora de Zygmunt Bauman
6(1999) que bem se adequa “quando queremos captar a natureza da presente fase, nova de muitas maneiras, na história da modernidade” (BAUMAN, 1999, p. 9).
A história dessa imagem arquitetônica, por meio de mudanças técnicas e de linguagem pôde levá-la de volta à proximidade do que seria seu ente “original”. Assim, cabe comparar o original e o duplo não com sólidos, mas com os líquidos que “ ‘fluem’,
‘escorrem’, ‘esvaem-se’, ‘respingam’, ‘transbordam’, ‘vazam’,
‘inundam’, ‘borrifam’, ‘pingam’ ” (Ibidem, p. 8).
A representação do espaço arquitetônico por meio de
“imagens visuais planas” - que segundo Jacques Aumont (1993,
p. 61) configuram o conjunto composto pela “pintura, a gravura,
o desenho, a fotografia, o cinema, a televisão e até a imagem de
síntese” - teve um longo trajeto até alcançar o meio das narrativas
audiovisuais, com o cinematógrafo e o cinema inicialmente.
25 1.1 ARQUITETURA E IMAGEM
7- Josep M. Català Domènech (1946—):
catedrático de Comu- nicação Audiovisual e doutor em Ciências da Comunicação pela Universitat Autò- noma de Barcelona.
Mestre em Teoria do Cinema pela San Francisco State Uni- versity.
8 - Paul-Michel Fou- cault (1926—1984):
filósofo francês, his- toriador de ideias, teórico social e crítico literário. Aborda prin- cipalmente a relação entre poder e conhe- cimento, e a forma de controle social através de instituições sociais.
9 - Vilém Flusser (1920—1991): filóso- fo, escritor e jornalista tcheco, mas viveu por um longo período em São Paulo. Seu trabalho inicial foi marcado pela discus- são do pensamento de Martin Heidegger e pela influência do existencialismo e da fenomenologia.
O cinema que pode ser considerado um marco histórico para esse trajeto, de acordo com Morin (2014) será o ponto de partida para analisarmos nosso objeto de pesquisa.
Remontar uma história das “imagens visuais planas” até alcançarem essa modernidade líquida da qual Bauman se refere tomaria tempo e espaço demasiado do que é disponível para este trabalho e ainda não satisfaria por completo este requisito.
Por isso, concordamos com Josep Maria Domènech
7(2011, p.
77) quando cita esta dificuldade, “por mais modesta que seja”
a tentativa de seguir alguma historiografia tradicional para a imagem. Por essa razão seguimos um caminho mais próximo ao dele, quando se baseia na metodologia de Michel Foucault
8e deixa:
O desenvolvimento temporal para as grandes mudanças de paradigma e concentrar a análise no interior desses territórios, onde essencialmente são produzidas relações hierárquicas e processos de interação entre elementos constitutivos da ordem paradigmática. (DOMENÈCH, 2011, p. 77)
Estes pontos de interesse serão explorados ao longo da pesquisa, inclusive quando já estiver focada no objeto de estudo selecionado, buscando sempre vínculos entre diferentes momentos históricos – não necessariamente lineares – que demonstrem a relação do objeto com o processo “evolutivo” das imagens arquitetônicas e também da arquitetura tradicional.
O escopo estará sobre a representação audiovisual, que segundo Vilém Flusser
9(19--) “designa canais de comunicação que canalizam símbolos audíveis e visíveis em sintaxe tal que as mensagens sejam plenamente significativas apenas se incluírem tanto símbolos audíveis quanto visíveis”. Logo, cabe trazer o caso exposto por Domenèch (2011, p.78) para ilustrar:
A câmera fotográfica é, por exemplo, uma invenção do século XIX, mas as características formais do tipo de imagens que produz não são compreensíveis em toda sua amplitude a menos que se considerem as raízes ideológicas ancoradas na antiga câmera escura, da mesma maneira que a fenomenologia cinematográfica permanece em grande medida oculta, a menos que se considere a evolução do fator movimento como parte das representações fotográficas ao longo desse mesmo século.
Conscientes de que as técnicas e um histórico próprio das imagens influenciam até os novos meios pelos quais a imagem se dá, não se pode deixar de citar o desenho manual de arquitetura como ponto primordial desse longo trajeto. Considerando aqui desenho manual auxiliado por qualquer instrumento que não seja digital.
