ANTÓNIO JOSÉ BORGES
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Ruy Belo
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Para Aristóteles não era o metro que caracterizava a poesia, pois tanto Homero, poeta, como Empédocles, filósofo, se serviram do verso; e não reconhecemos em Empédocles um estilo de poeta? Platão, para quem a linguagem era um
pharmakon, remédio, veneno, cosmético, era possuidor de um estilo que se situava, segundo Diógenes Laércio, entre a poesia e a prosa. Admitia-se, assim, que tinha uma “feição” poética, a qual se podia cumprir tanto em poesia como em prosa. Tentou-se modernamente, com base em asseverações semelhantes de Aristóteles ou Estrabão, construir epopeias em prosa que são recebidas como poemas.
Quando o metro deixou de ser decisivo na produção poética adveio o problema da prosa poética (da linguagem metafórica) a demonstrar labor e, mais recentemente, do poema em prosa – e não pode ser este último visto como a mais recente concretização de novos processos de harmonia, de cor, de fantasia? E não são Baudelaire e Rimbaud figuras notáveis do poema em prosa francês, que procuraram, no caso do primeiro, aplicar à descrição da vida moderna, ou antes de uma vida moderna e mais abstrata, o processo de pintura da vida que pode alcançar dotes de pitoresco, e atingiram, no caso do segundo, o expoente máximo do poema em prosa em Les Illuminations?
Com este ensaio pretende-se dar visibilidade crítica ao poema em prosa na obra de Ruy Belo. Justamente, a última secção de Homem de Palavra[s] (HP), seu quarto livro de poesia, integralmente composta por poemas em prosa, tem como título “Imagens vindas dos dias”. As suas configurações e possibilidades de sentido justificam um estudo atento, por se tratar de um género recente do discurso, que representa talvez a mais significativa evolução da poesia até à atualidade ao trazer à discussão as fronteiras com o verso e com a prosa (nas suas modalidades narrativa, descritiva e reflexiva). E desde logo importa insistir em algumas noções teóricas que distinguem, fundamentalmente, a prosa do verso, tendo em atenção as etimologias das respetivas palavras. Ora, prosa tem origem em prorsus que significa para a frente, isto é, discurso linear, com um sentido; verso surge de versus que remete para um movimento de volta, uma volta sobre si mesmo, um movimento de certo modo circular.
Encarar a poesia na correspondência repetida de rimas, vocábulos e estruturas semânticas, como o faziam certos teóricos da literatura (pensamos em Jakobson), é apenas possível do ponto de vista das origens, dos versículos bíblicos e da poesia e da prosa poética chinesas, como exemplos, pois no presente é maior o seu grau de complexidade.
Como género misto, o poema em prosa ora pode inclinar-se para o verso ora para a prosa rítmica, isto é, para os sistemas regulares do verso cuja base é a canção tradicional, ou surge em relação com a prosa no recurso à linearidade e aos característicos ritmos assimétricos daquela, especialmente nos casos dos poemas descritivos e narrativos.
“Um rio é a infância da água. As margens, o leito, tudo a protege. […] Agora é o mar salgado, a aventura sem retorno…”
(Ruy Belo) 1
- O Poema
em
Prosa
1 Ruy Belo, “A morte da água”, in
Homem de Palavras[s], Lisboa, Assírio & Alvim, 2011, p. 130.
É certo que os primeiros delineamentos do poema em prosa surgem no Romantismo alemão e “terá igualmente beneficiado do crescente relevo adquirido pela prosa romanesca no pré-romantismo…”2. Todavia, como já foi indiciado, é no contexto
da literatura francesa que o poema em prosa alcança reconhecimento, quando então se caracteriza como modalidade poética transgressora e revolucionária, em compasso com a própria noção de modernidade lírica e fazendo até jus à época prosaica que o viu nascer. Sendo, sobretudo, ritmo e imagem, analogia e ironia (nos termos de Octavio Paz), o poema em prosa contribuiu para uma nova consciência e para um novo estatuto do poético.
