Corpo e maternidade : transformação e gênero na criação em dança

Texto

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

GABRIELA MACHADO FREIRE TOURNILLON

ALCOFRA

CORPO E MATERNIDADE: TRANSFORMAÇÃO E

GÊNERO NA CRIAÇÃO EM DANÇA

CAMPINAS

2019

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GABRIELA MACHADO FREIRE TOURNILLON ALCOFRA

CORPO E MATERNIDADE: TRANSFORMAÇÃO E

GÊNERO NA CRIAÇÃO EM DANÇA

Tese apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas como parte

dos requisitos exigidos para a obtenção do título

de Doutora em Artes da Cena, na área de

Teatro, Dança e Performance.

Orientadora: Julia Ziviani Vitiello

ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA

TESE DEFENDIDA PELA ALUNA GABRIELA MACHADO

FREIRE TOURNILLON ALCOFRA E ORIENTADA PELA

PROF.ª DR.ª JULIA ZIVIANI VITIELLO.

CAMPINAS

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Ficha catalográfica Universidade Estadual de Campinas

Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180 Alcofra, Gabriela Machado Freire Tournillon,

AL18c AlcCorpo e maternidade : transformação e gênero na criação em dança / Gabriela Machado Freire Tournillon Alcofra. – Campinas, SP : [s.n.], 2019.

AlcOrientador: Julia Ziviani Vitiello.

AlcTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

Alc1. Dança. 2. Maternidade. 3. Feminismo. 4. Criação (Literária, artística, etc.). 5. Mulheres - Identidade. 6. Mulheres artistas. I. Vitiello, Julia Ziviani, 1954-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: Body and maternity : transformation and gender on dance creation Palavras-chave em inglês:

Dance Motherhood Feminism

Creation (Literary, artistic, etc.) Women - Identity

Women artists

Área de concentração: Teatro, Dança e Performance Titulação: Doutora em Artes da Cena

Banca examinadora:

Julia Ziviani Vitiello [Orientador] Robson Lourenço

Lilian Freitas Vilela Renato Ferracini

Ana Maria Rodriguez Costas

Data de defesa: 29-07-2019

Programa de Pós-Graduação: Artes da Cena

Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a) - ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0001-6424-4336 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/9769109756164994

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GABRIELA MACHADO FREIRE TOURNILLON ALCOFRA

ORIENTADORA: JULIA ZIVIANI VITIELLO

MEMBROS:

1. PROFª. DRª. JULIA ZIVIANI VITIELLO

2. PROF. DR. ROBSON LOURENÇO

3. PROF. DRª. LILIAN FREITAS VILELA

4. PROFª. DR. RENATO FERRACINI

5. PROFª. DRª. ANA MARIA RODRIGUEZ COSTAS

Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de

Artes da Universidade Estadual de Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da

comissão examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de

Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.

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Dedico este trabalho à dor do parto ao amor explosivo ao amor constante, pulsante, eterno às loucuras aos desafios à maternidade. Dedico este trabalho a todas as mulheres, a todas as artistas, a todas as mães e não-mães, pretas, brancas, amarelas, de todas as cores. Elas, todas elas. Merecem não só a minha dedicação, mas meu mais profundo agradecimento.

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Agradeço, em primeiro lugar, à Odila, minha mãe, minha inspiração, meu porto-seguro, minha base, minha maior apoiadora, em todos os projetos. Agradeço ao João Gabriel, meu filho, por me fazer outra, sempre outra, em eterna descoberta e transformação. Por ser minha força, minha luz e minha missão.

A Luiz, meu pai, e Luiza, minha irmã, pela sensibilidade e afinidade, pelo carinho e eterno amor, a qualquer distância.

A Renato, meu marido, pela cumplicidade, parceria e apoio, principalmente nos meus desejos e sonhos.

A Flávio e Myrtô, Gabriel e Therezinha, meus avós, que foram meu norte durante a infância.

À Julia Ziviani, minha orientadora, pela parceria de longa data, pela imensa generosidade, paciência e atenção. Por acreditar no projeto desde o seu embrião e por se manter ao meu lado mesmo com as oscilações e desafios da vida.

A Robson, Mathilda, Juliana, Vanja, Ana Cristina, meus colegas do grupo de pesquisa, pelas discussões, amizade e inúmeras trocas ao longo desse caminho.

À Cristina Freire, minha tia, pela ajuda e apoio na escrita e na vida.

A Leonardo Birche, pela colaboração artística no trabalho prático desta tese. Por me apresentar uma faceta do teatro que eu desconhecia e por fazer eu me apaixonar cada vez mais pela linguagem teatral, suas tarefas e ações físicas. Pela parceria, pela imensa generosidade, pelo apoio e confiança no trabalho e pela nossa amizade.

A Daniel Conti, músico que colaborou na parte prática deste tese, que, assim como Leonardo Birche, confiou e mergulhou fundo nessa criação,

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contribuindo poética e artisticamente para esse solo de dança. Obrigada pela parceria, confiança, entrega e amizade.

A Edson Fernandes, ilustrador, que com muita sensibilidade, prontidão, carinho e entrega desenhou todas as imagens desta tese.

À Liana Ferraz, escritora e atriz, pela inspiração poética através de seus textos na composição do solo de dança da parte prática desta tese.

A Diogo Granato, bailarino, coreógrafo, diretor e professor, que ministrou o Núcleo de Improviso Cênico que participei ao final do puerpério e ministra as aulas de Improviso Cênico no Espaço Diogo Granato, onde continuo sendo aluna. Obrigada por ter aberto as portas da dança novamente para mim no puerpério, sendo generoso e compreensivo com meu momento emocional e financeiro, me dando novamente a esperança de que seria possível dançar após ter filho. Seu suporte se estendeu também para a pesquisa prática desta tese, onde ofereceu o Espaço para ensaios e pesquisa.

A Funarte pela oferta de salas de ensaio para o desenvolvimento da parte prática desta pesquisa.

Aos professores Renato Ferracini e Ana Terra, que compuseram a banca de qualificação, pelas críticas e sugestões que contribuíram para o desenvolvimento da pesquisa.

Às entrevistadas Uxa Xavier, Letícia Sekito, Clarice Lima e Nirvana Marinho pela contribuição à pesquisa, generosidade e confiança.

À Maria Inês, revisora, pelo trabalho atencioso, cuidadoso e sobretudo carinhoso.

Aos meus alunos de expressão corporal do Centro de Artes Célia Helena, pela confiança, troca e aprendizado.

Aos meus alunos de Pilates que acompanharam toda a jornada emocional de desenvolvimento desta pesquisa e me deram apoio e carinho ao longo desse caminho.

Aos amigos do Rio de Janeiro e São Paulo, que me acompanharam nessa travessia de quatro anos, não só no desenvolvimento da pesquisa, mas no entendimento da maternidade.

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RESUMO

Esta tese tem como objeto de estudo o corpo da mulher e suas transformações na maternidade. A pesquisa desenvolve-se a partir da uma questão central que reflete se a maternidade muda necessariamente o rumo das carreiras artísticas das mulheres profissionais da dança, pulverizando-se em outras questões para abarcar o tema de forma panorâmica, Para isso, revê histórias da dança, sob uma perspectiva de gênero e das lutas feministas, para contextualizar o corpo da mulher, suas relações sociais e espaços de atuação profissional nos dias atuais. A metodologia desta pesquisa é teórico-prática e, além da revisão bibliográfica e aprofundamento histórico, conta com vivência imersiva na realidade cotidiana de uma mãe-artista e entrevistas quali-quantitativas com mulheres profissionais da dança. Com isso, dedica-se a investigar a questão central a partir do conceito de experiência, tal como exposto em Bondía (2002). Assim, articula micro e macro história, formulando outras possíveis relações entre maternidade e dança, refletindo sobre o corpo da mulher, suas transformações físicas, psíquicas e sociais, ao longo do puerpério, sua relação com o próprio corpo em diferentes estágios da maternidade e, finalmente, sua aproximação com o trabalho em dança. A pesquisa conta, também, com um processo criativo artístico cênico, desenvolvido como parte processual da pesquisa e apresentado no ato de defesa da tese, afirmando o caráter prático, poético e potente da dança enquanto elaboração de conhecimento.

