Pontifícia Universidade Católica
São Paulo/SP
Eliane Cristina Testa
REDES COMUNICACIONAIS E PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO:
POÉTICAS INTERMÍDIAS NA EXPERIMENTAÇÃO
CONTEMPORÂNEA
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo/SP
Eliane Cristina Testa
REDES COMUNICACIONAIS E PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO:
POÉTICAS INTERMÍDIAS NA EXPERIMENTAÇÃO
CONTEMPORÂNEA
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica sob a orientação da Profa. Dra. Cecilia Almeida Salles
Banca Examinadora:
Dedicatória
“A arte é uma forma de uso
do mundo, uma negociação infinita entre pontos de vista. Cabe a nós, espectadores,
revelar essas relações.”
Agradecimentos
À minha mãe, Maria Luzia Lavagnoli Testa, pelos seus valiosos ensinamentos, pelo imenso apoio e incentivo de sempre.
A meu pai, Mario Testa (In memmorian)
À minha orientadora e professora, Dra. Cecilia Almeida Salles, pela confiança e carinho, por ter me acompanhado em todo o processo. Por ser tão generosa e tão amiga.
À Universidade Federal do Tocatins, pela concessão do afastamento que me permitiu a realização desta pesquisa.
Aos meus colegas da PUC/SP, especialmente, os amigos por tantos diálogos e trocas que foram super importantes no meu percurso André Carvalho, Bruno Mendonça, Marcelo Farias, Edilaine, Letícia, Viviane. A todos os colegas de turma pelas trocas.
Ao grupo de pesquisa da PUC/SP, coordenado pela professora Cecilia Almeida Salles.
Aos professores doutores Lucia Leão e Amálio Pinheiro, pelo carinho e valioso aprendizado.
Aos artistas Amir Brito Cador, Bispo do Rosário, Constança Lucas, Edith Derdy, Elida Tessler, Fabio Morais, Geraldo Dias, Lenora de Barros, Leonilson, Mira Shendel, Mônica Barth, Nuno Ramos e Ricardo Basbaum.
Á amiga querida e professora, Dra. Janete Santos por todo apoio, amizade e carinho.
Ao professor, pesquisador e artista, Dr. Omar Khuri,
Aos parceiros e pesquisadores na produção do documentário “Códigos escritos” (2013), Bruno Mendonça, Felipe Barros, Rafaela Gemenni, Arlindo Machado.
As professoras participantes da minha Banca de Qualificação e de Defesa de doutoramento.
Resumo
A presente pesquisa propõe como tema o uso da linguagem escrita como procedimentos de criação nas artes visuais brasileiras. Este estudo pretende realizar uma investigação sobre o uso da linguagem verbal e de diferentes signos linguísticos nos processos de criação, discutindo as redes comunicacionais intersemióticas e as poéticas intermídias na experimentação contemporânea. Metodologicamente, a investigação envolve análises de obras e documentos de processo, com o objetivo de identificar alguns elementos da criação e seus modos de ações, do específico para o geral, seguindo a metodologia da crítica genética. O método de análise adotado mantém uma postura fenomenológica de investigação, ou seja, aproximar os objetos para estabelecer nexos e se chegar a generalizações. A pesquisa faz uma revisão bibliográfica e uma análise qualitativa dos procedimentos de criação. Os instrumentos utilizados para o levantamento do material analisado são documentos de processo, entrevistas, cadernos de artistas, obras, textos críticos, catálogos, livros e exposições. Selecionamos para corpus do trabalho: as obras de Bispo do Rosário, Edith Derdy, Elida Tessler, Fabio Morais, Lenora de Barros, Leonilson, Mira Shendel e Nuno Ramos. A pesquisa busca contribuir com as discussões sobre o uso da escrita e da linguagem verbal nas artes visuais, uma vez que, existem poucos debates artísticos sobre este tema nas críticas de arte contemporâneas, principalmente sob uma perspectiva processual e dentro de uma abordagem de processo de criação. Como hipóteses, propomos uma sistematização de leituras interpretativas das obras, estabelecendo alguns campos de procedimentos. Daí, propormos os seguintes campos, são eles: Campo 1 - das ações sonoras, vocais e performáticas; Campo 2 – das apropriações e Campo 3 - das visualidades escriturais. Utilizamos para fundamentar as nossas pesquisas os conceitos de rede e de processo de criação, propostos por Cecilia Almeida Salles, que adotamos como principal subsídio teórico. Além de adotarmos como fundamentação teórica os conceitos de criação propostos por Salles, também utilizaremos para fundamentar o conceito de rede os seguintes autores, são eles: Pierre Musso, André Parente e Virgínia Kastrup. A pesquisa mantém um caráter de aproximação sincrodiacrônica.
Abstract
The present research consists of the appropriation of written codes as creation procedures in Brazilian visual arts. The thesis intends to carry out an investigation about the use of verbal language and different linguistic signs in creation processes and thus discussing the communicational intersemiotic networks and intermedia poetics in contemporary experimentation. Methodologically, the research involves the analysis of works and process documents, aiming at identifying some elements of creation and their modes of actions according to the methodology of genetic criticism. The method of analysis adopted maintains a posture of phenomenological research, i.e., approaching the objects in order to establish nexus and then achieve generalizations. The research makes a literature review and a qualitative analysis of the procedures of creation. The instruments used for the selection of the analysedl analyzed are process documents, interviews, schedules of artists, works, critical texts, catalogues, books and exhibitions. Thus, the corpus consists of, namely: the works of Bishop do Rosário, Edith Derdy, Elida Tessler, Fabio Morais, Lenora de Barros, Jorge, Mira Shendel and Nuno Ramos. The research aims at contributing to the enhancement of the discussion about the use of the written and verbal language in the Visual Arts, since there are few artistic debates on this subject in contemporary art criticism, mostly under a procedural perspective and within a process approach of creation. As far as a hypotheses is concerned, we propose a systematization of interpretive readings of the works named above by establishing some fields of procedures. Hence, we propose the following procedure fields: Filed 1- sound, vocal and performative actions; Field 2 appropriations and Field 3 – verbal visualizations. The research is theoretically supported by the network concepts and creation process proposed by Cecilia Daniel Salles. In addition, the concept of network by the following authors have been adopted: Pierre Musso, André Parente and Virginia Kastrup. The research sustains a sincrodiachronical approach affiliation.
