Cadernos de Arte e Antropologia

Texto

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Vol. 3, No 2 | 2014

Imagem, pesquisa e antropologia

Images and research in anthropology

Edição electrónica

URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/217 DOI: 10.4000/cadernosaa.217

ISSN: 2238-0361 Editora

Núcleo de Antropologia Visual da Bahia Refêrencia eletrónica 

Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 3, No 2 | 2014, « Imagem, pesquisa e antropologia » [Online], posto

online no dia 01 outubro 2014, consultado o 22 fevereiro 2020. URL : http://journals.openedition.org/ cadernosaa/217 ; DOI:10.4000/cadernosaa.217

Este documento foi criado de forma automática no dia 22 fevereiro 2020. © Cadernos de Arte e Antropologia

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Andréa Barbosa (dir.)

Dossiê "Imagem, pesquisa e

antropologia"

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Imagem, Pesquisa e Antropologia

Andréa Barbosa

1 Como refletir criticamente sobre o encontro entre a Antropologia e as linguagens audiovisuais na contemporaneidade? Em novembro de 2013 realizamos, na Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade Federal de São Paulo, um evento homônimo ao título deste dossiê onde foram levantados e debatidos alguns possíveis caminhos para responder a esta questão.1

2 Na longa trajetória da produção acadêmico-científica da Antropologia, a utilização das imagens na pesquisa sempre causou, no mínimo, um estranhamento. A relação estabelecida sempre foi e, em alguma medida, continua sendo, de resistência à sua qualidade epistemológica, uma relação difícil para relembrar o título de um artigo de Sylvia Caiuby Novaes (2009). Algumas vezes, a dificuldade parece estar centralizada na dicotomia entre objetividade e subjetividade. Os propósitos científicos buscam a precisão e a objetividade como meios privilegiados de apreender e compreeder a realidade e, nesse sentido, a polissemia da imagem parece se tornar um obstáculo. Outras vezes, parece estar localizada no duplo desafio que empreender uma pesquisa a partir ou junto à linguagens expressivas impõe: de um lado dar conta das questões antropológicas que ambicionamos enfrentar e, de outro, dar conta também das questões cognitivas que lançar mão dessas linguagens provoca.

3 Entretanto, na prática, os esforços de investigação e utilização das imagens buscando nelas, ou com elas, soluções metodológicas para lidar com as problemáticas sociais contemporâneas, e não a sua percepção como obstáculo à objetividade, tem sido cada vez mais frequentes. Na Antropologia, arriscaria dizer que, nos últimos quarenta anos, a imagem vem ganhando centralidade, surgindo como uma aposta no poder e potencial desta linguagem para compreensão das realidades sociais (MacDougall, 2006). Este campo, que pode assumir denominações diversas como, por exemplo, Antropologia Visual, Antropologia da Imagem, Antropologia Audiovisual, é um campo consolidado com um lastro de reflexões importantes sobre a construção de conhecimento antropológico.

4 Pensar as possibilidades do uso das imagens na reflexão antropológica implica entender a imagem como forma específica de linguagem, que se diferencia a partir dos diferentes meios que a vinculam. Entender o discurso cinematográfico, fotográfico ou do desenho,

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por exemplo. E como desdobramento necessário, implica também entender a emergência histórica da Antropologia Visual, verificar as questões metodológicas e epistemológicas que este campo tem agregado à discussão mais ampla da Antropologia. 5 Ao refletirmos sobre os uso das imagens a partir da consideração dos esforços da

Antropologia Visual ao longo de sua trajetória, podemos recuperar brevemente alguns momentos decisivos para sua constituição. No início do Século XX, a Antropologia moderna já se lançava em direção a intensidade do encontro e da intersubjetividade, ao encurtar a distância física entre os povos e culturas levando para o campo o teórico, o antropólogo e o observador unidos na mesma figura que vai realizar suas pesquisas. Esse movimento parece ter sido essencial para a gradual percepção da dicotomia entre o Eu e o Outro, a fronteira dura da alteridade que contribuía, em grande medida, para reprodução etnocêntrica do mundo, dificultando a apreensão e interpretação do humano pelas suas diferenças.

6 Com esse primeiro passo em direção a ampliação das possibilidades do humano inicia assim um caminho da Antropologia para considerações mais amplas de seu instrumental de coleta, análise, interpretação e difusão dos dados recolhidos em campo. E quando associados a uma tecnologia e linguagem da produção de imagens, as investigações antropológicas ganham novas possibilidades.

7 Se a imagem fotográfica e a antropologia nascem praticamente juntas, durante o século XIX, é com a complexificação das formulações dos problemas, perspectivas e práticas antropológicas do século seguinte que a imagem e a antropologia começam um diálogo fértil, culminando com a consolidação de uma antropologia especificamente visual. A princípio, como nova possibilidade metodológica de registro do trabalho de campo, paulatinamente a imagem começa a se insinuar como linguagem capaz de contribuir para uma melhor comunicação intercultural e provocar novas questões que se desdobram em práticas antropológicas variadas como as de Malinowski, Margaret Mead e Jean Rouch.

8 Hoje, analisando a utilização seminal das fotográficas nos relatos etnográficos, como em

Os Argonautas do Pacífico Ocidental de Malinowski, temos a sensação de poder apreender, mesmo que por instantes, todo esse potencial de linguagem, de narrativa visual, de nova contribuição epistemológica para toda a Antropologia. Mesmo considerando que seu uso das imagens fotográficas parece ser bastante ingênuo e ilustrativo, hoje amplamente criticável como uma utilização reducionista da imagem, como simples „prova“ do „eu estive lá“, as fotografias se rebelam contra essa apropriação reducionista e nos abrem a possibilidade de perceber um olhar outro que retorna ao antropólogo. Ao vermos a troca de olhares entre fotógrafo e fotografados, a disposição dos corpos em relação a uma cena que se constrói, um fora de campo que se insinua, somos despertados por essas imagens para uma sensação provocadora. A sensação de que o uso seminal da fotografia para a reflexão antropológica das diferentes culturas que compõem a humanidade realizada por Malinowski aguardavam um leitor que ainda não existia.2 Um leitor capaz de conhecer e aprender pela e com a imagem, capaz de ler a imagem e as complexas relações que esta constrói com a realidade insinuada nela (e também as que ela constrói com outras imagens num universo muito particular), de considerar a imagem como capaz de explicitar a complexa relação entre objetividade e subjetividade presente na experiência da realidade, mesmo que através de um breve „sopro“, provisório e efêmero, mas suficiente para revelar tanto a complexidade da realidade quanto o potencial da imagem para compreendê-la imaginativamente. Um

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leitor que entenderia o „risco“ da subjetividade ligado à imagem como uma oportunidade de conhecer.

9 Passados mais de 80 anos da experiência de Malinowski, o uso da fotografia acumulou muitas possibilidades na sua relação com o campo etnográfico. Das metodologias visuais participativas às fotoetnografias, a imagem fotográfica se embrenhou no fazer do antropólogo que, atento à construção das relações no processo de pesquisa, coloca a produção de imagens no centro dessas relações.

10 O ato de fotografar em contextos etnográficos é levado ao seu limite como índice das relações construídas em campo na produção de retratos. O olhar que pede, o olhar que assente, o olhar que inquire e o que nega. Buscando refletir sobre o uso do retrato na pesquisa antropológica, Fernanda Rechenberg traz em seu artigo, presente neste dossiê – „Notas etnográficas sobre o retrato: repensando as práticas de documentação fotográfica em uma experiência de produção compartilhada das imagens“ – uma reflexão sobre sua pesquisa realizada na cidade de Porto Alegre, RS. A partir da atuação em um projeto de elaboração de retratos de família no bairro Vila Jardim, a autora levanta questões metodológicas sobre a produção de retratos na pesquisa etnográfica. Qual a realidade desses retratos? Ou melhor, qual a sua verdade? Eles falam de quem? Para quem? Qual seria a questão incontornável da fotografia? Os retratos trazidos por Fernanda Rechenberg são bons para pensar a potência imaginativa da fotografia e das relações implicadas na sua elaboração. O retrato aqui não é apenas um ato, mas um processo de muitos atos. Um processo que assume o risco da construção intersubjetiva na qual se baseia.