Palavras-chave: Dança, Maternidade, Feminismo, Criação (Literária,artística, etc.), Mulheres-Identidade, Mulheres artistas

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ABSTRACT

This thesis has as object of study the woman's body and its transformations in the maternity. The research develops from a central question that reflects whether motherhood necessarily changes the direction of the artistic careers of professional dance women, spreading into other questions to cover the theme in a panoramic way. For that, the research goes to dance histories, looking under a gender perspective and the feminist struggles to contextualize the body of women, their social relationships and professional performance in the present day. The methodology of this research is theoretical-practice and, in addition to literature review and study history, has immersive experience in the daily reality of a mother-artist and quali-quantitative interviews with women dance professionals. With that, t is dedicated to investigate the central issue from the concept of experience, as exposed in Bondía (2002). So, micro and macro story, formulating other possible relationships between motherhood and dance, reflecting on the women's body and their psycho-physical-social transformations during the puerperium, their relationship with their own body in different stages of motherhood and, finally, their approach with the work in dance. The research also has a scenic, artistic creative process developed as part of the procedural research and presented in the act of defense of the doctoral thesis, stating the practical, poetic and powerful character of the dance while development of knowledge.

Keywords: Dance, Motherhood, Feminism, Creation (Literary,artistic,etc), Women - Identity, Women artists

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Lista de ilustrações

Figura 1 (Sem Título) 2019 - ilustração de Edson Fernandes _______________ 57 Figura 2 Leila Diniz grávida ___________________________________________ 60 Figura 3 Retrato de Maria Baderna ____________________________________ 67 Figura 4 Eros Volúsia em capa da revista Life de 1941 ____________________ 71 Figura 5 Retrato de Maria Olenewa ____________________________________ 72 Figura 6 Captura de imagem do vídeo AMA de Julie Gautier ______________ 176 Figura 7 Captura de imagem do vídeo AMA de Julie Gautier ______________ 177 Figura 8 Gabriela Alcofra em ensaio durante processo artístico de criação de Bunker. Março de 2019 _____________________________________________ 190 Nota: as ilustrações da capa inicial e das capas introdutórias das seções são do artista Edson Fernandes, feitas exclusivamente para este trabalho, em 2019.

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INTRODUÇÃO!...!12!

[INTRODUÇÃO]1.MOTIVAÇÃO DA PESQUISA!...!14!

[INTRODUÇÃO]2.DE ONDE VEM ESSA VOZ?!...!15!

[INTRODUÇÃO]3.ORGANIZAÇÃO DO MATERIAL DA TESE!...!17!

PARTE I CORPOS HISTÓRICOS!...!19!

[PARTEI]1.ABERTURA!...!20!

[PARTEI]2.CORPO MULHER!...!25!

[PARTEI]3.CORPO DA BAILARINA: MULHER-MENINA!...!41!

[PARTEI]4.MULHER-AÇÃO:O ACONTECIMENTO DUNCAN!...!54!

[PARTEI]5.CORPOS BRASILEIROS!...!63!

[PARTEI]6.CORPOS CONTEMPORÂNEOS!...!75!

PARTE II CORPO EXPERIÊNCIA!...!82!

[PARTEII]1.MATERIAL!...!84!

[PARTEII]2.OLHAR E SER OLHADO!...!86!

[PARTEII]3.EXPERIÊNCIA!...!89!

[PARTEII]4.PUERPÉRIO!...!90!

[ADENDO- DIÁRIO DE CAMPO] Espetáculo Puerpério - Cia Silenciosas: experiência cênica!...!95!

[PARTEII]5.CORPO ANIMAL: ENTRE O ÊXTASE E A EXAUSTÃO!...!99!

[PARTEII]6.CORPO TRANSFORMAÇÃO: RELATOS DE AUTOPERCEPÇÃO!...!109!

[ADENDO] Autoentrevista 1: 7 meses depois do parto!...!112!

[ADENDO] Autoentrevista 2: 1 ano e 2 meses depois do parto!...!113!

[ADENDO] Autoentrevista 3: 1 ano e 6 meses depois do parto!...!114!

[ADENDO] Autoentrevista 4: 2 anos depois do parto!...!114!

[PARTEII]7.CORPO LIMITE: PELA PELE, PELOS POROS!...!115!

[ADENDO - POESIA] Pausa para respirar!...!123!

[PARTEII]8.CORPO INTERROMPIDO: DRAMATURGIA FRAGMENTADA - O TEMPO COMO AÇÃO!...!125!

[ADENDO - ETNOGRAFIAS] Vivência com o bebê em diferentes fases de crescimento!...!130!

[PARTEII]9.CORPO PRODUTIVO: O RETORNO AO MERCADO DE TRABALHO!...!137!

[ADENDO] Autoentrevista 1: 7 meses depois do parto!...!164!

[ADENDO] Autoentrevista 2: 1 ano depois do parto!...!165!

[ADENDO] Autoentrevista 3: 1 ano e 6 meses depois do parto!...!166!

[ADENDO] Autoentrevista 4: 2 anos depois do parto!...!167!

[PARTEII]10.CORPO EXPERIMENTO!...!167!

PARTE III CORPO CRIAÇÃO!...!171!

[PARTEIII]1.PREÂMBULO:DANÇA-TEATRO!...!172!

[PARTEIII]2.BUNKER: LABORATÓRIO PRÁTICO DE DESENVOLVIMENTO ARTÍSTICO DE UM SOLO DE DANÇA!...!175!

[PARTEIII]3.A MATERNIDADE EM BUNKER!...!180!

[PARTEIII]4.ROTEIRO/DRAMATURGIA ORIGINAL!...!183!

[PARTEIII]5.PROCESSO DE CRIAÇÃO: ENCENAÇÃO!...!186!

[PARTEIII]6.ESPAÇOS/ TERRITÓRIOS!...!189!

[PARTEIII]7.ELEMENTOS CÊNICOS!...!191!

[PARTEIII]8.OLHAR DE FORA, ESTANDO DENTRO!...!191!

[PARTEIII]9.AS VOZES!...!193!

[PARTEIII]10.ROTEIRO FINAL!...!194!

[PARTEIII]11.SEM FIM!...!199!

CONSIDERAÇÕES FINAIS!...!201!

[CONSIDERAÇÕESFINAIS]1.MATERNIDADE COMO OPORTUNIDADE: CORPO - ESPELHO!...!202!

[CONSIDERAÇÕESFINAIS]2.A PERGUNTA CENTRAL: DO INÍCIO AO FINAL!...!207!

POSFÁCIO!...!213!

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INTRODUÇÃO

Esta pesquisa de doutorado foi realizada no programa de Artes da Cena da UNICAMP, com foco na linguagem da dança. Seu objeto de estudo é o corpo da mulher artista da dança e sua relação com a profissão na circunstância da maternidade. Circunstância que é, ao mesmo tempo, física, social, psicológica, individual e coletiva. Por isso, a pesquisa estende o olhar das observações individuais aos contextos históricos. Considerando o corpo como material de trabalho para as artistas da dança, esta pesquisa nasce da curiosidade de observar um período de grande transformação no corpo, com a maternidade, e como essa transformação interfere em suas atividades profissionais. Assim, uma primeira grande questão foi formulada: a maternidade necessariamente muda o rumo das carreiras artísticas das mulheres?

No senso comum, diz-se que a mulher amadurece com a maternidade e, com isso, adquire mais presença cênica. É sabido, também, que gestação, parto e amamentação são fases que transformam intensamente o corpo físico e emocional da mulher. Sendo assim, como se dá a relação entre corpo e dança nesse período? Essa grande questão inicial suscitou, ao longo do trabalho, muitas perguntas que, por sua vez, pulverizaram-se em outras mais, criando assim, a partir das questões, um eixo de reflexão e não de respostas assertivas. Trata-se, portanto, de uma pesquisa que se foi moldando durante o processo de busca, cujos eixos condutores foram sendo revistos e questionados.

Como metodologia, além de revisão bibliográfica, aprofundamento histórico, entrevistas qualitativas e análises, a pesquisa contou com uma face experimental, em que a pesquisadora funde-se com o objeto de pesquisa, na circunstância de mãe-artista. Nesse sentido, é preciso ressaltar os inúmeros desafios da relativização do pessoal e subjetivo, que serão explicitados nos subcapítulos 1, 2 e 3, da Parte II desta pesquisa. É preciso salientar o recorte temporal de duração da pesquisa - quatro anos - que ajusta também o recorte da percepção da experiência e suas memórias. Um recorte de tempo

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que engloba os primeiros meses desde o nascimento do filho até a idade de quatro anos. Sendo assim, o material levantado pela fase experimental da pesquisa sofre esse filtro da própria duração: por vezes, parece demasiadamente curto para observar efeitos a longo prazo e, em outras, acaba por modificar a memória da percepção inicial após a sedimentação do tempo. A pesquisa conta também com um viés artístico-prático, no qual a pesquisadora expande o conhecimento levantado pela parte teórica para a composição cênica.