Índice das figuras
Figura 1 Mapa de interações proteína-proteína, de Hawong Jeong... 54
Figura 2 Protect me from what I want (1983-85), de Jenny Holzer………… 69
Figura 3 List of Names (1990- ongoing), de Douglas Gordon... 70
Figura 4 Kami quase, de Paulo Leminski... 85
Figura 5 Lua na água, de Paulo Leminski. ... 86
Figura 6 Pelo branco magnólia, de Paulo Leminski... 86
Figura 7 Cai, de Paulo Leminski... 86
Figura 8 Cantos, de Elza Pound... 88
Figura 9 Cantos, de Elza Pound... 88
Figura 10 Uma página do poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Stephane Mallarmé... 92
Figura 11 Um exemplo de ideograma chinês... 94
Figura 12 Um signo composto que se traduz por lealdade ... 94
Figura 13 Um verso com ideografia chinesa: “O sol se ergue a leste”... 94
Figura 14 Lady at the Poster Column (1914), de Kasimir Malevich………… 96
Figura 15 Tout terriblement (1917), de Guillaume Apollinaire... 100
Figura 16 Ascll Art... 101
Figura 17 Ascll Art... 101
Figura 18 La colombe poignardée et lê jet d’eau (1918), de Guillaume Apolilinaire... 104
Figura 19 La Mandoline l’ CEillet et le bambou (1913-1916), de Guillaume Apolilinaire... 104
Figura 20 Exemplo de Caligrama (1918), de Guillaume Apolilinaire... 104
Figura 21 Um modelo de matriz e patriz usado na época de Johannes Gutenberg... 109
Figura 22 Ilustração de um “tipo” (uma peça metálica que era feita em metal) usado na impressão gráfica. ... 109
Figura 23 Uma página de um exemplar da bíblia de 42 linhas (o primeiro livro europeu impresso por processo industrial, na oficina de Gutenberg em Mainz... 109
Figura 24 Guitar, journal, verre et bouteille (1913), Pablo Picasso………… 119
Figura 25 Bouteille sur la table (1912-1913), de Pablo Picasso……… 119
Figura 26 Guitar, Shett Music and Wine Glass (1912), Pablo Picasso………. 120
Figura 27 Guitare et bouteille de bass (1913), de Pablo Picasso... 120
Figura 28 The Scallop Shell: Notre Avenir est dans l'air (1912), de Pablo Picasso………... 124
Figura 29 Portuguese (1911), de Georges Braque……… 126
Figura 30 The Programme of the Tivoli Cinema (1913), de Georges Braque... 127
Figura 31 Cannon in Action (1915), de Gino Severini……….. 129
Figura 32 Ceci n’est pas une pipe, de René Magritte………….... 135
Figura 33 Ceci n’est pas une pipe, de René Magritte.... 136
Figura 34 Personnage marchant vers l’horizon (1928), de René Magritte... 140
Figura 35 La Clef des Songes (1927), de René Magritte... 141
Figura 36 La Clef des Songes (1927), de René Magritte... 141
Figura 37 Eros (1923), de Paul Klee... 144
Figura 38 La femme 100 têtes, de Max Ernst.... 145
Figura 40 For The Voice (1923), de El Lissitzky e Vladimir Maykovsky... 148
Figura 41 Objet-Poème (1935), de André Breton... 150
Figura 42 Picture Poem (1923-1924), de Max Ernst... 154
Figura 43 Writting Exercise (1950), de Pierre Alechinsky……… 159
Figura 44 Indian ink Drawing (1959), de Henri Michaux………. 159
Figura 45 The Four Seasons: Spring, Summer, Autumn, and Winter (1993-1994), de Cy Twombly. ……… 163
Figura 46 Sem título (2007), de Cy Twombly………... 163
Figura 47 Black and White(1954), de Franz Kline……… 163
Figura 48 Notation, de John Cage…………. 166
Figura 49 Notation, de John Cage…………. 166
Figura 50 Notation, de John Cage…………. 167
Figura 51 Notation, de John Cage…………. 167
Figura 52 Notation, de John Cage…………. 167
Figura 53 Fontana Mix... 168
Figura 54 Fluxkit (1964), de Fluxus Collective... 177
Figura 55 Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), de Richard Hamilton……….. 180
Figura 56 During the exhibition the gallery will be closed, de Robert Barry… 184
Figura 57 Closed Gallery (1969) (detail), Robert Barry………... 186
Figura 58 The spectator is compelled to look directly down the road and into the middle of the picture (1967-1968), de John Baldessari………... 191
Figura 59 A work with only one property, de Joh Baldessari………... 192
Figura 60 Tips for artists who want to sell (1967-1968), de John Baldessari... 193
Figura 61 Tips for artists who want to sell (1967-1968), de John Baldessari... 193
Figura 62 Earth to earth, ashes to ashes, dust to dust (1970), de Lawrence Weiner……… 195
Figura 63 Statements(1968), de Lawerence Weiner………. 197
Figura 64 A 36” X 36” Removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from a wall (1969-1983), de Lawrence Weiner……… 199
Figura 65 A 36” X 36” Removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from a wall (1969-1983), de Lawrence Weiner………... 199
Figura 66 One and three chairs (1965), de Joseph Kosuth………... 201
Figura 67 The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75), de Martha Rosler……… 205
Figura 68 Élan (1982), de Susan Hiller………. 220
Figura 69 Women of Allah (Unveiling from the series - 1993), de Shirin Neshat……… 225
Figura 70 Poema (impressão em papel - 1979), de Lenora de Barros... 253
Figura 71 Imagem da exposição: Entre a palavra e a imagem (Lisboa: Museu da cidade, 2007)... 253
Figura 72 Para ver em voz alta (2002), de Lenora de Barros... 254
Figura 73 Homenagem a George Segal(1975), Lenora de Barros... 261
Figura 74 Homenagem a George Segal(1975), Lenora de Barros... 262
Figura 75 Homenagem a George Segal(videoperformance, 1984), Lenora de Barros... 262
Figura 76 Procuro-me (2001), Lenora de Barros... 265
Figura 79 Páginas da coluna “Umas”, de Lenora de Barros.... 270
Figura 80 Fotografia de documento de registro de Lenora de Barros... 273
Figura 81 Fotografia do Moleskine (documento de registro), de Lenora de Barros... 273
Figura 82 Bancada com estudo de obras. Ateliê de Lenora de Barros... 273
Figura 83 Fotografia do estudo para facada. Obra de Lenora de Barros... 273
Figura 84 Para todo o sempre, de Lenora de Barros... 274
Figura 85 Lugar de sempre, (Instalação, 2010), Lenora de Barros ... 275
Figura 86 Quanto tempo o tempo tem (Instalação sonora, 2008)... 275
Figura 87 O tempo perguntou pro tempo: TEXTO performado na instalação: Quanto tempo o tempo tem (2008)... 275
Figura 88 Língua vertebral (1998), de Lenora de Barros... 279
Figura 89 No país da língua grande, dai carne a quem quer carne (2006), making of com Lenora de Barros. ... 280
Figura 90 Linguagem (exposição “Temporália”, na Galeria Millan - 2008), de Lenora de Barros... 281
Figura 91 Documentos de processo, Lenora de Barros (Estudos para a série Não quer nem ver (2005)... 286
Figura 92 Documentos de processo, Lenora de Barros. (Estudos para a série Não quer nem ver (2005)... 288
Figura 93 Detalhes dos documentos das páginas 42 e 44 do “Relivro”, de Lenora de Barros ... 289
Figura 94 Onde se vê (1983), livro de Lenora de Barros... 293
Figura 95 Para ver em voz alta(2002), de Lenora de Barros... 294
Figura 96 Onde se vê (1983), Lenora de Barros... 296
Figura 97 Onde se vê (1983), Lenora de Barros... 296
Figura 98 Onde se vê (Contracapa do livro, 1983), Lenora de Barros... 302
Figura 99 Para ver em voz alta(2002), Lenora de Barros... 303
Figura 100 Para ver em voz alta(2002), Lenora de Barros... 305
Figura 101 Fotografia de caderno de anotações da Lenora de Barros... 307
Figura 102 Detalhe do documento de processo, Lenora de Barros... 307
Figura 103 Coisa em si (1990), de Lenora de Barros... 310
Figura 104 Sonoplastia(instalação sonora 2011/2013), de Lenora de Barros.... 313
Figura 105 Só por Es-Tar (videoperformance, 2009), de Lenora de Barros... 317
Figura 106 Es-tar em si só por es-tar sal-ti-tan-do so-bre as sí-la-bas do silêncio (2009), de Lenora de Barros... 318
Figura 107 Pregação (Performance 2014), de Lenora de Barros... 319
Figura 108 Silêncio (Fotografia - 1990), Lenora de Barros... 320
Figura 109 Vídeo 52 e Fotoperformance (2006), de Lenora de Barros... 321
