ENTRE TRADICIÓN E INNOVACIÓN: LA CAPOEIRA COMO PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD

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Revista de Humanidades e Letras

ISSN: 2359-2354 Vol. 4 | Nº. 2 | Ano 2018

Sergio Gonzáles Varela

CULTURAL INTANGIBLE DE LA

HUMANIDAD

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RESUMO

O presente texto faz uma reflexão sobre a capoeira como patri-mônio imaterial da humanidade, tomando em conta as conse-quências de esse status feito por a UNESCO em 2014. Partindo de uma perspectiva antropológica, o artigo descreve as mudanças que estão acontecendo na prática da capoeira, em seu caráter pú-blico e de prestigio atual dentro do Brasil e no exterior. O interes-se principal tem que ver com o dilema entre tradição e inovação que os mestres enfrentam como parte das dinâmicas de reconhe-cimento público de sua arte. O artigo também descreve o tema das perspectivas internas e externas de definição da capoeira en-contradas dentro das discussões do patrimônio no Brasil.

Palavras-chave: inovação, patrimônio cultural imaterial, tradição

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ABSTRACT

The text discusses the current situation of Afro-Brazilian capoeira as Intangible Cultural Heritage of Humanity and analyzes the consequences of this status that UNESCO provided in 2014. The article describes, from an anthropological perspective, the trans-formations that are occurring in the practice of capoeira in the national and international public sphere, and how today this art holds a prestige that did not have before. The primary objective has to do with the dilemma that capoeira mestres face between tradition and innovation, as part of the dynamics of public recog-nition of their art. The article also analyzes the inner and outer perspectives of capoeira’s definition found in the present discus-sion on heritage in Brazil.

Keywords: innovation, immaterial cultural heritage, tradition

Site/Contato

www.capoeirahumanidadeseletras.com.br

capoeira.revista@gmail.com

Editores

Marcos Carvalho Lopes

marcosclopes@unilab.edu.br

Pedro Acosta-Leyva

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Sergio Gonzáles Varela

ENTRE TRADICIÓN E INNOVACIÓN: LA CAPOEIRA

COMO PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE

LA HUMANIDAD

Sergio González Varela

Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México

Introducción

En el mes de noviembre del año 2014 el arte marcial y ritual afrobrasileño llamado ca-poeira fue reconocido por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCIH). Las consecuencias que este nuevo estatus trajo a la práctica de la capoeira es algo que apenas se está vislumbrando, no sólo en Brasil sino en el mundo. Aunque todavía existen mu-chos prejuicios sociales contra la capoeira en Brasil, en el exterior este arte goza de una percep-ción social mucho más favorable. En cierta medida, el reconocimiento de la UNESCO ha ayu-dado a que le visión que muchas personas tienen de la capoeira se haya o se esté modificando paulatinamente.

La posición social de la capoeira hoy en día es muy diferente a la que se tenía cuando este arte se formalizó en estilos diferenciados y bien definidos; cuando se llevó de las calles a las academias a partir de la década de 1930. En este largo trayecto de reconocimiento social, la figura del maestro de capoeira (mestre) ha sido indispensable para entender estos cam-bios y no se puede pasar por alto su valor (ABIB, 2015; PAIVA, 2007). En este artículo, mi inte-rés se centra en algunas de las repercusiones sociales que el reconocimiento de la UNESCO ha traído a la capoeira y en el papel que los mestres juegan en esta negociación de su arte con el exterior; un exterior definido por instancias gubernamentales, ONGs, políticas públicas, artísti-cas y deportivas. Mi objetivo es describir cómo los mestres y practicantes en general han asimi-lado el reconocimiento de la UNESCO, tanto en sus labores diarias en Brasil como en sus viajes al extranjero. Como parte medular de mi discusión se encuentra la actual encrucijada en la que están inmersos los practicantes de capoeira entre los ámbitos de la tradición y la innovación. Mi argumento gira en torno a estos dos ámbitos que, a mi juicio, ya existían en la capoeira antes del reconocimiento de la UNESCO, pero que se han exacerbado a partir de su nueva condición co-mo Patrico-monio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

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Entre tradición e innovación: la capoeira como patrimônio cultural intangible de la humanidad

¿Una o varias capoeiras?: problemas de patrimonio y homogeneización conceptual

Lourdes Arizpe, una de las antropólogas que más ha trabajado el tema del patrimonio cultural intangible en Latinoamérica, señala que los procedimientos de reconocimiento cultural por parte de instancias nacionales e internacionales lleva dentro de sí una contradicción inheren-te que pasa por la singularidad y pluralidad de los fenómenos que cainheren-tegoriza y avala (ARIZPE, 2013). La UNESCO y los encargados de definir políticas públicas tienen la tarea de presentar cierto fenómeno cultural de forma homogénea e incluyente para ser considerado como parte de la lista del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad. Esto implica singularizar una prác-tica y dejar de lado una pluralidad de expresiones locales y regionales de ella. Arizpe menciona que la singularidad se relaciona con elementos de autenticidad, originalidad y el sentido único de una práctica cultural (ARIZPE, 2013: 19). No obstante, el sentido de pertenencia y variedad re-gional de las formas de expresión de esta práctica cultural hace que el fenómeno de singularidad se vea dotado de cierta artificialidad conceptual para fines de reconocimiento como patrimonio cultural intangible. Para Arizpe, la creación de la Lista de Patrimonio Cultural Intangible (LPCI) de la UNESCO suele no tomar en cuenta lo suficiente las perspectivas de expresión y definición de los representantes locales. En muchos casos, se retoman algunos testimonios clave y a partir de ellos se trabaja para la definición conceptual singular.

