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(1)13. INTRODUÇÃO. O Gomes fez do meu Guarani uma embrulhada sem nome cheia de disparates, obrigando a pobre da Ceci a cantar duetos com o cacique dos Aimorés, que lhe oferece o trono da sua tribo e fazendo Peri jactar-se de ser o "leão" das nossas matas. Desculpo-lhe, porém, tudo, porque daqui a tempo, por causa talvez das suas espontâneas e inspiradas harmonias, não poucos hão de ir ler esse livro, senão relê lo - o maior favor que pode merecer um autor. José de Alencar. Neste trabalho, são estudados os enunciados verbais e/ou não- verbais impressos em capas de livros – de autores brasileiros e adaptados para o cinema ou para a televisão – que associam o livro à produção cinematográfica ou televisiva. O interesse em pesquisar esse objeto foi motivado por uma série de ocorrências, especialmente a relação que a produção editorial mantém com produções midiáticas, em especial, o cinema e a televisão. O livro, segundo Sandra Reimão (2004, p. 95), “em sua forma mais difundida hoje em dia, [...] composto de cadernos reunidos, denominado pela palavra latina codex [grifo da autora], devemos datar esse objeto como algo surgido em torno do século II ou III de nossa era”. Ao longo desses dezoito séculos, alterou formas, e em sua confecção, diferentes materiais e diferentes modos de produção foram empregados. Durante esse tempo, as diferenças não ocorreram somente nesses aspectos, como também quanto às "práticas sociais de aproximação e de seu apossamento, produzindo usos e significações diferenciados." (REIMÃO, 2004, p. 97). Dentre tantas formas de apropriação, o livro foi, e ainda é, objeto de luxo; serviu, e ainda serve, como conforto espiritual; foi buscado, e ainda hoje se busca, como fonte de conhecimento. Por muito tempo, o livro foi, praticamente, o único objeto que atendia a essas e outras finalidades. No século XV, com o surgimento da tipografia, pôde ser impresso em maior escala e alcançar mais pessoas. Mas, foi também a partir dessa inovação técnica e de seus aperfeiçoamentos, que o livro passou a dividir algumas daquelas funções com outros objetos. De meados do século XVIII até meados do século XX, vários outros produtos de comunicação passaram a cumprir funções iguais ou semelhantes às do livro: jornais, revistas, cinema, rádio, televisão e, mais recentemente, a internet..

(2) 14. A cada novo objeto que surgia, o prognóstico era que o livro seria substituído e desapareceria. Entretanto, ao que se assistiu foi que esses objetos passaram a se relacionar de forma intensa. Se no século XIX, escritores elaboravam folhetins para os jornais, hoje, jornalistas produzem livros-reportagem. O cinema e a televisão buscaram, e ainda buscam, nos livros, idéias e enredos para adaptá-los a esses veículos. De acordo com Flávio Aguiar (2003, p. 119-120), tanto o cinema quanto a televisão buscam, na literatura, “enredos e personagens, consolidados primeiro na literatura” ou “textos literários consagrados”. Roteiros de filmes, de minisséries viram livros. Ou a partir dos temas de telenovelas e de minisséries, são produzidas obras paradidáticas, como, por exemplo, ocorreu com O clone e A casa das sete mulheres, a primeira, telenovela ; a segunda, minissérie, ambas exibidas pela TV Globo. Recentemente, os escritores Mário Prata e João Ubaldo Ribeiro utilizaram a internet – o primeiro podia ser acompanhado online enquanto escrevia um romance; o segundo, teve um e-book vendido pela internet, antes de seu romance ganhar a forma de livro. De todas essas relações, a que interessa a este trabalho diz respeito àquela que ocorre entre o livro, o cinema e a televisão. Uma delas se evidenciou numa afirmação de Paulo Lins por ocasião, em 2002, do lançamento da segunda edição de seu livro Cidade de Deus – concomitantemente à estréia do filme de mesmo título. Publicado pela primeira vez em 1997, Cidade de Deus vinha, na edição de 2002, com cerca de 150 páginas a menos e com os nomes de quase todos os personagens modificados. Justificava o autor: queria marcar a distância entre o livro e o filme. “Quis manter a distância entre a literatura e o cinema", conta Lins, que temia que a hiperexposição do filme acabasse por "contaminar" seu livro: "É para alertar as pessoas de que livro é uma coisa, e filme é outra”. O autor do livro defende que "literatura é uma coisa mais reservada": não quer que as pessoas procurem no livro o que viram no filme nem que procurem no filme o que leram (SEREZA, 2002).. Porém, causou surpresa ver a nova edição. Ainda que Paulo Lins quisesse distância do filme, a primeira capa do seu livro [fig.1] trazia muitas marcas de aproximação com a obra cinematográfica. No terço inferior da primeira capa, uma foto do personagem Busca-Pé (representado pelo ator Alexandre Rodrigues). No alto, à esquerda, uma tarja laranja com a frase: “Romance que inspirou o filme dirigido por Fernando Meirelles em edição revista pelo autor”. Na parte superior da quarta capa [fig. 2], repete-se a referência ao filme: “O romance que deu origem ao filme Cidade de Deus (incluído na seleção oficial do Festival de Cannes 2002), em edição revista pelo autor”. E, abaixo, vinham textos com elogios ao livro..

