Apostila para Curso de Sonorização de Igrejas - Sonoplastia

CURSO DE SONORIZAÇÃO DE IGREJAS

Denes Gomes &

Pr. Márcio Franco

O ÁUDIO E SONOTÉCNICA DA IGREJA

O PECADO DO DINHEIRO MAL GASTO

O som é um fenômeno físico e não puramente elétrico, portanto a sonorização de um ambiente não depende apenas do equipamento de áudio a ser empregado. Mesmo que este seja um "Top de linha" e da melhor marca profissional do mercado, apesar disso ajudar (e muito!), verdadeiramente não é tudo, e tem causado muita dor de cabeça para "os entendidos em áudio". Estes, geralmente são irmãos da nossa membresia, bem intencionados, que se aventuram em adquirir um equipamento para sonorizar um templo (ou ambiente), e na maioria das vezes, adquirem como primeiro item de acesso, "o de menor preço", sem ter um estudo prévio sobre adequação do equipamento para o ambiente e estilo litúrgico a que será destinado. E quando digo "estudo prévio", não é sair perguntando nas lojas e a seus vendedores, o que as pessoas estão comprando mais, ou quais são os melhores das prateleiras, ou até mesmo investigar o que a igreja vizinha ou estrangeira está usando para sonorizar seus ambientes. Os vários e diferentes estilos de atividades ou eventos são característicos em cada templo e lugar. A acústica arquitetônica é diversamente tratada com as características próprias de cada local e dimensões, que em regra geral, não combinam em nada com o resultado que a Igreja pretende obter.

Todo o cuidado é pouco, gastar mal é adquirir equipamentos inadequados e ter sempre problemas na área de sonotécnica da Igreja. Não adequar, preparar, homogeneizar e informar, de maneira sistemática e reciclada, a equipe técnica e o usuários (Pastores, convidados, pregadores, músicos e corais, etc.), demonstrando os vários tipos de microfones e equipamentos disponíveis, dentro da característica acústica de seu ambiente, é provocar inúmeros desentendimentos e insatisfação nos eventos e cultos realizados, que são sempre desgastantes desde sua elaboração. Tempo é gasto em inúmeros ensaios, até que se lembra do operador, de sua equipe técnica com equipamento irremediavelmente ruim e inadequado para o evento. Tudo isto coloca todo o programa comprometido por aquelas microfonias das mais indesejáveis, som imperceptível, ruídos e estalos e intensidade sonora variante.

Cuidado Com as Decisões

Qualquer início de tomada de decisão na área da sonotécnica tem vários aspectos a considerar, e a intenção aqui é alertar para o cuidado que se deve tomar em todas as fases do processo. Um projeto, realizado por gente experiente e dominante no assunto, é de suma importância para evitar futuros aborrecimentos e desperdícios monetários. O detalhamento dos tipos de equipamentos, microfones, caixas acústicas, sua distribuição e posicionamento, local físico para o operador e mesa de mixagem, acústica desejada e o tratamento acústico adequado para o estilo musical e vocal mais utilizado são de suma importância, pois irão definir tudo o que é necessário. Não se esqueça que, se falhar o sistema de som em qualquer evento litúrgico de uma Igreja, não haverá programação (salvo igrejas de pequenas proporções e com poucos membros, mesmo assim causa alguns transtornos), desperdiçando todo o empreendimento envolvido anteriormente, para que o mesmo acontecesse. Isso prova que o áudio e a sonotécnica são algo altamente prioritário e de grande importância em nossa Igreja, que deveríamos cuidar com a devida atenção, e não somente quando falha ou não existe.

Porque este Informe?

O objetivo desse informe é abrir novos horizontes e conscientizar toda a liderança da Igreja de que no mundo atual não se perdoa mais a falta de desempenho, de informação e qualidade, e quem não enxergar tal fato irá sucumbir. Com o avanço desenfreado da tecnologia, bastam apenas meses para se estar desenformado e desatualizado, a única saída é se utilizar de recursos dos consultores e técnicos confiáveis das mais diversas áreas disponíveis. Estes investem em informação e métodos de comunicação com fornecedores do mundo todo para obter o melhor rendimento e qualidade com baixo custo, adequando o equipamento proposto com o usuário.

Custo & Eficiência

O que é um sistema adequado? Poderíamos dizer simplesmente que é aquele que atende às necessidades do usuário. Dentre o que entendemos como necessidade do usuário, em se tratando de Igreja, destacamos os aspectos litúrgicos, estéticos e tecnológicos (tipos de eventos que ocorrem no ambiente a ser sonorizado). A princípio, o que parecia simples pode parecer complexo agora, visto que identificar essas necessidades é tarefa que deve ser feita por pessoa com conhecimentos específicos. O ideal é discutir esta tarefa com um técnico.

O Aspecto Tecnológico

O aspecto que denominamos tecnológico se refere à configuração do sistema de áudio, ou seja, à definição dos equipamentos que devemos utilizar, seu posicionamento físico, etc.. Neste ponto, a Igreja deve estar consciente que é imprescindível uma boa sonorização (sistema de áudio inteligível). Conforme conceito bíblico, "A fé vem pelo ouvir... a palavra...", por isso, o custo deve ser um fator a ser considerado com cuidado. Os responsáveis pela aquisição do sistema devem buscar opções que atendam às necessidades tanto tecnológicas quanto financeiras, procurando compatibilidade com a realidade da Igreja.

Instituições seculares gastam o que for necessário em sonorização de suas instalações, quando isto, para eles, representar investimento. Na maioria das entidades religiosas, o gasto com sonorização é considerado custo, ou seja, não é recuperado com eventos. Porém, se considerarmos que a sonorização nas igrejas visa a conversão de almas para Cristo e a propagação do Evangelho, sonorizar com eficiência é mesmo imprescindível. Devemos, então, analisar a questão tanto com postura espiritual quanto profissional. Existem três elementos principais como cartão de visita numa igreja, que são: ambiente confortável, recepcionistas educados, e som inteligível e agradável. Observe que é oportuno e sábio este conceito. Se um ambiente, residencial ou comercial, não está confortável ou agradável, não é possível convivermos nele.

A Figura do Profissional

Infelizmente, o que temos visto é que há uma idéia generalizada no meio evangélico de que, não havendo recursos, não se pode fazer bons empreendimentos ou contratar profissionais especializados. A chamada "Sonotécnica" das igrejas é então entregue às mãos de leigos, pessoas de boa vontade, irmãos interessados, aqueles que tendo algum conhecimento de eletrônica, etc., terminam acarretando, de um modo geral, gastos desordenados pela falta de um projeto global, adequado. Esta postura não é boa. Alguém já disse que "ao se gastar mal se gasta duas vezes".

Operação: Parcela Fundamental do Sucesso

Um sistema adequado, devidamente dimensionado e instalado, por si só não funcionará bem se não for bem operado. Mais uma vez, pessoas competentes deverão interagir no processo. A Igreja deve buscar pessoas que estejam preparadas para a função de operação. Caso não seja possível, deve-se então buscar pessoas com perfil adequado ao aprendizado, capacitadas e predispostas ao treinamento a curto e médio prazo. Não devemos esquecer que equipamentos nas mãos de inexperientes podem ter vida útil aquém do normal, o que resulta em mais custo na reposição ou no reparo. É fundamental treinar, reciclar e manter os técnicos de operação atualizados, através da participação em cursos, simpósios, congressos, etc.. Colocando estes conceitos em prática, então teremos um sistema de áudio adequado, com possibilidade de ser implementado à medida que nas necessidades surjam, com previsão de atualização, operado por técnicos eficientes, que conheçam bem o sistema, com capacidade de diagnóstico de pequenas panes, e de executarem pequenos reparos.

