Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua
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(2) 78. Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua. J’ai appris à lire, à écrire, à hurler, à vomir en Algérie. (Hélène Cixous – La jeune née). Oran, langue morte é um livro para exorcizar a violência argelina. A literatura aí é convocada para exercer seu pleno direito, elaborar o absoluto do direito literário: um lugar de criação que possa se manifestar sem imperativo de transitividade ou de intransitividade, de representação referencial ou não, porque onde não há mais espaço de liberdade para viver, falar, escrever, esperar, sobreviver, é preciso forjar uma liberdade para o espaço literário, inventar formas de dizer o impensável do real e do imaginado. Onde há “língua morta”, uma língua que não é falada por vivos, mas por mortos-vivos, língua que condena à morte, à perda de raízes e do idioma materno, a literatura faz das palavras uma nova mãe. Lugar de simulacro e de verdade, lugar da verdade do simulacro, a literatura, com seu poder de costurar os fragmentos de textos (e de vida), é prova do pensamento e das coisas impensáveis. Na coletânea de narrativas, contos e novelas, intitulada Oran, langue morte (1997a), da escritora argelina Assia Djebar, é quase impossível, o que nos coloca também, de antemão, na esfera do impensável, estabelecer um limite entre a vida e a morte, o exílio e o retorno, o ódio e a ternura, a França e a Argélia, a ficção e a realidade. No conjunto desses textos inspirados pelo trágico quotidiano de uma Argélia devastada pela guerra fratricida, Djebar se entrega a um verdadeiro exercício de reflexão sobre a língua e a maneira segundo a qual se articulam as relações entre língua e literatura. Escrever nesse contexto torna-se um verdadeiro “ato de linguagem”, pois a escolha de uma ou outra língua é revelador de um processo literário e, consequentemente, político, mais importante do que os procedimentos em jogo no ato da escritura1. Nesse percurso meio silencioso, meio velado, que é, no entanto, condição da literatura e do (se) dizer em línguas, o francês irrompe como sinônimo de liberação e de obstáculo. Liberação porque é a língua que permite a escritura e seu desvelamento; obstáculo porque este desvelamento, que seria uma espécie de “mise à nu” dos corpos, inclusive dos corpos das línguas, impõe uma nova forma de ocultação ou a consciência de uma distância que é também uma impossibilidade de expressar certos sentimentos naquilo que resta, ainda e sempre, a língua do outro.. A respeito do emprego dos vocábulos “escritura” e “literatura” neste trabalho, remetemos à obra Derrida e a Literatura (1999), de Evando Nascimento, em que o autor se interroga sobre a distinção de tais conceitos nos textos de Derrida, interrogação que serve aqui também de ponto de partida para nossa reflexão na medida em quais termos são tomados, com todos os riscos que pode acarretar tal posicionamento, como “sinônimos”. Segundo Nascimento: “Pode se perguntar por que Derrida mantém o nome de literatura para um objeto que muitas vezes na história do Ocidente se confunde com a escrita em geral, cuja questão é analisada, por exemplo, em „A Farmácia de Platão‟. Já que se tem nos dois casos uma função de mímesis, por que não tratar num mesmo capítulo, segundo uma mesma temática, a questão do discurso literário e a de qualquer discurso escrito, se tudo em suma é um problema de letras? Por que não assimilar a literatura à forma geral da escrita, fazendo daquela uma espécie desta?” (NASCIMENTO, 1999, p. 38-39). 1. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(3) Maria Angélica Deângeli. 