(3) 15. Figura 1: Reprodução da primeira capa do livro Cidade de Deus – Busca-Pé Arquivo do autor. Figura 2: Reprodução da quarta capa do livro Cidade de Deus – Busca-Pé Arquivo do autor. Não bastasse isso, a Companhia das Letras lançou essa nova edição com quatro capas diferentes. Mantinham-se o layout e os dizeres anteriores, na primeira capa, porém, modificava-se o personagem da foto. Além de Busca-Pé – um dos poucos nomes de personagens que não foram modificados pelo autor –, havia imagens com Marreco, Cabeleira e Alicate (na segunda edição, seus nomes foram alterados para Tutuca, Inferninho e Martelo, respectivamente); outra, com Bené – agora, Pardalzinho – e a quarta, com Zé Pequeno (rebatizado de Zé Miúdo). O contraste entre a afirmação de Paulo Lins (“quis manter a distância entre literatura e cinema”) e as mudanças nas capas da segunda edição de seu livro suscitaram um prévio questionamento: como compreender a evidente contradição entre a intenção do autor e a ação editorial? Acrescente-se que foi pela capa do livro que esse contraste se apresentou de modo imediato, portanto, essa parte do livro – que sob um ângulo mais técnico e funcional é o seu revestimento cuja função é proteger o miolo e, basicamente, identificar autor, título da obra e editora – surgia como portadora de uma significação que parecia ir além dessas informações objetivas nela colocadas. Porém, o que aconteceu com o livro Cidade de Deus não era fato isolado. Em outros livros de autores brasileiros, depois de adaptados, também ocorria semelhante fenômeno, não.

(4) 16. o de se elaborar quatro diferentes para o mesmo livro, e sim o de se incluir enunciados ou imagens relacionados à obra adaptada. Percebeu-se que, a partir de poucos enunciados, verbais ou não, colocados na capa do livro, abria-se a possibilidade de se realizar uma pesquisa relevante, dado que – se analisados – permitiriam ampliar o conhecimento que se tem das relações estabelecidas entre esses diferentes produtos comunicacionais e que descobertas poderiam advir disso. Buscou-se em Gerard Genette (2002) o conceito de paratextualidade ponto de partida para compreender a finalidade desse procedimento. Segundo ele, em um livro, o texto principal – entendido como aquele que propiciou a feitura do livro – não se oferece ao público de forma nua. Entre o dentro e o fora de um livro, em sua fronteira, há textos, aos quais Genette (2002, p. 7-8) denominou de paratexto – em que o prefixo para procura designar a idéia de que, não sendo o texto principal do livro, são textos e, por isso, produzem sentido. E que tipo de sentido? Localizado nessa fronteira, “zona não somente de transição, mas de transação [grifo do autor]: lugar privilegiado de uma pragmática e de uma estratégia, de uma ação sobre o público”, o paratexto tem, como sua propriedade essencial, a finalidade de garantir “melhor recepção do texto e uma leitura mais pertinente – mais pertinente, é claro, aos objetivos do autor e seus aliados” (GENETTE, 2002, p. 8). Assim, considerando •. a capa de um livro – em especial a primeira e a quarta capas, seus pontos de maior visibilidade – uma dessas zonas de transição e de transação em que o paratexto pode se manifestar;. •. que, na capa de um livro adaptado para o cinema ou para a televisão, podem ser inseridos textos que explicitam a relação que se estabelece entre o livro e a sua adaptação para um produto midiático; e. •. a definição de Genette de que os elementos paratextuais têm, como propriedade essencial, a finalidade de garantir que o texto principal de um livro tenha uma leitura mais pertinente;. delineou-se a questão central desta pesquisa:.