Figura 110 Calaboca (Making of– 2006), Lenora de Barros... 322
Figura 111 Sonoplastia(Instalação sonora - 2011/2013), de Lenora de Barros.. 322
Figura 112 Sonoplastia(Instalação sonora - 2011/2013), de Lenora de Barros.. 323
Figura 113 Eu não disse nada, (Fotoperformance/videoperformance - 1990), de Lenora de Barros... 323
Figura 114 Sem comentários (Videoperformance – 2005), Lenora de Barros.... 323
Figura 115 Há mulheres (videoperformance – 2005)... 327
(videoperformance - 2006), de Lenora de Barros... 330
Figura 118 Pelôs in vitro (Coluna “Umas”), de Lenora de Barros.... 330
Figura 119 Registro de documento de processo de Lenora de Barros... 332
Figura 120 Registro de documento de processo de Lenora de Barros... 332
Figura 121 Registro de documento de processo de Lenora de Barros... 333
Figura 122 Crítica de arte – Livro Primeiro, (2010/2013), livro de Lenora de Barros... 337
Figura 123 Crítica de arte – Livro Primeiro, (2010/2013), livro de Lenora de Barros... 338
Figura 124 Umas (Colunas no Jornal da tarde/SP, entre 1993-1996), de Lenora de Barros... 339
Figura 125 Umas (Colunas no Jornal da tarde/SP, entre 1993-1996), de Lenora de Barros. ... 341
Figura 126 Jogo de damas (vídeo, 2013), de Lenora de Barros... 342
Figura 127 Uma página do livro: Crítica de arte – Livro Primeiro, (2010/2013), livro de Lenora de Barros... 342
Figura 128 Em si as mesmas (vídeo, 2013), de Lenora de Barros... 342
Figura 129 Em si as mesmas (vídeo, 2013), de Lenora de Barros... 343
Figura 130 Em si as mesmas (vídeo, 2013), de Lenora de Barros... 343
Figura 131 Mim quer sair de si (fotografias, 2000), de Lenora de Barros... 343
Figura 132 Texto que compõe a capa do livro Crítica de arte – Livro Primeiro, (2010/2013), livro de Lenora de Barros... 343
Figura 133 111 (1992,1993, 1994, 2000), de Nuno Ramos... 367
Figura 134 Detalhe da obra 111 (1992,1993, 1994, 2000), de Nuno Ramos... 367
Figura 135 Detalhe da obra Monólogo para um cachorro morto, de 2008 (são dez lâminas de mármore (155X260X5 cm) dispostas em duas fileiras com um vão de 20 cm, na face interna de uma fileira texto esculpido do monólogo)... 408
Figura 136 Detalhe da obra Breu, de 1990 (escrito em carvão sobre o chão e coberto por uma película de breu)... 408
Figura 137 Entre a voz do morro e o berro (2006), de Nuno Ramos... 408
Figura 138 Aranha (escrito com vaselina e óleo na parede e no chão, de 1991), de Nuno Ramos... 409
Figura 139 Alvorada (2004), de Nuno Ramos... 409
Figura 140 Caldas Aulete (ParaNelson 3), de Nuno Ramos... 410
Figura 141 Registro de documento de processo. 410 Figura 142 Registro de uma das obras que estavam expostas no ateliê de Nuno Ramos... 411
Figura 143 Solidão, Palavra (2012), de Nuno Ramos... 414
Figura 144 Favorite game (nanquim sobre papel, de 1990), de Leonilson... 416
Figura 145 São tantas as verdades (1988, tinta acrílica e pedras sobre lona)... 417
Figura 146 Detalhe da obra São Tantas as verdades... 418
Figura 147 Detalhe da obra Leo não consegue mudar o mundo (pintura acrílica sobre lona 156 X 95 cm)... 422
Figura 148 Leo não consegue mudar o mundo (Acrílica sobre lona, de 1989)... 423
Figura 149 Todos os rios levam à sua boca (1989), de Leonilson. (Acrílica sobre lona, 210 X 100 cm)... 424
Figura 150 Detalhe da obra Empty Man (1991), de Leonilson... 426
Figura 151 Detalhe da obra Norte Sul (1990), de Leonilson... 426
Figura 153 Detalhe da obra Com as mãos no bolso (1991), de Leonilson... 426
Figura 154 Detalhe da obra O mentiroso (1992), de Leonilson... 426
Figura 155 Detalhe da obra Les moments (1992), de Leonilson ... 426
Figura 156 Detalhe da obra O traidor (1991), de Leonilson... 427
Figura 157 Detalhe da obra Com as mãos no bolso (1991), de Leonilson... 427
Figura 158 Detalhe da obra As cascas de ovo (1992), de Leonilson... 427
Figura 159 Detalhe da obra Puros e duros (1991), de Leonilson... 427
Figura 160 Ninguém (1992), de Leonilson... 429
Figura 161 Detalhe da obra “Homem com fogo nas mãos” (1990), de Leonilson... 429
Figura 162 Detalhe da frente do estandarte: Eu preciso destas palavras escrita (bordado sobre tecido, s/data), de Bispo do Rosário... 433
Figura 163 Dicionário de Nomes – Letra A, I (bordado sobre tecido, 129 X 205 cm, s/data), de Bispo do Rosário... 434
Figura 164 Detalhe do avesso da obra “Eu preciso destas palavras escrita” (s/data), de Bispo do Rosário (desenhos geométricos bordados sobre tecido)... 435
Figura 165 Detalhe da face externa, frente da obra “Manto da Apresentação” (bordado sobre tecido (cobertor) s/data), de Bispo do Rosário... 435
Figura 166 Detalhe do lado de trás de “Eu preciso destas palavras escrita” (desenhos geométricos bordados sobre tecido, s/data), de Bispo do Rosário... 440
Figura 167 Obras: “Cetro e faixas de Miss Bahia e Miss Afeganistão” (costura, bordado e tecido, s/data), de Bispo do Rosário... 440
Figura 168 Roda da fortuna (s/data), de Bispo do Rosário... 440
Figura 169 Muro no fundo da minha casa (s/data, madeira 11 x 50 cm), de Bispo do Rosário... 441
Figura 170 Manto da apresentação (s/data, bordado sobre tecido (cobertor), cordas, trançados, linhas, costuras), de Bispo do Rosário... 442
Figura 171 Face interna do “Manto da apresentação” (s/data, bordado sobre tecido (cobertor), cordas, trançados, linhas, costuras), de Bispo do Rosário... 443
Figura 172 Detalhe do “Manto da apresentação” (s/data, bordado sobre tecido (cobertor), cordas, trançados, linhas, costuras), de Bispo do Rosário... 443
Figura 173 Ação de organizar os fios das linhas... 446
Figura 174 Ação de cortar as linhas. Desmontagem da obra “Rasuras IV” (2002)... 447
Figura 175 Ação de fixar/pregar as linhas. Detalhe da montagem da “Ângulos” (2004)... 447
Figura 176 Detalhe do convite de lançamento da Edição inédita “Cópia Escrita”, de Edith Derdyk... 450
Figura 177 Obra do projeto “Tábula” (2012)... 451
Figura 178 Cópia: Dia um (papel vegetal, impresso digital, 2010), de Edith Derdyk... 455 Figura 179 Cópia: Dia um (papel vegetal, impresso digital, 210), de Edith Derdyk... 456
Figura 182 Detalhe da obra “Trecho Breve”(2006)... 460
Figura 183 Detalhes da obra “Grafar o buraco” (2012)... 468
Figura 184 Detalhes da obra “Grafar o buraco” (2012)... 468
Figura 185 Detalhes da obra “Grafar o buraco” (2012)... 469
Figura 186 Imagens da montagem da obra “Grafar o buraco” (2012)... 469
Figura 187 Mesa com o livro de vidro “Grafar o burcaco”... 470
Figura 188 Imagens da montagem da obra “Grafar o buraco” (2012)... 470
Figura 189 Meu nome é vermelho (intervenção s/ livro, com tinta para caligrafia, 2009), de Elida Tessler... 476
Figura 190 Meu nome é vermelho (intervenção s/ livro, com tinta para caligrafia, 2009), de Elida Tessler... 477
Figura 191 Imagem da exposição “León Ferrari e Mira Schendel: o alfabeto enfurecido” (2009/2010)... 481
Figura 192 Sem título (1972), (Letraset, tipos transferíveis entre placas de acrílico escovado), de Mira Schendel... 486
Figura 193 Sem título, da série “Objetos gráficos” (Letraset – tipos transferíveis entre placas de acrílico, 1972)... 486
Figura 194 Objeto gráfico (Letraset sobre colagem de papel-arroz entre duas placas de acrílico, 1967-1968)... 487
Figura 195 Sem título, da série Droguinhas (Papel-arroz retorcido, 1960)... 487
Figura 196 Datiloscritos (Datilografia e Letraset sobre papel), de Mira Schendel... 488
Figura 197 Datiloscritos (Datilografia, Letraset e caligrafia sobre papel), de Mira Schendel... 489
Figura 198 Detalhe, “Sem título” (Caneta hidrográfica e nanquim sobre papel, de 1966)... 490
Figura 199 Detalhe, “Sem título” (Ecoline e nanquim sobre papel, de 1966)... 490