79. É na língua do outro, do colonizador francês, língua aprendida na adversidade das imposições político-coloniais que escreve Assia Djebar. “O francês é minha língua madrasta”, diz a autora, mas, “qual é minha língua mãe desaparecida, que me abandonou na calçada e fugiu?” (1995, p. 208). Esse sentimento de deserção da língua é também experimentado por muitos outros escritores magrebinos francófonos que, em casos extremos, lamentarão o fato de não terem tido sequer uma língua a quem pudessem chamar de mãe, tal como relatado pelo filósofo franco-argelino Jacques Derrida em seu livro Le monolinguisme de l’autre (1996). Ao comparar sua trajetória de escritura e de língua àquela vivida pelo amigo, o filósofo e escritor marroquino Abdelkebir Khatibi, Derrida afirma: “Mas, diferentemente da tradição na qual nasceu Khatibi, minha própria mãe, assim como eu, não falava (...) uma língua que pudéssemos dizer „plenamente‟ materna” (p. 65). Ou ainda, quando se trata de evocar o bilinguismo de Khatibi contrapondo-o ao seu monolinguismo, ou seja, o monolinguismo de Derrida, resta-lhe apenas constatar: Mas desde, sim, desde a abertura deste grande livro que é Amour Bilingue, há uma mãe. (...). Aquele que fala na primeira pessoa eleva a voz a partir da língua de sua mãe. Ele evoca uma língua de origem que, talvez, o tenha “perdido”, certamente, mas que ele não a perdeu. Ele guarda o que o perdeu. E ele também já guardava, evidentemente, o que não perdeu. Como se ele pudesse assegurar a salvação da perda, a partir de sua própria perda. Ele teve uma única mãe e mais de uma mãe, sem dúvida, mas ele teve com certeza sua língua materna... (DERRIDA, 1996, p. 64). O rastro do abandono, da ausência ou da perda permeia, de alguma maneira e numa certa intensidade, a obra desses autores que só encontraram morada numa língua outra. Desertados por suas línguas “mães”, impossibilitados de se dizerem no idioma supostamente materno, impossibilidade que é fruto da interdição, muitas vezes dissimulada, sobre o dizer, tais escritores buscam na letra quase indecifrável da outra língua os recursos da própria escritura. Para Assia Djebar, por exemplo, o trabalho de escrita consistirá, como ela própria o afirma, em “procurar esta sombra perdida na língua francesa” (1997b, p. 30). A passagem obrigatória para a língua do outro resulta então inúmeras vezes, para o escritor, num sentimento de perda, de falta e até mesmo de esquecimento da perda, que se torna, assim, uma perda absoluta; pois, ainda, de acordo com Djebar: “Há dois tipos de perda: a perda que nos persegue e a perda da qual nos esquecemos, o esquecimento da perda. Este esquecimento é terrível” (1997b, p. 30). Se o trabalho de escrita nas literaturas magrebinas está, inevitavelmente, associado à questão da língua, de forma mais precisa, ao estatuto da língua francesa na história político-literária do Magrebe, tal trabalho visa dar lugar a uma literatura que permita dizer, no lugar mesmo de sua aparição, as múltiplas vozes que se perderam, ou se esqueceram, nas tramas da história. Trabalho de recuperação e de descoberta do outro e das outras línguas cujo acolhimento caberá tão somente à literatura.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(4) 80. Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua. É a partir dessa empreitada politico-literária que podemos, então, ouvir as vozes com timbres variados, vozes que se cruzam e se interrompem, inúmeras vezes e em diversas línguas, em Oran, langue morte. Oran, que é a cidade de AbdelKader Alloula, o poeta do teatro das línguas assassinado em 11 de março de 1993, torna-se emblema mortífero, e as vozes que que aí querem se fazer ouvidas são condenadas a um silêncio aniquilador. É esta destruição que o título, Oran, langue morte, em uma forma sibilina – apóstrofe, alarme, veredito, acusação, grito – faz ouvir em todos os tons. Mireille Calle-Gruber (2001), num estudo dedicado à obra de Djebar, afirma que Oran, langue morte só faz sentido se considerarmos a escrita em sua dimensão “apotropaica”, ou seja, no contexto desta obra, a escrita seria uma verdadeira invocação para afastar as desgraças que pairam sobre uma Argélia2 sitiada para sempre por desordens políticas, religiosas, econômicas e sociais, acrescidas de um fundamentalismo que passa, antes de tudo, pelo interdito lançado sobre as línguas, mais precisamente, sobre a língua francesa. As narrativas que compõem Oran, langue morte, as quais não são escritas nem em regime ficcional, nem em regime realista, mas no entre-dois de uma mise en scène que implica distanciamento e aproximação, constituem verdadeiras cenas de exorcismo. Narrativas do derramamento de palavras, de lágrimas e de sangue, elas são um ritual lírico, uma espécie de recitação, de prece. Convocar no lugar da linguagem, cuja regra