Um operador de áudio deve, por necessidade, Ter na audição uma das partes mais sensíveis e perceptivas dos seus sentidos. Os seus ouvidos devem estar em perfeita saúde, livres de qualquer dano ou obstrução, para que possam executar bem as tarefas que lhe são delegadas. Além disso, o operador deve ter sua percepção auditiva treinada para poder distinguir os mais variados tipos de

imprescindível ao técnico de som de sua igreja.

Know-How para o Usuário

Os usuários, tais como locutores, cantores, instrumentistas, todos que se utilizam de meios eletrônicos, se possível, devem também estar treinados para o uso destes meios. Como já mencionado, "A fé vem pelo ouvir... a palavra..."; logo deverá haver inteligibilidade, harmonia, ambiente agradável, conforto para o ouvido. Assim, será possível ouvir, escutar, assimilar.

Finalmente, um sistema eficiente, concebido por técnicos experimentados, operado e utilizado por pessoas conscientizadas do que estão fazendo, deverá ter um custo inicial não muito maior que o concebido por um leigo e, certamente, custará ao longo dos anos, muito menos que um sistema montado empiricamente.

Introdução

Atualmente estamos sentindo dificuldades de encontrar profissionais na área de áudio, já que a maioria dos candidatos à profissão, não se dedica ao mínimo essencial no que se referem a estudos, pesquisas ou maiores informações sobre o assunto.

A falta de conhecimento ou informações básicas para esses supostos operadores de som leva a maioria, em nome de um trabalho técnico a cometer erros básicos e grosseiros em sua atividade profissional.

A finalidade desse curso é conscientizar, preparar e completar os conhecimentos dos operadores de som adquirido no convívio profissional.

Ondas Sonoras

O Som

O som se define como sendo a sensação produzida no ouvido humano pelo movimento vibratório dos corpos, transmitido através de um meio elástico, como pôr exemplo o ar.

O som é o resultado das vibrações periódicas de um corpo, com freqüência compreendida, entre 20 Hertz a 20.000 Hertz (20KHZ). Este é o espectro no qual o ser humano percebe todo e qualquer sinal sonoro.

Essas vibrações são denominadas ondas e seu movimento é gerado pela expansão e compressão do ar. As ondas de som viajam a uma velocidade de 1200Km/hora (333m/s).

Uma onda é uma vibração completa, metade abaixo e metade acima da linha de centro, a qual representa o valor médio. A amplitude da onda significa a distância de sua parte superior ou inferior até o valor médio.

As ondas sonoras são geradas por partículas de ar postas em movimento através de uma força física (como um arco friccionado sobre as cordas de um violino, um martelo atingindo uma corda de piano, etc.). Uma vez movimentadas, as primeiras partículas iniciam uma reação em cadeia com outras partículas de ar encontradas nas proximidades.

Desta forma, o movimento do ar é transmitido para todas as direções por meio de sua expansão e compressão. Este efeito, chamado de movimento vibratório longitudinal, é gerado pela constante expansão e compressão do ar.

Três características diferem os tipos de som que podemos ouvir e são os seguintes:

Intensidade, Tom e Timbre

Intensidade

O Ouvido

Comportamento do ouvido

Alexander Graham Bell descobriu que o ouvido reage de forma logarítmica a intensidade do som. Isto significa que, se a intensidade sonora for duplicada (por exemplo, da queda de um alfinete a um sussurro), nós não ouviremos um som com o dobro da intensidade sonora, mas somente um décimo mais alto.

Nossos ouvidos reagem a variações proporcionais do nível sonoro, e não às intensidades reais. Por exemplo: podemos ouvir a diferença entre um sussurro e um som de tosse, como sendo o mesmo que a diferença entre uma batida de porta e uma explosão, embora, em termos de intensidade, os dois intervalos sejam grandemente distintos.

O ouvido também interpreta variações de intensidade sonora diferentemente em freqüências distintas, particularmente nas freqüências altas e baixas.

Resumidamente, podemos dizer que a intensidade é o volume ou a pressão sonora que nos dá a sensação de volume alto ou baixa.

A unidade que mede os níveis de pressão sonora é o BEL. Cada unidade é dividida em 10 decibéis (dB).

(1B = 10dB). O decibel é usado para medir as variações relativas da intensidade sonora. Uma diferença de 1dB é a menor variação que o ouvido humano é capaz de detectar.

(queda de um alfinete) para um som de 50dB (conversação), significa apenas 4 vezes, mas na verdade é preciso um aumento de potência e pressão sonora de 10.000 vezes para produzi-lo.

ESCALA LOGARÍTMICA E LINEAR

Na escala logarítmica, distâncias iguais representam aumentos ou reduções da mesma potência. Ao contrário, distâncias iguais em uma escala linear representam aumentos ou reduções de uma unidade de medida constante.

Em uma escala linear, a distância em uma linha numérica entre um dado valor e o valor próximo é uma unidade constante. A distância representa uma unidade de medida constante. No entanto, em uma escala logarítmica, a distância entre um dado valor e o valor próximo é um expoente, isto é, uma potência. A distância representa uma potência. Esta definição está ilustrada na tabela a seguir:

Tabela de intensidades sonoras (decibel) e o que representam.

Tom e Timbre

Recebe o nome de Tom, a qualidade de sons que permitem distinguir os graves e agudos. Quando dois instrumentos musicais interpretando a mesma nota não produzem a mesma impressão ao ouvido, temos então a mesma nota com timbres diferentes.

O timbre é caracterizado pela composição de harmônicos que cada nota possui.

Escala Linear

-4 –3 –2 –1 0 1 2 3 4

Escala Logarítmica

10

4

10

3

10

2

10

1

0 10

0

10

1

10

2

10

3

Intensidade

Sonora (dB)

Intensidade

(Watts por m2)

Exemplo

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 120 150 180 0,000000000001 0,00000000001 0,0000000001 0,000000001 0,00000001 0,0000001 0,000001 0,00001 0,0001 0,001 0,01 10 1.000 1.000.000 10-12 limite da audição 10-11 queda de alfinete 10-10 sussurro 10-9 Estúdio de gravação 10-8 ruído doméstico 10-7 conversação 10-6 orquestra sinfônica 10-5 supermercado

10-4 tráfego pesado de veículos 10-3 metrô a 5 metros

10-2 trem

101 limite da dor

103 decolagem de jato (próx.) 106 turbina de foguete

Altura, Harmônicos e Tom Fundamental

O tom de 1kHz de um piano é, para o ouvido, tão alto quanto o tom de um violino de mesma freqüência. A altura é igual, mas não o som. A diferença no som é causada por vibrações extras (harmônicos), que afetam a vibração original (o tom fundamental). São os harmônicos que determinam o som característico de um instrumento, ou o seu timbre.

O tom fundamental também é chamado de primeiro harmônico. Caso o tom fundamental tenha uma freqüência de 1kHz, o segundo harmônico terá uma freqüência de 2kHz, o terceiro uma freqüência de 3kHz, e assim por diante. Isso pode ser aplicado para mais de 10 harmônicos, embora a energia de cada harmônico seja cada vez menor.

Não ouvimos os harmônicos como tons separados; eles se fundem com o tom fundamental para produzir uma nova forma de onda e, um novo som (timbre). Para a reprodução natural do som é essencial que sejam reproduzidos tantos harmônicos quanto forem possíveis.

Volume, Amplitude e Gama Dinâmica.

Volume é a intensidade do som. Depende da amplitude do meio que gera som, como a corda de um violão ou o do alto falante.

pela linha central.

A Audibilidade possui dois limites: um, quando o som é tão alto que causa dor (o limiar da dor), e outro, quando o som é tão fraco que se torna inaudível (o limiar de audibilidade). A diferença entre o som mais baixo e o mais alto que podem ser ouvidos pelo ouvido humano é a gama dinâmica, que é medida em decibéis. Se uma orquestra toca as partes baixas de uma sinfonia a 40db e as partes altas a 70dB, há uma gama dinâmica de 30dB. Uma gama dinâmica de 60dB é ótimo para a apreciação normal de uma música.