Figura 200 Detalhe, “Sem título” (Ecoline e nanquim sobre papel, de 1966)... 490
Figura 201 Detalhe “Sem título” (Óleo sobre papel)... 490
Figura 202 Detalhe “Sem título” (Letraset, papel tingido sobre papel japonês). 490 Figura 203 Detalhe “Sem título” (Monotipia sobre papel japonês, de 1964 -1965)... 491
Figura 204 Detalhe “Sem título” (Óleo sobre papel-arroz, 1964-1965)... 491
Figura 205 Detalhe “Sem título” (Nanquim e Letraset sobre papel, de 1970).... 491
Figura 206 Sem título (1965), de Mira Schendel... 492
Figura 207 Detalhe “Sem título”, da série “Letras circunscritas” (Caneta com ponta de feltro sobre papel, de 1974), de Mira Schendel... 492
Figura 208 Sem título (Caneta hidrográfica sobre papel, de 1960)... 493
Figura 209 Sem título (Acrílico e letraset, 1972)... 493
Figura 210 Detalhe “Sem título” (Têmpera sobre juta, sem data)... 494
Figura 211 Sem título, da série “Letras circunscritas” (Caneta hidrográfica sobre papel)... 494
Figura 212 A trama (Desenho com transparência de óleo sobre papel-arroz fino, de 1960), Mira Schendel... 495
Figura 213 Detalhe da obra “O retorno de Aquiles I” (Óleo sobre tela, de 1964)... 495
Figura 214 O retorno de Aquiles (Óleo sobre tela, de 1964)... 496
Figura 216 Sem título, da série “Objetos gráficos” (Grafite e óleo sobre papel, entre placas de acrílico transparente com tipos transferíveis
(Letraset), de 1969)... 497 Figura 217 Sem título (Ecoline e nanquim sobre papel, de 1960)... 497 Figura 218 Detalhe de um dos livros da instalação “Migração” (2006), de
Fabio Morais... 506 Figura 219 Migração (2006), de Fabio Morais... 506 Figura 220 O Performer (impresso e sobreposições de textos, 2005), de Fabio
Morais... 510 Figura 221 O Performer (Textos impresso em plotagem, 2007)... 510 Figura 222 O Performer (Capa da antologia organizada por Fabio Morais)... 511 Figura 223 O Performer (livro-objeto, impressão a jato de tinta e peça de
Sumário
Introdução ... 19
Capítulo 1 – A criação como rede e semiose ... 27
1.1Estudos genéticos: um prelúdio ... 27
1.2Novas possibilidades de investigar o ato criador... 38
1.3Esclarecendo fronteiras: uma nova abordagem da crítica genética ... 41
1.4Fundamentação teórica sustentada pelos conceitos de semiose (peirce) e de rede (musso) ... 44
1.5O desejo de investigar a criação: um trabalho sensível e intelectual... 55
1.6O artista não é um ser que vive na solidão ou isolado ... 58
Capítulo 2 – Imagem e texto: atravessamentos poéticos ... 64
2.1 Palavras para serem olhadas ... 65
2.2 Atravessamento de fronteiras ... 76
2.3 Literatura: um campo aberto às experimentações e às interações de signos ... 84
2.4 Os exercícios da poesia intersignos: um estímulo à percepção ... 89
2.5 Os designer da palavra e os poemas-figurados ... 98
2.6 Processos intersemióticos: relação palavra e imagem nas artes visuais ... 115
2.7 Procedimentos de edição, diferentes recursos e modos de criar... 122
2.8 A arte da apropriação e o status relacional das linguagens ... 131
2.9 Possibilidades de desconstrução e de entrecruzamentos de signos ... 132
2.10 Estímulos à percepção: as inusitadas construções e interações verbivisuais ... 146
2.11 Writting exercise: as ações tipográficas e caligráficas ... 155
2.12 A palavra: um ato de resitência ... 158
2.13 O “silêncio” de cage faz “barulho” ... 165
Capítulo 3 – Univeros plurais e diversas mídias ... 171
3.1 Actions at differents places (spaces) ... 171
3.2 Brincadeiras nonsense ... 183
3.3 Uma rede complexa de palavras e coisas ... 201
3.4 A linguagem verbal em contextos plurais e em diversas mídias ... 214
Capítulo 4 – Lenora de Barros: por uma estética das sensações... 239
4.1 Lenora de Barros e sua rede comunicacional ... 242
4.2 Displaced: convergências para conexões ... 257
4.3 Texto e imagem: os espaços das sensações sensacionais ... 285
4.4 Os espaços poéticos das experimentações sonoras e vocais ... 304
4.5 Diálogos entre(re)cruzamentos sensíveis: um corpo-voz ... 319
Capítulo 5 – Poéticas intermídias na experimentação contemporânea: campos de procedimentos ... 351
5.1 Campos de procedimentos possíveis ... 357
5.2 CAMPO 1 – Das ações sonoras, vocais e performáticas ... 365
5.2.1 Nuno Ramos: as várias vozes ... 366
5.2.2 Lenora de Barros: das performances vocalizadas e sonoras... 376
5.2.3 Edith Derdyk: performances e linhas nós poéticos ... 383
5.3 CAMPO 2 – Das apropriações ... 392
5.3.1 Nuno Ramos: pedaços de trabalhos dos outros... ... 392
5.3.2 Bispo do Rosário: objetos achados e os atos de um bricoleur... 394
5.3.2.1 Bispo: o écouter trespassado por metalinguagens ... 397
5.4 CAMPO 3 – Das visualidades escriturais ... 403
5.4.1 Nuno Ramos: uma polifonia textual e as variadas formas de escrita ... 403
5.4.2 Leonilson: territórios gráfico-visuais e gestuais ... 415
5.4.3 Bispo do Rosário: eu preciso destas palavras escritas e a garganta grita ... 432
5.4.4 Edith Derdyk: “Escrevo para fixar, é quase ficção” ... 446
5.4.5 Elida Tessler: as possibilidades da fala, da escrita e das relações intersemióticas ... 462
5.4.6 Mira Schendel: objetos gráficos, letras manuscritas e desenhos-datiloscritos ... 479
5.4.7 Fabio Morais: Livros abertos têm formato de asas. Fechados, aprisionam o tempo ... 504
5.4.7.1 Fabio Morais: “O perfomer” e os atos performáticos de leituras ... 509
Considerações finais ... 518
Referências ... 522
19
Introdução
“O que eu faço na vida é prestar atenção nas coisas”
Leonilson
O desejo de realizar este trabalho não surge de um determinado ponto inicial ou específico, é, antes, criado por uma busca pessoal dentro de uma ampla rede variável de situações e inter-relações, aliás, rede construída por mim, e que foi me afetando ao logo de um percurso temporal/espacial de forma não-linear. Tentativa de tornar o impossível possível: a tese. Essa rede de comunicações internas e externas, que envolve meu lado sensível e intelectual, está em permanente diálogo com a cultura. Essas macrorrelações estabelecidas com a cultura constituem meu jeito de ser e estar no mundo, além de serem detonadoras de interesses pessoais e profissionais. Interesses estes que há muito se focam nas artes e, mais especificamente, na área da literatura e das artes visuais. Ressalto que a literatura foi objeto de estudo da minha dissertação de mestrado e que é ela também que tem conduzido a minha carreira profissional professora de Literatura que sou, além disso, sou poeta e artista visual. Assim, a proximidade que mantenho com essa disciplina, de várias maneiras, acabou direcionando meu olhar para a palavra (esta sempre me encantou, fisgou, afetou, inquietou, etc.) e suas múltiplas relações com outras linguagens.
20 Esse corpo de ideias passou a tomar forma quando passei a estabelecer redes com a história da arte. Assim, saí em busca de artistas brasileiros (ressalto que foquei em artistas brasileiros por vislumbrar maiores possibilidades de acesso a documentos/registros de processos) que tinham essas questões tensionadas ou presentes em seus trabalhos/produção. Contudo, vários artistas estrangeiros também foram (re)visitados neste meu processo-busca.
Deste modo, o corpus selecionado está sob o viés das artes visuais contemporâneas e perpassa por uma “geração” de artistas brasileiros para concentrar uma ideia – a tese. Porém, acreditamos que esta pesquisa de procedimentos aplicasse há diferentes campos de forma bem ampla, pois está centrada no uso das linguagens verbais, visuais e sonoras. Portanto, existem na pesquisa ideias subjacentes gravitando em torno dos diálogos que estabeleço através e a partir dos diferentes experimentos contemporâneos.