Os desenhos manuais foram a primeira forma de contribuição para o repertório imagético da arquitetura que partisse da própria imagem externalizada, dando início a um processo de retroalimentação desse imaginário, que através das imagens pode criar vínculos muito mais fortes entre suas
“camadas acumulativas”, como descreve Domenèch (2011, p.252). Segundo ele, nosso imaginário pode ser dividido em:
Imaginário pessoal: “relativo a nossa cultura visual particular.
São aquelas imagens que conhecemos e que nos afetam pessoalmente. Varia de uma pessoa para outra, apesar de estar muito interconectado com outros imaginários”. (DOMENÈCH, 2011, p. 252)
Imaginário social: “visualidade relativa à sociedade em que
estamos imersos, [desde] o entorno social imediato, por exemplo
uma cidade ou um país, a estruturas sociais mais complexas,
como uma classe social”. (Ibidem, p. 253)
28 A IMAGEM DA ARQUITETURA NO CINEMA E NOVAS MÍDIAS: OS ESPAÇOS DE STAR WARS
14 - Cesar Bastos de Mattos Vieira:
arquiteto, professor da UFRGS, designer gráfico e fotógrafo.
Graduado em Arqui- tetura pela UFRGS, mestre em Comuni- cação e Informação, doutor em Arquite- tura no PROPAR da mesma universidade.
15 - Edgar Morin (1921—): filósofo e sociólogo francês, formado em história, economia e direito.
Tem sido reconhecido internacionalmente por seu trabalho sobre complexidade, mídia, política, antropologia visual, educação e biologia de sistemas.
na representação arquitetônica, pelo menos quando voltadas aos profissionais relacionados a este campo, é inviável qualquer representação produzida por um sujeito direta ou indiretamente que não se contamine pela visão do autor da imagem e seu receptor.
Com o advento da fotografia, uma primeira abordagem suscitaria a impressão de que a representação da arquitetura poderia finalmente contar com o meio necessário para a neutralização da subjetividade do sujeito-produtor do conteúdo.
Entretanto, a única mudança provinda dessa invenção é a sutileza dessa carga pessoal do fotógrafo em relação ao produto final.
Quando a produção e reprodução da fotografia ficam, então, cada vez mais acessíveis a todas as pessoas, logicamente a arquitetura vai se revelando progressivamente nesse acervo exponencial de “tecnoimagens” disponíveis na internet e que incluem o espaço construído como protagonista ou coadjuvante das fotos, muito embora isso não seja argumento definitivo para definir o que seja uma “fotografia de arquitetura”. Como afirma César Vieira
14(2012, p. 233):
Não é por ter uma edificação, ou uma parcela de ambiente alterado pelo homem que se pode afirmar que se trata de uma fotografia de arquitetura, […] a intenção do registro é que define a sua aplicação.
Muitas fotos históricas que foram tiradas sem a intenção de ser uma “fotografia de arquitetura” a priori contêm informações relevantes sobre arquitetura, enquanto que fotos proposta como pertencendo a uma categoria “de arquitetura” oferecem pouquíssima informação arquitetônica, predominando uma linguagem artística.
“No mais, a foto pode eventualmente pretender ser ‘mais verdadeira que a natureza’, mais rica que a própria vida”, de acordo com Morin
15(2014, p. 51). Ao apontar o receptor para determinadas questões, o autor da fotografia deseja revelar muito mais do que os meros objetos representados na foto.
O último grande passo dessa história da imagem da arquitetura que será abordado nesse breve resumo é o do conteúdo audiovisual, que na verdade iniciou sem o áudio, apenas com a imagem em movimento, com a invenção do cinematógrafo e outros instrumentos de filmagem.
No final da década de 1880, a introdução de rolos de filme fotográfico de celuloide e a invenção de câmeras cinematográficas, que podiam fotografar uma sequência rápida de imagens indefinidamente usando apenas uma lente, permitia que vários minutos de ação fossem capturados e armazenados em uma bobina compacta única de filme.
Enquanto “a foto não podia se dissociar de seu suporte material de papel ou cartolina, a imagem projetada na tela era desmaterializada, impalpável, fugaz” (MORIN, 2014, p. 53).
Paradoxalmente, a desmaterialização do suporte para a imagem, neste caso aproximou o espectador ainda mais da materialidade típica da arquitetura tradicional, no momento em que deixa mais possibilidades para a sua imaginação compor a imersão dentro do espaço projetado. Segundo Morin (2014, p. 64):
O cinematógrafo aumenta o real, transfigura-o sem transformá-lo, através de sua própria virtude maquinal que alguns chamaram de fotogenia, assim como outrora se havia podido falar da virtude “entorpecente” do ópio. Essa virtude fotogênica recobre todo o campo que vai da imagem ao duplo, das emoções subjetivas às alienações mágicas.