(5) 17. •. podem ser reconhecidos como paratexto os enunciados verbais e/ou não- verbais impressos em capas de livros adaptados para o cinema ou para a TV e que fazem alguma referência a esse novo produto?. Como possíveis respostas a esta questão, surgiram três hipóteses: •. Os enunciados, verbais ou não, que fazem referência à obra adaptada para o cinema ou TV, inseridos em capas de livros utilizados nessas adaptações, não garantem a leitura mais pertinente do texto principal de um livro, dessa forma não podem ser reconhecidos como paratexto. Isto porque tais enunciados foram produzidos com base na obra audiovisual derivada e não a partir do texto principal.. •. Não sendo paratexto, entende-se que esses enunciados, presentes na capa do livro adaptado, são inseridos como ação sobre o público com a finalidade de promover a venda do livro.. •. Confirmando-se que a inserção de tais enunciados corresponde a uma estratégia comercial, explicita-se a presença do discurso publicitário em uma capa de livro, e configura-se a adoção de um procedimento típico da indústria cultural.. Definida a questão central e elaboradas as hipóteses, para que se pudesse responder à questão e verificar se as hipóteses se confirmavam ou não, foram traçados três objetivos: •. A partir da história do livro, conhecer o processo que resultou na adoção da capa como seu revestimento e proteção do miolo.. •. Considerado o livro como produto comunicacional, caracterizar sua tipologia discursiva, bem como os gêneros que, dentro dessa tipologia, podem ser encontrados.. •. Compreendendo os enunciados presentes na capa de livro adaptado para o cinema ou para a televisão como manifestações de um discurso, analisá- los com o objetivo de interpretar os diferentes efeitos de sentido que eles produzem.. Tendo como referência a linguagem dos enunciados – se verbais ou não-verbais – e em que ponto da capa eles se localizavam, foi definido o corpus básico desta pesquisa: sete livros de autores brasileiros adaptados para o cinema ou para a TV. Depois desta análise concluída e à luz dos dados obtidos, foram escolhidos outros nove livros que apresentavam.

(6) 18. enunciados semelhantes ou, então, variações significativas. Dessa forma, tornou-se possível aprofundar os resultados anteriores. Como o objeto desta análise materializa-se na capa de um livro, fez-se uma pesquisa histórica, situando-o no tempo, principalmente, quanto à constituição física e gráfica do seu revestimento. Considerando que os enunciados localizados nas capas dos livros selecionados estão no centro da questão proposta, realizou-se uma pesquisa qualitativa em que foram utilizados os conceitos da análise do discurso, apoiados em um dispositivo teórico, buscandose que efeitos de sentido eles produzia m. A análise do discurso, conforme Milton José Pinto (2002, p. 11), “procura descrever, explicar e avaliar criticamente os processos de produção, circulação e consumo dos sentidos vinculados” a “produtos culturais empíricos criados por eventos comunicacionais”. Há que se esclarecer que, para o autor (2002, p, 12), as ”condições sociais de produção ou apenas condições de produção” formam o que se costuma designar como contexto. Tomou-se, então, o livro como um produto que apresenta tais características, já que se trata de um objeto que dá forma física e gráfica a um texto principal – ficcional, técnico, didático, entre outros – de modo a se fazer presente diante de um público. Desse processo, além do autor (ou autores) do texto principal e do editor de um livro, outros sujeitos, direta ou indiretamente, participam. Neste trabalho, do discurso que caracteriza as condições relativas a todo o processo de produção de um livro, foram analisados os enunciados presentes em capa de livro adaptado e construídos com base na obra dele derivada. Conforme Maingueneau (2001, p. 20), um enunciado é elaborado em um contexto “que não se encontra simplesmente ao redor [grifo do autor]” dele, uma vez que “todo ato de enunciação é fundamentalmente assimétrico [grifo do autor]: a pessoa que interpreta o enunciado reconstrói seu sentido a partir de indicações presentes no enunciado produzido, mas nada garante que o que ela reconstrói coincida com as representações do enunciador”. Desse modo, ainda, segundo Maingueneau (2001, p. 20), a compreensão de. um enunciado não é somente referir-se a uma gramática e a um dicionário, é mobilizar saberes muito diversos, fazer hipóteses, raciocinar, construindo um contexto que não é um dado preestabelecido e estável. A própria idéia de um enunciado que possua um sentido fixo fora de contexto torna-se insustentável.. Conforme Eni Orlandi (2001, p.60-61), para a realização dessa tarefa de compreensão, o analista recorre a “um dispositivo teórico que possa intervir nessa relação do analista com os objetos simbólicos que analisa, produzindo um deslocamento em sua relação de sujeito com a.