O recurso estilístico de escrita devaneia entre o rigor acadêmico, a poesia e a prosa. Nos momentos em que a pesquisadora funde-se com o objeto de pesquisa, a escrita permite-se um prisma mais pessoal, coloquial e poético. Em momentos de levantamento de dados históricos, procura um eixo nas normas acadêmicas de escrita.

Por tratar-se de uma pesquisa em artes, ressalta-se a importância das perguntas e do processo, Esta pesquisa é um recorte, um percurso, uma relação e pode ser lida por outras mulheres, homens, artistas, mães, como um retrato da experiência.

[INTRODUÇÃO] 1. Motivação da pesquisa

De onde vieram a motivação e a curiosidade para pesquisar esse tema tão específico - maternidade e dança – e, ao mesmo tempo, tão pouco abordado na literatura especializada? A motivação da pesquisadora veio com o período de gestação de seu filho, que transformou sua percepção do entorno, trazendo-lhe inúmeras reflexões sobre profissão e gênero. A partir daqui, assumo a voz em primeira pessoa para descrever de forma mais detalhada como nasceu essa inquietação.

De repente, me vi mulher. De repente, me vi grávida. De repente, o chão em que meus pés pisavam se dissolveu. Um filme passou em minha cabeça. Todos os meus planos - utópicos ou não, reais ou não – confundiram-se com medo e desejo. A sensação de não saber. A confusão

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de não estar. Um ser não sendo. Nunca me sentira tão mulher. Nunca havia sentido o real peso de ser mulher. E agora? O que seria do meu corpo - matéria-prima do meu trabalho? O que seria do meu trabalho com o meu corpo em transformação? Como eu lidaria com aquelas transformações? Como os outros lidariam com essas transformações? Seriam transformações grandes ou pequenas? E meu corpo? Voltaria a ser o que era? Continuaria a ser um corpo em movimento, servindo à pesquisa e à experiência estética? Haveria trabalho para mim? Como eu continuaria trabalhando grávida? Como eu voltaria a trabalhar? Eu voltaria?

De repente, vi um mundo que antes não enxergava. De repente, questões tão viscerais surgiram a partir da minha condição feminina e de minha nova condição de gestante. Tudo isso afetava diretamente meus planos profissionais. No meio desse turbilhão, questionei se meu universo era particular demais ou se outras mulheres compartilhavam as mesmas questões e experiências. De repente, o sentido da experiência se fez prevalecer. De repente, um corpo feminino em dança se impôs. De repente, a maternidade apareceu e o desejo de investigar sobre seu universo tornou-se algo também visceral: minha força, meu apoio. Abordar essas questões dentro da academia seria um desafio, mas também um mote, um norte. Um porto onde eu poderia me descobrir e me apoiar nas muitas histórias, próximas ou distantes, de ontem, hoje e amanhã.

Engravidar foi um susto. Um furacão que abriu as portas da curiosidade e do imenso desejo de pesquisa, colocando-me inteiramente à disposição para servir-me também como peça de laboratório. Como corpo investigador e a ser investigado.

[INTRODUÇÃO] 2. De onde vem essa voz?

Considerando a proximidade da pesquisadora com o tema da pesquisa, em que, por muitas vezes torna-se seu próprio objeto, é importante que seja enunciado o lugar de fala: quem é essa que fala e de onde fala? Essa é uma estratégia para que o leitor e a leitora possam contextualizar o

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discurso, circunscrevendo-o em um perímetro conhecido, assim, abrindo espaço para a relativização e/ou generalização - quando possível. Esse procedimento será utilizado diversas vezes ao longo da pesquisa e é inserido aqui como uma apresentação poética dessa voz.

Essa voz nasce no ventre, mesmo antes de ter uma voz. Nasce em um ventre que já sustentou muitos giros e piruetas, mas que também já se manifestou em cólicas e hormônios, perdendo força. Um ventre que já foi abominado por sua forma e muito amado por ser abrigo. Nesse ventre há espaço. Construiu-se um espaço. Uma bolha de afeto que hoje acolhe muitas vozes.

O corpo desse ventre é hoje um corpo tônico, que já foi flácido, mas também, muito ativo. Um corpo que gosta de movimentar-se. Um corpo inquieto que busca o novo e que gosta de relaxar, quando pode. Um corpo obcecado pela busca de alinhamentos, precisão e tônus. Um corpo que devaneia na fluidez e que precisa dançar.

A Gabriela que habita esse corpo é profissional da dança contemporânea, criadora, bailarina, professora, pesquisadora do corpo e do movimento e mãe de João. Ama o improviso e tem paixão pelos ossos. Recebeinfluência direta dos ensinamentos de Angel Vianna, em cuja Escola e Faculdade de Dança cursou sua graduação. Tem passagem pela faculdade de Ciências Sociais e gosta de poesia. Seu caminho profissional é sinuoso e ainda busca seu lugar ao sol. Ao final de seu mestrado em Artes da Cena, após mudar de cidade, no meio do processo de criação artística e produção de seu segundo solo profissional de dança, engravidou de forma não planejada. A gravidez trouxe pausa, muitas reflexões e algumas realidades, dentre elas, o desafio de ser mulher.

Às vezes, ao longo desta dissertação, a voz desse corpo será tão evidente que o leitor verá suas intimidades e entranhas. Em outras, se esconderá atrás de outras vozes, aliadas históricas, mulheres de peso, experiências alheias. Sinto que a conhecerá mais do que ela julga se expor. A exposição é também um risco tênue da arte. Quando vemos um artista em cena, com a coragem de mostrar suas fragilidades, expondo a autenticidade

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de sua existência, criamos empatia e abrimos a porta para a experiência estética. Assim o fazemos porque nos conectamos com o que é humano. E, somos todos humanos: cheios de imperfeições, contradições, claros e escuros, verdades, memórias, passados e futuros. É aqui que essa voz pretende atuar ao longo desta tese: correndo o risco de mostrar-se demais, mas confiando que alguém, aí do outro lado, sabe que é possível errar e transformar-se. Essa voz tem paixão pelo humano e por todas as imperfeições e limitações que carrega. Porque cada um é único, e é justamente essa diversidade que torna infinito o sentido da existência.

[INTRODUÇÃO] 3. Organização do material da tese

Esta tese organiza-se em três partes: Parte I - Corpos Históricos, Parte II - Corpo Experiência, Parte III - Corpo Criação, compilando três vertentes da pesquisa. A primeira parte debruça-se sobre uma revisão bibliográfica acerca do ser mulher e do fazer em dança ao longo da história. Não pretende ser uma história única, tampouco linear. Pretende criar um chão, um território, para que se possa articular pensamentos sobre a contemporaneidade e para que se possa dançar sobre esse terreno de memórias e questões.

A segunda parte - Corpo Experiência - como o próprio título sugere, tem como cerne as experiências. Nesta parte, são articulados materiais como entrevistas qualitativas e quantitativas, autoentrevistas, diários de campo e etnografias, como forma de propor reflexões e aproximações acerca da vivência da maternidade nas artistas da dança em São Paulo, incluindo a experiência pessoal da pesquisadora. Trata-se de uma vertente que viaja do micro para o macro, em que se sobrepõem pessoal e social, buscando uma perspectiva multifacetada por uma relativização. Todavia, acredita no aprofundamento do subjetivo como forma de enriquecimento desse saber-experiência. Nesse espaço, a pesquisadora torna-se peça de laboratório e confunde-se, propositalmente, ao mesmo tempo com sujeito e objeto. Há lugar para conflito acadêmico e para contradições. Espera-se que esse conflito seja em favor de uma maior compreensão do trabalho de pesquisa.

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A terceira e última parte - Corpo Criação - descreve o procedimento artístico-prático em que o corpo é o centro articulador e pretende dar conta de questões inerentes à sua natureza: do sensível, da metáfora e da cinestesia. Confia no conhecimento sensorial para demonstrar realidades que o verbo não alcança. Explicita as metodologias de criação, as relações com as duas partes anteriores da pesquisa, propondo uma reflexão dançada. Esta parte descreve o processo prático de uma composição cênica a ser apresentada no momento da defesa da tese. A escrita dessa parte apoia-se no registro processual para eternizar a experiência do acontecimento fugaz da dança.