A Sensibilidade do Ouvido: o controle de Audibilidade

Quando ouvimos uma ampla gama de tons emitidos com a mesma intensidade, alguns parecem mais altos e outros mais baixos. Nossa audição é mais sensível à freqüências médias. Entre 500Hz e 4kHz. Portanto, sons abaixo de 500Hz (graves) ou acima de 4kHz (agudos), são percebidos com volume mais baixo que as freqüências médias. Isso vale para a intensidade normal do som, mas à medida que o volume aumenta a nossa sensibilidade a sons graves e agudos também aumenta.

É por isso que muitos amplificadores possuem um controle de audibilidade (loudness) que compensa os sons que não podemos ouvir, reforçando tanto os sons graves quanto os agudos, quando o volume está baixo. À medida que se aumenta o volume, e também a nossa sensibilidade, de maneira que esses sons são reforçados cada vez menos, até o ponto de não haver mais reforço.

Reflexão

Os sons graves têm ondas longas, de maneira que reproduzir tons baixos requer muito espaço e potência. Sons graves contornam obstáculos e podem ser ouvidos em qualquer lugar do ambiente.

Sons agudos viajam em linha reta. Os falantes de agudos devem ser colocados onde nenhum obstáculo bloqueie o caminho das ondas.

Ressonância

O fenômeno da ressonância aparece em todos os campos da física. Tem-se assim a ressonância mecânica, elétrica, óptica entre outras. Esse importante fenômeno se produz sempre que um sistema recebe uma perturbação periódica de freqüência própria do sistema.

Uma estrutura mecânica, como pôr exemplo, uma ponte, um edifício ou um circuito elétrico, é caracterizado pôr uma freqüência própria, ou seja, pôr uma freqüência mediante a qual o sistema pode vibrar. Da mesma forma, em acústica, as cordas vibrantes e os tubos sonoros são caracterizados pôr uma freqüência própria.

As caixas acústicas para alto-falantes são exemplos de caixa de ressonância.

Alto-Falantes

Conceitos Gerais

A finalidade básica de um alto-falante é a de transformar energia elétrica em energia acústica. Na realidade, essa transformação não se realiza diretamente, pois os alto-falantes transformam a energia elétrica em energia mecânica e a seguir em energia acústica.

Características Técnicas

As características mais importantes de um alto-falante podem ser resumidas da seguinte forma:

Impedância

O enrolamento da bobina exerce uma resistência à passagem da corrente elétrica, dependendo do material, do diâmetro e do comprimento do fio. Esta resistência é medida em ohms (_{Ώ). Quanto} mais fino e comprido o fio, maior é sua resistência.

Freqüência De Ressonância

Todos os corpos que podem vibrar vibram muito mais intensamente, entrando em um regime de oscilação espontânea, quando são excitados para vibrar em uma determinada freqüência. Essa freqüência varia de corpo para corpo, dependendo do seu peso, material, dimensões, etc.

Esta característica é chamada de freqüência de ressonância. O objeto que for impulsionado para oscilar em diversas freqüências, inclusive na sua de ressonância, ele vibrará muito mais intensamente para essa freqüência que para as demais. Abaixo da sua freqüência de ressonância, um objeto oscila muito fracamente.

Esta particularidade tem alta importância para o alto-falante, já que o seu cone deverá vibrar nas freqüências correspondentes aos diversos sons audíveis. Os cones pequenos têm uma freqüência de ressonância alta, enquanto que os cones grandes têm uma baixa freqüência de ressonância.

Resposta De Freqüência

Esse parâmetro expressa a faixa de resposta de um falante ou sistema. Geralmente vem expressa em hertz (Hz) e variam de modelo, aplicação, montagem e configuração quando é um conjunto de caixas acústicas.

Potência Admissível

Esse é o parâmetro de uma caixa acústica que normalmente a gente pergunta em primeiro lugar, mas veremos a seguir que a potência que vem sempre expressa em WATTS pouco representa se não soubermos a sensibilidade (dB a 1 watt a 1 metro) do sistema.

Sensibilidade

A sensibilidade especifica o quanto “alto” “fala” o alto-falante, dada uma certa potência aplicada a ele, a uma distância conhecida. Normalmente, é especificada com um watt aplicado, medido a um metro de distância (dB/1W/1m).

As sensibilidades dos sistemas de alto-falantes variam numa enorme gama, comparável ou até maior que a das potências. Dificilmente pensamos em um falante de menos de 50 watts ou maior que 1000 watts. Isto representa uma gama de 1 para 20. Por outro lado, as sensibilidades dos vários sistemas encontrados no mercado variam desde 85dB/1W/1m até 105dB/1W/1m – o que representa uma gama de 20db ou 1 para 100 ! O que quer dizer, em outras palavras, que a sensibilidade influi mais no volume sonoro do que a potência.

Diretividade

A diretividade dos sistemas de falantes, mesmo nas caixas acústicas para estúdio (ou para uso doméstico), que são tipicamente pouco críticas, deve ser levada em conta. Qualquer caixa tem um som mais nítido quando ouvida diretamente de frente para os falantes que reproduzem as mais altas freqüências. As freqüências mais baixas, que se espalham não são tão críticas.

Caixas para sistemas de sonorização de shows costumam ter diretividades maiores, chegando até a 35º em muitos casos. Caixas para montagem em “array” são sempre muito direcionais, para que o projetista tenha a facilidade de controlar perfeitamente a emissão sonora de um grupo delas. As caixas para monitoração de estúdio, ao contrário, buscam uma diretividade pequena, para que uma área maior possa ser abrangida pelo tradicional par de caixas aa frente.

A diretividade pode ser medida pelo Ângulo de Cobertura, ou melhor, os ângulos de cobertura horizontal e vertical expressam o espaço à frente do alto-falante ou sistema, dentro do qual a potência sonora cai menos de 6dB. Se, por exemplo, para um determinado sistema, a potência sonora cai 6dB a 45º fora de eixo na horizontal e a 30º fora de eixo na vertical, então os ângulos de cobertura são de 90ºH x 60ºV. A maior utilidade dos ângulos de cobertura é na determinação da área coberta por um sistema.

Associação de Alto-Falantes

Todo amplificador apresenta em sua característica de projeto um limite de carga elétrica (Impedância), que deve ser observado para que não haja sobrecarga nos transmissores de potência (amplificadores). Em termos práticos, será necessário observar a forma de ligarmos mais de um alto-falante, para respeitar a condição acima.

Cone e Bobina Móvel

Alto-falante convencional, com cone e bobina móvel, é certamente o mais conhecido e usado entre os projetores de som.

Os primeiros falantes construídos eram do tipo “full range”, isto é, projetado para reproduzir, dentro de limitações técnicas, toda a gama de freqüências audíveis. Entretanto, reproduzir baixa e alta freqüência exige características construtivas totalmente diferentes. Aí vieram os falantes especializados em reproduzir apenas parte da gama de freqüência audível. E surgiram termos como WOOFER, MIDRANGE, CORNETA, TWEETER, etc.

Woofer’s

São falantes projetados para reproduzir baixas freqüências. Os MIDRANGES são reprodutores de freqüências médias. Existe ainda o SUBWOOFER, capaz de reproduzir freqüências extremamente baixas, e até infra-sônicas.

Graves

Embora a região média do espectro de freqüência possa ser reproduzida facilmente, as regiões altas e baixas do espectro requerem uma atenção especial.

Sons graves se comportam diferentemente de sons agudos. Os sons graves (até aproximadamente 150Hz) são propagados de forma mais ou menos esférica. Onde quer que as caixas acústicas estejam posicionadas na sala, os sons graves podem ser ouvidos na sala toda. Preenchem os espaços, mas também são refletidos ao se deparar com um obstáculo, ou paredes.

Uma reprodução potente de graves pode parecer interessante, mas tem conseqüências negativas. Os sons graves refletidos se juntam aos originais com um retardo de tempo, de maneira que o som fica levemente distorcido.