Mais tarde, tudo isso começou a ser materializado em forma de pesquisa escrita. Mas será que essa busca nos escapa? Como nos lembra Didi-Huberman (1998), o pesquisador corre atrás de algo que não tem sob suas mãos, daquilo que escapa, que deseja. Então, em busca do incerto, da vagueza, de rumos que norteiam desejos, aproximamo-nos sempre da criação sob diferentes pontos de vista. Investigar e interpretar as relações entre a linguagem escrita e as artes visuais é um dos princípios que direcionam a minha pesquisa. Entre os fluxos contínuos da vida está nosso objeto de estudo. A arte organiza e produz a cultura assim como a cultura organiza e produz a arte. Os artistas e suas produções estão presentes nas filigranas da cultura, que em conjunto tecem complexos fenômenos comunicativos.
21 e discutir alguns campos de procedimentos, em virtude da diversidade que encontramos em seus modos de ações.
Ao dar início a esta pesquisa-estudo saí em busca de artistas brasileiros que lidavam com palavras e imagens ou que integravam (ou tensionavam) o uso da linguagem verbal (ou os diferentes signos linguísticos) em seus trabalhos visuais. A primeira referência de artista que usava diferentes signos linguísticos (diferentes tipos de letras, palavras, textos, números, palavras-desenhos, etc.) em seus trabalhos visuais, foi a artista visual brasileira, Mira Schendel. Então, foi a partir do contato e aprofundamento com suas obras que pude verificar que de Schendel em diante eu teria uma série de artistas brasileiros que lidavam com diferentes tipos de signos escritos em seus trabalhos, ora transformando-os em imagens, ora potencializando-os os aspectos gráficos, ora explorando os signos sonoros.
Deste modo, a partir da decisão de começar a investigação pela artista Mira Schendel (o que ia ao encontro da nossa ideia inicial de reunir diferentes “gerações” de artistas contemporâneos) optamos também por trabalhar somente com artistas visuais contemporâneos. A escolha de iniciar os nossos estudos pela artista Mira Schendel deu-se pelas expressivas exposições que a artista realizou que envolviam o uso da linguagem verbal. Inúmeros “Objetos Gráficos” eram expostos em vários lugares do mundo, como, por exemplo, na Bienal de Veneza em 1969. Nesta exposição, Schendel consegue explorar o uso da linguagem verbal como uma rede que liga os seus diálogos com filósofos, poetas, músicos, etc. Apropriando-se de textos ou fazendo diferentes citações a artista consegue fundir as linguagens transformando-as em diferentes “esculturas” gráficas, potencializando os seus aspectos visuais, ressaltando um outro tipo de escritura.
22 Sabemos que muitos outros artistas que também tendem ao uso da palavra na produção visual não foram contemplados neste estudo, mas, talvez, essa lacuna possa representar futuros desdobramentos em outros trabalhos e pesquisas.
A nossa hipótese parte do pressuposto que as relações entre as artes visuais e as demais linguagens indiciam que as produções, que sucederam os inícios do século XX e do século XXI, se proliferaram e, se expandem cada vez mais na produção atual. Práticas artísticas que integram a linguagem verbal vêm se complexificando dada à interação entre as linguagens e as diferentes combinações de mídias. Portanto, diferentes relações interartes, entre linguagens e intermídias estão presentes em um mundo cada vez mais digital e tecnológico, que rompe com os limites entre os gêneros, entre as linguagens e entre a palavra e imagem. Assim, estaríamos diante de um “borramento” de fronteiras das artes. Aliás, a arte nunca se deteve tanto na multiplicidade de processos desruptivos entre as linguagens verbais e visuais.
Se nas artes (assim como nas ciências) há uma rede complexa, em permanente construção e transformação, como defende a pesquisadora em processo de criação, Cecilia Almeida Salles, podemos tentar compreender as interconexões instáveis destas redes que estão nos processos destes artistas. Redes estas que geram nós de interações em que as variabilidades obedecem alguns princípios direcionadores e, localizando alguns destes nós das redes, podemos discutir alguns princípios e projetos poéticos que envolvem a linguagem verbal. Por isso, discutir as redes comunicacionais dos artistas será fundamental para nos aprofundarmos em suas produções, podendo elas nos fornecer dados importantes para a compreensão do uso da linguagem verbal.
Porém, para conseguirmos nos aproximar destas redes temos que ter em mente que o artista está sempre envolto à cultura e mantém diálogos com o seu tempo e espaço. Por isso, tentamos ver/lidar com o artista como um transcriador e transformador de signos, buscando compreender, analisar e ler os seus rastros, muitos destes, aliás, deixados nos diferentes registros chamados também de documentos de processo.
23 Este estudo está dentro da linha de pesquisa: processos de criação nas mídias. Seu interesse está voltado para o processo de criação, com o foco voltado para os procedimentos de criação dos artistas brasileiros contemporâneos selecionados como
corpus do trabalho. Para realizar a pesquisa estabeleci diálogos com os teóricos da crítica genética e da crítica de processo, sob um ponto de vista da busca da compreensão de alguns mecanismos da criação, em qualquer manifestação artística (grifo nosso).
Os índices deixados pelos artistas, “processo e pegadas são independentes da materialidade na qual a obra se manifesta e independentes, também, das linguagens nas quais essas pegadas se apresentam” (SALLES, 2000, p. 27), nos levaram a fundamentar esta pesquisa com base nos conceitos de rede e de processo de criação encontrados nas seguintes obras, são elas: “Redes da criação: construção da obra de arte” e “Gesto inacabado: processo de criação artística”, de Cecilia Almeida Salles, obras que comparecem como principal subsídio teórico.
Estes instrumentos teóricos adotados nos permitem falar sobre as obras de arte dentro do seu contexto de produção, sob o viés de uma perspectiva relacional e dinâmica. Também a crítica do processo ou percurso nos aproxima dos mecanismos da criação, dos atos criativos e dos meandros da criação.
Ainda se fazem presentes neste estudo documentos privados (documentos de processo) e documentos públicos (neste caso, as entrevistas ou qualquer outra registro público), que servem para estabelecermos os modos de desenvolvimento das formas artísticas e suas ações transformadoras.
Além de adotarmos como fundamentação teórica os conceitos de criação propostos por Salles, também utilizamos para fundamentar o conceito de rede os seguintes autores, são eles: Pierre Musso, André Parente e Virgínia Kastrup. Contudo, o trabalho abre espaço para outros referenciais bibliográficos, que aparecem com o intuito de ampliar/expandir o caráter interpretativo-analítico desta pesquisa que também vai se construir como uma rede de encontros de pensadores.
24 Com a análise do corpus da pesquisa tentamos reunir em três blocos os campos de procedimentos da criação, são eles: Campo 1 - das ações sonoras, vocais e performáticas; Campo 2 – das apropriações e Campo 3 - das visualidades escriturais.
As analises-interpretativas da produção dos artistas que compõem este corpus
nos possibilidade identificar alguns aspectos que estão relacionados com os seus princípios direcionadores e os seus modos de ações, a exemplo, da transformação da linguagem verbal em imagem (pode procedimento da ilegibilidade), da palavra escrita
performances sonoras e vocais, da palavra/texto como ato/ação para criar diálogos interativos e/ou coautoriais, da mistura de signos verbais, visuais e sonoros (que são os diferentes processos intersemióticos) da palavra/texto que leva fusão/mistura de linguagens e mídias, só para citar alguns exemplos (todos os exemplos podem ser vistos com maior propriedade no último capítulo deste trabalhao).
Lembrando ainda, que esta é uma pesquisa qualitativa que consiste nas análises de obras e documentos de processo, com objetivo de identificar os campos (ou blocos poéticos) dos procedimentos de criação, do específico para o geral, seguindo a metodologia da crítica de percurso de Salles, que é sustentada pelos conceitos de semiose (Pierce) e de rede (Musso). O método de análise adotado, que é o da crítica de processo/percurso , mantém uma postura fenomenológica de investigação, ou seja, de aproximar os objetos para estabelecer nexos e se chegar a generalizações. Além disso, esta pesquisa mantém um caráter de aproximação sincrodiacrônica.