principal é significar in absentia, as forças da violência, é uma maneira de privar a violência da presença. É torná-la refém do literário. Um imperativo se coloca ainda, de acordo com Calle-Gruber, diante da leitura deste livro de Djebar, ou seja, no “avant-coup” da letra, pois aqui o “tempo para compreender” os acontecimentos históricos (e até mesmo literários) se impõe na iminência de sua escrita, no imediatamente antes, já que o futuro parece um tanto incerto, neste avant la lettre somos pegos, então, diante do sintagma: “Que isto possa não ter lugar” (CALLE-GRUBER, 2001, p. 136). Na singularidade de seu acontecimento, tal enunciado pressupõe que o único lugar que pode se deixar entrever é o não-lugar da literatura com sua força poética capaz de traduzir o real numa idiomaticidade que lhe é própria. Se, de acordo com Derrida (2000), só podemos (nos) dizer a partir do lugar do idioma, o processo de inscrição da língua no idiomático da literatura é, desde então, uma. 2. Num ensaio intitulado “A palavra feminina de combate e resistência na Argélia contemporânea” (2005), Soares discute a questão relacionada aos conflitos políticos ocorridos na Argélia nos anos 90. De acordo com a autora: “(...) há uma grande dificuldade em se definir este conflito que nunca foi declarado nem nomeado, que sempre foi velado aos olhares externos pela censura e pela própria violência contra intelectuais e jornalistas e cujos atores principais procuravam esconder os rostos atrás das barbas ou das máscaras de ninjas. Para o historiador Benjamin Stora, esta foi uma „guerra invisível‟, uma guerra marcada pela opacidade de suas origens, natureza e objetivos” (p. 39). Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(5) Maria Angélica Deângeli. 81. busca incessante pelo lugar, é aquilo que: “Tem lugar e está no lugar: tem lugar estando no lugar, tem lugar por estar no lugar – pelo fato de estar no lugar e em vista de ter lugar: tem lugar de estar no lugar: estando no lugar de ter lugar” (p. 249). Ao vislumbrar esse lugar de legitimidade (e de liberdade), “pelo fato de estar no lugar e em vista de ter lugar”, a literatura opera o desvio do acontecimento na língua e convoca para a cena o que está silenciado ou, muitas vezes, sentenciado de morte. Desta forma, mantendo sua vocação de tornar palavra o acontecimento e de dar voz ao silêncio, a literatura confia sua sorte ao poder da tradução: tradução de línguas e entre-línguas, o que, na literatura de Djebar, confunde-se com o próprio ato de escrever. Segundo a autora, escrever neste contexto, significa livrar-se a uma experimentação humana e linguística constante, habitar o outro e deixar-se invadir pelo poder de alteridade da língua (de várias línguas) numa espécie de “burburinho multilíngue”, como ela o sugere: Em resumo, escrever no Magrebe, hoje, seria: – para os franceses ditos “pieds-noirs”, escrever com um ouvido e uma voz francófonos, para alguns um francês com ecos de espanhol, de italiano, de maltês, etc. / – para outros, os autóctones, inscrever um francês levemente desviado, já que percebido com um ouvido árabe ou berbere, escrever colado num “burburinho multilíngue” (DJEBAR, 1999, p. 29).. É esta potencialidade das línguas, que “elas possam ter lugar”, que coloca à prova Assia Djebar, o que Derrida (2000), num outro contexto, designará pelo termo “puissement”, isto é, nem poder, nem potência, mas vacilação do subjuntivo quando este treme de desejo, desejo de se dizer numa outra língua. Para falar deste “puissement” em forma de linguagem, retomemos, então, o conto “La femme en morceaux” (“A mulher em pedaços”) a partir do qual Djebar elabora uma reescritura concertada, com várias vozes, em várias línguas, em mais de um sentido. “La femme en morceaux” é uma das narrativas que compõem as Mil e uma noites – narrativa que conta a história da “mulher em pedaços”, assassinada e esquartejada pelo marido por suspeita de adultério. No conto de Djebar, homônimo do conto de Scherazade, a protagonista é Atyka, professora de francês numa classe de liceu na periferia de Argel, assassinada brutalmente por fundamentalistas islâmicos que a acusam de subversão por contar histórias obscenas em língua estrangeira, o francês, aos seus jovens estudantes. Ao propor aos alunos a recriação do conto de Scherazade – atividade que se constrói como um vai e vem entre o árabe e o francês, o passado e o presente, a história e a ficção, ao transpor tal narrativa para o contexto de uma Argélia mergulhada num conflito interno entre, por um lado, o governo militar e, por outro, fundamentalistas islâmicos, Atyka encena a própria morte. O tratamento do conto é emblemático do funcionamento do livro – que se apresenta como uma escrita em fragmentos, escrita composta de sete seções e um posfácio Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(6) 82. Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua. – em função do lugar em que aparece no conjunto arquitetural da obra, já que para Djebar a composição de uma obra é arte da construção e de engrenagens, um arranjo de passagens, de laços e de desencontros, o que se torna quase uma operação matemática. Não é, então, por acaso que “La femme en morceaux” está inserido no centro do livro, ao final da primeira parte que se intitula “Argélia, entre desejo e morte”, antecedendo a abertura da segunda parte, intitulada “Entre França e Argélia”. Percebe-se que o arranjo da construção escritural, que é, sem dúvida, arranjo arquitetural, vai ainda mais longe, pois a esse meio-tempo literário responde, ao final do livro, o posfácio intitulado: “O sangue não seca na língua” (“Le sang ne sèche pas dans la langue”). Ao falar da dor causada pela “amputação da palavra materna” numa narrativa que rememora a dor de tantas outras mulheres, silenciosas e veladas, no contexto de uma Argélia devastada por sucessivas ondas de ataques terroristas, a autora sugere uma fusão entre o ser-escritura e o ser-sofrimento. Se não somos só língua, pergunta-se Djebar, não seriamos, então, uma espécie de sujeitos língua-e-sofrimento? De maneira poética, a escritora encontra saída para aquilo que, do ponto de vista conceitual, encerrar-se-ia numa dialética cegante do dentro e do fora, do gozo e da dor. “O sangue não seca na língua” remete à metáfora da própria escritura poética para significar que, na impossível tarefa da escrita, “o sangue” (a tinta) não seca nunca porque só a língua permite à palavra dizer o impossível da dor, o impossível a ser dito e o impossível do inter-dito. Neste sentido, a literatura de Djebar é forma de combate plurilíngue: menos o fato de um antagonismo do que o processo de uma dinâmica da diglossia por meio do qual a verdade de um texto se encontraria por detrás da língua, no avesso da própria língua, ou seja, no lugar da outra língua – cada língua solicitando o olhar analítico do outro, uma espécie de contramarca, em resumo, para poder se decifrar e se refazer depois do recuo crítico. É importante notar que a reavaliação feita por Djebar do papel da língua francesa no campo cultural argelino representa uma mudança significativa. Ela não somente supõe uma nova relação no lugar do conflito secular entre a França e a Argélia, mas, de modo mais amplo, ela é promessa de hospitalidade dos discursos entre línguas, e, consequentemente, de uma política de passagem ao outro, ainda que esta passagem seja desejada de forma silenciosa, como podemos constatar nas palavras da protagonista de La femme sans sépulture (2002): “Nós temos três línguas, primeiramente, o berbere/nós temos três amores;/Abrão, Jesus... e Maomé./O jogo dos três numa mesma terra: três línguas, três religiões, três heróis da resistência, não é melhor assim?” (p. 72). Propósitos aos quais uma segunda voz vem acrescentar: “(...) a visitante não formulou tal pensamento em voz alta, mas somente para si” (p. 72).. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(7) Maria Angélica Deângeli. 