11 Se ao olhar as fotografias de Malinowski nos acomete a sensação de que elas aguardavam um leitor mais desperto para as questões epistemológicas que a imagem pode provocar, esta sensação não é diferente com as imagens em movimento, do primeiro cinema. É nesse encontro, cinema e antropologia, concretizado desde os fins do século XIX, e valorizado ao longo da história da disciplina que a sua vertente visual se institucionaliza, e logo surgem leitores e espectadores dispostos a enfrentar os riscos desse encontro entre imagem e Antropologia, como oportunidade cognitiva. O cinema parece, portanto, estar na origem do que hoje chamamos de Antropologia Visual, todo o ambicioso objetivo de estabelecer o diálogo entre o rigor científico e a arte cinematográfica ganha reconhecimento e aceitação nas Universidades, mesmo que através de um debate que se estende indefinidamente para a definição do que é o filme etnográfico. Estamos nos referindo aqui a um cinema feito por antropólogos, contudo, há toda uma gama de possibilidades na relação entre cinema e pesquisa antropológica que não se esgota nessa produção. Falamos das análises antropológicas de filmes produzidos fora da academia e sem nenhum propósito científico. As análises desses filmes são pertinentes justamente porque evidenciam a realidade como criação imaginativa. Evidenciam que esses universos imagéticos participam da construção social e cultural da realidade. Os filmes podem tornar-se, portanto, interlocutores privilegiados.

12 As imagens em movimento foram ganhando centralidade na trajetória da Antropologia Visual, no entanto, essa proeminência também parece ter anunciado seus limites. É justamente com o objetivo de refletir sobre a potência das imagens fotográficas e seu silêncio em contraste com a palavra em evidência de um tipo de documentário etnográfico predominante na produção acadêmica que Sylvia Caiuby Novaes apresenta seu ensaio „O silêncio eloquente das imagens fotográficas e sua importância na

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etnografia“. A autora argumenta que diferentemente do vídeo ou filme etnográfico, que vem sendo cada vez mais utilizado em pesquisas, as fotos permanecem mudas. Talvez por isso mesmo as fotografias venham sendo menos utilizadas do que os filmes na antropologia, que permanece uma disciplina de palavras, diz a autora concordando e atualizando uma formulação, dos anos de 1970, da antropóloga norte-americana e uma das maiores entusiastas do uso das imagens por antropólogos, Margaret Mead (1995). 13 Se a forma de mobilizar silêncios e palavras nas imagens com as quais lidamos na

pesquisa evidenciam que tipo de antropologia está sendo praticada, o ritmo que se imprime ao trabalho com elas também o faz. O ensaio de Marcus Banks se debruça sobre esse ritmo da investigação, particularmente no que diz respeito ao papel desempenhado pelos filmes e pelas fotografias na criação ou subversão desse ritmo. Em „Slow Research: exploring one’s own visual archive“, o autor revisita seu arquivo visual pessoal de mais de vinte anos de pesquisa na Índia buscando possibilidades para que fotografias e outras imagens possam ser reabertas a fim de provocar novos insights. Aqui o deslocamento no tempo e no espaço é colocado no centro da questão. Não o deslocamento clássico entre „o estar lá“ e o „estar aqui“ do fazer etnográfico, mas o deslocamento epistemológico do olhar do fotógrafo/antropólogo que cede lugar ao olhar entre as imagens que se deslocam de seus contextos etnográficos de origem para se aventurar por novos sentidos.

14 Ainda outra prática etnográfica que lança mão das imagens insurge a nos provocar. Os diários gráficos de campo, ou melhor dizendo, a presença do desenho na etnografia. A produção de desenhos é uma ferramenta com enorme potencial de contribuição para o conhecimento etnográfico, tanto como forma de acesso ao universo dos interlocutores, como um campo possível para a intersecção das subjetividades em jogo, a do antropólogo e a dos interlocutores. O processo de desenhar impõe um ritmo diferente na investigação, favorecendo interações e colocando o etnólogo numa situação de exposição do seu próprio fazer. O ato em si de desenhar, por sua vez, requer um reaprendizado do olhar sobre o mundo, capaz de produzir não apenas registros gráficos daquilo que se olha, mas também apreender os conceitos e valores do universo investigado que fundamentam esse registro. Karina Kushnir explora em seu artigo „Ensinando antropólogos a desenhar: uma experiência didática e de pesquisa“ alguns resultados de sua experiência de ensino que propõe o desenho como ferramenta central para a pesquisa etnográfica. Alunos sem formação prévia na área foram incentivados a desenhar como uma forma de conhecer o mundo. Através de oficinas práticas, as convenções em torno do desenho acabaram desconstruídas para, em seu lugar, serem reencontradas novas formas narrativas capazes de evocar graficamente ideias, encontros, diálogos, observações e percepções sobre a vida social. A experiência partiu da sala de aula para, posteriormente, explorar espaços na cidade do Rio de Janeiro, tendo como pano de fundo o desafio de compreender a cidade e os múltiplos pontos de vista que se enfrentam no espaço urbano.

15 Nas últimas duas décadas uma perspectiva que foge à lógica da representação e que, por isso, amplia as possibilidades de lidar com as imagens como seres viventes, nos abre os horizontes da nossa antropologia das e com imagens. Essa é a perspectiva que Etienne Samain traz em seu ensaio „Antropologia, imagens e arte. Um percurso reflexivo a partir de Georges Didi-Huberman“. As fronteiras entre História da Arte, imagens e Antropologia foram felizmente abaladas. Na virada cognitiva visual da qual participamos, essas ciências – Antropologia e Historia da Arte – outrora distintas, vão

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redescobrindo a natureza e os horizontes de seus próprios começos. Neste ensaio, o autor retraça algumas das etapas de sua própria descoberta e exploração das relações entre antropologia, imagens e arte, remetendo às importantes contribuições de Gregory Bateson, Claude Lévi-Strauss, Alfred Gell, Hans Belting, William J. T. Mitchell. Abre, em seguida, um novo espaço crítico, que conduz à obra humanistica de Georges Didi-Huberman, quando, na linhagem de Aby Warburg e de Walter Benjamin, esse filósofo e historiador da arte trata de situar as imagens e o saber visual como sendo um campo privilegiado de questionamentos sobre nossa história, apelos e gritos para tomar posição em nome do porvir de nosso planeta.

16 Mesmo com essa trajetória heterogênea podemos formular, de maneira mais geral, que os desafios teórico-metodológicos do uso da imagem sob a perspectiva antropológica levaram à complexificação dessa relação: imagem e pesquisa. A sua utilização como mero registro ou ilustração do argumento desenvolvido no texto acadêmico tornou-se apenas uma possibilidade, considerada ainda como simplista, quando vislumbrada as potencialidades desse meio, imagético, para atingir os objetivos de pesquisa ligados à compreensão e interpretação das realidades sociais. Assim, novos caminhos enriqueceram a discussão, abrindo novos horizontes e possibilitando a dissolução de problemas e obstáculos de ordem metodológica e epistemológica e criando outros desafios. Dentre eles, o uso da imagem como instrumento de pesquisa, através da utilização de fotos e vídeos não apenas como registro de observação, mas também como elementos que permitem a criação de um setting etnográfico específico; como elemento a ser incorporado na análise de uma realidade específica; como forma expressiva de um percurso de pesquisa, enfim, as imagens como formas que pensam e nos ajudam a pensar antropologicamente.

17 O último ensaio deste dossiê é um ensaio visual. Imagens provocativas. O carnaval é tempo de festa, mas também de trabalho. Esta imersão fotoetnográfica, realizada por um „cordeiro da Bahia“, literalmente enfoca a maior categoria de trabalhadores do carnaval de Salvador, os cordeiros de bloco. Como o autor mesmo nos adverte, „puxar“ corda de bloco não é tarefa para qualquer um. Precisa estar curtido pela vida, gordo de fome, para ter coragem de enfrentar a multidão que se espreme nos circuitos. O carnaval é também tempo de festa para os cordeiros que labutam, fantasiados, enfeitados, cantam e dançam, namoram e bebem, enquanto puxam a corda de açoite, símbolo do moderno carnaval de Salvador. „Cordeiros da Bahia, festa e trabalho nas cordas do carnaval“ de Haroldo Abrantes não é apenas para ser visto. É para ser olhado e enxergado.3 Ver é mobilizar nossa competência visual, mas olhar é mobilizar nossas referências interpretativas, é o olhar que tem corpo e história. Enxergar é ir além disso, é mobilizar questões que inquirem as imagens para além do visto e olhado. É a transvisão de Manoel de Barros,4 aquela que une memória, imaginação e criação. 18 É justamente nesse sentido, plural e criativo, que em nosso contexto brasileiro, surgem

diversas iniciativas e núcleos, o que demonstra o avanço da Antropologia Visual no país e também a conquista de terreno da imagem nas Ciências Sociais. O que reforça a pertinência deste dossiê, que apresenta um conjunto de reflexões sobre experiências de pesquisas com imagens, abrindo-se para explorar as suas questões e potencialidades.