Também acreditamos que esta pesquisa venha a contribuir com as discussões sobre o uso da “escrita” nas artes visuais, uma vez que, existem poucos debates artísticos sobre este tema nas críticas de arte contemporâneas, principalmente, sob uma perspectiva processual e dentro de uma abordagem de processo de criação. Porém, não poderíamos deixar de citar, pela importância do estudo a tese de doutoramento da pesquisadora em crítica genética, Clio Meurer (Clio Elizabeth de Carvalho Meurer. Joan Miró, René Magrite: écriture et création picturale. Université Paris Diderot – Paris 7. Paris/Diderot, 2008.).
Para apresentar as diferentes questões que envolvem as interações de signos e as poéticas intermídias construímos e reunimos cinco capítulos que se desenvolvem da seguinte forma.
25 de fundamento para as análises dos documentos de processos de criação. Por isso, apresentamos a história da crítica genética, dentro de um breve panorama, bem como as fases de expansão e alargamento dos horizontes dentro das abordagens teóricas dos estudos genéticos.
No capítulo 2, a discussão centra-se na presença da escrita nas artes visuais e o foco incide sobre algumas relações entre a palavra e imagem, com uma abordagem que se aproxima da produção artística visual contemporânea, na qual estão presentes as matrizes das linguagens (o verbal, o visual e sonoro) e suas diferentes formas de correspondências nas práticas artísticas.
Para isto, partimos da premissa que o legado deixado pelas artes plásticas ou pela literatura durante todo o século XX continua se proliferando com vigor e intensidade neste século XXI. Com nesta base na premissa adotada criamos um recorte que aponta para determinados movimentos artísticos que tendem a relacionar texto e imagem e seus modos de agenciamento. Os artistas que lidam com palavra e imagem citados no capítulo 2, sejam eles brasileiros ou estrangeiros, irão tentar nos ajudar a compreender como se articulam as diferentes configurações do uso da escrita nas artes visuais.
No capítulo 3, a reflexão tem como foco a expansão dos processos de criações que são levados às mídias eletrônicas e digitais. Apresentando e discutindo alguns aspectos da produção artística atual apontamos diferentes fenômenos da cultura contemporânea integrados, cada vez mais, às poéticas das mídias, ou ainda, às potéticas intermídias. A abordagem deste capítulo apresenta alguns exemplos sobre a natureza processual/relacional dos objetos de arte (ou da produção artística) e como os campos de procedimentos são transformadores da palavra-imagem-som (das matrizes da linguagem) por estarem vinculados a diversos sistemas que se interpenetram, se misturam, se imbricam, se relacionam e se contaminam a partir das diferentes experimentações e poéticas.
Vemos que as práticas artísticas passam a ser geradas em diversas mídias, promovendo, assim, uma produção mais multifacetada e híbrida em virtude da diversidade intermídia e pelas inúmeras possibilidades de agenciar a linguagem verbal/escrita de modo mais expansivo, de maneira bastante dinâmica, processual e
continnuum para poder construir uma rede complexa de palavras e coisas.
26 especificamente, àquela em que a linguagem verbal se faz presente. A escolha de se falar neste capítulo apenas da artista, deu-se a partir do momento em que tivemos a oportunidade de conviver in loco, observando o seu trabalho e acompanhando um pouco mais de perto o seu processo criativo e alguns dos seus procedimentos, por meio de algumas entrevistas-conversas-pesquisas.
No capítulo 5, serão apresentados a partir da investigação das obras dos artistas Bispo do Rosário, Edith Derdy, Elida Tessler, Fabio Morais, Lenora de Barros, Leonilson, Mira Shendel e Nuno Ramos os possíveis campos de procedimentos (ou blocos poéticos) já sistematizados pelo uso da linguagem verbal em suas produções.
As interações e as interrelações que norteiam o uso da linguagem verbal em suas práticas artísticas, nos aproximaram de diferentes materialidades palavra-imagem, de diversas tendências poéticas intermídias na experimentação contemporânea.
27 CAPÍTULO 1 – A CRIAÇÃO COMO REDE E SEMIOSE
“O ato criador é resultado de um processo. Sob essa perspectiva, a obra não é, mas vai se tornando, ao longo de um processo
que envolve uma rede complexa de acontecimentos ” Cecilia Salles1
Neste primeiro capítulo, tentamos reconstruir os caminhos teóricos percorridos pelo pesquisador, que, a priori, fundamentam metodologicamente as análises críticas que a pesquisa propõe. A proposta é discorrer sobre os conceitos de criação e de rede, norteadores da pesquisa. Esses conceitos servem de fundamento para as análises dos documentos de processos de criação. Por isso, apresentamos a seguir a história da crítica genética, dentro de um breve panorama.
A intenção é percorrer as fases de expansão e alargamento dos horizontes dentro das abordagens teóricas dos estudos genéticos. Do mesmo modo, procuramos estabelecer uma aproximação com a própria natureza da crítica genética, para daí, compreendermos que existem mecanismos operantes na criação que possibilitam análises em diferentes manifestações de arte e, até mesmo, de produções científicas, independentemente, da materialidade da obra, pois esses mecanismos estão ligados ao processo de produção/criação de uma obra ou pesquisa científica.
Com isso, pretendemos explicitar as posturas metodológicas, já que elas partem da crítica genética e dos conceitos de criação e rede propostos pela pesquisadora e estudiosa Cecilia Almeida Salles.
1.1ESTUDOS GENÉTICOS: UM PRELÚDIO
Tomando essa palavra de empréstimo à música e com o mesmo significado dado a ela na obra Arte brasileira contemporânea: um prelúdio (2008), de Paulo Sérgio Duarte, isto é, como uma forma breve de apresentação de um tema. Tentaremos construir textualmente esse breve panorama, esse prelúdio móvel e inacabado dos estudos genéticos, como uma forma de introduzir a teoria da crítica genética, para depois falar de seus desdobramentos e dos conceitos de criação e de rede.
Fundamentalmente, o surgimento da crítica genética está vinculado aos estudos genéticos localizados na França, em 19682, oriunda dos debates conceituais que
28 estruturam o pós-guerra, surgindo de contextos estruturalistas e marxistas, desenvolvendo-se paralelamente às teorias da crítica literária, da linguística e da filologia. Seu surgimento se deu quando foi formado um pequeno grupo, por iniciativa do pesquisador Louis Hay, fundador do Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM) e da pesquisadora Almuth Grésillon, no Centre National de la Recherche Scientifique - CNRS (GRÉSILLON, 2007, p. 8), que tinha como tarefa organizar os manuscritos do poeta alemão Heinrich Heine.
Esse grupo de pesquisadores enfrentou problemas metodológicos ao entrar em contato com os manuscritos ou documentos preparatórios. Entendeu-se que uma coisa é mostrar esses documentos, outra é mostrá-los como processo. Isso fez com que eles se aproximassem de outros grupos que desenvolviam pesquisas semelhantes, encontrando, assim, pesquisadores interessados em manuscritos autógrafos de escritores, mas já com o foco nos modos construtivos de uma obra literária. Hay (1991) nos diz que a crítica genética ocupa-se da relação entre texto e gênese e que seu interesse recai sobre os mecanismos da produção textual e na atividade do sujeito da escrita.
Foi nesse contexto que houve a passagem de um projeto específico para a criação de um laboratório que se dedicasse, exclusivamente, aos estudos dos manuscritos, o Institut des Textes et Manuscrits Modernes,
na França, várias equipes de pesquisadores colaboraram no Institut des Textes et Manuscrits Modernes do Centro National de la Recherche Scientifique (ITEM-CNRS) para levantar e recensear manuscritos, estabelecer edições críticas e incentivar o estudo da gênese textual (WILLEMART, 1993, p. 22)
O campo da crítica genética estava assentado sobre uma grande questão: como era criada uma obra? Que operações estão no percurso de uma gênese? A partir desse interesse sobre o processo de criação artístico foram sendo elaborados conceitos, que em contato com os próprios documentos autógrafos, “documento vindo da própria mão do criador, não passando por processo de publicação” (SALLES, 2000, 24), foram servindo de suporte para dar maior compreensão do processo de criação ou dos princípios que caracterizam a criação. Com os manuscritos de escritores a mão, a questão era como lidar com esses documentos. Qual seria sua abordagem?