83. É este fenômeno de condução de línguas – que é a tradução com sua parte de intraduzível, tradução no sentido em que convoca para a cena a alteridade irredutível da língua – que sustenta Oran, langue morte, e, de maneira emblemática, o conto “La femme en morceaux”. Nesta narrativa, bilinguismo é plurilinguismo, pois, duas línguas são todas as línguas possíveis, é a inscrição de uma mutabilidade que é própria da constituição do humano, o qual, nos lembra Montaigne, é feito de costuras, pedaços e fragmentos, pois, segundo o autor: “Somos todos pedaços e de uma contextura tão informe e tão diversa, que cada pedaço, cada fragmento faz seu próprio jogo” (I, 1, p. 137). Para Djebar, uma só língua é língua morta. Neste sentido, não é por acaso que o que pode parecer como necessidade circunstancial impondo a língua colonial contra a língua materna, se torne, em Oran, langue morte, bilinguismo voluntário, um amor pelas passagens que significa liberdade e nascimento para o mundo. É assim que podemos ler a seguinte passagem do livro: Alger, 1994. Atyka, professora de francês, uma língua que ela escolheu e que ela ama ensinar./Não como, outrora, seu pai e sua mãe que, na escola colonial, não puderam estudar francês, já que o primeiro falava berbere, e a segunda árabe.../Atyka, nascida no ano da independência, escolheu, aos vinte anos, seguir seus estudos em língua francesa. (DJEBAR, 1997a, p. 167). Muito competente em árabe, podendo se tornar exímia intérprete de textos islâmicos, especialista em direito muçulmano ou linguista árabe, Atyka ao escolher o francês, escolheu mais de uma língua: Dessas idas e vindas em várias línguas nasce uma relação diferencial com o “próprio” e com o “outro” por meio da qual a própria noção de “raiz” (source), isto é, de origem, é desconstruída. São recursos (ressources) que a língua adversa oferece: por um lado, porque não poderia haver retorno à origem sem desvio nem alteração; por outro, porque o jogo das polaridades que permite o entre-línguas constitui uma resistência incalculável, a chance de uma dinâmica da hospitalidade aberta para o acaso e suas adversidades. A questão da hospitalidade é para Djebar, assim como para Derrida, antes de tudo, uma questão de língua, que passa pela língua, que se impõe ao hóspede (l´hôte) antes mesmo de lhe oferecer as boas vindas, tal como expõe o autor num longo entre parênteses, nas páginas iniciais, de sua obra De l’hospitalité (1997): (Dentre os mais graves problemas dos quais nós tratamos aqui, há o problema do estrangeiro que, inábil para falar a língua corre sempre o risco de ficar indefeso diante do direito do país que o acolhe ou o expulsa; o estrangeiro é, em primeiro lugar, estrangeiro à língua na qual se formula o dever de hospitalidade , o direito de asilo, seus limites, suas normas, sua polícia, etc. Ele tem que pedir hospitalidade numa língua que não é a sua, a que lhe impõe o proprietário da casa, o anfitrião (l’hôte), o rei, o senhor, o poder, a nação, o Estado, o pai, etc. Este lhe impõe a tradução na sua própria língua, e é a primeira violência. A questão da hospitalidade começa aí: devemos pedir ao estrangeiro para nos compreender, falar a nossa língua, em todos os sentidos dessa Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(8) 84. Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua. palavra, em todas as suas extensões possíveis, antes e a fim de poder acolhê-lo? Se ele já falasse nossa língua, com tudo o que isso implica, se nós já compartilhássemos tudo o que se compartilha com uma língua, o estrangeiro seria ainda um estrangeiro, e poderíamos falar a seu respeito de asilo ou de hospitalidade?). (DERRIDA, 1997, p. 21). Um entre parênteses que coloca em suspenso a questão da hospitalidade (e a hospitalidade como questão); um sinal gráfico simbolizando o encerramento, os limites e os paradoxos de tal noção é o que podemos depreender da leitura desse excerto. Algo se denuncia entre a abertura e o fechamento dos parênteses, algo bastante grave: o fato de que a hospitalidade abriga em sua própria origem (no corpo e no coração de suas raízes) a hostilidade. Hostilidade e hospitalidade ou “hostipitalidade” (hostipitalité) como o sugere Derrida (1997). Encontramo-nos, assim, diante de um problema de origem, de uma origem latina semeando a confusão na origem de hospitalidade e de hostilidade, de hospes e de hostis3. Na origem da confusão, de fato, como em Babel, há um problema de tradução que passa a ser um problema de lei: a língua da lei na qual se formulam as leis de hospitalidade e a língua como lei impondo seu poder absoluto aos outros. Dessa maneira, no ato da hospitalidade irrompe um primeiro ato de violência: a imposição de uma língua de dentro àqueles que vêm de fora e a obrigação de traduzir na própria