29 1.1 ARQUITETURA E IMAGEM
16 - Norval Baitello Jr.: doutor em Co- municação na Freie Universität Berlin em 1987. Professor titu- lar na Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC- -SP. Foi diretor da Faculdade de Comu- nicação e Filosofia da PUC-SP e professor convidado das uni- versidades de Viena, Sevilha, S. Peters- burg, e Autónoma de Barcelona e Évora.
Na década de 1920, finalmente, o termo audiovisual pôde ser aplicado, com o desenvolvimento de tecnologias de gravação de som eletrônico que tornou prático incorporar uma trilha sonora e efeitos sonoros sincronizados com a ação na tela.
Outro grande desenvolvimento tecnológico foi a introdução da “cor natural”, que significava a cor que foi fotograficamente gravada da natureza em vez de ser adicionada a impressões em preto e branco por coloração manual, ou outros procedimentos arbitrários, processos antigos que produziam cores que estavam longe de serem “naturais” na aparência. Embora o advento dos filmes sonoros rapidamente tornasse os filmes mudos obsoletos, a cor substituiu o preto e branco muito mais gradualmente.
A partir de então, os meios de veiculação de conteúdo audiovisual foram aumentando, desde a TV, chegando até os múltiplos tipos de telas que estão disponíveis hoje, como em computadores, smartphones,
tablets, etc. E o aumento dedisponibilidade para o audivosual também contribuiu para uma sociedade que tende à iconofagia segundo Norval Baitello Jr.
16(2005) e onde as “tecnoimagens” servem de alternativa à realidade, quando não um instrumento de controle em massa como argumenta Vilém Flusser (2002). Ao dizer que as
“tecnoimagens” foram protagonistas de uma transição para que ele chama de “pós-história”, na qual a hegemonia do texto escrito é substituída pela imagem e o sujeito:
Ao ler o artigo, está sob a influência do fascínio mágico da fotografia.
Não quer explicação sobre o que viu, apenas confirmação. [...]
Explicações nada adiantam se comparadas com o que se vê. Não quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque é esta e não o artigo que transmite realidade. (FLUSSER, 2002, p. 57)
O fenômeno que Pallasmaa (2001, p. 10) denomina
“hegemonia da visão”, não pode ser desconsiderado ao se analisar qualquer forma de representação da realidade, incluindo a arquitetura, ao notar que:
A fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela forças ocultas inefáveis, vivenciam concretamente o efeito de tais forças e agem ritualmente para propiciar tais forças. (FLUSSER, 2002, p. 58).
Segundo dados da 28ª Pesquisa Anual de Administração e Uso de Tecnologia da Informação nas Empresas, realizada pela Fundação Getúlio Vargas de São Paulo, até outubro de 2017 a base instalada de smartphones no País será de 208 milhões de aparelhos (CAPELAS, 2017). Logo, existem, minimamente, mais de duzentos milhões de câmeras fotográficas acopladas a estes aparelhos espalhadas apenas pelo território brasileiro e compartilhando seus produtos imagéticos por meio da internet.
Graças a estes smartphones, milhões de pessoas em todo
o mundo estão se transformando em fotógrafos e cineastas
prolíficos. Segundo estimativas da InfoTrends, o mundo
acumulará cem bilhões de fotos a mais em 2017 do que no ano
de 2016 (CAKEBREAD, 2017). Estes são exemplos estatísticos
que podem comprovar não apenas a facilidade tecnológica para
o acesso à produção fotográfica, como uma predominância
crescente da imagem na circulação de informações na sociedade
atual, e, portanto, uma necessidade maior de se abordar a questão
da imagem da arquitetura.
31 1.2 ARQUITETURA E NARRATIVA
1.2 ARQUITETURA E NARRATIVA
* Tradução nossa 17 - José Augusto Mourão (1947–2011):
professor da Facul- dade Nova de Lisboa.
McLuhan Fellow (Universidade de To- ronto) e presidente do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens.
18 - Sir Frederic Charles Bartlett (1886–1969): psi- cólogo britânico e o primeiro professor de psicologia experimen- tal da Universidade de Cambridge.