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BIBLIOGRAFIA

Barbosa, Andrea. 2012. São Paulo Cidade Azul. São Paulo: Alameda Casa Editorial.

Caiuby Novaes, Sylvia. 2009. „Imagem e Ciências Sociais: trajetória de uma relação difícil“. Pp. 35-59 in Imagem-conhecimento, editado por Andrea Barbosa, Edgar Cunha e Rose Satiko Gitirana Hikiji. Campinas: Papirus.

Samain, Etienne Ghislain. 1995. „Ver e Dizer na Tradição Antropológica. Bronislaw Malinowski e a Fotografia.“ Horizontes Antropológicos v. 2: 19-48.

MacDougall, David. 2006. Corporeal Image. Princeton and Oxford: Princeton University Press. Mead, Margaret. 1995. „Visual Anthropology in a Discipline of Words.“. Pp. 3-10 in Principles of

Visual Anthropology, editado por Paul Hockings. New York: Mouton de Gruyter.

NOTAS

1. Agradeço enormemente a todos os pesquisadores do VISURB (Grupo de Pesquisas Visuais e

Urbanas da UNIFESP) pela organização do Seminário Imagem, Pesquisa e Antropologia , pela curiosidade intelectual que move tanto as reflexões do grupo, como as do seminário e as do próprio texto aqui apresentado, em especial Rafael Acácio de Freitas, Débora Costa Faria, Marcela Vasco, Juliane Yamanaka, Paula Harumi Kakazu, Erika Paula dos Santos, Fernanda Matos, Janaína Andrade, Denise Ferreira, Fernando Filho, Rodrigo Baroni, Fábio Silva, Lindolfo Sanches, Pamella Bravo.

2. O antropólogo Etienne Samain foi um desses leitores esperados e escreveu um instigante artigo

sobre essas fotografias (1995).

3. Uma reflexão mais detida sobre essas três possibilidades epistemológicas está melhor

desenvolvida em Barbosa (2012).

4. „O olho vê, a memória revê e a imaginação transvê“ fala do poeta Matogrossense Manoel da

Barros no filme Janela da Alma de João Jardim e Walter Carvalho (2001).

AUTOR

ANDRÉA BARBOSA

UNIFESP, São Paulo, SP, Brasil acmmb66@gmail.com

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Dossiê "Imagem, pesquisa e antropologia"

Artigos

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Notas etnográficas sobre o retrato:

repensando as práticas de

documentação fotográfica em uma

experiência de produção

compartilhada das imagens

Ethnographic notes on portrait: rethinking photographic documentation

practices in a shared visual image production experience

Fernanda Rechenberg

NOTA DO EDITOR

Recebido em: 2014-01-28 Aceito em: 2014-06-13

1 Na história social da fotografia, o retrato despontou desde a produção das primeiras chapas fotográficas como a forma eleita para a representação de si associada à visibilidade de um processo de ascensão social, inclusive de camadas proletárias, com a popularização do carte-de-visite (Freund 1995). Por outro lado, com a captura da linguagem fotográfica pela ilusão do similar, os retratos fotográficos foram logo incorporados aos documentos de identificação e às fichas policiais. Sob a ótica de uma “antropologia criminal”, a fotografia foi desde sua invenção utilizada em prol do desvendamento de estereótipos identificados com a criminalidade (Fabris 2004; Martins 2011).

2 No período colonial, a violência das práticas que retratavam corpos e medidas orientadas pelos pressupostos de uma antropologia física, a espetacularização do exótico expressa nos retratos dos povos autóctones, a comercialização, a tipificação, o registro e o controle da imagem das populações escravizadas marcaram profundamente

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as relações entre o retrato e a antropologia. O retrato passou a significar aprisionamento: não apenas pelo incômodo/fascínio que a imagem miniaturizada e imóvel causava em quem a olhava (Benjamin 1994), mas pelo domínio avassalador de discursos, muitas vezes científicos, impressos nos corpos destes sujeitos retratados em sua generalidade e anonimato.

3 Para o antropólogo David MacDougall (2006), no entanto, às relações comumente estabelecidas entre fotografia e etnografia as quais enfatizam uma espécie de clichê embasado nos primeiros contatos dos povos ditos primitivos com este aparato tecnológico, no qual o retrato assume um caráter essencialmente predatório, é possível acrescentar outro significado da fotografia: aquele que permite adicionar algo a nós mesmos e rever nossas diversas aparências. Ao invés de retirar algo do sujeito retratado, a fotografia poderia criar um exercício de desvendamento das possibilidades existentes dentro de nós (MacDougall 2006).

4 A possibilidade inventiva de reidentificação sugerida por MacDougall expõe o caráter ambivalente do retrato: transitando entre o efeito de realidade da presença e a ficção sugerida pela construção da pose, os retratos fotográficos expressam a um só tempo a comprovação e a invenção, o aprisionamento e a legitimação, o distanciamento e a proximidade.

5 Mesmo com seu indiscutível apelo testemunhal, o retrato não documenta o Outro, e sim uma interação que se desenrola em um contexto específico. Como afirma Sylvia Caiuby Novaes (2004), a presença da câmera já é um elemento que aciona a consciência da imagem exibida para o equipamento e seu operador. No retrato, não há captura do espontâneo, do incidental, não há flagrante: há uma relação documentada. Phillipe Dubois (1993) e Susan Sontag (2004) relacionam o retrato a uma inversão nas concepções de objetividade e autenticidade da imagem que “espelha” o referente: é através do artefato assumido enquanto tal que a pose constrói um realismo e uma autenticidade próprios de uma imagem convocada1.

6 É orientada por tais objeções e possibilidades que o presente artigo discute o retrato enquanto gênero fotográfico utilizado em contextos etnográficos. Pretende-se explorar as potencialidades interpretativas e metodológicas que o retrato oferece a partir de situações etnográficas emergentes durante a realização da pesquisa de doutorado2, especificamente no âmbito da atuação em um projeto de elaboração de retratos de família no bairro Vila Jardim, na cidade de Porto Alegre, RS.

Um estúdio na Vila Jardim

7 1º de fevereiro de 2010, sábado pela manhã. O calor em Porto Alegre havia ultrapassado os 40ºC, eliminando os estoques dos aparelhos de ar-condicionado na cidade. Na casa quase sem janelas que sediava o Ponto de Cultura Ventre Livre3, o calor era ainda maior. Semanas antes, havíamos feito uma intensa e extensa divulgação pelas ruas, feiras, postos de saúde e casas na Vila Jardim. “Venha tirar o seu retrato”, era a chamada dos panfletos entregues pelos integrantes do projeto e pelas crianças vizinhas ao ponto de cultura, que se tornaram nossas aliadas em espalhar a notícia de que haveria um estúdio fotográfico onde os moradores poderiam “tirar” seus retratos gratuitamente.

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8 Realizado em parceria com o Ponto de Cultura Ventre Livre, o projeto “Famílias do Jardim”4 oportunizaria uma das primeiras ações culturais no ponto de cultura, que à época estava se instalando na recém alugada sede e estabelecendo uma rede de relações entre os moradores do bairro. O projeto consistia em duas etapas: inicialmente, a produção de um estúdio fotográfico no Ponto de Cultura, aberto aos moradores durante dois dias, e num segundo momento, a produção de retratos de família no interior das casas dos moradores que se mostrassem disponíveis e interessados. Através de uma contínua negociação na produção e escolha das imagens, estas integrariam uma exposição fotográfica, um livro de retratos e um documentário sobre o projeto.

9 A heterogeneidade social característica da Vila Jardim era visível na paisagem descontínua do bairro, na coexistência de habitações próprias de uma classe baixíssima - os barracos de madeira e papelão situados nos becos - em ruas com grandes mansões muradas5. Nestes contrastes, o espaço das ruas era intensamente ocupado pelos moradores de camadas médias e baixas, os quais foram os mais receptivos à participação no projeto6.