As ondas de som refletidas na parede e no chão, que se juntaram às vibrações originais, formam um sinal novo e completo, com uma forma de onda diferente. Isto é distorção.

Drivers e Cornetas

Esse tipo de falante presta-se a reprodução das médias e altas freqüências. Operam junto com as cornetas, que pôr funcionarem como transformadores acústicos aumentam significamente a eficiência dos drivers.

Há diversos tipos de cornetas, diversas técnicas para projetá-las e construi-las. Mas qualquer corneta tem pôr função dirigir os sons, isto é, direcioná-los.

O driver e a corneta são acoplados através de uma peça chamada adaptador.

Os drivers cujo diafragma são feitos de resina fenólica geralmente só são capazes de responder até 5 – 9 kHz.

Os drivers mais sofisticados possuem diafragmas de alumínio ou de titânio, e são capazes de responder até os 20 kHz, ou proximidades, dispensando o uso de tweeter’s e super tweeter’s.

Tweeters e Super tweeters

Os Tweeters e super tweeters utilizados nos sistemas de som também podem possuir cornetas, apesar de que são pequenas, pois trabalham com altas freqüências, ou dispositivos semelhantes para lhe conferir diretividade.

Divisores de Freqüência

A função básica de um divisor de freqüência é de separar o sinal de áudio em faixas de freqüência compatíveis com os alto-falantes à que este será ligado. Basicamente encontram-se divisores de duas a seis vias, tomando pôr base o simples grave e agudo.

Existem dois tipos de divisores de som: O ATIVO E O PASSIVO.

Divisores de Som Ativo (Crossover)

Também conhecido como Crossover, podendo ser de duas a seis vias, sendo regulado de diferentes maneiras conforme a necessidade do local utilizado ou do corte de freqüência que se fizer necessário.

Este aparelho pode dividir a faixa de áudio em duas, três ou quatro partes distintas que serão enviadas aos alto-falantes apropriados com opção de escolha de freqüência para cada nível de saída.

O crossover é o equipamento responsável pela divisão de vias que é necessária em uma caixa acústica ou então em um sistema de caixas. Pelo fato de não existir um alto-falante ou driver que responda a todas as freqüências com a mesma qualidade e desempenho, torna-se preciso o uso de mais um componente para construir um sistema (caixa acústica). Através do crossover podemos enviar somente as freqüências corretas para alto-falantes e drivers conforme sua construção e projeto.

Por exemplo: Com um alto-falante de 15" e um driver com membrana de titânio pode-se construir uma caixa acústica com duas vias que atenda a uma grande variedade de trabalhos. O alto-falante de 15" fica responsável por freqüências graves e médio-graves e o driver fica responsável por

Agudos

Em contraste com os sons graves, os agudos são propagados em linha reta. Alto-falantes para agudos são desenhados especialmente para reproduzir sons altos. Geralmente, possuem um diafragma convexo, para que os sons agudos sejam emitidos num ângulo amplo.

Como os sons agudos constituem uma parte importante do efeito estéreo, é fundamental que os alto-falantes para agudos sejam posicionados de tal forma que os sons agudos possam ser ouvidos em linha reta em uma área ampla.Portanto, alto-falantes para agudos não deveriam ser obstruídos por móveis ou cortinas. Uma reprodução imperfeita dos agudos teria um efeito negativo nos harmônicos e, conseqüentemente, também na qualidade do som.

freqüências médio-agudos e agudos, obtendo-se assim o melhor desempenho de cada um dos equipamentos utilizados. Isto vale para qualquer tipo de sistema, desde um residencial simples até o mais profissional dos sistemas.

Divisores de Som Passivos

São utilizados na parte interna dos Sonofletores (Caixas de Som), podendo ser de duas ou três vias conforme a caixa de som, tendo sua freqüência de corte fixa.

Chamamos de crossover passivo aquele que de certa forma não necessita de alimentação externa e seus cortes são pré-estabelecidos no projeto das caixas acústicas. O crossover passivo via de regra fica embutido na caixa acústica, facilitando a instalação de sistemas de sonorização de ambiente e também de P.A.s de pequeno e médio portes. O uso de crossover passivo tem muitas vantagens, pois reduz o tamanho do sistema e a preocupação do operador é somente com a equalização de seu sistema de som pois os cortes de freqüências são feitos automaticamente de forma correta procurando o melhor rendimento possível.

Ao contrário do que muitos usuários de áudio pensam, um crossover passivo não é

simplesmente colocar um capacitor nos médios e agudos. Para obter um bom resultado é necessário fazer um estudo dos cortes que serão usados (freqüências exatas), e levar em consideração problemas de fase acústica da caixa acústica que um crossover mal projetado pode causar, fazendo com que o resultado do sistema fique muito inferior ao esperado.

Caixas Acústicas

Conceitos Gerais

Todo alto-falante isolado, ou seja, sem o gabinete em que esteja montado, possui um rendimento muito pobre. O motivo desse pobre rendimento pode ser compreendido se levarmos em conta que todo alto-falante irradia energia sonora não só pela parte anterior do diafragma, mas também pela posterior. Esta forma de irradiar energia acústica, em vez de melhorar os resultados e aumentar o volume sonoro, como em principio poderia parecer, é contra-prudente, já que as duas ondas sonoras geradas encontram-se em oposição de fase, de modo que os efeitos anulam-se parcialmente.

Caixas Acústicas (Sonofletores)

Para evitar os efeitos citados no item anterior, adapta-se o alto-falante a uma caixa acústica impedindo a ação da neutralização da onda anterior do alto-falante sobre a onda posterior do mesmo, e é conhecido assim como Bufle, vocábulo inglês que é como indicam ou designam geralmente as caixas acústicas ou Sonofletores para nós.

Cada caixa é projetada para um alto-falante previamente escolhido, quando então se pode esperar uma boa resposta do conjunto caixa/alto-falante. É evidente que a mesma caixa com outro falante vai emitir ruído, mas a resposta só será adequada pôr uma coincidência improvável.

Sistemas de P.A.

Nos grandes espaços a serem sonorizados – grandes casas de shows, praças, estádios, etc., devido à elevada potência e a ampla cobertura necessária, são precisos muitos transdutores e caixas. Ou seja, grandes sistemas devem ser utilizados, trazendo juntos suas virtudes e seus defeitos.

Mas nem todo conjunto de caixas pode ser chamado de um sistema. Esta palavra traz, embutido, um significado: “que trabalham em conjunto”. Nem todo montão de caixas é um sistema, e nem todo sistema precisa ser grande. Mas uma coisa é certa: para transformar um conjunto em sistema, certos cuidados e princípios têm que ser respeitados.

O nome dado para um conjunto de caixas projetadas para trabalharem em conjunto recebe o nome de array. Mas nem todo conjunto de caixas é um array. Para se ter esse nome é preciso de três itens fundamentais:

- Cobertura constante dentro do ângulo especificado.

- Diretividade constante ou constantemente variável com a freqüência. - Mínima interferência entre os elementos do array.

O primeiro item significa que, dentro do ângulo de cobertura, não há variação da sensibilidade, ou seja, enquanto o ouvinte estiver dentro dos limites desse ângulo, não haverá variação de volume. O segundo ponto estabelece que o conjunto mantenha diretividade ao longo do espectro de áudio (ideal). Por fim, o terceiro item significa que, na maior parte possível do espectro, o ângulo de cobertura de caixa é igual ao ângulo formado entre as caixas, ou seja, uma caixa pára de emitir som exatamente no ponto em que a seguinte começa - não existe superposição nem falha na soma, o que garante o cumprimento do primeiro item desta série.