19 - Daniel Clement Dennett III (1942–):
filósofo, escritor e cientista cognitivo americano. Pesquisou filosofia da mente, filosofia da ciência e filosofia da biologia, foi codiretor do Cen- tro de Estudos Cogni- tivos e o Professor de Filosofia da Universi- dade Tufts.
Fig. 6 - Walt Disney e seu projeto EPCOT.
A imagem, como foi visto até então, é um elemento fundamental e primitivo da raça humana e assim também é a narrativa, que segundo Roland Barthes (2011, p. 19), “começa com a própria história da humanidade; não há, não há em parte alguma algum povo sem narrativa”. O autor cita uma lista de meios pelos quais essa narrativa poderia se desenvolver e que é útil para se ter uma noção da amplitude que pode tomar:
A narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopeia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, na pantomima, na pintura (recorde-se a Santa Úrsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histórias em quadrinhos, nos fait divers, na conversação...
(BARTHES, 2011, p. 19)
Segundo José Augusto Mourão
17, até mesmo o campo da ciência que teria um ideal de se isolar de fatores espaço- temporais de caráter narrativo tiveram que se render a ela a fim de se estabelecer.
A todos os níveis, desde a cosmologia até a biologia, vemos aparecer um elemento narrativo. Este elemento narrativo é inseparável da noção de criatividade que atinge um cume na história do homem. (MOURÃO, 2008, p. 138).
Estando tão impregnada em múltiplos aspectos cotidianos da maior parte da sociedade, o que é de interesse para essa pesquisa em relação às narrativas é a sua relação com a memória, ao passo que se alinha com a investigação dos processos generativos de um repertório imagético-espacial.
Reiterando como esse repertório é composto simultaneamente por elementos da tríade percepção-memória- imaginação e que as três vertentes não se isolam em nossa mente, a narrativa é um instrumento indispensável de ser estudado quando se refere a esta tríade. Traçando relações entre a memória e a imaginação, a narrativa é uma das formas mais eficientes de reconstruir aquilo que foi percebido pelo próprio autor da narrativa ou por outrem.
Frederick Bartlett
18(1932) explana teoricamente a relação específica entre a memória e as narrativas ao escrever que:
Relembrar não é a recitação de inúmeros traços fixos, sem vida e fragmentários [...]. É uma reconstrução imaginativa, ou construção feita a partir da relação de nossa atitude em relação a uma massa de reações ou experiências passadas organizadas.* (BARTLETT, 1932, p. 213)
Além de apontar como o ato de contar história é primitivo para a humanidade, Bartlett afirma, por meio dessa “reconstrução imaginativa” de fragmentos, como as memórias são muito mais facilmente acessadas através de uma narrativa do que pela mera descrição, entrando em acordo com psicopedagogos como Pavel Blonsky (1935) e Pyotr Zinchenko (1961).
Dentro da filosofia da mente, as ciências sociais e vários
campos clínicos, incluindo a medicina, a narrativa pode se referir
a aspectos da própria psicologia humana. De acordo com alguns
filósofos - como Daniel Dennett
19(1992) – e psicólogos – como
Dan McAdams (2004) – o processo narrativo pessoal está
envolvido no sentido de identidade pessoal ou cultural de uma
pessoa, e na criação e construção de memórias; como a natureza
32 A IMAGEM DA ARQUITETURA NO CINEMA E NOVAS MÍDIAS: OS ESPAÇOS DE STAR WARS
* Tradução nossa 20 - Owen Flanagan (1949–): professor de filosofia e neurobiolo- gia na Duke Universi- ty. Recebeu seu Ph.D.
da Universidade de Boston e seu bacha- relado em artes pela Fordham University.
21 - Dan P. McAdams (1954–): professor e presidente do Depar- tamento de Psicolo- gia da Northwestern University. Recebeu um Ph.D. do Depar- tamento de Relações Sociais de Harvard.
22 - Sigmund Freud (1856–1939): neu- rologista austríaco e fundador da psicaná- lise. Formou-se em medicina na Univer- sidade de Viena, onde foi nomeado docente em neuropatologia e tornou-se professor afiliado em 1902.
fundamental do self. Assim, tanto as narrativas, como as imagens seriam primordiais para a noção de identidade do sujeito, como apontado por Marion Segaud (2016).