10 Ainda que a gratuidade dos retratos adicionasse um componente atrativo aos moradores da vila, era a realização de um retrato individual por uma fotógrafa profissional que parecia conferir um estatuto diferenciado a estas fotografias. Muitos destes moradores, e especialmente os mais jovens, nunca haviam se visto retratados em uma fotografia em papel, ainda que alguns pudessem retratar e se verem retratados em outras mídias, principalmente nos telefones celulares, as quais armazenam imagens em memórias virtuais e raramente são impressas em papel.

11 Recebemos cerca de 70 pessoas ao longo dos dois dias de funcionamento do estúdio. Como fotógrafa do projeto, me inspirei nas técnicas dos retratistas de estúdios, tecendo breves diálogos com as pessoas que se posicionavam em frente à câmera, tentando criar um ambiente descontraído e provocando tímidos sorrisos. A sobriedade na qual a maioria dos retratados se portava diante da câmera informava sobre a formalidade que este momento representava. Muitos “clicks” eram necessários até que o desconforto e a intimidação que a presença da câmera e da iluminação provocava fossem atenuados, criando uma cumplicidade entre retratista e retratado própria de uma “câmera interativa” (MacDougall 2006), na qual a imagem captada é resultado de uma escolha pelo enquadramento das trocas e interações entre o fotógrafo e o sujeito fotografado. 12 Situar os sujeitos os quais retratei no estúdio fotográfico diante da câmera e de uma

iluminação que os colocava no foco das atenções, era tanto uma situação inusitada que trazia uma dose de desconforto, como uma ocasião para se construir a imagem de si em um processo criativo, inventivo, e que muitas vezes ficcionalizava ou encontrava novas potencialidades para a expressão de uma identidade por meio do retrato.

13 Alguns recursos simbólicos7 utilizados neste processo de configuração da imagem de si estavam disponíveis no estúdio improvisado: organizamos um camarim, com espelho, lenços para secar o suor, roupas e acessórios diversos. Foi principalmente no segundo dia de funcionamento do estúdio que os moradores se sentiram mais a vontade para levarem pertences ou vestimentas de casa, enfatizando uma identidade individual ou coletiva associada à simbólica dos acessórios que eram trazidos ao retrato. O que estava em jogo no uso destes recursos era como, o quê ou quem se escolhia na composição desta imagem. A vestimenta escolhida para o ato fotográfico, como pontua Annateresa Fabris, enfatiza um ato de diferenciação e singularidade, tornando visíveis clivagens,

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hierarquias e solidariedades através da combinação de elementos selecionados de acordo com certas regras e códigos estabelecidos pela sociedade (Fabris 2004).

14 As amizades, os amores e os laços de parentesco constituíram algumas das composições escolhidas para falar de si, em relação ao outro, amigo(a), namorado(a), marido, esposa, filhos(as), netos(as). Tais moradores mostravam que na elaboração desta imagem que guardaria na memória a expressão de si, as relações de sociabilidade e os vínculos afetivos assumiam um lugar privilegiado. Expressar a si mesmo em um retrato era também expressar o seu lugar em um conjunto de pertenças simbólicas e relações afetivas, perpetuando através da fotografia relações duradouras e mesmo efêmeras. 15

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Fotografias da autora.

16 No final semana seguinte à realização dos retratos, montamos uma espécie de banca em frente ao ponto de cultura onde os retratos eram entregues. Muitos moradores que haviam sido retratados compareceram, outros deixaram suas imagens conosco, fazendo-nos percorrer ruas e becos em busca de seus endereços na Vila nas semanas seguintes, para entregar as fotografias. Neste percurso, fomos aos poucos encontrando as famílias que abririam as portas de suas casas para um contato mais prolongado, para pensarem suas famílias, para se debruçarem sob um conjunto de memórias, afetos e experiências vividas que envolveriam a criação de um retrato de família.

O retrato, as casas, as famílias

17 Subindo e descendo ladeiras, insistindo na procura de endereços inexistentes informados por crianças desacompanhadas, encontrando moradores alcoolizados e com feições muito distintas dos sorrisos emoldurados de semanas atrás, tendo, por vezes, diálogos não muito amigáveis com os pais das crianças retratadas no estúdio, foi com espanto que reencontrei estes adultos, jovens e crianças em suas casas, muitos deles despenteados, sujos e com roupas rasgadas. Guardando em minha lembrança as imagens que havia retratado no estúdio fotográfico, tive dificuldade em reconhecê-los neste novo contexto que para mim se apresentava: o de suas vidas cotidianas.

18 Ao observar os homens, mulheres e crianças os quais havia retratado no estúdio, não mais isolados de seus cenários cotidianos, mas plenamente inseridos nos contextos sociais e familiares, nas paisagens urbanas e nas moradias em que habitavam, pude perceber como as fotografias realizadas em estúdio haviam oportunizado o retrato do excepcional e de tudo aquilo que atestava contra a dureza do cotidiano. Os investimentos em torno da própria imagem que seria retratada em uma situação excepcional expressavam o valor atribuído à aparência externa e à apresentação pessoal, o qual poderia constituir uma “forma-antídoto” de enfrentamento do cotidiano (Martins 2011). Retratar o ócio, os afetos, as fantasias, as encenações, mostrava não apenas a vontade de perpetuar uma imagem do não ordinário, mas um desejo de contemplar, na constituição de uma representação fotográfica de si, um “querer-ser”, uma identidade prenhe de projetos e fantasias.

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19 Se os retratos produzidos no estúdio fotográfico proporcionaram um descolamento da vida rotineira, na construção do retrato familiar a imagem a ser projetada pelos sujeitos era inseparável de seu contexto cotidiano. Ainda assim, a proposição de realização deste retrato fotográfico, e os sucessivos encontros, conversas e preparativos daí decorrentes desencadeavam uma ruptura no movimento ordinário da vida cotidiana pela instauração de um momento de reflexividade. O significado da família, os conflitos, as tensões, a biografia familiar emergiam de forma mais ou menos intensa nos encontros.

20 A produção dos retratos, portanto, conformava um “drama” significativo em torno das vivências familiares. Ainda que o retrato não fuja à regra fotográfica de constituir uma cena captada em um instante, todos os investimentos e preparativos em torno da produção desta fotografia deixavam claro que não era possível pensar no retrato de família como um ato de congelamento da realidade familiar, como um instantâneo que cristalizava a ação do tempo. O tempo decorrido na realização destes retratos de família, que poderia durar minutos, horas e até semanas no caso dos acordos e negociações familiares necessários para que todos estivessem presentes, situava a fotografia mais como um acúmulo de investimentos e afetos individuais e familiares que culminavam na realização do retrato.

21 Ao centrarmos nossas abordagens em campo nos enquadres da “família” e da “fotografia”, explicitávamos uma deferência e um valor relacional entre estes campos de significado, aderindo a uma estética de longa duração do retrato de família, a qual estabelece uma relação entre o “retrato”, a “família”, a “casa”. Tais relações expressam um conjunto de valores simbólicos associados na representação do eu, tributário a um imaginário que vincula as representações familiares ao espaço da casa, como assinalou o trabalho de Miriam Moreira Leite (1993) sobre retratos de famílias de imigrantes no sudeste brasileiro.

22 Embora esse tipo de retrato expresse um código que associa a família a uma instituição solenemente reafirmada na ocasião da fotografia, como forma de tornar pública a trama bem urdida da harmonia e coesão familiar, diversas famílias se recusaram a nos receber, ou o fizeram com muito receio, mostrando que os espaços íntimos e muitas vezes dramáticos das vivências familiares não seriam compartilhados com estranhos. 23 Nossa entrada nas casas tornava premente o reconhecimento da existência de “códigos

de visualidade” (Martins 2011) enquanto categorias nativas capazes de mediar a relação entre o fotógrafo e sua câmera e o sujeito fotografado, informando condições e restrições à captação de sua imagem. A valorização das interlocuções que tínhamos com cada família na tentativa de construir conjuntamente o retrato baseava-se no pressuposto de que, para além das cenas e aspectos que visualmente eram atrativos na perspectiva de um olhar antropológico, o que estava em jogo era a centralidade das categorias de construção visual de si destas famílias para a composição do retrato. Nesse sentido, na contramão de uma conduta que investiga visualmente a paisagem e o corpo alheio com base em categorias antropológicas e frequentemente tributárias a uma tradição documental na captura das imagens, privilegiei o retrato dos elementos que eram destacados pelas famílias como relevantes na produção de um retrato familiar. O fato de a captura das imagens acontecer no âmbito privado das casas destas famílias tornava ainda mais premente reconhecer as permissões e interdições do olhar alheio na vida íntima e cotidiana.