No dicionário da arte e da criação, consideramos que liberdade significa responsabilidade e muito trabalho. Por este motivo, sendo efetivamente “um exemplo da nossa modernidade literária prolongada na pós-modernidade […], apesar da liberdade que lhe tem sido reconhecida, o poema em prosa não perdeu as características essenciais que fazem dele um género lírico por excelência”3.
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No poema em prosa de Ruy Belo, os jogos retóricos de sentido, ausentes de quaisquer redundâncias vocabulares, submetem-se às construções sintáticas e fonéticas, sem que se dê um abrandamento da “temperatura” da linguagem poética. Não sendo notavelmente extensos, os poemas em prosa que constituem a última parte de HP são compactos e olham, talvez como Alberto Caeiro, com aquela ciência de ver (nas palavras de Fernando Cabral Martins) que faz das sensações realidade(s), não que a realidade nos detalhes pouco importe, mas sim transportando a um novo mundo, do poema em prosa, um mundo que aceita as realidades (mas não se prende a elas) e as liga ao mundo dos pensamentos. E assim também Ruy Belo consegue enxergar outras realidades que não apenas as dele mesmo, ampliando o seu universo interno e externo. Na verdade, toda a secção é uma apologia da meditação. Constitui exemplo o poema meditativo “Serão tristes as oliveiras?”4, em que o eco de Caeiro se faz ouvir
(sublimando-o), pelo modo de abordar a natureza e onde o poeta monta o texto em cima de aparentes contrastes que ficam presentes na nossa mente do início ao fim da leitura – quase o dominam palavras e expressões de felicidade como “sol”, “leve brisa”, “fruto grado, prometedor”.
Como imagens que a memória (e Belo é um poeta da memória) nunca apagou, como curtas narrativas com “feição” poética, assim podemos reparar na secção a que votamos a atenção. “Quinta-feira santa”5 é um poema não só poderosamente descritivo
no seu início (e algo irónico, desde logo pela palavra “santa”) como profundamente evocativo e telúrico – carregado de referencialidade (o negociante, o camponês…), a memória é sugerida pela recordação do lugar da origem: “a gente do campo”.
Constituem-se como figurações poéticas os poemas “Não sei nada” e “Pequena indústria”6. O primeiro poema estabelece logo pelo título relações de
vizinhança (entre as palavras) em Ruy Belo, refere-se à morte como a “grande aventura” e afirma a vida como lugar de solidão (“A vida não interessa”) – e talvez o mais determinante seja a sua perspetiva da liberdade das palavras, que é relativa, pois não podem nem devem voar, “São o contrário dos pássaros”, as mesmas palavras que o dominam; o segundo poema, de carácter referencial, também didático e algo irónico no final, remete, na verdade, para uma certa infância (o oposto dos lugares de solidão) e alude aos temas do amor, da amizade e da paixão. Ironia do destino, “Depois deixei de sentir coisa alguma e continuei a escrever. Publiquei então o primeiro livro” – “Pequena indústria” é uma composição profundamente e inteligentemente irónica em que as questões do destino e da vontade (também do trabalho) são “perdição e fatalidade”, são centrais. Ainda irónico e simbólico é o poema “Flores amarelas”7 – para a física
e ativista indiana Vandana Shiva as flores dão-nos tudo… e a cor amarela, segundo Chevalier e Gheerbrant no utilíssimo Dictionnaire des Symboles, associa-se com a parte intelectual da mente e a expressão dos nossos pensamentos, isto é, o poder de discernir e discriminar, a memória e as ideias claras, o poder de decisão e a capacidade de julgar,
2 Rosa Maria Goulart, “Escritas Breves: O Poema em Prosa”, in
forma breve 2 – O Poema em Prosa,
1.ª ed., Aveiro, Universidade de Aveiro, 2005, p. 11.