Formato da Caixa de Som

Hoje em dia mais de 90% das caixas de P.A. tem a forma trapezoidal para ficarem mais “encostadinhas”. Porquê? Para que, montadas lado a lado, formem o ângulo correto sem que haja um “buraco” entre cada duas caixas. E mais, o ângulo entre as laterais da caixa é igual ao ângulo de cobertura, para que, quando estiverem juntas, os limites de cobertura se encontrem, assim estabelecendo uma pressão sonora constante.

Se as caixas não forem montadas no ângulo especificado, acontecerão concentrações e interferências de fase no caso de as caixas ficarem “abertas” demais, acontecerão falhas no ângulo entre as caixas. Ou seja, as caixas array devem ser montadas encostadas para garantir o correto desempenho do sistema como array.

Tipos de Caixa de Som

Configurações de P.A.

Existem dois tipos de configuração de P.A. (embora possa haver mistura): Floor P.A. (P.A. de chão) e Flying P.A. (P.A. "voador" ou suspenso).

Floor P.A.

– é o antigo ou clássico, com aquelas torres imensas montadas aos lados do

palco. É visto em concertos ao ar livre, onde se necessita de potências imensas e, portanto, de grande quantidade de caixas, que evidentemente não poderiam ser penduradas. Devem ser projetados com caixas de grande dispersão e menor “pancada” na parte inferior, e caixas de longo alcance (tiro longo) no alto, para atingir a platéia distante sem “matar” os espectadores próximos com pressões sonoras exageradas. Os antigos paredões horizontais/verticais de caixas estão hoje totalmente obsoletos, com seu péssimo acoplamento, dispersão mínima e má aproveitamento de potência. As modernas torres são ou do tipo “In line” – colunas estritamente verticais – ou então array, quando se precisa de maior dispersão lateral. Basicamente, uma platéia comprida e estreita pede “In line”, e uma platéia larga pede um array. A técnica do projetista consiste em escolher adequadamente o estilo ou mistura de estilos mais adequados ao local do evento.

Flying P.A.

É a configuração ideal para teatros e casas de show fechadas e igrejas. A distribuição sonora é automaticamente perfeita, já que ninguém está muito perto das caixas – quem fica “no gargarejo” fica em baixo das caixas. Vários metros abaixo delas e fora do “tiro” do array. Quem fica longe do palco é atingido pelo “tiro”, recebendo SPL relativamente maior. Num bom sistema flying, os espectadores mais distantes estão poucas vezes mais longe das caixas que os mais próximos, e o SPL pouco varia ao longo do ambiente.

Complementos

Vários subsistemas costumam estar presentes nos grandes torres e os arrays:

Front Fill

Para a “turma do gargarejo”, que fica grudada na frente do palco, portanto fora do alcance das torres nos megaconcertos e dos flying P.A.s nas grandes casas de shows. São caixas de tamanho pequeno/médio, montadas logo abaixo da linha do palco, trabalhando com SPL moderado.

Down Fill

O pessoal que fica logo abaixo dos arrays suspensos recebe som baixo e geralmente abafado, por ficar fora do alcance de cornetas e Tweeters, que possuem estreita dispersão vertical. A solução para atender a este pessoal é instalar, debaixo dos arrays suspensos, pequenos arrays apontados para baixo, com pequeno SPL, apenas o necessário para completar a sonorização naquelas áreas.

“Caixas de Delay”

Em locais onde o sistema principal não consegue atingir com SPL suficiente, seja pela distância ou por obstáculo, ou para reforçar a inteligibilidade em locais distantes, usam-se caixas próximas ao público distante. Porém, devido à distância entre esses locais e o P.A. principal, é preciso alinhar as caixas no tempo. Ou seja, atrasar o sinal que vai para as caixas remotas de modo que o público que vai para as caixas remotas de modo que o público que as ouve não ouça dois sons distintos: o que sai das caixas próximas a ele e, em seguida, o do P.A. principal atrasado pela distância.

Sistema de Retorno

O sistema de monitor de palco tem vários componentes, cada qual com seu papel bem definido. O mais óbvio é a caixa “spot”, aquela de perfil triangular que é vista bem no centro do palco, em geral aos pares. O “spot” oferece, devido à sua alta diretividade e “presença”, oriunda da resposta de freqüências que realça a inteligibilidade, a sonoridade ideal para que para que cada músico se ouça perfeitamente, além de ouvirem “suas” caixas a mixagem que melhor se adapte às necessidades. Por exemplo, o cantor poderá ouvir em seus “spots” sua voz em primeiro plano, e mais os instrumentos que mais o ajudem a manter a afinação, o ritmo e o clima da música. O mesmo vale para os outros instrumentistas. O spot não é, definitivamente, uma caixa de graves, e isto permite que tenha pequeno volume físico, ocupando o menor espaço possível no palco.

Para os guitarristas e baixistas, a monitoração é uma soma dos amplificadores de instrumentos (chamados de “backline”) com caixas “spot”, uma vez que estes são músicos geralmente situados na frente ou quase na frente do palco. Como as caixas de instrumentos são muito pouco diretivas, além de estarem atrás do músico, voltadas para o público, seu som costuma ser ouvido diretamente pelo público, o que escapa ao controle do operador de P.A.. Fora isto, pela pouca diretividade, o som destas caixas se espalha pelo palco, penetrando em muitos microfones e “poluindo’ as mixagens. Portanto, cabe ao músico ter critério na escolha do volume ideal de seu amp: baixo demais é pouco ouvido e não produz “feedback” com a guitarra (fundamental em certos estilos), e alto demais “polui ”o palco e vaza sem controle para o público.

O tecladista, devido à necessidade de resposta de freqüência extensa, não costuma usar amplificador tipo “backline”. Ao invés, opta por uma via particular de retorno, e mais uma ou duas caixas de boa resposta para o som de seus instrumentos; ou então, o som dos teclados mais sua via própria de retorno em caixas de boa qualidade de resposta. Estas caixas são vulgarmente chamadas de “side de teclado”.

O batera, que toca um instrumento de som naturalmente alto, precisa de um excelente monitor para que possa ouvir o restante dos instrumentos, mixados a seu critério, juntamente como som da bateria já mixado. Mas a bateria não toca alto? Sim, mas seu som amplificado é bastante diferente do natural. Então o chamado “side de bateria” deve Ter potência sonora bastante para superar o próprio som acústico da bateria.

Mas, para que o som no palco fique envolvente, homogêneo e com bons graves, é preciso mais que “spots” e “sides”. Então, monta-se o SIDE FILL, uma espécie de P.A. virado para dentro do palco, com a potência correta para sonorizá-lo como um todo, com resposta plana. O volume do side fill deve, também, ser escolhido de forma a que todo o palco seja gostosamente sonorizado, sem contudo provocar realimentação acústica (microfonia).

Quando o som do instrumento é delicado e cheio de detalhes harmônicos como o do violão, dos instrumentos de arco e madeiras, para captar todas as nuances deve ser usado um microfone “macio”, e geralmente um condensador (AKG CK91, SHURE SM81, CAD 100, A-T 4053a, etc.) é o escolhido. Mas essa sensibilidade toda também torna o microfone vulnerável ao vazamento e, por conseguinte, à microfonia. Então, para instrumentos mais delicados, não se pode esperar milagres em relação ao monitor.

Os microfones usados por cantores e músicos são sempre da família dos unidirecionais. Conforme o padrão do microfone, a posição ideal dos spots atrás dele varia. Sabemos que o microfone cardióide (exemplos: Shure SM58, Sennheiser MD421, Le son SM58, Beyer M88, etc.) tem o mínimo de sensibilidade a um ângulo de 180º da frente (ou seja, atrás). É nessa posição que se deve, idealmente, colocar a caixa. Já os supercardióides e hipercardióides (Shure Beta 58, Sennheiser MD441, AKG D880, etc. por exemplo) têm o cancelamento máximo entre +-140º e +- 150º, e é nessa posição que devem ficar as caixas (uma a cada lado).