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24 Este mote fotográfico também proporcionava uma oportunidade reflexiva na pesquisa antropológica com imagens, em que cada encontro com as respectivas famílias constituía uma ocasião “boa para pensar” as interlocuções necessárias para produção de imagens compartilhadas. Minha atuação como fotógrafa e agente de uma política cultural em um contexto nacional de valorização do “popular”, do “periférico”, do “étnico”, e de “resgate” de memórias silenciadas, fez com que o olhar “de perto e de dentro” que buscávamos compor ao retratar estas famílias em um processo colaborativo e compartilhado fosse re-situado no agenciamento de propostas discursivas de éticas diferenciadas. A ação social proposta pelo projeto produzia o encontro de uma meso-ética através de uma política cultural mediada por um grupo de profissionais e suas respectivas éticas de atuação na vida social, com uma micro-ética própria dos agenciamentos cotidianos dos moradores da Vila Jardim em suas lógicas de habitar, conviver, lembrar8.

25 Na perspectiva de uma “antropologia compartilhada” não tínhamos como objetivo apenas estabelecer as condições de uma reciprocidade que se materializava através da entrega de fotografias para “ganhar a confiança do nativo”, criando a necessária aceitabilidade da presença do antropólogo diante do grupo para a concretização da pesquisa. O planejamento e a estrutura geral do projeto propositalmente encadeavam ações de reciprocidade entre as etapas sem as quais o projeto fracassaria. Isso significava que as tensões, os conflitos, as situações imprevistas e inesperadas tinham que ser negociadas no cenário de uma relação que só podia se desenrolar se houvesse reciprocidade de ambas as partes.

26 A aceitação da continuidade deste vínculo por parte destas famílias fez com que compartilhássemos escolhas na produção do retrato fotográfico, o que envolveu um processo de negociação entre as minhas preferências estéticas e narrativas na composição da imagem, e as preferências da família em relação à escolha do local, dos participantes da fotografia, do enquadramento, da luz e da composição.

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Este media não pode ser visualizado aqui. Consulte a edição em linha http:// journals.openedition.org/cadernosaa/302

Fotografias da autora.

De retratos e situações etnográficas: repensando

práticas de documentação fotográfica

28 Após ser retratada junto a seus dois filhos no estúdio fotográfico, Ediane retornou na semana seguinte ao Ponto de Cultura para buscar seu retrato. Lá, conversamos animadamente sobre a fotografia, a Vila Jardim e as muitas ideias que ela tinha para ajudar outros moradores do bairro, especialmente os mais jovens. Ediane dizia ter se identificado com o nosso trabalho. Esta identificação com algo que era “diferente”, que alterava a rotina do bairro, foi, segundo ela, o principal atrativo para que ela aceitasse a realização de um retrato familiar em sua casa.

29 Encontrar a casa de Ediane, na parte baixa da Rua São Leopoldo, onde dezenas de casas eram identificadas como “os fundos do número 163”, não foi uma tarefa fácil. Ela morava ao fundo da casa de seu avô, em um dos muitos “becos” da Vila Jardim, com seu

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segundo marido e seus dois filhos. Fizemos vários contatos telefônicos, nos quais ela sempre se mostrava entusiasmada para nos receber em sua casa. Sua casa tinha apenas três cômodos: a sala/cozinha, um quarto onde todos dormiam e o banheiro. Para fazer a fotografia na sala, tive que me posicionar do lado de fora da casa, na porta ou no beiral da janela de modo a enquadrá-los. Esta pequena casa em que habitava, significava para Ediane a constituição de uma nova família.

30 Ao olharem as fotografias feitas em sua casa, Ediane e o marido propunham interpretações acerca das imagens a partir de experiências biográficas e do cotidiano, mas também de um repertório visual capaz de associar o modo através do qual uma pessoa é retratada e seu estatuto social. Uma das fotografias, que havia sido escolhida pelo casal para ser ampliada em tamanho grande, retratava o que ela chamou de “humildade” da família:

Ediane: A gente até brinca aqui em casa quando a gente olha essas foto, que nós somo muito humilde, saiu todo mundo de pé descalço. [risos] A família dos humilde!

31 Jocosamente, Ediane evocava toda uma história social do retrato marcada por segregações e distinções sociais. Ao final do século XIX, quando a fotografia se fazia anunciar como um equipamento protótipo da modernidade, as famílias abastadas vestiam suas melhores roupas a exemplo dos retratos pictóricos da nobreza europeia. Apenas os escravos eram fotografados de pés descalços. Embora Ediane e o marido tenham se disposto em frente à câmera sem sapatos nem chinelos na ocasião do retrato, e tenham escolhido justamente a fotografia que enquadrava seus pés descalços, a relação entre humildade e ausência de sapatos não passou despercebida. Em outra fotografia, que retratava os quatro na janela, Ediane e o marido se referiam ao momento em que eles “esperavam o resgate” de uma enchente imaginária que inundaria o vulnerável beco em que habitavam.

“A família dos humildes”. Família de Ediane e Rodrigo. Vila Jardim, 2010.

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“Esperando o resgate”. Família de Ediane e Rodrigo. Vila Jardim, 2010.

Fotografia da autora.

32 Ao tecer esses comentários, Ediane nos fazia ver a existência de um olhar etnocêntrico e eurocêntrico que está na ontologia da captura fotográfica, e que perdura no entrelaçamento temporal das formas de ver e retratar o Outro. Não é possível retratar estes moradores sem carregar no dispositivo e no olhar, o peso de uma história social do retrato que é densa de exclusões, segregações e padrões de diferenciação na documentação de sujeitos os quais aparecem diferentemente nas fotografias. Se por um lado, Ediane considerava positivo dar visibilidade a seu cotidiano, mostrando um pouco do seu dia a dia e das condições pelas quais ela passava, por outro, ser retratada em sua humilde casa, sem sapatos, reforçava o registro da imagem das condições de vida que tornavam seu cotidiano tão áspero.

33 Já as fotografias que haviam sido realizadas no Ponto de Cultura pareciam retirar estes moradores de seus cenários cotidianos, apontando para as possibilidades de construção momentânea de uma identidade liberada da imagem do “pobre descalço”. Estas eram as fotografias preferenciais para serem dispostas nos porta-retratos e nas paredes das salas que recebiam as visitas, como pude notar nos momentos subsequentes à realização dos retratos, quando entrava nas casas destes moradores. As fotografias de Ediane e de seus filhos feitas no estúdio foram disputadas entre seus familiares:

Ediane: Uma eu tive que dar pra sogra de presente, senão bate aquele ciúmes... uma eu dei pra minha mãe, e a outra pra minha cunhada. Ah, e outra pra minha irmã. Aí [...] a minha mãe disse assim, nossa, vocês foram no estúdio? Eu falei, não, a gente fez ali no ponto ali, de cultura, ali. Aí ela bem assim: ah, ta, me empresta então que eu vou tirar xerox pra mim. Até hoje to esperando a minha foto. Eu digo ta, mãe, faz o seguinte, como eu ganhei duas eu dou uma pra sogra e a outra fica pra senhora.

34 A reação dos familiares diante de uma inusitada fotografia de estúdio e o desejo de guardarem para si os retratos de outrem mostrava o circuito percorrido por estas imagens em um âmbito familiar. Possuir a imagem do outro a quem se destinava um afeto era mais importante do que a nitidez ou resolução fotográfica da imagem: a

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fotocópia era um recurso alternativo que possibilitava a reprodução da imagem a um baixo custo e com relativa autonomia do fotógrafo que a produziu.

Retrato de Ediane Machado da Silva, Vithor Esequiel Silva e Izayane Gabriele Santos da Silva. Vila Jardim, fevereiro de 2010.

Fotografia da autora.