Owen Flanagan
20(1992, p. 198), um dos principais pesquisadores da consciência, escreve que “evidências sugerem fortemente que os humanos em todas as culturas vêm a moldar sua própria identidade em algum tipo de forma narrativa. Somos contadores de histórias inveterados*”. E Dennett (1992) aponta como o self seria o principal centro de gravidade de todas as nossas narrativas, remontando a:
Um dia [quando] um dos nossos antepassados fez uma pergunta no que aparentemente era uma circunstância inapropriada: não havia ninguém por perto para ser o público. Estranhamente, ele ouviu sua própria pergunta, e isso o estimulou, cooperativamente, a pensar em uma resposta, e com certeza a resposta veio até ele. Ele havia estabelecido, sem perceber o que havia feito, um elo de comunicação entre duas partes de seu cérebro, entre as quais havia, por alguma profunda razão biológica, um problema de acessibilidade.* (DENNET, 1992).
Por outro lado, McAdams
21(2004) examina as dinâmicas psicológicas e culturais das narrativas nas quais a sociedade está inserida, como as do cinema e TV, por exemplo. Para ele, essas narrativas, especialmente aquelas de caráter redentor, seriam fontes para a construção de histórias de vida das próprias pessoas.
Pensamento que entra em concordância com teóricos do cinema psicanalítico, como Christian Metz (1980) e Jean-Louis Baudry (1986), que tomaram tanto a psicologia de Sigmund Freud
22como a teoria do espelho de Jacques Lacan
23, aplicando esta última analogia como ponto de partida.
Para eles, a tela do cinema serve como um espelho através do qual o espectador pode se identificar como um ego coerente e onipotente. A sensação de poder que o espectadorismo fornece deriva da identificação primária do espectador com a própria câmera e um meio pelo qual pode mergulhar no estado de sonho inconsciente.
Sempre cinéfilo, Metz começou a pensar em maneiras de aplicar as teorias da linguagem de Ferdinand de Saussure
24(então muito na moda em Paris graças ao trabalho de Claude Lévi- Strauss e Barthes, entre outros) ao cinema para deduzir a sintaxe universal de filme narrativo.
Como, em outras palavras, um filme conta uma história em fotos? Na década de 1970, percebendo que a abordagem estruturalista da análise cinematográfica por ele adotada privilegiava o texto cinematográfico sobre o público, Metz passou a incorporar os insights da psicanálise, particularmente sua variante lacaniana (ela mesma já influenciada pelo estruturalismo), para pensar em como espectadores percebem os filmes. Metz formulou a hipótese de que os filmes são o equivalente de sonhos ou alucinações, de modo que a teoria do trabalho onírico de Freud pode ser aplicada diretamente a eles. Isto provou ser uma sugestão altamente influente.
Essa inter-relação entre as narrativas pessoais e aquelas a que somos apresentados acabam por gerar uma fonte contínua de transmissão cultural e reiteração de imaginários sociais e culturais.
Por isso, pode-se considerar que informações e ideias a
respeito de arquitetura e espaço, mesmo que sejam transmitidas
33 1.2 ARQUITETURA E NARRATIVA
23 - Jacques Marie Émile Lacan (1901–
1981): psicanalista e psiquiatra francês.
Suas ideias tiveram um impacto signifi- cativo no pós-estru- turalismo, na teoria crítica, na linguística, na teoria do cinema e na psicanálise clínica.
24 - Ferdinand de Saussure (1857–
1913): linguista e se- mioticista suíço. Um dos fundadores da lin- guística do século XX e um dos principais fundadores da semió- tica/semiologia. Dou- tor pela Universidade Leipzig e lecionou na Universidade de Paris e de Genebra.
25 - Christian Metz (1931–1993): teórico do cinema francês, introduziu estudos tanto para o estrutu- ralismo quanto para a psicanálise e ajudou a estabelecer teoria do cinema. Doutor em linguística geral pela Sorbonne, estudou línguas clássicas e his- tória antiga na École Normale Supérieure.
por imagens, sejam mais impactantes ao repertório do sujeito se estiverem em alguma cadeia narrativa, ou em narratividade.
Tomando uma abrangência maior em relação ao que define uma narrativa, esta pode estar contida em uma única imagem, como uma perspectiva de projeto arquitetônico, por exemplo, que transmita a seu leitor informações com diferentes graus de subjacência, mas que estejam em “uma sequência fechada de acontecimentos”, uma das premissas básicas da narrativa, de acordo com Christian Metz
25(1972, p. 38).
Isso poderia se repetir também por meio de um conjunto de imagens diagramado em uma prancha de concurso arquitetônico, ou um único texto de memorial de projeto, ou até em um vídeo- documentário sobre uma obra de arquitetura.