Equalizando os Monitores

A equalização das mandadas dos spots deve, em princípio, obedecer aos mesmos princípios que a equalização de P.A. e de estúdio, mas com mais liberdade para cometer “atrocidades”, como atenuar uma banda deixando as vizinhas normais. Explica-se isto pelo fato de, nos spots, o volume ser a prioridade nº1, sobrepondo-se até mesmo à extrema qualidade. É melhor um cantor se ouvir muito bem do que se ouvir muito bonito.

Outra maneira de corrigir realimentações dos spots é o uso de eliminadores de microfonia (Feedback Destroyer, Eliminator, etc.) que são filtros automaticamente ajustáveis, entrando em ação com cortes aguçados exatamente nas freqüências onde se inicia qualquer ameaça de microfonia. O uso dos eliminadores de microfonia não invalida o uso de equalizadores nas vias de retorno, porém permite uma ação mais suave destes, deixando as ações corretivas para o eliminador.

Posicionamento de Caixas Acústicas

Ambientes Externos / Internos

Conforme item anterior, vimos que as paredes em muito nos auxiliam para sonorizar qualquer ambiente.

Nos ambientes externos, a inexistência de paredes ou placas refletoras levaram ao desenvolvimento de certos tipos de caixas acústicas, para compensar os efeitos e o rendimento de um ambiente fechado. Esse tipo de caixa é conhecido como caixas exponenciais.

A diferença entre esta e as caixas convencionais está no ângulo de cobertura, diretividade e rendimento.

EQUALIZADORES

Equipamento usado para fazer as compensações acústicas entre o ambiente e o equipamento de áudio usado.

Eles dividem-se em três grupos: • Tonal

• Gráfico

• Paramétrico e Semiparamétrico

Equalizador Tonal

Os equalizadores de controle tonal são aqueles que controlam um tom, ou seja, um conjunto de freqüências. Este tipo de equalizador não permite uma correção muito precisa de uma equalização, pois se temos problemas com os graves de um determinado canal, através deste tipo de equalizador poderemos atenuar, no entanto sem precisão. Quando tiramos uma freqüência de graves que está com ressonância podemos estar tirando também freqüências que seriam importantes para o bom resultado. No entanto este tipo de equalização é muito comum em equipamentos de pequeno Porte e caixas amplificadas de instrumento e multi-uso.

Equalizador Gráfico

Como funciona o equalizador gráfico? Cada controle ajusta o ganho de um filtro, cuja largura de banda é igual ao número de oitavas cobertas, dividido pelo número de bandas. Por exemplo: o espectro de áudio (20Hz a 20KHz) tem uma extensão de aproximadamente 10 oitavas. Se quisermos usar 30 bandas, o EQ deverá Ter 1/3 de oitava.

A ISO, uma associação internacional de padrões técnicos, definiu uma seqüência numérica para medidas de freqüências, com base em proporções de terços de oitava arredondadas. Nesta escala, a banda de áudio fica dividida da forma que todos estão habituados a ver:

20 – 25 – 31,5 – 40 – 50 – 63 – 80 – 100 – 125 – 160 – 200 – 250 – 315 – 400 – 500 – 630 – 800 – 1k – 1,25k – 1,6k – 2k – 2,5k – 3,15k – 4k – 5k – 6,3k – 8k – 10k – 12,5k – 16k – 20k.

Isso dá um total de 31 bandas. A maioria dos Eqs possui apenas 30 bandas, partindo do fato real de que abaixo de 25Hz não existe praticamente nada.

Equalizadores de menor número de bandas dividem o espectro em bandas mais largas. Por exemplo, num EQ de 10 bandas utilizam-se bandas de oitavas:

31,5 – 63 – 125 – 250 – 1k – 2k – 4k – 8k – 16k

São também comuns Eqs de 2/3 de oitava, que são melhores que os de 10 bandas de oitavas e mais baratos que os de 1/3:

25 – 40 – 63 – 100 – 160 – 250 – 400 – 630 – 1k – 1,6k – 2,5k – 4k – 6,3k – 10k – 16k

O sinônimo de equalizar e igualar. Portanto, equalizar um sistema de som é igualar todas as freqüências ou a maioria delas a um mesmo nível de resposta na faixa de áudio, compreendido entre os 20Hz até os 20kHz. O EQ gráfico pode, é claro ser ajustado de ouvido, mas, para uma equalização realmente séria, o EQ deve ser usado em conjunto com um RTA. Assim, fica fácil identificar quanto existe de discrepância de nível para cada freqüência, corrigindo com o EQ. Acho que nem precisava dizer, mas o EQ e o RTA devem ter filtros com a mesma largura de banda.

O Pink noise ou ruído rosa é uma espécie de chiado ou ruído sem uma freqüência definida, mas que por isso mesmo contém todas as freqüências, com maior amplitude nas baixas (por isso é rosa e não branco). Como as bandas graves são mais estreitas, elas precisam Ter maior amplitude para reproduzir a mesma pressão sonora que as freqüências agudas. O Pink noise é obtido filtrando-se o ruído branco (produzido pelo gerador) com uma queda de 3dB por oitava, de 20 Hz até 20 khz. Praticamente todos os RTAs possuem uma saída de Pink noise, para uso de equalizações.

Aplica-se o Pink noise, a um nível suficiente para encobrir os ruídos do ambiente. Então, lendo-se o RTA, vai-lendo-se movimentando os controles gráficos do EQ e aplanando-lendo-se a curva obtida. Neste ponto é que encontram os segredos da equalização.

1o – Não tente obter resposta reta até 20kHz. Pelo processo natural da Acústica, há uma queda suave a partir de uma freqüência, tanto mais baixo quanto for maior o ambiente. A tentativa de manter resposta plana até os 20kHz resultará fatalmente em uma sonoridade exageradamente aguda.

2o – O Equalizador gráfico pode, evidentemente, ser usado como processador de efeitos, curvas de equalização pode desde amaciar o som como até torná-lo agressivo. Agora, se a equalização for para corrigir um ambiente, não brinque com EQ. Uma resposta incorreta, além de som feio, pode prejudicar a audição das pessoas (inclusive a sua), e queimar o equipamento – principalmente falantes, drivers e Tweeters.

3o – Não force a resposta do P.A. até 20Hz nem até 20kHz. Caixas excelentes de P.A. respondem planas até 30 ou 35Hz, caindo rapidamente abaixo disso por limites eletroacústicos. Por

outro lado, a maior parte dos bons Tweeters e drivers de P.A. respondem plano até 15 ou 16kHz. Forçar a barra, tentando expandir esses limites resultará, na melhor das hipóteses, em distorção (e mais provável) hipótese, em estragos no equipamento. Mesmo caixas de alta definição de estúdio não costumam chegar plano aos 20Hz. Quando equalizar sinta os limites do alto falante e procure respeitar. Aliás, é bom observar que, na Música, existe pouca coisa abaixo de 30Hz e acima de 15kHz (e pouca gente ouve 20kHz!).

Equalizador Paramétrico e Semiparamétrico

Os equalizadores paramétricos apresentam menores quantidades de faixas (em geral de uma a quatro bandas), mas são os que têm mais controles. O usuário escolhe exatamente a freqüência que deseja manipular em cada, a largura da banda, ou quantas freqüências vizinhas, e a amplitude dessa banda. Um botão determina a freqüência central, outro controla a largura da banda e um terceiro reforça ou atenua o nível; dessa faixa de freqüências. Ë útil quando se quer mexer em algumas bandas, mas com precisão, para só afetar freqüências que realmente precisam de equalização. Os equalizadores SEMIPARAMÉTRICOS, comuns em mesas de som de médio e grande porte, não dispõem do controle de largura de faixa. Só apresentam controles para selecionar a freqüência central e o que reforça ou atenua o nível. A largura da banda é determinada pelo fabricante. Qualquer que seja o seu EQ, nunca exagere seu uso, ou estará criando sonoridades que não existem nos instrumentos e nos microfones que você usa!