35 Reconhecer a existência de um código de visualidade por parte destes moradores os quais, assim como eu, partilhavam de uma cultura visual e nela inscreviam suas experiências cotidianas, suas trajetórias biográficas, o “ethos” particular de suas pertenças territoriais, religiosas, étnicas, etc, tornou-se não apenas a condição para o desenrolar do trabalho, mas proporcionou a investigação de um campo de produção de sentidos na atribuição das identidades de si e do outro.

36 Tais códigos estão muito ligados à produção de imagens destas famílias e à construção de seus acervos particulares – e todos os processos de lembrança e esquecimento implicados na guarda, no descarte e nos esconderijos que preservam certas fotografias à distância do olhar cotidiano.

37 Paulo Cezar era entregador de jornais e chefe de uma extensa família de oito filhos e dez netos. Conheci-o através de seu extrovertido filho, em um dos becos da Vila Jardim. Conversamos diversas vezes pelo telefone até conseguirmos marcar uma data para a realização do retrato em família. Por telefone, ele se mostrava muito animado com a ideia, e todos os familiares corroboravam em dizer que ele gostava muito de fotografia e fazia questão de reunir a numerosa família para este momento. Falava pouco, e por isso o contato mais prolongado aconteceu principalmente com sua esposa e sua filha. 38 Muitos dos momentos do casal e de todos os filhos e netos, irmãos e sobrinhos, estavam

retratados nas fotografias dispostas em um mural na sala. Ali, convites de aniversário, fotografias recentes e fotos de até 20 anos atrás encadeavam uma narrativa familiar por imagens. A fotografia era um gosto particular de Paulo Cezar. Mesmo com as

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dificuldades financeiras que envolvem a criação de oito filhos, o casal colocava em prioridade o registro fotográfico da vida familiar, como contou sua filha Shaina:

39 Shaina: Aniversário aqui tem que ter foto! Se não tiver foto, deu, ele fica brabo. Não tem aniversário! Pode ter um prato de arroz e feijão pra gente comemorar, mas tem que ter a foto. A foto não pode faltar. É mais essencial do que o bolo.

40 No Natal, Paulo Cezar levava os filhos ao shopping-center para fazer as conhecidas fotografias de crianças junto ao velho senhor vestido de Papai Noel, inserindo sua família em um território o qual, embora geograficamente próximo a sua casa, destinava-se às famílias de camadas médias e altas com poder de consumo dos produtos de preço elevado, expostos nas vitrines das lojas.

41 Esta encenação proporcionada pelo retrato expressa uma tática de subversão de fronteiras, na qual a fotografia testemunha como próximo e integrado aquilo que é socialmente distante e segregado. A esposa e a filha de Paulo Cezar, ao contarem as situações armadas por ele para fotografar a família, mostravam como a fotografia oferecia uma possibilidade de burlar uma fronteira de classe:

Shaina: A gente adorava tirar foto quando era criança. Meu pai sempre acostumou a gente assim, o tempo inteiro. A gente passava nos bairros chiques, meu pai parava na frente das casas bonitas pra tirar foto. Pra depois mais tarde se exibir como se a casa fosse dele!

Jussara: Ah, é, lá na praia também, né Shaina, tiraram na frente de um edifício assim, enorme: “ah, onde é que vocês tavam?” “Nós tava aí!” Que, tava aí, nada [risos].

42 Vemos como as fotografias de Paulo Cezar a um só tempo aderiam e subvertiam as convenções historicamente sedimentadas que documentam a hierarquia social da família em um arquétipo de classe, como mostram inúmeras fotografias de famílias de elite no século XIX e início e meados do século XX. A ênfase destas fotografias não estava na captura dos laços afetivos que uniam os familiares. Mais do que isso, estas imagens primavam em mostrar as vestes, acessórios, cenários, e outros recursos simbólicos como forma de documentar a crescente participação da vida doméstica na instância pública, mas de uma vida privada “mostrável” cujo caráter público visava a legitimação e a demarcação de fronteiras sociais.

43 As fotografias de Paulo Cezar pareciam tanto fabular uma realidade inexistente quanto materializar em sua característica testemunhal as aspirações de uma ascensão social pouco provável. Fotografar sua esposa e filhos em frente a prédios chiques e casas grandes na praia expressava, jocosamente, uma possível fluidez nos limites que separam as distintas classes e grupos sociais, transgredindo as linhas imaginárias que mantêm cada um no lugar que lhe é próprio.

44 A fotografia, neste caso, entrelaçava as possibilidades de testemunho – e portanto, veracidade – e imaginação, podendo ficcionalizar e materializar um campo de possibilidades, na representação fotográfica, acerca de projetos de ascensão desejados. Ao associar pessoas de classe popular com habitações de elite, a produção destas fotografias subverte fronteiras simbólicas e materiais sob a sugestão da verossimilhança que caracteriza o dispositivo fotográfico. É justamente a potência de irrealidade proporcionada pela fotografia que permite ao fotógrafo amador uma experimentação nas representações de si diante de cenários e contextos extraordinários.

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45 As fotografias e as práticas do fotografar são, para usar uma expressão cara ao pensamento antropológico, “boas para pensar”. “Boas”, por revelarem valores e motivações implícitos em uma prática cultural de representação de si, “boas” como um campo privilegiado para o estudo da memória e das aspirações ao devir que a pose projeta ao futuro, “boas” para pensar a relação entre a classe social, raça, poder econômico e político, e o controle que os sujeitos retratados tinham e têm sobre a produção e circulação de suas imagens.

46 Se, no campo dos estudos da imagem, diversos pensadores vêm insistindo na “desmontagem” do efeito de realidade proporcionado pela fotografia (Soulages 2012; Kossoy 2002 2007; Fatorelli 2003; Machado 1984) cabe à Antropologia pensar em que medida as situações etnográficas incitam reflexões acerca do caráter de veracidade atribuído à fotografia pelos próprios antropólogos. Para José de Souza Martins, a imagem na sociologia e na antropologia ainda depende de um “conformismo factual” que a torne documental, ou seja, que atribua a ela um valor de interesse científico (Martins 2011).

47 Ao refletir sobre o que seria um “problema incontornável” da fotografia, François Soulages (2010) pergunta acerca dos motivos pelos quais insistimos em acreditar na exatidão dos acontecimentos retratados, conferindo à fotografia o estatuto de prova da existência efetiva de um acontecimento. Para o autor, a doutrina do “isto existiu” proclamada por Roland Barthes ganha proporções mitológicas no campo das reflexões sobre a fotografia. Para Soulages, o dito “isto foi encenado” traduziria melhor a natureza da fotografia.

48 No campo dos estudos de imagem na Antropologia, a potência que encobre este “problema incontornável” na fotografia pode estar justamente neste jogo entre realidade e ficção, habilmente compreendido por muitos fotógrafos amadores e profissionais menos comprometidos com a manutenção de um estatuto de verdade à fotografia. Trata-se de compreender que a existência de uma cena registrada pela câmera não constitui um documento da factualidade social, mas sim de todo um imaginário associado a ela (Martins 2011). É nesta perspectiva que o retrato fotográfico enquanto recurso etnográfico traz em si uma potência capaz de subverter, pela força de um realismo que é apenas aparente, a própria crença do antropólogo na autenticidade de seus registros visuais.

BIBLIOGRAFIA

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Caiuby, Sylvia. 2004. “Imagem em foco nas Ciências Sociais”. In: Caiuby Novaes S.; Barbosa A.; Cunha E.; Ferrari, F.; Sztutman R. e Hikiji, Rose Satiko. (Org.). Escrituras da Imagem. São Paulo: EDUSP & FAPESP, p. 11-18.

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Cardoso de Oliveira, R.; Cardoso de Oliveira, L. R. 1996. Ensaios antropológicos sobre moral e ética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

Dubois, Phillipe. 1993. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus.

Fabris, Annateresa. , 2004. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotográfico. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Fatorelli, Antônio. 2003. Fotografia e viagem: entre a natureza e o artifício. Rio de Janeiro: Reluma-Dumará.

Freund, Gisèle. 1995. Fotografia e Sociedade. 2ª edição. Lisboa: Vega.

Kossoy, Boris. 2007. Os Tempos da Fotografia. O Efêmero e o Perpétuo. Cotia, SP: Ateliê Editorial. _____. 2002. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial.