3 Ibidem, p. 17.
4 Ruy Belo, op. cit., p. 134. 5 Ibidem, p. 132. 6 Ibidem, pp. 126-127. 7 Ibidem, p. 123.
simbolizando, assim, felicidade, inteligência, energia, pelo lado positivo e, pelo lado negativo, que cremos adequar-se à interpretação do poema em causa, esta cor pode contribuir pela recusa ou alerta para certos interesses... de carácter religioso.
Igualmente figuração poética, o texto “A morte da água”8, apreciável título
contrastivo (“morte” e “água”, símbolo da vida), sugere a memória da água, bifocando o rio (vida) e o mar (vida e morte), sendo que falando do rio estabelece analogia com a vida, aquela de que é “Impossível voltar atrás. Agora é a morte. Ou a vida” – vida de pedra, dura e fixa, e de planta, provável alusão ao crescimento regado pela fonte da arte. Justamente, o poema “Planta alta e trigueira”9 lembra, pelo seu início em que “As
plantas acenavam ao vento de agosto”, Paul Celan quando “as árvores voam para os seus pássaros” e o Verão, sempre o Verão em Ruy Belo, é o oposto da premonição da morte que persegue o poeta desde que toma consciência de si, recuando à infância. Trata-se de um poema marcante, preenchido por uma imaginação singular e pela ideia de morte já presente em “Não sei nada”, depósito de alguma sua arte semântica.
Ainda figuração poética, “As grandes insubmissões”10 trata da infância
referindo os colegas “vítor” e “maurício” e refletindo sobre lugares de solidão, mas ressalta também da sua leitura o elogio da insubmissão, em analogia com a da sua arte poética.
O poema em prosa “Os fingimentos da poesia”11 sugere no seu título o que
pode ser entendido como um pré-programa poético, teorizando alguns aspectos da criação literária e não literária (refere-se inclusive a Leonardo da Vinci e à sua pintura), terminando em defesa da palavra poética e em alusão a Fernando Pessoa (fingimento). Precisamente, o último parágrafo é alguma da sua arspoetica:
Com efeito, logo no primeiro texto da secção nota-se que um dos seus temas predominantes é a própria poesia, pois não funciona “Folhas novas”13, desde logo pelo
título, como uma proposição sobre o ato de criação e renovação? Justamente, este brevíssimo poema em prosa lembra que simplicidade não significa necessariamente facilidade.
Mais no âmbito da alusão, “Esquecimento”14 parece-nos homenagear,
subtilmente, Fernando Pessoa, cremos que Alberto Caeiro, para quem “pensar incomoda como andar à chuva” – escreve Belo:
De acentuado caráter referencial e versando temas semelhantes, “Os poetas e a universidade”16 menciona “saint-exupéry” e “andré breton” e nele surgem várias
questões: se a universidade forma os poetas, se os poetas formam os poetas, se os poetas vêm das suas leituras ou se, por fim, é a família que forma o poeta:
Semelhante descrição parece-me ilustrar um dos caminhos do poeta. Arranca esse senhor à linguagem quotidiana aquelas palavras que lhe faltavam para fechar um poema. Como é que lá chega? Pegando naquilo que vê, pensa ou sente e sacrificando-o ao fio da sua meditação. Despreza aquele conjunto de circunstâncias que rodeavam a palavra e dá nova arrumação à palavra liberta. Tanto faz que se fale de desumanização, como de falsidade, como de fingimento. 12
Costumo sair de casa no verão com um chapéu de chuva. Vou-me esquecendo dele em vários lugares: no comboio, no barco, na biblioteca. Depois de me esquecer dele pela quarta vez, volto para casa, mesmo que o sol ainda se não tenha posto. Foi exactamente assim que cheguei atrasado à morte do amigo 15.
8 Ibidem, p. 130. 9 Ibidem, p. 125. 10 Ibidem, p. 128. 11 Ibidem, p. 133. 12 Ibidem. 13 Ibidem, p. 121. 14 Ibidem, p. 122. 15 Ibidem. 16 Ibidem, p. 135. 17 Ibidem.