(7) 19. interpretação: esse deslocamento vai permitir que ele trabalhe no intermeio da descrição com a interpretação”. Segundo Orlandi (2001, p. 64), o analista participa de um processo que começa pelo próprio estabelecimento do corpus e que se organiza face à natureza do material e à pergunta (ponto de vista) que o organiza. Daí a necessidade de que a teoria intervenha a todo momento para “reger” a relação do analista com o seu objeto, com os sentidos, com ele mesmo, com a interpretação.. Nesta análise, o dispositivo teórico foi elaborado com base nas funções da linguagem e na análise retórica. Conforme Roman Jakobson (s/d, 118-162), as funções da linguagem estão presentes em um ato de comunicação. Embora as tenha conceituado a partir “dos fatores constitutivos de todo processo lingüístico, de todo ato de comunicação verbal” (JAKOBSON, s/d, p. 122-123), quais sejam, remetente, mensagem, destinatário, contato, código e contexto, a sua aplicação pode ser estendida à análise do ato de enunciação. Desde que a noção de contexto seja compreendida como as condições de produção em que se manifestam os enunciados ou que essas condições também possam ser analisadas. Assim, neste trabalho, entendeu-se a aplicação das funções da linguagem como significativa, já que a palavra função corresponde à finalidade com que os enunciados são elaborados, ou seja, indica que eles fazem parte de uma estratégia elaborada por um sujeito em direção ao outro. Quando se fala em sujeito, conforme Milton Pinto (2002, p. 36), compreende-se o ser que desempenha um papel dentro do ato de enunciação. Se os enunciados são manifestações de uma estratégia do sujeito sobre o outro com alguma finalidade, utilizou-se a análise retórica como parte do dispositivo teórico, uma vez que, segundo Joan Leach (2002, p. 296), ela pode “lidar com discursos que reivindicam ser objetivos (isto é, reivindicar ser objetivo é, em si mesmo, um ato retórico)”. Para a análise retórica, o contexto é significativo e compreendido como foi conceituado anteriormente, por isso, segundo Leach (2002, p. 317), é preciso “estabelecer a situação retórica do discurso”. Além disso, deve-se aplicar a “teoria da estase”, para se identificar se o enunciado é do tipo forense, epidêitico ou deliberativo. Nesta análise, somente o forense não foi trabalhado, já que indica um enunciado produzido com o fim de julgar um acontecimento passado – é a típica retórica dos tribunais. O epidêitico, por sua vez, corresponde ao enunciado que tem por objetivo louvar ou censurar e, por isso, se caracteriza pelo emprego da função expressiva. O deliberativo corresponde ao enunciado produzido para aconselhar ou desaconselhar, razão pela qual, nele a função empregada é a conativa..

(8) 20. Além disso, foram aplicados sobre os enunciados os cinco cânones retóricos que, segundo Leach (2002, p. 317), compõem o campo da persuasão, a saber •. invenção – em que é definido o sujeito responsável pela produção de enunciados e se eles se valem de apelo emocional ou racional;. •. disposição – compreende como o discurso está organizado;. •. estilo – características da linguagem utilizada;. •. memória – os conhecimentos compartilhados pelos sujeitos participantes do discurso e. •. apresentação – o veículo em que os enunciados são manifestados.. Depois da análise, quando foi possível reconhecer se os enunciados eram ou não elementos paratextuais, os resultados obtidos constituíram objeto de reflexão e para isso, empregaram-se conceitos da Teoria Crítica e de teóricos que fazem contraponto àqueles conceitos, procurando compreender, criticamente, as relações que ocorrem entre o livro e o cinema e a televisão. Todo o trabalho está estruturado da seguinte forma: no primeiro capítulo, apresenta-se a história do livro, enfatizando as formas de seu revestimento; no segundo, caracteriza-se o discurso editorial e os gêneros de discurso nele presentes, bem como a presença do discurso publicitário e da paratextualidade nesses discursos; no terceiro capítulo, encontram-se as análises dos enunciados, os resultados obtidos e a reflexão propiciada por eles; e, por fim, a conclusão em que os resultados obtidos são retomados, verificando-se em que medida as hipóteses levantadas foram ou não confirmadas e apontando novas possibilidades de abordagem dessa mesma questão e que outros temas conexos podem ser pesquisados..

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