2“(...) seu surgimento, no conturbado e culturalmente fértil ano de 68, na frança, (...)” (SALLES, 2008, p.
29 Para Hay (1991) o método da crítica genética procede de trabalhos empíricos que acabam por revelar certas condições da gênese textual. A criação levaria à apreensão dos mecanismos da produção e dos caminhos que presidem o desenvolvimento da obra, onde algumas leis específicas da produção criativa podem ser discernidas. Desse modo, a crítica genética permite que o processo atuante de uma gênese, ou de um pensamento, ou de frações de operações mentais seja remontado.
Uma das fundadoras da crítica genética, a pesquisadora Almuth Grésillon, nos diz que a crítica genética instaura um novo olhar sobre a literatura, deixando claro seu objeto e seu método de análise:
[S]eu objeto: os manuscritos literários na medida em que portam o traço de uma dinâmica, a do texto em criação. Seu método: o desnudamento do corpo e do processo da escrita, acompanhado da construção de uma série de hipóteses sobre as operações escriturais. Sua intenção: a literatura como um fazer, como atividade, como movimento (GRÉSILLON, 2007, p. 19)
Desta maneira, a crítica genética estabelece alguns parâmetros para a sua abordagem crítica e analítica. Entendeu-se que esses manuscritos de escritores carregam os meandros da criação e oferecem ao pesquisador um caminho de se aprofundar nos mecanismos da criação. E definiu progressivamente seu objeto próprio: “os manuscritos de trabalho dos escritores enquanto suporte material, espaço de inscrição e lugar de memória das obras in statu nascendi e elaborou seus métodos e suas finalidades.” (GRÉSILLON, 2007, p. 12)
Assim, a crítica genética convida a investigar e “perseguir o devir de uma obra” (GRÉSILLON, 2007, p. 11), através de sua gênese legível. Tudo isso acontece, dentro de movimentos provisórios de análise. Porém, há um sistema responsável pela geração da obra, com seus modos singulares de operar.
Pode-se dizer que, a crítica genética torna-se um campo de estudos teóricos para examinar as possíveis formas de desenvolvimento de uma obra, os complexos processos cognitivos e projetos mentais, tentando, assim, revelar suas fases de produção, reconstituir as etapas sucessivas do trabalho, o laborioso “work in progress” (GRÉSILLON, 2007, p.40). Isto faz que com que os olhares se voltem para os eixos do ato de produção na pesquisa literária. Almuth Grésillon, afirma que:
30 ne varietur, do dinâmico sobre o estático, da operação sobre o opus, da gênese sobre a estrutura, da enunciação sobre o enunciado, da força da escrita sobre a forma do impresso. (GRÉSILLON, 2007, p. 19)
Desta forma, a crítica genética torna-se um campo de estudos teóricos para examinar as possíveis formas de desenvolvimento de uma obra, os complexos processos cognitivos e projetos mentais, tentando, assim, revelar suas fases de produção, reconstituir as etapas sucessivas do trabalho, o laborioso “work in progress” (GRESILLON, 2007, p.40)
A investigação genética recai sobre a obra no seu tornar-se obra e, consequentemente, desvenda os critérios e princípios que regem o processo de criação de cada artista. Contudo, cabe ao pesquisador penetrar no ato criador, conferindo vida às histórias secretas e íntimas do ato de criação, para depois revelar, através, do percurso de construção da obra certos elementos, suas relações internas e seus princípios direcionadores, sempre preservando a natureza íntima e complexa do ato de criação. Almuth Grésillon, fala-nos da tarefa destinada ao geneticista que é, por um lado,
em deixar ver, isto é, tornar disponível, acessível e legível os documentos autógrafos que não passam, num primeiro momento, de peças de arquivos, mas que ao mesmo tempo contribuíram para a elaboração de um texto e servem de testemunhas materiais de uma dinâmica criadora (GRÉSILLON, 2007, p. 29)
Assim, cabe aos estudiosos genéticos reunir, classificar, decifrar, transcrever, editar os dossiês manuscritos ou prototextos, analisar e interpretar os manuscritos autógrafos.
Quando o geneticista se coloca à disposição de ler e classificar os manuscritos ele acaba, também, por remontar as operações sistemáticas da escritura, passando a observar, constatar os fenômenos da escritura em sua rede de operações, o que o leva a construir, a elaborar hipóteses sobre os percursos da escritura, sobre os caminhos possíveis do processo de criação, são as conjecturas sobre as atividades mentais subjacentes que levam aos caminhos percorridos pela escritura.
31 Na conferência intitulada Nouvelles notes de critique genétique: la troisième dimension de la littérature, Louis Hay, fala que é necessário resgatar a dimensão temporal da escritura, levando em consideração as operações genéticas, acompanhando seus percursos,
[P]ara recolocar a pluma do escritor em movimento sob nossos olhos, é preciso restituir à escritura sua dimensão temporal: retomar as sequências e os encadeamentos das operações genéticas, identificar os percursos da escritura. (HAY, 1986, p. 131)3
É necessário que o crítico genético acompanhe o movimento da pena do escritor, que o olho perceba, leia e interprete os seus manuscritos, pois, conforme afirma Hay, “ A escritura nos permite observar a linguagem in estatu nascendi4 (HAY, 1986, p. 141). A escritura permite entender o curso da gênese, que por sua vez, permite adivinhar um capital de formas submetidas aos fios da escritura. Para Hay, os estudos dos manuscritos dimensionam a “terceira margem” da literatura, aquela do devir, que permite uma aproximação as diversas composições e possibilidades de obras que nascem dos movimentos da gênese,
[O] estudo dos manuscritos não nos fornece somente uma informação suplementar que vem a completar a do texto: ele nos oferece um saber diferente. Ao nos fazer penetrar na terceira dimensão da literatura, a do seu devir, ela nos permite ver os diversos componentes da escritura – socialidade e individualidade, pensamento e inconsciente, língua e forma – na combinatória cambiante de suas relações, das quais nasce o movimento da gênese5. (HAY, 1986, p. 143)
Assim, penetrando na terceira dimensão da literatura, a crítica genética está diante do estado do nascimento de obras, diante das formas de desenvolvimento que as obras percorrem, diante de algumas marcas que os artistas deixam ao longo do percurso criador, diante de uma infinidade de operações possíveis e diante dos diferentes momentos da gênese da obra.
A proposta dos estudos genéticos, em literatura, parte do acompanhamento dos rastros deixados pelo escritor nos manuscritos. Esse manuscrito, como nos fala Almuth
3
Pour remettre la plume de l’écrivain em mouvement sous nos yeux, il faut restituer à l’écriture as
dimension temporelle: repérer lês séquences et lês enchaînements des opérations génétiques, identifier lês
parcours de l’écriture. (Tradução nossa)
4L’écriture nous permet d’observer lê langage in estatu nascendi. (Tradução nossa)
5 L’étude des manuscrits ne nous procure pás seulement une information supplémentaire qui vient
completer celle du texte: elle nous livre un savoir différent. Em nous faisant pénéter dasn la troisième dimension de la littérature, celle de son devenir, elle nous permet de voir lês diverses composantes de
32 Grésillon, torna-se “Objeto material, objeto cultural, objeto de conhecimento.” (GRÉSILLON, 2007, p. 55). Sob essas três categorias poderia-se dizer da primeira, que se relaciona com a sua propriedade de suporte, de instrumento à própria escrita e de disposição no espaço gráfico. Da segunda, pode-se dizer que, o manuscrito faz parte dos valores culturais e dos objetos do patrimônio nacional. E, por último, a terceira, se dá como objeto científico e de crítica textual.