O próprio Metz (1972) recusa a ideia de que a sua definição de “narração” caiba dentro de uma única imagem ao apontar como elas representam um punctum temporis, ou seja, não disponha de um período temporal, apenas um momento e
“mesmo se se prolongar, ele não consiste em prolongar, ele não consiste em percorrer os elementos significantes numa ordem de sucessão única e imposta” (METZ, 1972, p. 32).
Há de se concordar que o autor de uma imagem não tem tanta influência sobre o caminho que o receptor percorrerá entre os elementos de sua obra quanto o autor de um romance ou de um filme, por exemplo. Porém, é indiscutível que muitas imagens transcendam a mera descrição – tida por Metz (1972, p. 33) como “um dos grandes momentos da narração” – e permitam que o receptor compreenda uma história subjacente, mesmo que esta não seja bem definida pelo autor.
Pode haver divergências quanto à possibilidade de inserção das imagens em si na definição categórica de Metz (1972, p. 42) do que seria uma “narração”: um “discurso fechado que irrealiza uma sequência temporal de acontecimentos”. Mesmo assim, elementos narrativos ou uma narratividade podem existir, ainda que não se cumpra totalmente os requisitos de Metz para uma
“narração” stricto sensu.
Cristhiano Aguiar (2017, p. 109), por outro lado, é um dos autores que concorda que “toda obra visual carrega em si uma narratividade e um entrelaçamento de tempos”, exemplificando com o caso de uma escultura em que a posição de seu personagem suscita questões inerentes a uma narrativa sobre ele, como porque estaria ali e daquela forma ou o que o cercaria naquele exato momento.
Ademais, Metz indica que a imagem, mesmo que não seja uma “narração”, segundo sua própria delimitação, pode servir
“como veículo, tal como a narração cinematográfica” (METZ, 1972, p. 39). O cinema, que será foco principal desta pesquisa, pode ilustrar facilmente os “entrelaçamentos de tempos” típicos de uma narração, seguindo um exemplo dado por Metz (1972, p. 32):
O “plano” isolado e imóvel de uma extensão desértica é uma imagem (significado-espaço = significante-espaço); vários “planos” parciais e sucessivos desta extensão desértica constituem uma descrição (significado-espaço = significante-tempo); vários “planos” sucessivos de uma caravana andando nesta extensão desértica formam uma narração (significado-tempo = significante-tempo).
Outra longa discussão poderia surgir acerca da aplicabilidade
do conceito de “narração” de Metz para o campo do
35 1.2 ARQUITETURA E NARRATIVA
28 - Roman Osi- povich Jakobson (1896–1982): linguis- ta russo-americano e teórico literário.
Desenvolveu técnicas revolucionárias para a análise de sistemas de som linguísticos.
Mestre pela Univer- sidade de Moscou em 1918, lecionou na The New School e em Harvard.
29 - Claude Lévi-S- trauss (1908–2009):
antropólogo e etnó- logo francês, funda- mental para a teoria da antropologia es- trutural. Lecionou no Collège de France e foi eleito membro da Académie Française.
30 - Roland Gérard Barthes (1915–1980):
teórico, filósofo, linguista, crítico e semiólogo literário francês. Explorou o estruturalismo, teoria social, e do design e o pós-estruturalis- mo. Formou-se na Sorbonne e deu aulas na Universidade de Genebra.
A relação entre os espaços, as narrativas e a memória pode, inclusive se dar de outra maneira, segundo Anja Pratschke
27(2008, p. 204), “para armazenamento estruturado de informação, [quando] são ligadas à um espaço físico, sendo a base para o ato intencional e sucedido de memorização”. Para ela:
A memorização a partir de um espaço é usada como forma de estruturação do aprendizado desde a Antiguidade, utilizando técnicas como, por exemplo, a de imaginar uma casa com vários cômodos, nos quais são depositados objetos relacionados a imagens ou conteúdos, cujo espaço pode ser percorrido. (PRATSCHKE, 2008, p. 204),
Assimilada a importância da narrativa para o ser humano e sua relação com as imagens e com o próprio espaço, independente da definição dada ao que é uma “narração” ou “narrativa”, o objetivo principal desta linha de raciocínio é demonstrar como o aumento da “narratividade” é proporcional ao aumento de potencial fixação dos espaços narrativos no repertório imagético do receptor.
Há, inclusive, uma discussão posterior sobre como esses altos graus de narratividade classificariam a obra como literária.