Princípios Básicos da Mixagem

Foi-se o tempo em que um sistema de P.A. e o operador existiam somente para incrementar o volume geral dos músicos, conseguindo assim ser ouvidos em um grande ambiente. O sistema de som e o operador têm obtido uma participação integral quanto ao desempenho, sendo que os artistas estão de forma significativa, muito dependentes de um operador de áudio habilitado e da qualidade

do equipamento.

As instruções, a seguir, de mixagens básicas estão incluídas para beneficiar aqueles usuários que podem não estar muito familiarizados com a tecnologia comuns usada entre técnicos e artistas.

O Misturador (Mesa De Som)

Como era de se esperar, a principal função de um misturador é combinar os sons sob precisos e suaves controles. Está aí a necessidade dos faders de curso longo, essenciais em qualquer produto profissional.

Mesas De P.A.

Vamos falar sobre os recursos encontrados nas mesas de mixagem direcionadas para utilização em P.A. (Public Address = sonorização direcionada ao público.

Atualmente no Brasil, já é comum encontrarmos mesas muito completas, sendo as mesmas marcas e modelos utilizados nos países de 1o mundo.

O console (mesa de som) utilizado na FOH (front of house = central de controle do P.A.) é o coração do sistema. O mixer aceita uma larga escala de sinais de entrada via microfone, para sinais muitos baixos ou entradas de linha para sinais mais elevados, como tapes, processadores de efeito, entre outros equipamentos.

O mixer está dividido em dois setores. As tomadas de entrada, casando e processando individualmente os sinais de entrada, e a distribuição mixada para as saídas estéreos ou a de um dos grupos (em se tratando de equipamentos com mais recursos).

Canais de Entrada Mono

1. CONECTORES DE ENTRADA MIC E LINE: cada canal de entrada

mono oferece uma escolha de 2 conectores de entradas balanceadas, uma de alto ganho (MIC) para plug XLR e uma de baixo ganho (LINE) para plug stereo P10 (1/4” TRS).

AS ENTRADAS DE ALTO GANHO (MIC) são de uso direcionado para

microfones e instrumentos musicais de cordas conectados diretamente ao console de áudio mixagem, ou através de direct box para fazer o balanceamento. Os instrumentos de cordas, guitarra, violão, cavaco, etc., captados magneticamente possuem baixo nível de sinal. Se esses instrumentos forem do tipo ativo ou conectados serialmente através de um ou mais pedais de efeitos ou aparelho ativo de processamento destes sinais, convertem-se para alto nível de sinal e, portanto, não devem ser ligados mais nesta tomada, e sim na tomada LINE (baixo ganho). Porém, ocorre que se forem conectados no console de áudio mixagem através de direct box passivo ou ativo com redução

de ganho de no mínimo 15 dB, convertem-se novamente em baixo nível de sinal pela redução de ganho e, portanto, devem ser conectados na tomada XLR (MIC).

O mesmo acontece com teclados, percussão eletrônica, etc., eles são de alto nível, mas se conectados no console de áudio mixagem através dos mesmos tipos de direct box acima especificados, também são convertidos para baixo nível e também devem ser conectados nas entradas XLR (MIC).

Existem instrumentos de cordas captados por microfones de contato de eletreto (captadores acústicos) que também possuem baixo nível de sinal. Os nstrumentos de cordas que mais comumente são captados através de microfone de contato de eletreto são o violão e o cavaquinho e devem ser conectados diretamente na tomada MIC.

Caso você queira fazer o balanceamento, deverá conectá-los na tomada MIC através de direct box ativo sem redução de ganho (redução de 0 dB). Outra maneira será conectá-los serialmente através de pedal de efeitos e, desta forma você deverá conectá-los na tomada LINE, pois seus níveis de sinais foram amplificados pelo pedal de efeitos.

Existem também estes instrumentos de cordas (violão e cavaquinho, principalmente o violão) com captação acústica (eletreto) ativos e neste caso devem ser conectados na tomada LINE pois pertencem a categoria ativos e têm alto nível de sinal, porque possuem pré-amplificação e bateria de 9V interna.

AS ENTRADAS DE BAIXO GANHO (LINE), conforme você já sabe, aceitam sinais de

fontes de programa com alto nível de saída como: teclados, percussão eletrônica, instrumentos de cordas conectados serialmente em pedais de efeitos ou qualquer dispositivo ativo, e estes diretamente conectados ao console de áudio mixagem sem direct box, e fontes auxiliares (tape-deck, CD, MD, sintonizador, retorno de aparelho de efeitos, saída de áudio de multimídia e videocassete, etc.).

Existem conforme já foi mencionado na página anterior, instrumentos de cordas ativos, ou seja, já vêm com circuito de ganho interno (embutido no corpo do instrumento, juntamente com sua bateria de 9V) e possuem alto nível de sinal. Os instrumentos de cordas ativos mais comuns são o contrabaixo e o violão com captação acústica (eletreto). Estes instrumentos de cordas ativos também devem ser conectados nesta entrada LINE.

2. INSERT DO CANAL: o jack INSERT permite inserir um equipamento de processamento

externo (compressor, equalizador gráfico, gate, etc.) no respectivo canal de entrada mono do console de áudio mixagem. O ponto de INSERT está localizado entre os controles de ganho e os controles de tom. Utilizando um plug stereo P10 (1/4” TRS), temos: SLEEVE: terra de sinal,

TIP: SEND (envia o sinal para processamento e deverá ser conectado à entrada (IN) do processador), RING; RETURN (entrada que possibilita o retorno do sinal que foi processado externamente;

sinal este enviado pelo SEND).

3. DIRECT OUT: saída individual por canal de entrada mono, com conector para plug mono

P10 (1/4” TS), desbalanceada, post-fader e pré controle de Panorama (14), portanto este sinal de Direct Out é afetado pelo controle de VOLUME geral do canal de entrada mono correspondente e não é afetado pelo respectivo controle PAN. Sua utilização é para gravação multi-pistas.

4. LED INDICADOR SIGNAL: este led (verde) acende quando um sinal está chegando ao

conector de entrada utilizado do canal mono correspondente.

5. LED INDICADOR DE 0 dBu: quando aceso, este led (amarelo) indica que o sinal pré e/

ou pós-equalizado do correspondente canal de entrada mono alcança o nível de 0 dB depois dos controles de tonalidade e antes do fader (controle de volume (19) ) deste canal. Este recurso é extremamente útil para o ajuste rápido da sensibilidade de funcionamento dos canais de entrada através do controle de ganho (7). O nível ideal de funcionamento deste canal de entrada

depois dos controles de tonalidade e antes do fader é em torno de 0 dB (quando o led indicador de 0 dBu estiver dando rápidas piscadas). Se o led indicador de 0 dBu se mantiver aceso continuamente, indica que o nível de sinal deste canal pode estar muito acima do nível 0 dB, então é necessário diminuir a sensibilidade de entrada deste canal utilizando o controle de ganho (GAIN) (7). Se mesmo assim não houver atenuação suficiente, é necessário reduzir o nível de saída da fonte de programa conectada à entrada deste canal, ou trocar de entrada deste canal (da entrada MIC, que é a mais sensível, para a entrada LINE, que é a menos sensível).

6. LED INDICADOR PEAK: quando aceso, este led (vermelho) indica que o sinal pré e/ou

pós-equalizado do correspondente canal de entrada mono alcança um nível próximo ao nível de saturação do circuito do canal de entrada correspondente, o que você não deve deixar acontecer

antes e/ou depois do fader (controle de volume (19) ) deste canal de entrada e indica que os

procedimentos listados no item (5) não foram realizados corretamente.

7. GAIN: controle de ganho. Ajusta a sensibilidade de cada canal de entrada, variando-a entre

--10 dB e -- 60 dB. O controle de ganho continuamente variável permite a utilização de qualquer

microfone ou nível de linha, permitindo manter o nível de sinal na saída do canal para enviar para a áudio mixagem dentro dos valores otimizados (±0 dB).