Trata-se de uma pesquisa híbrida, que acredita no potencial da prática como pesquisa e tem o corpo como matéria, memória e fala. Muitas vezes, utiliza-se da poesia como recurso para convidar o leitor a adentrar nessa experiência sensível. Busca espaço para o sutil, escavando brechas entre as linhas para propor o toque. Trata-se de uma tese que foi-se construindo, refazendo-se, descobrindo-se, ao longo de quatro anos. Uma tese que se relaciona com uma descoberta de si, da maternidade, do filho, da artista, da arte, e que busca diálogo com o mundo - incluindo você, leitor e leitora. Vamos juntos?

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PARTE I Corpos históricos

[PARTE I] 1. Abertura

O início desta pesquisa deu-se como um desdobramento de perguntas a partir da questão central inicial: a maternidade muda necessariamente o rumo das carreiras artísticas das mulheres artistas da dança? Para analisar essa relação entre corpo e dança na circunstância da maternidade, outras reflexões se impuseram e, entre elas, mais fortemente, quatro eixos de perguntas: 1) o que é ser mulher; 2) o que é ser mãe; 3) o que é ser artista da dança e 4) o que é ser artista da dança sendo mãe. E, a partir dessas: o que é um corpo mulher, um corpo mãe, um corpo artista mãe? Esses eixos, por sua vez, se desdobraram em mais perguntas, que serão apresentadas a seguir, mas fundamentalmente, tornaram-se novos eixos, cujas respostas se modificam de acordo como o tempo em que estão inseridas. Por isso, essa pesquisa tem início com uma parte histórica: um olhar para o passado, para rever o presente. Um olhar para os contextos sociais, para tentar acolher o indivíduo. Um olhar abrangente e generalizante sobre o coletivo, para desestabilizar a perspectiva fragmentada do sujeito. Mais do que definir o que é ser mãe, mulher, artista da dança e artista da dança e mãe, essa parte busca refletir sobre esses eixos - procurando ecos hoje e ontem.

Ser mãe. O que é ser mãe hoje? Ser mãe hoje que é tão diferente do que foi ser mãe para minha mãe, que, por sua vez, é ainda mais distinta da mãe que foi minha avó. O que é ser mãe hoje, falando de um lugar da classe média branca, sabendo que minha fala está longe de poder ser generalizada, sabendo que as mães pretas, as mães índias e as mães de periferia têm outras experiências “Ser mãe é ter uma tatuagem no rosto”: ouvi certa vez e jamais esqueci. Ouvi quando ainda via a maternidade de uma forma idealizada e demorei a entender. Talvez só depois de ser mãe é que se entenda. Será? O que é ser mãe hoje? Carregar um filho no colo ao invés de cinco no jardim, ou ao invés de doze na sala de jantar, sendo criados pelos

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irmãos, tios, tias e avós? Carregar um filho no colo, ser mãe separada, pedir guarda compartilhada ou aquela que espera o marido para pôr o jantar na mesa, ou ainda aquela que o marido foi comprar cigarros e nunca voltou? Ser mãe planejada, acontecida, inseminada, violentada, acolhida? Ser mãe de bebê que passa o mês na UTI, ser mãe de gêmeos, trigêmeos, ser mãe de filho que nasce sem vida, ser mãe de filho que nasce com condições especiais, ser mãe de filho sem parir? Ser mãe colocando na creche aos dois meses de idade, ou abrindo uma creche parental no quintal de casa, deixando para a avó criar, deixando com a vizinha para ir trabalhar, ou largando o emprego para assumir a maternidade? O que é ser mãe hoje? Pedir por um parto humanizado, sem anestesia, respeitando os tempos do bebê e da mãe, com o mínimo de intervenções cirúrgicas, ou cesarianas, uma atrás da outra, ou, ainda, partos em casa um atrás do outro, sabendo que pode ser que o filho não "vingue"? O que é ser mãe hoje? Entrar no

Google para saber se o filho está doente, ter rede de apoio nas redes sociais,

amamentar em livre demanda, amamentar o filho da outra, dar mamadeira de gemada com leite condensado ou chorar pelo peito rachado e desistir da amamentação? Ser mãe hoje: trabalhar, arrumar a casa, cuidar do filho, lutar por equidade, lutar por visibilidade? Ser mãe hoje: o excesso de informação, a culpa, a solidão? Ser mãe hoje: esse sujeito ainda sem saber, esse sujeito em construção, atravessado por tantas memórias, histórias, lutas, perdas, e que, na mais breve ida à pracinha, recebe uma enxurrada de indicações e guias sobre como ser. Ser ou não ser? Não se nasce sabendo. Ou talvez se nasça. Ser mãe é inato? Ou é aprendido? É só cuidar, todos sabem? Limpar o bumbum, trocar fraldas, balançar no colo, dar banho e alimentar. A simplicidade de alta complexidade. E a educação, o afeto, a emoção, o choro, o acolhimento, o corpo, os hormônios, os tempos, as sensações, os sonhos, as construções? Guiar um ser-humano? Para onde ele vai? Para onde eu vou? Vamos juntos. A mãe que eu sou hoje é também a que foi a minha mãe, é também a que foi a minha avó. Ser mãe hoje: esse ser complexo, cheio de escolhas, liberdade - fruto de tantas lutas que vieram e semente de tantas outras por vir.

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E ser mulher, o que é? Isso nem é uma pergunta, diria minha avó. Já se sabe quando se nasce. Mulher foi feita para cuidar da casa, dos filhos e do marido. Se der errado, é aberração. Ser mulher é ter vagina, poderia dizer minha mãe, mas talvez possa gostar de outra mulher. Ser mulher está no corpo? Eu pergunto. É conduta social? É sexo, gênero, performatividade, escolha, imposição, condição? O que nos faz mulher? Tem algum órgão que nos defina mulher? Quando deixamos de ser menina e passamos a ser mulher? Seios, menstruação, hímen. O rompimento do hímen como ritual de passagem, como apropriação, posse do corpo do outro, posse da história da outra? Como marca, trauma, calma. Romper o corpo para ser mulher. Romper. O que é um corpo de mulher? Que mulher é essa hoje? Mulher que trabalha, que tem a opção de estudar ou que é bela, recatada e do lar? Mulher empoderada, forte ou sexo frágil? Mulher que decide sobre seu próprio corpo, ou que se acha velha aos vinte e sete anos sem filho, ou que acha que a vida só existe antes do casamento e que "ficará para a titia" se não casar-se até os dezoito? O que é ser mulher hoje? Ter independência financeira, rachar as contas pela metade, ser sustentada pelo marido? Ter opinião própria ou precisar de um codinome masculino para vender sua arte? Bruxa, puta ou pagã? O que é ser mulher hoje? Ser feminista, livre, radical demais, não gostar de homem, cheia de frescura ou carente, dependente, vítima, mereceu apanhar? Ser mulher hoje é denunciar, gritar, compartilhar ou acobertar, inocentar, relativizar, aceitar? Qual a cicatriz de ser mulher? Vítima de assédio, abuso, violência ou a princesinha do papai, mimada, bonequinha de luxo? Aquela que faz o jantar e lava a louça ou a que senta na cabeceira da mesa para ser servida? A que tem medo de andar na rua à noite ou a que anda com faca dentro da bolsa? A que faz jornada dupla, tripla, quádrupla? A que acorda às três da manhã e volta às dez da noite e, quando volta, limpa a casa e serve à família? A filha, a irmã, a mãe, a tia, a cunhada, a sogra, a prima. Quantas mulheres você já deixou de ser para ser mulher? Quantas memórias de mulher cabem dentro de você?

E ser artista da dança hoje, o que é? Ser artista? Dá para viver disso? Como se ganha dinheiro? Você faz dança? Você sabe samba, zumba e forró? E levantar a perna na orelha, sabe? Abrir espacate? Girar três

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piruetas? O que é dança contemporânea? É ficar rolando no chão? Pesquisar conteúdo através do corpo? É significar com o corpo? É expressão ou condição? Bailarina não é profissão digna, poderia pensar minha avó. Coisa de prostituta, talvez. Não dá para viver de dança. Dança é profissão? Ou é

hobby? Como é ser artista mulher? E ser bailarina mulher? Tem diferença?