O manuscrito é tomado pela crítica genética, em sua metodologia, como índices do processo, suportes para a produção artística ou registros de memória para uma criação. Segundo Almuth Grésillon, o manuscrito oferece uma “materialidade literalmente proteiforme, que não tem muita coisa a ver com os aspectos de uma página impressa.” (GRÉSILLON, 2007, p. 51). Esses manuscritos de trabalho seriam aqueles que portam:
os traços de um ato, de uma enunciação em marcha, de uma criação que está sendo feita, com seus avanços seus bloqueios, seus acréscimos e seus riscos, seus impulsos frenéticos e suas retomadas, seus recomeços e suas hesitações, seus excessos e suas faltas, seus gastos e suas perdas. (GRÉSILLON, 2007, p. 52)
Desta forma, eles guardam as inscrições de um tempo da escritura e, automaticamente, também, o tempo da história.
Os objetos de estudo (rascunhos, diários, anotações, manuscritos) são interpretados, conforme a trajetória da escritura em sua construção e cabe ao crítico, decifrar certas marcas ou elementos, a exemplo das rasuras ou das reescritas presentes nos suportes da escritura verbal. Como nos lembra Salles, “o crítico, acompanha o ritmo da mão do escritor ordena, classifica e interpretava todo esse material” (SALLES, 2000, p. 34). Vemos assim, o pesquisador acompanhando a partir dos materiais, os gestos dos artistas, os movimentos que criação carrega. Só que estes gestos e movimentos podem aparecer repletos de elementos contínuos e inacabados. Quando o geneticista investiga, interpreta os manuscritos ele passa a lidar com os modos de elaboração do texto, trazendo à tona imagens móveis e hipotéticas que podem evidenciar a pluralidade de textos possíveis.
33 legível a criação, acaba por colocar o signo em movimento novamente, pois revela o sistema responsável pela criação e suas fases. O que os estudos genéticos fazem é reintegrar dos documentos no fluxo da vida.
A crítica genética lida com a intimidade da gênese e, no caso específico dos estudos genéticos em literatura, trabalha com manuscritos, diários, anotações, rascunhos dos escritores, para poder extrair desses objetos as formas de desenvolvimento da criação, ou seja, os caminhos percorridos pelos artistas na construção das obras. É importante notar que, normalmente, não é dado ao grande público conhecer esses movimentos da criação quando a obra lhe é entregue. Daí a importância do crítico genético para essa notação da geração da obra. Ele passa a ser o responsável pela investigação da obra em seu tornar-se, ele “investiga a obra em seu vir-a-ser” (SALLES, 2000, p. 25), por conseguinte, o pesquisador opera sempre num campo provisório.
O crítico genético no seu modo de operar acaba sendo o responsável pela reintegração dos manuscritos, dos documentos preservados e conservados, colocando-os, de novo, no processo contínuo da vida. O pesquisador retira os manuscritcolocando-os, os documentos dos arquivos, e passa a lidar com eles reativando-os como parte dos processos da criação. Assim, o crítico genético está lidando com pensamentos em evolução, com ideias que vão crescendo e se aperfeiçoando, ou seja, ele opera com a lógica singular de um artista em ação em seu processo de criação.
O pesquisador genético volta seu olhar para as potencialidades dos manuscritos, lida com esses materiais como suporte para compreensão da produção artística, podendo, desta maneira, revelar as trajetórias criativas dos autores em direção à obra. Esses manuscritos (documentos) são tratados como “o registro da memória de uma criação” (SALLES, 2000, p. 26). Então, o geneticista, através da reconstrução e compreensão dos movimentos criativos, passa a operar com os mecanismos da criação, lidando diretamente com a memória preservada e registrada nos documentos (manuscritos), aproximando-se da natureza íntima e complexa do ato criador.
As pesquisas em crítica genética se dedicam ao acompanhamento teórico-crítico do processo da gênese das obras de arte. É importante saber que essa palavra gênese é tomada no sentido dos dias que foram necessários para a criação do mundo, dentro de uma “perspectiva de todos os sete dias necessários para criação do mundo, descritos no
34 da criação que perpassam, temporalmente, todo o percurso de criação até a obra ser entregue ao público. Desse modo, o pesquisador acaba revelando todo um sistema responsável pela geração de uma obra de arte.
A crítica genética sempre tem em vista o ato criador. Seu interesse reside na criação artística, ela tenta desvelar as camadas que constituem uma obra de arte, tentando buscar e compreender os diferentes momentos da criação, refazendo seus percursos, reativando seus caminhos, como nos fala Salles,
[A] crítica genética incorpora aos estudos da arte um objeto para além dos limites da obra assim como é entregue ao público: seu processo em criação. Desse modo, acompanha esse percurso para desmontá-lo e, em seguida, pô-lo em ação novamente, pois seu objeto de estudo é o caminho percorrido pelo artista para chegar (ou quase sempre chegar) às obras. (SALLES, 2008, p. 34)
Assim, vemos que o interesse desse campo de pesquisa recai sobre a análise dos documentos de processo de criação, para, a partir deles, compreender os movimentos da criação, seus procedimentos e entender todo o processo que antecedeu o desenvolvimento da obra ou que está por trás daquilo que não foi entregue ao público, permitindo ver a obra sob uma nova abordagem.
É um campo que busca obter uma compreensão maior dos princípios que direcionam a criação em seu conjunto de significações. A crítica genética, tendo em vista o ato criador, ocupa-se da relação entre obra e processo, seu interesse maior está centrado nos procedimentos responsáveis pela construção da obra de arte. A obra é vista no seu tornar-se obra, é uma contemplação do provisório, daquilo que está sendo construído e, dentro dessa construção, estão presentes ideias nas mais variadas formas, formas de pensamentos em evolução, formas em aperfeiçoamento, formas não terminadas. Temos, assim, os diferentes mecanismos de produção e a criação em seus movimentos contínuos, estamos diante do artista em plena ação em sua rede de significações, em que o manuscrito é testemunha da criação em ato.
Contemplamos, até aqui, mesmo que de forma sucinta, os propósitos dos estudos genéticos, suas abordagens, métodos e seus objetos de estudo. Apresentando seus princípios direcionamentos, suas funções e as formas que os pesquisadores operam nos estudos genéticos.
35 genéticos assumem, surgidos em datas e em contextos específicos, conforme elucida SALLES,
diria que se seu surgimento, no conturbado e culturalmente fértil ano de 68, na França, até do começo dos anos 90, o estudo de manuscritos foram se ampliando em direção a um maior número de escritores estudados e abordagens teóricas utilizadas. (SALLES, 2008, p. 13)
Do surgimento da crítica genética ao seu movimento de expansão ou ampliação foram estabelecidas três fases nos estudos genéticos batizados, por Almuth Grésillon de “momento germânico-ascético”, “momento associativo-expansivo” e “momento justificativo-reflexivo”,
[P]ercorrendo uma história ainda jovem - cerca de vinte anos apenas - da crítica genética, eu a vejo - mas, esta é uma apreciação um tanto quanto pessoal - pontuada por três momentos: o momento germânico-ascético (1968-75), o momento associativo-expansivo (1975-85) e o momento justicativo-reflexivo que marca o estado presente. Independente de qual sejam os recortes temporais cabíveis, eis a grosso modo as propriedades de cada um destes três momentos6.” (GRÉSILLON, 1994, p. 57)
Apesar de a crítica genética ser uma disciplina jovem, esses momentos representam o tempo de reflexões sobre seus princípios fundamentais, bem como um deslocamento teórico que leva a uma abordagem transdisciplinar. É importante notar, que as datas foram delimitadas, como nos lembra Salles, por causa da “natureza oficial, no mundo científico, do nome Crítica Genética.” (SALLES, 2008, p. 14). Estamos, por assim dizer, diante de um quadro de evolução dos estudos genéticos dentro de uma perspectiva transdisciplinar.
A crítica genética, como linha de pesquisa é introduzida no Brasil em 1985, em virtude do I Colóquio de Crítica Textual: O Manuscrito Moderno e as Edições na Universidade de São Paulo, realizado na USP/SP. O responsável pela vinda da crítica genética para o Brasil é Philippe Willemart, organizador do colóquio e então pesquisador dos manuscritos de Gustave Flaubert. É nesse mesmo colóquio que a Associação de Pesquisadores do Manuscrito Literário (APML) é fundada. Nesse contexto é criada a revista Manuscrita (1990), um periódico voltado para a divulgação dos estudos genéticos.
6 En parcourant l'histoire encore toute jeune - cela fait à peine vingt ans - de la critique génétique, je la