Vem-me à ideia aquilo que diz saint-exupéry nos carnets:
“Não há nada melhor para formar um andré breton do que a família de andré breton, contra a qual ele se indigna.”17;
na mesma linha de formação (porém não académica), em “A rua é das crianças”18 a
idade adulta surge como lugar de solidão e ideias de liberdade, inocência, infância e da criança e o poeta percorrem o poema; e a concluir esta estrutura temática emerge, de forma destacada, precisamente o derradeiro poema da secção: “Cólofon ou epitá-fio”19,
autorretrato de quem julga que a melhor coisa que podia ter feito na vida foi escrever, imagem da vida dedicada ao trabalho poético, de quem se estendeu no campo da poesia, imprimindo no último verso uma configuração narrativa: “ruy belo, era uma vez”.
Na busca de uma síntese temática e da experiência do poético em Ruy Belo, seguimos de perto as palavras de Arnaldo Saraiva (com dupla implicação biográfica), as quais rebuscam, com justeza, o passado – elas encaixam-se na análise que pretendemos da secção “Imagens vindas dos dias”, em concreto no que respeita à referencialidade e à memória, com tudo o que esta última transporta:
Os poemas juvenis de Ruy Belo já dão conta de algum saber da arte poética e já evidenciam algum gosto (oral, popular, concreto, romântico, irónico…) que encontraremos na sua poesia futura. Mas do retiro forçado de dez anos, só brevemente interrompido em 1955, sairia um poeta de fôlego, que graças a leituras menos escolares – francesas, italianas, espanholas…– ou de grandes poetas modernos – Pessoa, Jorge de Lima, Eliot…–, e a novas experiências – conflitos religiosos, desenganos sociais e políticos, partilhas afectivas, nostalgia da infância, sentimento da passagem ou da precariedade do tempo, inevitabilidade da morte…– se tornaria um dos poetas mais importantes do seu e nosso tempo.20
Mudou um simples tempo de verbo e tudo mudou. Um último olhar a essa caixa de mau gosto. Gostaria de atirar um torrão, como em criança, para esconjurar os maus sonhos. Mas falta-te a inocência. Decisivamente, tens de fechar com força a mala do carro. E pedes que te ponham os pneus à pressão 22. A pressão dos mortos.22
Restam poemas que encontramos tematicamente mais autónomos: “A pressão dos mortos”21, poema em que o poeta pouco coloca de conteúdo (não obstante
a infância…), pois a sua força é imensa, como uma crónica, ora o seu fim
abraça o título e, de certa maneira, o início: “Fechas a mala do carro cheia de bagagem. E de súbito apercebes-te de que não é novo o gesto […]”; o outro poema em prosa “Serviço de abastecimento da palavra ao país”23 é, quanto a nós, dos mais importantes
textos desta secção “Imagens vindas dos dias”, na medida em que nele encontramos muito do campo semântico essencial na poesia de Ruy Belo (árvore, pássaro, mar, criança, rapariga, mulher, morte, deus…) e onde vida, morte (a preparação para a morte que a crítica frequentemente difunde na obra beliana) e país são eixos de um percurso de certa prestidigitação (“Mas eu já habitava plenamente a minha morte, meu planeta desde tenra idade.”), como o próprio refere na última página da explicação preliminar à sua segunda edição do livro Homem de Palavra[s], de que faz parte esta secção que Ruy Belo renova nesta edição. Escreve então em 18 de abril de 1978: “É curioso que a ideia da morte me aproxime tanto da infância.”24 E a terminar a explicação:
“Já disse que, relativamente à primeira edição, suprimo o poema ‘Censo populacional do Vietnam`. Cabe-me agora dizer que incluo agora, pela primeira vez, cinco novas ‘Imagens vindas dos dias` e que atribuo título a todas.”25
18 Ibidem, p. 136. 19 Ibidem, p. 137.
20 Arnaldo Saraiva, “Ruy Belo: seis esquecidos poemas juvenis”, Nos trinta anos da morte de Ruy Belo, Actas do Seminário “Ruy Belo”, Leça da Palmeira, Letras e Coisas e Cátedra Poesia e Transcendência Sophia de Mello Breyner Andresen, 2010, p. 54.