Toda menina faz balé. Balé dá disciplina e flexibilidade, diria minha mãe. Postura. Menina precisa de postura, disciplina e modos. Regras de etiqueta. É preciso aprender a ser delicada. Andar com o livro sobre a cabeça. Balé é coisa de menina. Mas, e dança contemporânea, o que é? Pode tudo? Fica pelado? Precisa ficar pelado? Não, não precisa. Não tem música? Acho que não estou entendendo nada. Não é para entender? É cinestesia ou magia? Presença ou representação? Performatividade ou representatividade? Preciso escrever um projeto para inscrever em um edital. O que é isso, perguntaria minha avó. Na minha época, íamos todas para o conservatório de música e dança, frequentado só por meninas. Você fica na ponta dos pés? O que é ser artista da dança hoje? É ser bailarina? Coreógrafa, diretora,

performer, criadora? Intérprete-criadora, bailarina-criadora, pesquisadora? É

saber fazer um projeto? É saber vender um projeto? Quem assiste? É no teatro, na praça ou no porão? Precisa ter graduação, mestrado, doutorado? Tem diferença entre ser artista da dança hoje e ser artista de outra linguagem? Que corpos são esses?

O que é ser artista da dança e mãe hoje? É dançar com barrigão até o final da gestação? Ou parar para perguntar-se se é possível continuar? É fazer aulas até o final ou já largar no primeiro mês com medo dos efeitos no feto? É enjoar do começo ao final da gestação, ou nem perceber que está grávida? É levar o filho para ensaiar no teatro, ter que, recém parida, vestir malha branca apertada, sair na coxia para amamentar ou ficar em casa esperando um telefonema, esperando ser chamada para algum projeto, sem se saber quem é? É fazer aulas com o filho no colo ou é esquecer que se tem um corpo? É levar o filho para viajar com as turnês de circulação do espetáculo ou é se afastar da dança por um tempo, sem saber se será para sempre? É ter que sair para trabalhar cedo, mesmo não tendo dormido com o filho chorando? É deixar o filho na sogra, enquanto ensaia, é ter a malha suja

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de leite, os seios doloridos, enquanto executa saltos e, quando volta, amamenta, brinca, troca fraldas, faz comida? É ficar em casa cuidando do bebê e dos afazeres domésticos, enquanto o marido paga as contas? É ter que entregar um projeto no prazo, mesmo sem conseguir escrever? É amar sobre todas as coisas, dançar a vida? É abdicar do corpo? É mudar de profissão? Ou apropriar-se ainda mais do corpo e afirmar o ofício? O que acontece com uma artista da dança depois que vira mãe? Amadurece? Agiganta-se? Transforma-se? Por que isso acontece? O que se passa lá dentro, no corpo, nas emoções? Como dança essa mulher?

Gênero, maternidade e a arte enquanto profissão não são campos isolados no indivíduo, mas envolvem aspectos ligados a noções de família, papéis sociais, construtos psicológicos e condições materiais. Noções construídas coletivamente e transformadas ao longo da história. Somos corpos históricos. Corpos que são atravessados por nossas memórias, por nossas experiências, vivências, por nossa imagem, discurso, forma, pelo que pensamos e produzimos e pelo que pensam e produzem de nós e sobre nós. O quanto o tempo nos define ou nos transforma? O quanto ser mulher hoje depende ou projeta o ser mulher de ontem e, assim, também o ser mãe, o ser artista da dança?

Para esclarecer esse ponto e adentrar no universo da questão inicial acerca da transformação nas carreiras das artistas mães hoje, julgou-se necessário uma revisão histórica sobre o corpo mulher, o corpo mãe e o corpo artista. Trata-se de uma articulação de histórias não-lineares: do Brasil, dos movimentos feministas, da história da dança ocidental, da história do corpo, da mulher na sociedade ocidental, buscando reflexões sobre esses corpos múltiplos. O objetivo não é aprofundar-se sobre cada uma dessas histórias, tampouco definir o que é cada corpo, mas levantar um panorama de trajetórias cruzadas, para que se construa um contexto em que possamos olhar para a artista da dança hoje, em São Paulo, e sua relação com gênero, maternidade e dança.

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[PARTE I] 2. Corpo mulher

A mulher atrai e repele. Abrigo, ela é também abismo sem fundo. Lareira calorosa, ela é também armadilha que encerra e mutila. O corpo da mulher é um mistério; seu sexo aniquila o homem no prazer, emascula-o. Ela é voragem, abismo insondável, emboscada, e a figura central da Medusa de terríveis olhos de opala (PERROT, 2005, p.179).

O que define o corpo de uma mulher? Essa poderia ser, no tempo de minha avó, uma pergunta simples . Há alguns séculos, seria uma pergunta ainda mais objetiva, com uma resposta clara, sem hesitações: ser mulher é ter seios, útero, ovários, vagina. Pensamento biológico que equipara o humano ao animal, numa realidade binária de macho e fêmea, em que todo comportamento social liga-se a uma finalidade reprodutiva. Nesse sentido, ser mulher implicava um imaginário de conduta sexual heteronormativa, cuja finalidade última era a formação de família para procriação. Um determinismo biológico que pautou séculos de cultura patriarcal, posicionando a mulher sob dominação masculina. Mas, ser mulher está no corpo? Se sim, são os órgãos reprodutivos que assim a definem? Se não, o que a define? São os ossos? É a conduta? É o destino? É a natureza? São as roupas, as cores, o cabelo? É o jeito de andar? É com quem se relaciona? É com quem se casa? Com quem mantém relações sexuais?

Já na mitologia greco-romana, a mulher aparece em posição submissa. No Ocidente, em especial nas sociedades onde prevalece a cultura cristã, esse pensamento foi apropriado pela tradição e simbolismo religioso cristão e exerceu forte coerção social durante séculos, fomentada pela Bíblia, um dos textos mais difundidos do mundo. Nele, lê-se a história de Eva, a primeira mulher, criada a partir de parte do corpo de um homem, a costela de Adão, com o objetivo de fazer companhia a ele para que não se sentisse só: "[...] E Deus disse: não é bom que Adão esteja só. Far-lhe-ei uma adjuvante apropriada [...]" (Bíblia Sagrada, 1991, p.49, in Emídio, 2011, p.108). O homem, nesse caso, é criado primeiro, como uma amostra perfeita e generalizante do humano. A mulher, fragmento do corpo masculino, vem

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para servi-lo e para fazer-lhe companhia. No entanto, frágil e suscetível, cede às tentações da carne e comete o pecado original. Eva gera, junto com ela, a culpa por ser mulher, carregando o peso da fragilidade e do sexo pecaminoso. Torna-se responsável pela infelicidade do mundo, posicionada em um lugar perigoso que induz o homem ao pecado e ao erro. O imaginário que se constrói, então, da mulher é de um corpo fragmentado, vulnerável e falho, fadado ao pecado. Sua pena foram as dores do parto e a submissão a Adão, o que gerou um sentimento de culpa que perdura ainda hoje.

A moral cristã representou a salvação da mulher com a Virgem Maria, que concebeu um filho - Jesus Cristo, salvador do mundo -, sem ter relações sexuais. Dessa forma, a ação pecaminosa do sexo foi reafirmada e a maternidade, posta como possibilidade de redenção feminina. A mulher segue ao lado do homem, em posição servil, traduzindo a família como uma união com fins reprodutivos. Como é o corpo dessa mulher? Além de frágil, vulnerável e moradia do pecado, certamente é um corpo secreto e escondido, pois a sedução pode conduzir ao desastre do mundo. Seu corpo é obscuro e desconhecido mesmo para ela, que confere ao homem o poder sobre ele. O toque é controlado, assim como sua exposição. As sensações são evitadas e condenadas. O prazer não tem lugar no corpo.

No entanto, a mulher tornou-se também um mistério. A gestação, o parto e a amamentação eram milagres divinos a serem desvendados pelos avanços científicos. Todavia, essas descobertas continuavam sendo pautadas pelo forte imaginário e conduta construídos pela moral cristã. Na Europa, as práticas de dissecação do início do século XV fomentavam esse pensamento que atrelava a ciência à moral. Os estudos apresentados nos Atlas Anatômicos revelavam ao mundo a imagem do corpo pelo seu lado de dentro. Esse fato já era revolucionário em si, por formar uma nova concepção de corpo, agora como um "objeto de conhecimento que se dispõe à ciência" (SOARES, 2007, p.107). Essas imagens revelavam, dentre outras coisas, o esqueleto: estruturas ósseas firmes e palpáveis, traduzidas em um padrão universal.