8. CHAVE PHANTOM POWER: quando acionada ( ), esta chave liga a alimentação phantom

(48V) ao conector MIC do canal correspondente. Atenção: os microfones phantom (a condensador) só funcionarão quando esta chave estiver acionada ( ), e portanto, quando receberem alimentação PHANTOM POWER (48V). Esta chave é necessária para evitar que fontes de sinais que não sejam a condensador (phantom) recebam a alimentação dos 48V do PHANTOM POWER, a qual pode danificá-las. A maioria dos consoles de áudio mixagem compactos (nacionais ou importados) não possuem chave Phantom Power individual por canal. Possui apenas uma única chave

para todos os canais denominada GLOBAL SWITCH que liga os 48V em todos os canais

simultaneamente, ou em nenhum. Colocamos estas chaves individuais em todos os canais de entrada mono deste console de áudio mixagem para você utilizar quantos microfones phantom forem necessários, sem arriscar o que estiver ligado nos outros canais.

Outra utilidade para as entradas XLR com chave PHANTOM POWER individual é alimentar

direct box ativos. Todos os direct box ativos necessitam de alimentação para funcionarem.

Alguns são alimentados por bateria, entretanto os melhores são alimentados pela tensão DC 48V do PHANTOM POWER. Portanto, se você não for utilizar microfones phantom (a condensador), mas for ligar direct box ativo nesse canal, acione a chave PHANTOM POWER do canal.

ATENÇÃO: quando não for utilizar microfones phantom, e/ou conectar direct box ativo

nos demais canais, certifique-se de que as suas chaves Phantom Power individuais correspondentes estejam desligadas (posição desacionada ) ou você poderá danificar os equipamentos conectados nestes canais.

9. 100 Hz. LOW CUT: quando esta chave está acionada ( ), introduz na entrada do canal um filtro

passa-altas, que corta as baixas frequências (graves) até 100 Hz em 18 dB por oitava.

Este filtro é muito interessante quando o canal está operando com microfone para voz, evitando que o canal reproduza o “PUF”, “PUF” característico de quando o microfone está perto da boca do vocalista ou back vocal, ou mesmo quando o microfone está exposto ao vento ou muito próximo aos alto-falantes de graves, limpando a resposta de frequência, produzindo uma voz natural.

ATENÇÃO: cuidado para não acionar esta chave quando no canal correspondente

estiverem conectados instrumentos que reproduzam frequências baixas, como contrabaixo, teclado, percussão eletrônica, bumbo, surdo, tons e auxiliares (CD, MD, tape-deck, etc.) ou você perderá o “peso” dos graves destes instrumentos e/ou equipamentos, cortando freqüências abaixo de 100 Hz em 18 dB por oitava.

10. EQUALIZADOR DE 3 VIAS: os controles de equalização provêem cada canal de entrada

com controles de tonalidade de agudos (HIGH), médios (MID) com sweep (varredura), que ajusta o ponto de atuação do controle de médios dentro de uma ampla faixa de frequências (100 Hz a 10 kHz), e graves (LOW).

Se os controles HIGH, MID e LOW estiverem todos no retentor central (pequena parada central, perceptível nos dedos do operador), o sinal não será modificado pelo equalizador do referente canal, conservando suas características de tonalidade, tal como saiu da fonte de programa (instrumentos musicais, microfones, etc.).

Se um dos 3 controles de tonalidade (HIGH, MID ou LOW), for rotacionado para a direita, provocará um reforço de até 15 dB (posição máxima à direita) nas freqüências correspondentes. Caso for rotacionado da posição central para a esquerda, provocará uma

atenuação de até 15 dB (posição máxima à esquerda).

possível também ajustar a frequência que se deseja equalizar, desde 100 Hz (médios-graves) até 10 kHz (médios-altos). Exemplo: caso o controle de frequência, MID FREQ. esteja à esquerda, na horizontal, logo abaixo do ponto marcado 315 Hz, a frequência selecionada será de ± 250 Hz (médios-graves da voz); esta frequência pode ser reforçada ou atenuada através da rotação do controle MID. Este foi apenas um exemplo; você pode fazer a varredura (procura) da frequência que deve ser atenuada ou reforçada dentro da variação permitida (100 Hz a 10 kHz) em cada canal. Você pode perceber que com os controles de MID (MID e MID FREQ.) você ajusta cada canal para todas as fontes de programas possíveis (voz grave, voz aguda, guitarra, contrabaixo, teclado, instrumentos de sopro microfonados, todas as peças da bateria, etc).

Experimente selecionar uma frequência no MID FREQ. e, depois, a atenue ou reforce através do MID e você terá uma noção de como funciona a varredura (sweep).

OBSERVAÇÃO: se você deixou o controle MID no centro (posição do retentor central), não

haverá nenhum reforço, ou atenuação e, neste caso, você poderá rotacionar o controle MID

FREQ. e nada acontecerá, porque a equalização estará neutra; basta dar um pequeno

reforço ou atenuação no MID e começará a perceber o sweep MID FREQ. atuando. Uma correta varredura e equalização do MID proporcionam um som limpo-cristalino, perfeito e profissional.

11. CHAVE EQ OUT/EQ IN: é uma chave que permite a escolha do ponto de retirada de sinal

do referido canal de entrada mono, antes ou depois da equalização, para ser enviado aos canais de auxiliares pré-fader (AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 - Monitores) ou seja, esta chave seleciona o tipo de monitoração desejada: antes ou após a equalização do referente canal de entrada

mono. Com a chave na posição EQ OUT (desacionada ), o sinal enviado aos canais de

auxiliares através dos controles AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 (pre-fader) para os canais de monitores 1, 2, 3 e 4, é retirado antes da equalização deste canal de entrada, ficando neste caso, imune aos controles de tonalidade que agora têm efeito somente no sinal enviado aos canais de Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações .

Com a chave na posição EQ IN (acionada ), o sinal enviado aos canais de auxiliares

(monitores) através dos controles de auxiliares, é retirado depois da equalização deste canal de entrada correspondente, portanto, tem as mesmas características do sinal enviado aos canais de Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações. Com esta chave nesta posição, fica impossível alterar a equalização dos sinais enviados aos canais de Submasters (Subgrupos) e/ou canais Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações sem alterar, proporcionalmente, os sinais enviados aos canais de auxiliares 1, 2, 3 e 4 (monitores). Estas chaves presentes tanto nos canais de entrada mono como nos canais de entrada

stereo, proporcionam extrema versatilidade ao CSM 32.4, tornando-o apto a realizar

o trabalho de P.A., gravação e monitor com apenas um console de áudio mixagem e um técnico de som ou trabalhos individuais de P.A., gravação ou monitor, com muito mais perfeição do que com os consoles de áudio mixagem que não as possuem.

a. O CSM 32.4trabalhando como console de áudio mixagem de P.A.

e monitor simultaneamente: é melhor manter todas as chaves EQ OUT/EQ IN dos canais de

entrada mono e stereo na posição EQ OUT (desacionada ). O sinal enviado para os canais de auxiliares (monitores) é retirado antes da equalização do canal de entrada correspondente e o sinal enviado para os canais de Submasters (Subgrupos), canais Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações, é retirado após a equalização deste canal. Desta forma, a equalização do P.A. e gravação não afetará os monitores, que terão equalização própria através dos controles de graves e agudos (50) presentes na saída de cada canal de monitor e também no palco através de equalizadores gráficos adicionais. Caso contrário, sempre que fossem alteradas as equalizações dos canais de entrada por necessidade do P.A. ou gravação, seria alterada também as equalizações dos monitores, o que seria inconveniente.

b. O CSM 32.4 trabalhando apenas como console de áudio mixagem

de PA: nesta configuração não importa a posição da chave EQ OUT/EQ IN, pois os canais de