21 Ruy Belo, op. cit., p. 131. 22 Ibidem.
23 Ibidem, p. 124. 24 Ibidem, p. 20. 25 Ibidem.
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A concluir sobre o lugar, isoladamente breve, do poema em prosa na obra beliana, verifica-se que é uma extensão lógica de parte da sua estética poética (enunciativa, mas essencialmente inquiritiva, de interrogação). E molda-se, pela força rigorosa e lapidar da “temperatura” verbal (mais sensorial ou mais reflexiva/ especulativa), pela dinâmica e pela fluidez dos seus ritmos, à natureza específica de cada tema.
Ruy Belo em “Imagens vindas dos dias” (na verdade em toda a sua obra poética) também explora os limites do verso. E é importante notar que, apesar de ocuparem apenas uma parte de um dos seus livros, os poemas em prosa de Ruy Belo (à semelhança de T. S. Eliot – a este respeito, servirá de exemplo a leitura atenta da obra
Teoría del poema en prosa, de Torremocha) desempenham um papel relevante na sua produção, pois, ao menos tematicamente, refletem diversos problemas recorrentes na sua obra.
Ritmo e atenção à estrutura fónico-rítmica e semântica é trabalho poético presente em “Imagens vindas dos dias”, lugar não menos adequado (do que a sua restante poesia) à necessidade (lembra-nos Rilke, que Belo certamente leu com toda a dedicação) de cantar o que pode ser contado (e aqui emerge a recordação de Jorge Luis Borges, que Ruy Belo traduziu). A brevidade da secção não lhe retira unidade estrutural – não obstante uma certa liberdade temática e logicamente formal que, contudo, é colmatada pelo equilíbrio da linguagem que percorre toda a secção –, intensidade e mesmo alguma expansão discursiva a que não é alheia uma duração reflexiva e contemplativa, fruto de necessário tempo e disponibilidade interior para a sua execução.
Conscientes de que “nenhuma palavra, nenhum livro, pode dizer o mundo, pois há sempre para cada homem de palavra(s) outra palavra”26, recordemos que as
“Imagens vindas dos dias” de Ruy Belo são as de todos nós, mas ditas por ele de uma forma autenticamente poética ao mesmo tempo que o poeta renova a “afirmação da inutilidade da poesia enquanto puro canto”27, fazendo dela algo mais ao servir-se da
modernidade lírica como só os poetas fortes sabem fazer. Mantém Ruy Belo no seu poema em prosa aquela “circulação de sentidos”28 que caracteriza o (seu) poema em
verso (mesmo este não sendo sempre canónico, tradicional).
A poesia é sempre presente em “Imagens vindas dos dias”, pois na sua prosa sentimos os poemas (estes e outros) de Ruy Belo que nos ensinam a poesia sempre que os lemos – nesta obra (a completa), diversamente concreta, poética e poemática, em que “vibra de uma ponta a outra uma inquietação que começou por ser religiosa e depois se despediu da crença e se tornou ontológica e metafísica”29, carregada de
referencialidade, lugares e memória.
26 Silvina Rodrigues Lopes, “Como quem num dia de Verão abre a porta de casa”, Colóquio/Letras, n.º 178, setembro de 2011, p. 9. 27 Ibidem, p. 16.
28 Fernando Guimarães, “Transcendência e imanência ou as ‘possibilidades de leitura’”, in Nos trinta anos da morte de Ruy Belo, Actas do Seminário “Ruy Belo”,
op. cit., p. 60.
29 Manuel Gusmão, “Dedicatória e despedida – algumas palavras de introdução”, prefácio, in Ruy Belo,
Na margem da alegria (poemas escolhidos por Manuel Gusmão), Lisboa, Assírio & Alvim, 2011, p. 8.