Acontece que os corpos dissecados utilizados para a realização desses estudos eram, em sua maioria, de cadáveres de marginais

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condenados ao enforcamento, homens e brancos. Assim, construía-se pautado em uma ciência pretensamente neutra e objetiva, a imagem de um esqueleto universal baseado em uma realidade parcial masculina. A mulher, nos estudos anatômicos, aparece apenas para revelar ao mundo os mistérios da gestação. Sua função científica era desvendar as profundezas do útero, do feto, do canal de parto e dos seios. Sua função sexual, ou sua representação para além da maternidade, não tinha importância para a medicina, ou mesmo para a sociedade. O corpo feminino era apenas um corpo reprodutivo. Como lembra Soares,

as representações do corpo feminino presentes nos atlas anatômicos fazem-se pontualmente: as imagens são sempre aquelas que mostram seu aparelho reprodutor ou sua glândulas mamárias. A mulher, portanto, é aquela que gera e seu corpo possui uma só função. A representação do corpo humano, desse modo, o corpo que se universaliza nessa topografia segura que educa o olhar, é o do corpo masculino, branco.

(...)

Essa representação ainda é mais cruel e ideológica quando surge descrita e representada imageticamente em suas finalidades obstétricas, em que se encontram fartas ilustrações sobre o canal do parto, porém, o termo "vagina" não é sequer citado. (SOARES, 2007, p. 113)

Além disso, para alimentar o ideal da maternidade e a fragilidade feminina e legitimar a superioridade masculina, os estudos anatômicos realizaram comparações desleais em perspectivas fragmentadas, como por exemplo, comparando a anatomia de um homem branco grande com a de uma mulher pequena, tornando esse resultado como uma verdade universal. Os tamanhos do crânio e da bacia eram responsáveis por afirmar esse discurso que corroborava as normas de conduta sociais da época.

Da mesma forma, quando estudos revelaram que o crânio feminino era menor que o masculino, concluiu-se pela inferioridade intelectual da mulher em relação ao homem. Sua beleza refletiria a fragilidade física e também a predestinaria à maternidade, pois ao observar que os quadris da mulher eram mais largos que os do homem, teria ficado comprovada a inscrição que a natureza fizera no corpo da mulher "vocacionando-o" para a gestação e procriação [...] (KRUSE, 2003, pp. 34-35 in SOARES, 2007, p. 115)

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Assim, a mulher continuava sendo vista como frágil, submissa e inferior ao homem, predestinada à maternidade, agora com o aval da ciência. Essa mesma ciência justificava o racismo e o preconceito contra os negros, ao dizer que seus crânios e, portanto, seus cérebros, eram menores e, por isso, menos capacitados intelectualmente, colocando a mulher negra como uma subcategoria do ser mulher.

Essa inferioridade natural atribuída à população negra foi utilizada na história como forma de opressão. Os estudos de evolução do século XIX que aplicaram o conceito de racismo biológico, marcando a relação de superioridade e inferioridade entre colonizadores e conquistados, mais precisamente na América, legitimaram as relações de dominação europeia ao atribuir aos negros uma inferioridade natural devido à cor e ao tamanho do cérebro (RIBEIRO, 2018, p.64).

Os ossos são, ainda hoje, matéria de conhecimento, imagem concreta e palpável que estrutura nosso corpo. Algumas técnicas de dança e conscientização do movimento, como, por exemplo, a Metodologia Angel Vianna, utilizam a sensibilização dessa matéria como caminho metodológico para a autopercepção. No entanto, ao contrário da imposição imagética universalista de base masculina e branca, a sensibilização dessas técnicas conduz, hoje, ao entendimento de que cada estrutura é única, com características próprias. O encaminhamento atual guia a conduta para um pensamento ausente de julgamento de valor, primando pela afirmação através da experiência sensorial, construindo, assim, um corpo autônomo e sensível.

Desde a Antiguidade, além dos ossos, os órgãos sexuais são territórios corporais que respaldam a construção de corpos díspares em uma hierarquia homem - mulher. Em um imaginário onde “o pênis representava movimento e ação, enquanto a vagina, em forma de caverna, o local do aconchego e recepção" (EMÍDIO, 2011, p. 118). Assim, legitima-se o lugar da mulher assumindo a posição passiva e receptiva, enquanto o homem

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afirma-se no lugar da atividade. Cabia ao homem a conquista do mundo através da ação e da guerra, e à mulher a proteção das crianças e do lar.

Considerava-se que a mulher era incapaz de exercer qualquer tipo de atividade diferente das atividades domésticas e do cuidado dos filhos, entendia-se que essas atividades faziam parte da natureza da mulher, eram intrínsecas ao feminino. Dessa forma, legitimava-se a superioridade do homem e legitimava-se aslegitimava-segurava o poder dado a ele desde a criação do mundo (EMIDIO, 2011, p.109).

A diferença biológica entre homem e mulher, ou macho e fêmea era legitimadora de um discurso de desigualdade e de posicionamento social. Corpos diferentes que devem cumprir funções diferentes. Quem está no poder? Qual corpo rege esse discurso?

No Brasil, com a colonização portuguesa, os corpos nativos indígenas foram não só catequizados, como adequados a essa nova realidade corpóreo-social. O pecado e o pudor foram introduzidos como ideal civilizatório, transformando a cultura em um espelho da moral dos colonos cristãos. O corpo brasileiro foi-se constituindo em meio à imposição externa de valores, adequação de costumes e amálgama de culturas – considerando, também, a importância da influência da cultura africana dos escravos e escravas aportados no Brasil desde a invasão europeia. Um corpo formatado, imposto ao trabalho e a regras antes desconhecidas, provocando um corpo colapsado e moldado externamente, transmutado em suas crenças e costumes. Um corpo reflexo de uma dominação europeia - seja ela bélica, moral ou intelectual.

Até o final do século XIX, o corpo da mulher ocidental era um corpo restrito e domesticado. Perrot (2005) mostra como a cidade de Paris, em 1900, divide-se em função do gênero. Aos homens, estão abertas as portas dos cafés, das bibliotecas, das universidades, da bolsa de valores, dos ginásios e estádios, enquanto as mesmas portas se fecham às mulheres que ficam restritas à casa e às tarefas maternais. Quando saem às ruas, sobretudo se são jovens, as mulheres têm seus trajetos controlados e

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demarcados pelos homens, cristalizando seus itinerários (PERROT, 2005, p. 168).

Esse corpo foi começando a transformar-se no final do século XIX e início do século XX, guiado pelo início das lutas e pensamentos feministas. A primeira onda feminista eclodiu na Inglaterra, onde as mulheres lutavam pelo direito ao voto, pela circulação na cidade e por uma maior participação política. Conhecidas como sufragistas, sua luta ganhou mais visibilidade quando Emily Davison, uma das ativistas, perdeu a vida ao atirar-se à frente do cavalo do Rei, em uma corrida de cavalos em Derby . Foi preciso a perda de um corpo físico para que esses corpos invisíveis socialmente fossem considerados na importância de suas reinvindicações. Essa primeira onda feminista tinha como ideal a conquista de um corpo - sujeito - político, por uma representatividade e pela participação na vida pública. O que desejavam era a ampliação de seus espaços de atuação. Um corpo que precisava (e merecia) estar além da constrição do lar. Ainda assim, as mulheres que estavam à frente dessa luta eram de classe média e alta e majoritariamente branca. As mulheres negras e proletárias eram ainda mais invisíveis e insignificantes, estando à margem da sociedade não somente devido ao gênero, mas também devido à cor da pele e à classe social. Trabalhavam por necessidade, em subempregos nos centros urbanos e na zona rural, cumprindo dupla jornada entre os cuidados da casa, dos filhos e da sobrevivência. Muitas vezes, essas mulheres não eram casadas e seus filhos eram frutos de relações violentas e/ou extraconjugais. "Enquanto, àquela época, mulheres brancas lutavam pelo direito ao voto e ao trabalho, mulheres negras lutavam para ser consideradas pessoas" (RIBEIRO, 2018, p.52). Corpos invisíveis, abandonados, sobreviventes e marginais.