Roman Jakobson
28(1971) argumenta que a literatura existe como uma entidade separada ao conceito de narrativa. Ele e muitos outros semioticistas preferem a visão de que todos os textos, falados ou escritos, são os mesmos, exceto que alguns autores codificam seus textos com qualidades literárias distintas que os distinguem de outras formas de discurso.
No entanto, há uma tendência clara de abordar formas narrativas literárias como separáveis de outras formas, desde o Formalismo Russo com trabalhos como o de Victor Shklovsky até a Escola de Praga e estudiosos franceses como Claude Lévi- Strauss
29e Roland Barthes
30.
Já há uma considerável bibliografia tratando dessa estruturação e diferenciação da literatura e das narrativas como a Introdução à Análise da Narrativa, de Barthes (2011). Todavia, indo além dessas discussões, o que é relevante para essa pesquisa é que os passos que se dão em direção a uma narratividade mais evidente - que poderiam classificá-la como literatura ou não – são justamente aqueles que propiciam maior imersão do espectador e por isso sua experiência com a narrativa será mais intensa e, portanto, mais suscetível a fixar-se em seu imaginário.
O que estamos considerando passos que evidenciem a narratividade de uma obra são aqueles que a distanciem do campo abstrato, são detalhes que corporificam narrativas muitas vezes já consolidadas através de mitos arcaicos, mas que também criam um potencial maior de empatia e identificação com o receptor.
Esses detalhes incluiriam, desde uma contextualização histórica da narrativa, até a definição de personagens, um enredo mais complexo e a espacialização da narrativa.
Exemplificando, ao passo que um mito grego como do herói
Hércules, que era transmitido por uma narrativa oral e em poucos
minutos podia ser contado; uma história que segue padrões
estruturais de narrativa muito próximos, como O Senhor dos
Anéis, com seu herói Frodo, é contado em centenas de páginasescritas e permite um detalhamento muito maior. Embora as
ideias principais transmitidas por ambas as histórias possam ser
semelhantes, a narratividade mais evidente e mais complexa
da segunda tem capacidade para uma imersão também mais
profunda.
37 1.2 ARQUITETURA E NARRATIVA
Fig. 9 - Storyboards do filme A Origem, mostrando como o espaço é essencial para trechos mesmo que curtos de nar- rativa.
9
39 1.3 ARQUITETURA E CINEMA
1.3.1 FAMILIARIDADES ENTRE ARQUITETURA E CINEMA
Fig.10 - Cartaz do fil- me A Origem, no qual a morfologia urbana é levada a extremos da imaginação.
1.3.1 Familiaridades entre Arquitetura e Cinema
A representação da arquitetura através da imagem alcançou seus primeiros passos para o meio audiovisual pelo cinematógrafo, como foi visto anteriormente. Porém, são instrumentos de exponenciação da narrativa que transformaram essa forma de comunicação no cinema como conhecemos hoje, em uma:
Extraordinária metamorfose que passa, entretanto, quase despercebida pois – entre outras razões – aqueles que operaram a passagem do cinematógrafo para o cinema não eram honoráveis profissionais, nem pensadores diplomados. (MORIN, 2014, p. 68).
Essa metamorfose, segundo Morin (2014), deu-se basicamente em duas faces: a da trucagem (ou montagem cinematográfica) e do fantástico, em uma antítese entre um realismo absoluto representado pelos irmãos Lumière (e o cinematógrafo) e um irrealismo absoluto representado por Méliès (e o cinema).
Com maior aproximação do fantástico e uma visão mágica, a gênese do cinema, de acordo com Morin (2014, p. 95) seria gerada por incorporações como a música, “a fluidez de um espaço-tempo circular e reversível, as transferências incessantes entre o homem microcosmo e macrocosmo e, finalmente, o antropomorfismo e o cosmomorfismo”.
Tamanho impacto tem essa metamorfose que Domènech (2008, p. 199) chega a dizer que ela “traça muito claramente, no fim do século XIX, a fronteira que separa a imagem clássica, tal como era entendida em suas formas básicas durante milênios,
e a imagem do futuro”. Segundo ele, trata-se de uma mudança dramática, mas que percorre todo o século XX em: “uma série de transformações em que o velho e o novo se inter-relacionam e dão lugar a um processo de reestruturação dos distintos fenômenos que compõem uma e outra esfera” (Ibidem, p. 199).