língua de dentro (que nunca é própria) qualquer língua vinda de fora. Se toda hospitalidade começa com a língua, na própria língua; se há um laço indissociável entre hospitalidade e tradução, língua e “dever” de hospitalidade, resta ainda saber se a hospitalidade está do lado da palavra ou do silêncio, se ela exige uma palavra ou, ao contrário, impõe certo silenciamento. A dúvida permanece, como tantas outras questões que se impõem na reflexão sobre literatura e tradução; há sempre um entre parênteses, um entre-línguas, um dito suspenso (e em suspeição) que erra no entre de alguma resposta. A palavra e o silêncio constantemente atravessam a história desses escritores, nômades entre os muros, habitando os espaços marginais de produção literária, escritores divididos entre o dever calar-se e o querer dizer, a voz e a escrita, as leis de dentro e as leis de fora, a língua materna e a língua do outro. Esses pares nominais, nas próprias contradições que apresentam entre si, e apesar dessas contradições, estão diretamente ligados à problemática da tradução, à questão da literatura como escrita de uma paixão pela língua e do desafio de poder “dizer tudo” e “esconder tudo”, de dissimular, dizer a verdade e a não-verdade, mentir e confessar, imaginar, inventar até mesmo uma língua para se dizer, já que a escrita na língua do outro, na outra língua, supõe sempre a. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(9) Maria Angélica Deângeli. 85. invenção de um idioma, invenção de um eu que “inventa” um idioma e, de forma paradoxal, invenção de um idioma que “inventa” um eu. É com o “puissement” dessa invenção que trabalha Djebar. Invenção que considera a passagem entre línguas como o acontecimento da própria escritura – tal como vemos no conto “La femme em morceaux”. Nesse movimento de (re)constituição e de reescritura, é interessante observar que dois corpos tipográficos, um redondo e outro itálico, se alternam por blocos , os quais conotam, respectivamente, dois tipos de escritura, duas temporalidades diferentes. Em redondo é narrado o conto maravilhoso: “Certa noite, em Bagdá...”. Desde o começo, pouco importa quem conta: a narrativa caminha por si só, segue seu curso, contrariamente ao discurso, como nos lembra Benveniste, no qual os marcadores de pessoa da enunciação determinam toda a cena. Nessa língua que segue, então, seu próprio caminho é narrada a história da mulher cortada em pedaços, enterrada numa caixa no fundo do rio Tigre, descoberta pelo emir Haroun El Rachide e seu vizir, que é seu amigo de infância ,“o justo, o bem-amado, Djaffar le Berkémenide”. Em itálico aparece, no decorrer de algumas páginas, um texto de uma ordem completamente diferente. Ele faz parte do gênero discursivo: o personagem principal é apresentado da seguinte forma: Atyka, professora de francês, numa classe do ensino médio em Alger, propõe a seus alunos, cerca de vinte adolescentes, meninos e meninas, a recriação de um dos contos das Mil e uma noites. De fato, mais do que um simples tratamento de gênero, o que está em jogo são os discursos dos diversos interlocutores cujo dispositivo de enunciação designa com cuidado sua especificidade e suas diferenças: discurso no masculino e no feminino, na língua francesa e na língua árabe, de acordo com as convicções muçulmanas ou laicas, como nos faz notar a protagonista da história: “(...) tragam o texto – o texto árabe para os que quiserem e o texto traduzido” (1997a, p. 180). E mais adiante: “− Não estamos nem numa aula de ciência política nem de religião! Só para lembrar: estamos comentando alguns excertos traduzidos das Mil e uma noites” (1997a, p. 198). Mas o que traduzem de fato estas palavras de Atyka? Fazem apelo ao ato de tradução? Significam que estamos sempre em tradução? Que a tradução se destina a todos? Ela é, para retomar o termo de Derrida, um “puissement” coletivo, partilhável? Questões para as quais poderíamos arriscar alguma resposta: estamos, no caso do conto de Assia Djebar e de muitos outros escritores magrebinos de expressão francesa, mais exatamente, nas línguas francesas com seus diferentes timbres; atingimos a passagem. Para um estudo detalhado sobre esta questão, ver o trabalho de Cristina Carneiro Rodrigues (2005). “O doméstico e o estrangeiro: relações de poder em tradução”. 3. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(10) 86. Oran, langue morte: dizer o silêncio entre os restos de língua. suspeita das zonas mal definidas entre-línguas. Estamos em tradução o tempo todo e de forma aporética, nem no passado, nem no presente, nem em árabe, nem em francês, mas, ao mesmo tempo, no presente e no passado, em árabe e em francês. E pelo fato de estarmos em tradução é que continuamos a falar das Mil e uma noites, tal como Atyka, em francês e em todas as línguas, correndo sempre o risco dos desvios e dos equívocos que podem ou não acontecer, no conto ou na realidade, na realidade do conto e na ficção da realidade, tal esse personagem que relata o assassinato de Atyka: Eles entraram, cinco homens: quatro imponentes, com uniformes de guardas ou de soldados; o quinto, magricelo, o único sem barba, só com uma faca ou um punhal na mão. [...] e o menino pensou, com certeza, que se tratasse de um personagem do conto. [...] /Eles entraram, cinco homens, quatro barbudos, com armas, indiferentes; o quinto, com uma cara de louco, um ar de artista travestido. [...] Ele contará mais tarde que foi uma ilusão, que imaginou estarem todos num palco, diante do palácio do vizir, em Bagdá. (DJEBAR, 1997a, p. 209-210). Nesse cenário transformado em palco de guerra, resta-nos então lembrar, nos ritmos de muitas traduções, que Oran rima com morte: cidade morta, a língua é desertada, deserdada. Língua morta, a cidade é inominável. Oran é o nome da morte: a morte com o nome de Oran. Cidade-língua desprovida de civilidade, de passagem, de comunidade, de “puissement” de tradução, e entregue à selvageria dos crimes de sangue. Atyka, cabeça cortada, nova contadora. Atyka fala com sua voz firme. Uma poça de sangue se espalha sobre a madeira da mesa, ao redor de sua nuca. Atyka continua o conto. Atyka, mulher em pedaços./E a voz da cabeça cortada recita lentamente o texto.../O corpo, a cabeça. Mas e a voz? Onde se refugiou a voz de Atyka? (DJEBAR, 1997a, p. 211). Apesar do silêncio, a voz não cessa. A tradução continua.... REFERÊNCIAS CALLE-GRUBER, M. Assia Djebar ou la résistance de l’écriture. Paris: Maisonneuve et Larose, 2001. DJEBAR, A. L’amour, la fantasia. Paris: Albin Michel, 1995. ______. Oran, langue morte. Paris: Actes Sud, 1997a. ______. Territoires des langues. In: GAUVIN, L. (Org.). L’écrivain francofone à la croisée des langues. Paris: Khartala, 1997b. ______. Ces voix qui m’assiègent: en marge de ma francophonie. Paris: Albin Michel, 1999. ______. La femme sans sépulture. Paris: Albin Michel, 2002. DERRIDA, J. Le monolinguisme de l’autre: ou la prothèse d‟origine. Paris: Galilée, 1996. ______. De l’hospitalité. Paris: Calman-Lévy, 1997. ______. H. C. pour l avie, c‟est-à-dire... In: CALLE-GRUBER, M. Hélène Cixous: croisées d‟une oeuvre. Colloque de Cerisy. Paris: Galilée, 2000. MONTAIGNE, M. Les Essais: Tome I. Paris : Gallimard et Libraire Générale Française, 1965.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
(11) Maria Angélica Deângeli. 87. NASCIMENTO, E. Derrida e a Literatura. Niterói: EDUFF, 1999. RODRIGUES, C.C. O doméstico e o estrangeiro: relações de poder em tradução. In: FREIRE, M.et al (Org). Linguística aplicada e contemporaneidade. São Paulo, SP: ALAB; Campinas, SP: Pontes, 2005, p. 329-336. SOARES, V.L. A palavra feminina de combate e resistência na Argélia contemporânea. Gênero, v. 5, p. 37-49. 2005. Maria Angélica Deângeli Professora da área de francês do Departamento de Letras Modernas na UNESP/São José do Rio Preto/SP. Possui mestrado em Linguística Aplicada pela Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III e doutorado em Teoria da Literatura pela UNESP/SJRP. Tem se dedicado ao estudo de pensadores franceses contemporâneos, interessando-se principalmente pelos escritos de Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy e Marc Crépon. Seu projeto de pesquisa atual compreende o estudo das literaturas magrebinas de expressão francesa e a questão da tradução, ambas analisadas sob um viés político, ético e identitário.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 27, Ano 2013 p. 77-87.
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