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MacDougall, David. 2006. The Corporeal Image. Film, Ethnography and the Senses. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Machado, Arlindo. 1984. A ilusão especular. Introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense. Martins, José de Souza. 2011. Sociologia da Fotografia e da Imagem. São Paulo: Contexto. Sontag, Susan. 2004. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras.

Soulages, François. 2010. Estética da fotografia. Perda e permanência. São Paulo: Editora SENAC São Paulo.

NOTAS

1. As observações de ambos os autores se referem aos retratos da fotógrafa norte-americana

Diane Arbus.

2. Ver Rechenberg, Fernanda. Imagens e trajetos revelados: estudo antropológico sobre fotografia,

memória e a circulação das imagens junto a famílias negras em Porto Alegre. Tese de Doutorado.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Programa de Pós Graduação em Antropologia Social., 2012. Disponível em: http://hdl.handle.net/ 10183/77135

3. Ponto de Cultura Ventre Livre (www.pontodeculturaventrelivre.blogspot.com).

4. “Famílias do Jardim” foi um dos projetos selecionados ao Prêmio Interações Estéticas 2010,

promovido pela Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, Ministério da Cultura - MINC. O projeto foi uma parceria entre Coletivo de Comunicação Catarse e Ponto de Cultura Ventre Livre.

5. Em frente ao Ponto de Cultura Ventre Livre, na Rua Galiléia, um grupo de crianças costumava

brincar todos os dias na rua, diante dos altos muros de uma escola de elite, contrastando com as práticas de controle dos pais que levavam seus filhos da porta do carro até o interior da escola. Esta cena, que pude assistir semanalmente durante os meses do projeto, oferecia uma espécie de resumo da heterogeneidade social que caracterizava a Vila Jardim.

6. Por estarmos interessados em retratar justamente a diversidade de famílias residentes na vila,

fizemos uma ampla divulgação para que o maior número de pessoas pudesse saber da existência do projeto. Efetivamente, as famílias com quem tivemos contato eram de classe média, baixa ou baixíssima. Embora tentássemos contato com famílias de classe média e alta, deixando folhetos nas caixas de correspondência e conversando brevemente nas portas de suas casas, não tivemos

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muito retorno às nossas investidas de diálogo. Os moradores de classe média e alta raramente eram encontrados na rua, espaço onde circulávamos com frequência.

7. David MacDougall (2006) denomina “symbolic props” os recursos comumente utilizados nos

primeiros retratos fotográficos, tais como vestimentas, pertences e livros. No contexto deste trabalho, me refiro tanto a objetos, vestimentas, cenários como a outras pessoas que auxiliam na construção simbólica desta identidade fotograficamente representada.

8. Os conceitos de micro e meso-ética são aqui utilizados segundo as reflexões de Roberto

Cardoso de Oliveira (1996) acerca das intersecções entre o saber e a ação social, reconhecendo a existência de éticas diferenciadas.

RESUMOS

Este artigo discute o uso do retrato na antropologia com base em dados etnográficos de uma pesquisa antropológica realizada na cidade de Porto Alegre, RS. A partir da atuação em um projeto de elaboração de retratos de família no bairro Vila Jardim, aponto questões metodológicas sobre a produção de retratos na antropologia, e interpreto situações etnográficas orientadas pela produção e observação de retratos, buscando trazer elementos para repensar as práticas de documentação fotográfica em contextos etnográficos.

This article discusses ways of using portrait in anthropology, based on an anthropological research in Porto Alegre, RS, Brazil. Ethnographic data from a photographic documentation project of families from Vila Jardim neighbourhood are used to discuss methodological issues about the use of portrait in anthropology and the interpretation of ethnographic situations, suggesting a new view of photographic documentation practices within ethnographic settings.

ÍNDICE

Keywords: photography, portrait, family, Vila Jardim Palavras-chave: fotografia, retrato, família, Vila Jardim

AUTOR

FERNANDA RECHENBERG

Universidade Federal de Alagoas, Maceió, AL, Brasil fernandarechenberg@gmail.com

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Ensinando antropólogos a desenhar:

uma experiência didática e de

pesquisa

Teaching anthropologists to draw: a didactic research experience

Karina Kuschnir

NOTA DO EDITOR

Recebido em: 2014-03-07 Aceito em: 2014-07-03

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Ensinando antropólogos a desenhar

1 Será que desenhar pode contribuir para a produção de conhecimento antropológico? E será que um aluno de graduação em Ciências Sociais pode aprender o suficiente sobre desenho para utilizá-lo com bom rendimento num trabalho de curso de antropologia? Minha resposta neste artigo será duplamente “sim”. Ou melhor, nossa resposta será um duplo “sim”, pois este texto é sobre uma experiência coletiva.1

2 Em abril de 2013 ofereci pela primeira vez a disciplina eletiva “Laboratório de Antropologia e Desenho” a cerca de trinta alunos de bacharelado em Ciências Sociais do IFCS/UFRJ.2 A criação desse curso foi uma necessidade da pesquisa que venho desenvolvendo intitulada “Desenhando cidades: estudos etnográficos no Rio de Janeiro”. Não que eu tenha planejado esse desdobramento. Em 2011, quando escrevi o projeto para o CNPq, acreditava que dali a pouco haveria no Rio de Janeiro grupos de pessoas interessadas em desenhar a cidade, simpatizantes da rede internacional Urban Sketchers, conhecidos em português como “desenhadores urbanos” (Kuschnir 2011). A representação do grupo foi fundada no Brasil naquele ano, com desenhadores de São Paulo e de várias outras capitais. No Rio de Janeiro, porém, os poucos “correspondentes” nunca chegaram a se organizar, nem a propor uma agenda de encontros públicos com ampla divulgação e frequência, como vem ocorrendo em outras cidades.

3 Em 2012 e 2013 o cenário continuou o mesmo. De repente, os “nativos” (os desenhadores urbanos) previstos no meu projeto simplesmente não existiam no Rio de Janeiro. Cheguei a procurar em outros universos, como os dos estudantes de artes, de arquitetura e de design. Algumas pessoas desses meios realmente gostam de desenhar e/ou frequentam aulas de desenho em cursos livres ou universitários. Mas a vida urbana raramente tem destaque nesse mundo — aparentemente mais voltado para o aperfeiçoamento da técnica, da ilustração e das artes. Como expliquei em Kuschnir

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(2011, 2012), eu precisava encontrar desenhadores interessados na experiência e na interlocução com as pessoas e a cidade em que viviam, trabalhavam, visitavam etc.

4 Foi diante de tal vazio que tive a ideia de criar o meu próprio grupo de “desenhadores urbanos”. Quem sabe eu conseguiria convencer os alunos de Ciências Sociais do IFCS a se interessar pela ideia? Minha aventura era ao mesmo tempo investigativa e didática, e com um duplo desafio: (i) ensinar técnicas de desenho que pudessem ser utilizadas a curto prazo pelos alunos e (ii) fazê-los praticar esse conhecimento em pesquisas de campo na forma de pequenas etnografias urbanas que, por sua vez, me ajudariam a pensar antropologica e graficamente a cidade do Rio de Janeiro.

5 Para não criar suspense, digo desde já que, para mim, a experiência foi um sucesso, tanto do ponto de vista didático quanto investigativo. Também tive a sorte de receber resultados e avaliações muito positivas por parte de alunos, bolsistas e parceiros envolvidos.