Djamila Ribeiro, filósofa e ativista brasileira, em seu livro Quem tem

medo do feminismo negro? (2018), lembra que, muito antes da primeira onda

de feminismo, mulheres negras lutavam para serem consideradas socialmente, embora o feminismo negro só se tenha articulado e ganhado força entre 1960 e 1980. A autora cita o discurso de Sojourner Truth, ex-escrava que se tornou oradora, em 1851, na Convenção dos Direitos das Mulheres, em Ohio:

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Aquele homem ali diz que é preciso ajudar as mulheres a subir numa carruagem, é preciso carregá-las quando atravessam um lamaçal, e elas devem ocupar sempre os melhores lugares. Nunca ninguém me ajuda a subir numa carruagem, a passar por cima da lama ou me cede o melhor lugar! E não sou eu uma mulher? Olhem para mim! Olhem para meu braço! Eu capinei, eu plantei, juntei palha nos celeiros, e homem nenhum conseguiu me superar! E não sou eu uma mulher? Consegui trabalhar e comer tanto quanto um homem - quando tinha o que comer - e aguentei as chicotadas! Não sou eu uma mulher? Pari cinco filhos, e a maioria deles foi vendida como escravos. Quando manifestei minha dor de mãe, ninguém, a não ser Jesus, me ouviu! E não sou eu uma mulher? (TRUTH apud RIBEIRO, 2018, p. 52)

Ribeiro continua a exemplificar a difícil realidade das mulheres negras marcada pelo racismo e sexismo, justamente por serem a alteridade completa da superioridade histórica do poder e do discurso. Por não serem nem homens, nem brancas, sofrem um preconceito duplo, tornando-se corpos violentados tanto física quanto moral e socialmente. Citando a pesquisadora Grada Kilomba, afirma:

Por não serem nem brancas, nem homens, as mulheres negras ocupam uma posição muito difícil na sociedade supremacista branca. Representamos uma espécie de carência dupla, uma dupla alteridade, já que somos a antítese de ambos, branquitude e masculinidade. Nesse esquema, a mulher negra só pode ser o outro, e nunca a si mesma (KILOMBA apud RIBEIRO, 2018, p. 125).

O direito ao voto foi conquistado no Reino Unido, em 1918 (PINTO, 2010, p.15), e essa centelha inicial propagou-se pelo mundo. Nesse mesmo ano, a brasileira Bertha Lutz, bióloga e estudante, retorna do exterior ao Brasil, trazendo os ideais feministas e mobilizando a primeira onda do movimento no país. Publica carta na Revista da Semana, respondendo a um jornalista sobre o movimento sufragista que acontecia na Europa e convocando as mulheres a unirem-se, não apenas pela conquista do direito ao voto, como também ao trabalho e à educação, como forma de se emanciparem da dominação masculina. Até então, a sociedade brasileira

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pautava-se nos costumes cristãos. O artigo 233 do Código Civil Brasileiro, de 1916, diz, por exemplo, que "o marido é o chefe da sociedade conjugal, função que exerce com a colaboração da mulher, no interesse comum do casal e dos filhos". Afirma, ainda, no texto original, que é direito do marido "autorizar a profissão da mulher e sua residência fora do teto conjugal" (Código Civil Brasileiro, 2016, artigos. 231, II, 242, VII, 243 a 245, II e 247, III). Além disso, o marido pode "em 10 dias, contados do casamento (...) anular o matrimônio contraído com a mulher já deflorada." (Código Civil Brasileiro, 2016, artigos 218, 219, IV, e 220). Com isso, observamos o corpo da mulher como território de posse do marido/homem, tendo o hímen como parte específica de valor e apropriação. A virgindade não só como ideal moral, mas como validação da existência da mulher enquanto função social. As já defloradas - seja por violência ou por desejo - estariam predestinadas à marginalidade e ao abandono, o que representava uma completa inexistência social, já que a elas só cabia esse papel.

Lutz questionava esses costumes e mobilizava ações para a emancipação doméstica da mulher e uma maior participação na vida pública. Ela foi a responsável pela articulação da Liga para a Emancipação Intelectual da Mulher, que se tornaria, em 1922, a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF), no mesmo ano em que acontece a Semana de Arte Moderna no Brasil, um marco para as vanguardas artísticas. Nesse mesmo ano, foi também realizada a I Conferência pelo Progresso Feminino, que conquistou apoio de diversas classes sociais, sendo apenas vetada pelo Legislativo da época, contrário ao voto da mulher. As sufragistas brasileiras lutavam incansavelmente por igualdade de direitos políticos, conseguindo o direito ao voto facultativo em 1932, assinado pelo presidente Getúlio Vargas. Infelizmente, esse direito foi novamente negado a partir de 1937, com a instauração do Estado Novo.

Assim, as mulheres (em sua maioria, brancas) deram um primeiro passo de afirmação corpórea com essas reinvindicações políticas, entendendo que seria através dessa ampliação de espaços que começariam a ter voz. A voz como corpo e o discurso como matéria para a possibilidade de um começo de existência igualitária.

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É em meados do século XX que a segunda onda feminista começa a se levantar, dessa vez, olhando mais objetivamente para a matéria-corpo da mulher, questionando o determinismo biológico vinculado à predestinação da maternidade. Embalados por Simone de Beauvoir - escritora, filósofa e ativista política francesa, e por sua famosa frase "não se nasce mulher, torna-se mulher" (BEAUVOIR, 1949, v.II, p.185), essas mulheres começaram a refletir sobre a construção histórica e social dessa identidade: ser mulher. Assim, "a filósofa francesa distingue a construção do gênero e o sexo dado, e mostra que não é possível atribuir às mulheres certos valores e comportamentos sociais como biologicamente determinados" (RIBEIRO, 2018, p.46).

As ideias de Beauvoir colocavam a maternidade como eixo central da desigualdade entre homens e mulheres, uma vez que, ao serem predestinadas à maternidade e aos cuidados da casa e dos filhos, eram afastadas do espaço público e confinadas ao espaço privado e à dominação masculina (SCAVONE, 2001, p. 139). A recusa dessa maternidade aparecia como uma solução para subverter a dominação masculina, possibilitando a busca por uma identidade.

A luta pela livre escolha da maternidade (contracepção livre e gratuita, liberação do aborto) rompia com a premissa “total mulier in

útero”, que definia a mulher pela maternidade. A aquisição deste

direito era considerada fundamental para liberar as mulheres do lugar que ocupavam na vida privada, portanto, condição de liberdade e igualdade sociais (SCAVONE, 2001, p. 140).

Abria-se, assim, espaço para esse corpo fora da maternidade. O que era ser mulher, sem ser mãe? O que era ser mulher, sem ser mãe e sem ser virgem – condição anteriormente negada pelo marido e pela sociedade? Como esse corpo existia para além da maternidade? Com foco na reinvindicação da liberação dos métodos contraceptivos e do aborto, o útero tornou-se território para a possibilidade de existência de uma mulher livre. Apropriar-se desse útero tornava-se uma questão de poder. A possibilidade da menstruação - quase inexistente quando embalada em gravidezes

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sucessivas, a lida com esse sangue mensal e todas as suas implicações hormonais, a possibilidade de não filiação, a possibilidade de não matrimônio: tratava-se de uma ruptura radical sobre esse corpo. Um corpo que anteriormente só existia por sua função materna - e que encerrava o pecado, a culpa e o luto -, agora olhava para dentro e por dentro, em sua matéria física, afirmando-se como uma outra possibilidade de sujeito.

Posteriormente, na década de 1960, a escritora norte-americana, Betty Friedman, autora do livro A Mística Feminina (1963), incorpora o caldo dessa segunda onda feminista, convocando as mulheres à autonomia, ao autocuidado e à afirmação pessoal. As mulheres não queriam mais apenas a conquista de direitos políticos, mas também o respeito e o tratamento diferenciado nas relações, incluindo as familiares.

O feminismo aparece como um movimento libertário, que não quer só espaço para a mulher – no trabalho, na vida pública, na educação –, mas que luta, sim, por uma nova forma de relacionamento entre homens e mulheres, em que esta última tenha liberdade e autonomia para decidir sobre sua vida e seu corpo (PINTO, 2010, p.16).

As mulheres redescobrem seus corpos, adentrando intimidades até então consideradas tabu. Revelam-se prazeres escondidos sob a pele e sob a repressão cultural. Emergem zonas erógenas. Eclode o corpo feminino como fonte de prazer. As mulheres renovadas passam a exigir também a satisfação de seu desejo nos relacionamentos. O sexo desvincula-se da finalidade reprodutiva e passa a servir ao deleite, tanto dos homens quanto das mulheres. Com isso, a maternidade é revista e torna-se uma condição diferencial. As mulheres, então, a assumem como um poder feminino, que pode ser exercido na sociedade. Dessa forma, colocam "a maternidade como um poder insubstituível (...), refletindo suas lutas pela afirmação das diferenças e da identidade feminina" (SCAVONE, 2001, p.140-1).

É possível notar essa diferença nas peças publicitárias da época, principalmente as destinadas à moda e à beleza. Como coloca Sant'Anna (2005, p.129), a partir dos anos 1950, não existem mais segredos de beleza,

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mas técnicas a serem adquiridas, modificando a relação das mulheres com os cosméticos e com a maquiagem, artifícios mal vistos pela sociedade até então. Nessa fase, ocorre a liberação de um corpo sedutor, incitando as mulheres a cuidarem de si. Se anteriormente, nas peças publicitárias, víamos as mulheres cobertas com chapéus e luvas1, agora é possível observar mulheres seminuas dentro de uma banheira coberta de espuma, mostrando a pele e partes do corpo antes repreendidas, convidando a mulher a um momento íntimo de contato com seu corpo.