Leitura similar à de Morin (2014, p. 257), quando diz que:
É certo que o cinema é da mesma família dos desenhos ruprestes de Eyzies, de Altamira e de Lascaux, dos rabiscos de crianças, dos afrescos de Michelângelo, das representações sagradas e profanas, dos mitos, das lendas, da literatura... Mas nunca a tal ponto encarnadas no próprio mundo, nunca a tal ponto atracadas à realidade natural. Por isso foi preciso o advento do cinema para que os processos imaginários fossem exteriorizados de forma total e original. Podemos finalmente ‘visualizar nossos sonhos’ porque eles se lançaram na matéria real.
O efeito que o cinema teve no processo histórico da relação do homem com a imagem é um dos principais motivos para nos determos em boa parte da pesquisa sobre esse meio das narrativas audiovisuais para analisarmos sua relação com a arquitetura.
Além, é claro, das incontáveis referências que se faz por pesquisadores entre ambos os ofícios, do arquiteto e do cineasta, apontando como essas áreas se assemelham em diversos pontos.
Domènech (2008), inclusive, vai além, ao ressaltar que quando a outra metáfora usualmente atribuída ao cineasta, como maestro ou musicista, é combinada ao papel metafórico de arquiteto,
“nos veremos realmente perto da verdade cinematográfica”
(DOMÈNECH, 2008, p. 200).
40 A IMAGEM DA ARQUITETURA NO CINEMA E NOVAS MÍDIAS: OS ESPAÇOS DE STAR WARS
* Tradução nossa 32 - Harold Foss Fos- ter (1955—): historia- dor e crítico de arte americano. Formou- -se na Universidade de Princeton, na Co- lumbia University e na City University of New York. Lecionou na Universidade de Cornell e Princeton.
33 - Jean Nouvel (1945—): arquiteto francês, estudou na École des Beaux-Arts em Paris e foi mem- bro fundador da Mars 1976 e do Syndicat de l’Architecture. Ga- nhou o Prêmio Wolf em Artes e o Prêmio Pritzker em 2008.
34 - Remment Lucas Koolhaas (1944—):
arquiteto holandês, teórico e professor na Pós-Graduação em Design da Uni- versidade de Harvard.
Estudou na Architec- tural Association e na Cornell University, é o sócio-fundador da OMA e da AMO, e ganhou o Prêmio Pritzker em 2000.
Incontáveis são as formas pelas quais se pode fazer uma aproximação entre os campos da arquitetura e do cinema.
E não apenas o cinema, mas outros meios artísticos foram buscados pelos arquitetos – principalmente desde a década de 1970 segundo Pallasmaa (2007, p. 13) – como uma maneira de encontrar um novo rumo e uma essência para a arquitetura após a quebra do paradigma modernista, que isolava a arquitetura de outras disciplinas. De acordo com Hal Foster
32(2015, p. 1):
Nos últimos cinquenta anos, muitos artistas abriram a pintura, a escultura e o cinema para o espaço arquitetônico a seu redor, e no mesmo período muitos arquitetos se envolveram com as artes visuais. Ora colaboração, ora competição, esse encontro é agora um lugar primordial da criação de imagens e da configuração de espaços em nossa economia cultural.
A tendência de aproximação do cinema e demais narrativas audiovisuais com a arquitetura é visível inclusive na área acadêmica e de aprendizagem, com cursos e eventos que envolvem ambas as áreas, como o Architecture & Design Film
Festival (ADFF), que desde 2013 realiza eventos anuais em Nova York, Los Angeles e Chicago e o Architecture Film Festival Rotterdam (AFFR) evento bienal desde 2000, com um foco particular em arquitetura, cinema e cidade.
Arquitetos vanguardistas como Bernard Tschumi, Coop Himmelb(l)au e Jean Nouvel
33já “admitiram a significância do cinema na formação de suas abordagens em relação à arquitetura”, segundo Pallasmaa (2007, p. 13) que é também arquiteto e um dos nomes mais proeminentes no que se refere aos estudos da interface arquitetura-cinema. O próprio Nouvel descreve essa relação da seguinte forma:
A arquitetura existe, como o cinema, na dimensão do tempo e do movimento. O sujeito concebe e lê um edifício em termos de sequências.
Construir é prever e buscar efeitos de contraste e ligação através dos quais se passa. [...] No plano / sequência contínuo que um edifício é, o arquiteto trabalha com cortes e edições, enquadramentos e aberturas. [...] Gosto de trabalhar com uma profundidade de campo, lendo o espaço em termos de sua espessura, daí a sobreposição de diferentes telas, planos legíveis a partir de articulações de passagem que são encontradas em todos os meus edifícios*. (TAUTTENBURY, 1994, p. 35).