6 A disciplina teve 26 alunos inscritos, incluindo três bolsistas do LAU que me ajudaram na realização e no registro de todas as atividades desenvolvidas ao longo do semestre, e mais dois alunos ouvintes. Foram 29 dias letivos (num total de aproximadamente sessenta horas didáticas), com vinte oficinas práticas mescladas com reflexões teóricas. Rebemos professores palestrantes convidados em sete aulas para debates e oficinas. Fizemos também visitas externas ao Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica e ao ateliê do artista Carlos Vergara.3

7 Todas as atividades foram registradas através de 1044 fotografias e dez filmagens (transcritas posteriormente), além da digitalização de 415 trabalhos produzidos em aula. Cada aluno realizou também dois trabalhos de campo que geraram uma coleção de 25 composições de desenhos e textos sobre um tema comum (no entorno do IFCS) e quinze pesquisas (de cerca de dez a quinze páginas cada) ilustradas com desenhos etnográficos, feitas individualmente ou em duplas, em diferentes áreas da cidade do Rio de Janeiro. Esse material foi também objeto de pesquisa dos bolsistas do LAU, com resultados apresentados em dois eventos.4

8 Ao final de cada atividade os alunos foram também convidados a fazer uma avaliação por escrito e/ou com desenhos, o que resultou em 145 fichas, sempre protegidas pelo anonimato. Tivemos ainda vinte respondentes a um formulário de avaliação (também anônimo) ao final do curso, com perguntas elaboradas pelo bolsista Carlos Henrique Sousa (com a participação da equipe do LAU), cuja pesquisa tem como foco justamente a experiência didática realizada.5

***

9 O objetivo de todo esse esforço era, como dito inicialmente, ensinar alunos de graduação em Ciências Sociais a realizar uma pesquisa antropológica em que experimentassem desenhar como parte do processo de observação participante e em que seus desenhos feitos em campo fossem também tratados como material de análise e de apresentação dos resultados. Nesse sentido, tomamos a direção apontada por Bela Feldman-Bianco e Miriam L. Moreira Leite (1998) quando afirmam ser crucial tratar a dimensão imagética de uma pesquisa não como “documento da ‘realidade objetiva’ ou como mera ilustração de textos verbais”, e sim como um material pleno de significados

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culturais produzidos a partir das interações entre “pesquisadores, pesquisados, produtos e contextos históricos” (p. 12).6

10 Ao estimular os alunos a realizar uma pequena etnografia urbana, parti da perspectiva teórica de que a pesquisa de cunho etnográfico é essencial para a formação em antropologia (Peirano 1992) e de que parte desse treinamento passa por se aprender a investigar nossa própria sociedade. Concordo, portanto, com Gilberto Velho (1978) quando afirma que nossa familiaridade com a cidade em que vivemos não a torna necessariamente conhecida. Como aponta o autor, muitas vezes navegamos na metrópole munidos de mapas cristalizados e repletos de estereótipos. A observação etnográfica detalhada e cuidadosa apresenta-se como um poderoso meio de reconhecer as “descontinuidades vigorosas entre o mundo do pesquisador e outros mundos” (p. 73) levando a uma maior compreensão da complexidade da vida urbana. Apoiei-me também na afirmação de Magnani (2002) de que o método etnográfico produz um conhecimento marcado pelo encontro pesquisador-pesquisado, onde a “explicação nativa” permite que o esquema teórico do pesquisador se torne “vivido”. Nesse encontro, o método etnográfico produz um conhecimento “de perto e de dentro” sobre a cidade, capaz de “identificar, descrever e refletir” aspectos excluídos em outras abordagens disciplinares (p. 17).

11 Para sustentar a hipótese de que meus alunos poderiam aprender a desenhar em poucas semanas, baseei-me principalmente em Edwards (2001), Brookes (1996), Gregory (2003, 2006) e Salavisa (2008), bem como em minha própria experiência como desenhadora e leitora de centenas de fontes sobre desenho nos últimos anos (Kuschnir 2011). A obra de Edwards é conhecida mundialmente e também serve de referência para as demais citadas. A autora propõe um conjunto de práticas que levam uma pessoa a desenhar, por observação, de forma “realística” e em poucos dias de treinamento. A proposta baseia-se na percepção de que desenhar é uma “habilidade global”, assim como ler, dirigir ou andar de bicicleta. Uma vez aprendida, não se perde; necessita apenas de “prática, refino e técnica”. Edwards argumenta que qualquer pessoa com capacidade de produzir uma caligrafia legível tem a destreza necessária para desenhar. Outro ponto central em sua teoria do aprendizado do desenho é que o foco não é ensinar uma habilidade manual, e sim uma habilidade visual:

Não preciso dizer mais nada sobre mãos aqui, mas sobre olhos não há como dizer o bastante. Aprender a desenhar é mais do que desenvolver a habilidade em si. Lendo este livro, você aprenderá a ver. (…) Desenhar não é difícil. O problema é ver, ou, de modo mais específico, passar a ver de uma forma específica. (p. 29-30)

12 Para Edwards, essa forma específica de ver está relacionada ao hemisfério direito do cérebro, responsável por nossa navegação “visual-espacial”; responsável por nossa capacidade de “perceber e de avaliar, de forma não-verbal, o relacionamento entre tamanhos, curvas, ângulos e formas” (p. 73). Para aprendermos a ver dessa forma, precisamos “desligar” nossas percepções da modalidade racional-verbal. Edwards demonstra tais princípios através de um exercício em que dois rostos e um vaso se confundem numa mesma imagem. Para desenhá-la é preciso deixar de se perceber um vaso ou um rosto (com seus marcadores cognitivos: boca, nariz, olhos, testa; ou base, bojo etc.), e passar a se perceber visualmente apenas linhas, proporções e espaços (p. 72-76).

13 Como afirmei acima, Brookes (1996), Gregory (2003, 2006) e Salavisa (2008) tratam do aprendizado do desenho com afinidade aos princípios da obra de Edwards (2001),

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originalmente publicada em 1979. São autores voltados para o público em geral — público que tanto se assemelha ao meu próprio universo de alunos de Ciências Sociais, quase todos sem experiência de desenho na idade adulta. Para uma debate acerca do ensino da arte na escola, no entanto, seria importante avançar numa análise das perspectivas modernistas e de suas influências marcantes (John Dewey, por exemplo), como no fascinante Ensino da arte: memória e história, organizado por Ana Mae Barbosa (2008).

14 Não está ao meu alcance, no momento, fazer as pontes entre esses dois universos de reflexão sobre desenho, embora existam afinidades e diálogos entre eles. Ambos me ajudaram a produzir as propostas e os exercícios que tornaram possível ensinar alunos de antropologia a utilizar o desenho em suas pesquisas etnográficas. Posso dizer que, nos aspectos práticos e técnicos, a obra de Edwards foi crucial, especialmente suas três etapas iniciais: bordas, espaços e relacionamentos (p. 19). Afasto-me, no entanto, de sua perspectiva quando o projeto se torna mais voltado para uma busca do aperfeiçoamento artístico (etapas “Luzes e sombras”, e “Gestalt”).

15 Sinto-me claramente mais alinhada com o caminho proposto por Barbosa (2008) e exemplificado de forma vívida num de seus capítulos sobre a Escolinha de Arte Cândido Portinari. Seu autor, Vicente V. M. Carvalho, mostra que ali o objetivo era forjar um espaço de criação e experimentação, sem foco na formação de “artistas” ou em obras esteticamente adequadas para sua época. Creio que Gregory e Salavisa, já citados, seguem nessa mesma direção, assim como muitos dos membros da rede Urban Sketchers, que valorizam não o virtuosismo técnico, mas a experiência de desenhar — ou seja, o processo é mais importante do que seus resultados. Nesse caminho também é mais importante aprender uma nova forma de olhar o mundo do que “desenhar bem”, conforme procurei explorar em Kuschnir (2011 e 2012).

16 Não é difícil perceber o quanto esse objetivo se aproxima daquele que poderíamos almejar num projeto de ensino de prática etnográfica. Para Roberto Cardoso de Oliveira (2000), o olhar é parte essencial da prática do antropólogo, assim como as habilidades de escutar e escrever. Não se trata de um olhar neutro, mas de um olhar que se vai construindo no processo de formação do pesquisador.

Talvez a primeira experiência do pesquisador de campo – ou no campo – esteja na domesticação teórica de seu olhar. Isto porque, a partir do momento em que nos sentimos preparados para a investigação empírica, o objeto, para o qual dirigimos o nosso olhar, já foi previamente alterado pelo próprio modo de visualizá-lo. (Oliveira 2000: 19)

17 Para o autor, objetos, pessoas e contextos são “apreendidos pelo esquema conceitual da disciplina formadora de nossa maneira de ver a realidade”— é da antropologia que vem o “prisma por meio do qual a realidade observada sofre um processo de refração” (p. 18-19). Sendo assim, exemplifica Oliveira, um etnógrafo bem preparado não vê apenas o interior de uma maloca; ele observa fogos, cozinhas, grupos domésticos, seres sociais. Ele vê esse universo através da literatura etnológica atual e histórica.7

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18 Meu objetivo nessa proposta de ensino foi então mostrar aos alunos que antropologia e desenho são modos de ver e também modos de conhecer o mundo. Colocar esses dois universos em diálogo permite, na minha hipótese de pesquisa, um enriquecimento

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