O receio moral de parecer uma mulher libertina ao se embelezar, cede terreno ao receio de não ter acesso aos produtos de beleza e de não saber exatamente como escolhê-los e utilizá-los. (...) Num contexto de fortalecimento do discurso psicológico dirigido à mulher, os conselhos de beleza insistem que é preciso conhecer, explorar, tocar o próprio corpo, com amor e respeito, para torná-lo mais autêntico e natural (SANT'ANNA, 2005, p.135).

Pele, vagina, seios, beleza, sensualidade vão adquirindo novos contornos e novas conotações sociais.

Nesse período, o feminismo negro começa a ganhar força com a fundação, nos Estados Unidos, da National Black Feminist (1973), encorpando as vozes do feminismo e entendendo que, mesmo aliadas ao discurso contra o sexismo, mulheres negras tinham outras histórias e, por isso, outras urgências. Começava-se a questionar a amplitude do termo "ser mulher", compreendendo a pluralidade das possibilidades de existência no interior desse termo, fato que, posteriormente, a partir da terceira onda, seria debatido de forma mais ampla.

Por outro lado, no Brasil, vivíamos o rígido período da ditadura militar que coibia a liberdade de expressão. Ainda assim, manifestações feministas eclodiram em 1970, desafiando a desconfiança e repúdio dos militares.

Portanto, enquanto na Europa e nos Estados Unidos o cenário era muito propício para o surgimento de movimentos libertários,

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principalmente aqueles que lutavam por causas identitárias, no Brasil o que tínhamos era um momento de repressão total da luta política legal, obrigando os grupos de esquerda a irem para a clandestinidade e partirem para a guerrilha (PINTO, 2010, p.16).

Diferentemente das mulheres norte-americanas - que estavam empenhadas na luta pela autonomia feminina, trazendo questões da esfera privada para o âmbito da vida pública, como a descoberta do próprio corpo -, as mulheres brasileiras concentravam-se em metas coletivas, dado o contexto repressivo. Aqui, a luta estava focada na defesa dos direitos humanos e da liberdade política, "isso porque, em tempos de luta contra o autoritarismo, o feminismo, em um momento particularmente importante de sua autodefinição, vinculou-se a partidos políticos e às associações de esquerda" (BARROS, 2016, p.12). Nesse momento, um dos aliados foi a Igreja Católica, que representava forte resistência à ditadura militar. Através da família, núcleo tão importante para a Igreja, as mulheres politizaram o papel da mãe/maternidade, conseguindo chamar a atenção para grandes questões, como, por exemplo, a violência dos militares, as torturas e assassinatos. Essa união, no entanto, fez com que, no Brasil, o feminismo se fechasse para as discussões pertinentes e centrais no restante do mundo, como, por exemplo, divórcio, aborto e sexualidade. Aqui, o corpo individual continuava sendo território restrito, regulado pelo pudor, mas buscava afirmar-se através de um corpo coro, ampliando-se em outras questões.

Em 1975, a ONU (Organização das Nações Unidas), durante a I Conferência Internacional da Mulher, que ocorreu no México, declarou que os próximos dez anos seriam a Década da Mulher. Isso fez com que, no Brasil, fosse realizada uma semana de debates, patrocinada pela ONU, sobre o papel e o comportamento da mulher. Além disso, emergiu o Movimento Feminino pela Anistia, lançado por Therezinha Zerbini (PINTO, 2010, p. 17). Nesse momento, enquanto mulheres lutavam pela anistia no Brasil, as exiladas entravam em contato com as ideias do feminismo europeu, em que, dentre outras coisas, viam a importância de suas vozes enquanto sujeitos da experiência e, consequentemente, como autônomas e porta-vozes dessa luta.

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A década de 1980 é particularmente importante para o Brasil, devido à redemocratização, que permitiu conquistas políticas e sociais e facilitou as viagens internacionais. A luta pelos direitos das mulheres cresceu em número de grupos e coletivos e na pluralidade de temas abordados: violência, sexualidade, direito ao trabalho, igualdade no casamento, direito à terra, direito à saúde materno-infantil, luta contra o racismo, opções sexuais. Criou-se, em 1984, o Conselho Nacional da Condição da Mulher que, junto com o Centro de Estudos Feministas e Assessoria, criou uma campanha nacional em defesa da inclusão dos direitos das mulheres na Constituição. Como lembra Pinto (2010), "do esforço resultou que a Constituição de 1988 é uma das que mais garante direitos para a mulher no mundo" (PINTO, 2010, p. 17). Todavia, como coloca Barros (2016, p.13), houve um tardio estabelecimento da crítica feminista no Brasil, especialmente nas universidades e nos importantes centros formadores da época, tais como Universidade de São Paulo, Universidade de Campinas e Universidade Federal do Rio de Janeiro, demonstrando uma estranha imprecisão e descentralização. Enquanto os EUA efervesciam em teorias, desde os anos de 1970, no Brasil isso só começa a acontecer com uma década de atraso, evidenciando a dificuldade de as intelectuais brasileiras sustentarem publicamente seu engajamento nas lutas feministas. Um corpo que ainda vivia sob o reflexo tardio das iniciativas europeias, mas que ia, a seu modo, descobrindo modos próprios de existência em seu território de possibilidades. É também na década de 1980 que o feminismo negro começa a ganhar força no Brasil, a partir do III Encontro Feminista Latino-Americano, de 1985, realizado em Bertioga. A partir dele, "se consolida, entre as mulheres negras, um discurso feminista, uma vez que, em décadas anteriores, havia uma rejeição por parte de algumas mulheres negras em aceitar a identidade feminista" (MOREIRA, in. RIBEIRO, 2018, p.52). Inaugura-se, assim, a possibilidade de um corpo diverso e afirmativo sendo mulher.

Já em 1990, houve uma tendência em formalizar as lutas feministas com a criação de Organizações Não-Governamentais (ONG) para atuar junto ao Estado e obter mais participação política. Nessa década e na seguinte, o tema central do movimento girava em torno da violência contra a mulher,

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especialmente a violência doméstica. Como conquista, foram criadas diversas Delegacias Especiais da Mulher e aprovada, em 2006, a Lei Maria da Penha (Lei n.º 11.340), iniciativas para acolhimento e proteção às mulheres vítimas de violência. Nesse sentido, esses corpos, já libertos do determinismo biológico e reconhecidos em seu potencial de indivíduo social, buscavam autoafirmação por meio do respeito das relações, ganhando apoio judicial e executivo para afirmarem-se como sujeitos dignos de humanidade, espaço individual e equidade de direitos.

Ainda assim, o corpo da mulher continuava sendo diretamente relacionado a seus órgãos sexuais: vagina, seios, útero e ovários e, mesmo tendo experimentado uma abertura para a liberdade sexual e o prazer, sua conduta estava vinculada socialmente a uma expectativa das relações heterossexuais. Alavancada pelo pensamento da filósofa norte-americana Judith Butler, a terceira onda feminista emerge da micropolítica para questionar a universalização dos conceitos e seus paradigmas, propondo uma desnaturalização entre o vínculo compulsório dado entre gênero, sexo, desejo e prática sexual e conduta social.

Tendo como ponto de partida a obra de Simone de Beauvoir, O

Segundo Sexo, Butler questiona o termo "mulher" como categoria universal.

Seu intuito era mostrar que "o discurso universal é excludente, porque as mulheres são oprimidas de modos diferentes, tornando necessário discutir gênero com recorte de classe e raça, levando em conta as especificidades de cada uma" (RIBEIRO, 2018, p.45). Pensar em um único corpo possível para ser mulher acaba, inclusive, por enfraquecer o próprio movimento feminista, visto que nem todas se sentem representadas por esse guarda-chuva conceitual. A terceira onda levanta a bandeira da diversidade, apresentando as necessidades de corpos antes silenciados pelo discurso supremacista branco heterossexual.

Cabe ressaltar que Butler estava problematizando o conceito mulheres, mesmo quando utilizado no plural, em uma tentativa de abarcar outros cruzamentos como raça, etnia, idade etc., ou seja, a adesão ao plural não satisfazia Butler, que ainda enxergava uma normatização nessa troca da categoria mulher para mulheres. Butler apontava para a possibilidade de haver política sem que seja

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Referências