El papel de los antropólogos es crucial para el reconocimiento local de las prácticas turales que van a formar parte de la LPCI, y su rol es recordar a los encargados de políticas cul-turales públicas que sean inclusivos y tomen en cuenta el sentido y valor de las expresiones de minorías sociales o grupos vulnerables (ARIZPE, 2013: 21). Aunque es imposible recopilar e incluir toda la diversidad de propuestas sobre un fenómeno cultural, la UNESCO tiene por obje-tivo resaltar aquellos elementos que hacen indispensable y singular un fenómeno cultural para que sea considerado en la LPCI. Fairchild Ruggles y Helaine Silverman han enumerado una serie de atributos indispensables para que un fenómeno sea reconocido en la LPCI. Estos incluyen tra-diciones orales y expresiones de lenguaje; artes performativas como la música, la danza y el tea-tro; prácticas sociales rituales y fiestas; conocimientos y tradiciones relacionadas con la natura-leza del cosmos y artes o artesanías tradicionales (RUGGLES; SILVERMAN, 2009: 2).

La definición de Patrimonio Cultural Intangible, como lo señala Regina Bendix, no es algo dado sino algo creado (BENDIX, 2009: 255), es decir, algo que la gente local y exterior consideran como instrumental para una discusión pública de la cultura. Para la presente discu-sión sobre la capoeira como Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad es importante

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to-Sergio Gonzáles Varela

mar en consideración tanto las observaciones de Lourdes Arizpe sobre las discrepancias entre singularidad y pluralidad, como lo que mencionan Ruggles, Silverman y Bendix sobre las carac-terísticas definitorias de la noción de patrimonio. Por lo tanto, es crucial entender que el recono-cimiento de la capoeira dentro de la lista representativa de la UNESCO pasa por un recorrido que va de percepciones locales a percepciones exteriores. De ahí se desprende un conflicto que se describirá más a detalle acerca de quién o quienes pueden o son los legítimos portavoces de la capoeira; quién habla sobre y por la capoeira en Brasil y en el mundo. Este sentido de apropia-ción cultural se encuentra en el centro de discusiones actuales sobre el significado de la capoei-ra, lo que implica un entramado complejo de actores sociales que buscan un espacio dentro de la singularidad de esta práctica otorgada por su estatus como Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad.

El reconocimiento social que la capoeira ha obtenido a través de las últimas décadas no ha estado exento de rispidez y pese a los esfuerzos de diferentes mestres por organizarse de ma-nera más coherente y unida, la realidad es que no existe una estructuración de este arte marcial a la manera como lo están los deportes de conjunto a nivel mundial; en síntesis, no hay un equiva-lente de la FIFA en la capoeira, sino intentos disgregados, infructuosos o que incluso levantan sospechas entre diversos practicantes. Por más que se ha tratado de formalizar la capoeira, no se ha logrado. Para bien o para mal, los expertos de este arte llevan el peso de su práctica de forma semi-organizada. Por lo tanto, el esfuerzo que llevó al reconocimiento del IPHAN en 2008 y de la UNESCO en 2014 constituyen un parteaguas en el mundo de la capoeira.

La trayectoria de un reconocimiento social

No es nada nuevo decir que la capoeira en Brasil se ha enfrentado a un proceso de dis-criminación, exclusión y minimización social desde que se tiene memoria histórica y documen-tal sobre ella. Durante el siglo XIX en Río de Janeiro y a fines de ese siglo en Salvador, Bahía, la capoeira fue asociada con personas “marginales”; individuos en los márgenes de lo socialmente permitido y tolerado, figuras amenazantes del orden social y las estructuras jerárquicas de la ciu-dad. No obstante, el escenario era bastante complejo, ya que estas personas incluían esclavos liberados que rondaban las calles y los puertos de las ciudades arriba mencionadas, pero también gente que se ocupaba en empleos ocasionales, inmigrantes extranjeros e incluso oficiales de po-licía (DIAS, 2006; SOARES, 1997). Tradicionalmente, los practicantes de capoeira en Río eran asociados con las famosas Maltas, que eran en general bandas asociadas con el crimen organiza-do (SOARES, 2008) y en Salvaorganiza-dor con gente que hacía de la calle su modus vivendi (DIAS,

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2006; OLIVEIRA, 2005). En otras regiones de Brasil, parece ser que la situación social de los practicantes de capoeira era similar (CUNHA, 2011; LEAL, 2008).

En general, poco prestigio social implicaba el ser asociado con la capoeira en esa época e inclusive no queda claro lo que se entendía por “capoeirista” en ese entonces. El signifi-cado de la palabra “capoeira” durante fines del siglo XIX y principios del XX que aparece en documentos históricos no es del todo claro, incluso sería erróneo pensar que en ese entonces la práctica de la capoeira era similar a lo que entendemos hoy en día por ella. En una plática que sostuve con Frederico de Abreu, uno de los grandes conocedores de la capoeira en Brasil, me comentaba que era difícil imaginarse cómo se practicaba o jugaba capoeira antes de su institu-cionalización. Lo que sí aseguraba era que ser asociado con este arte en ese periodo tenía conno-taciones extremadamente negativas.

Los procesos de institucionalización llevados a cabo por Mestre Bimba y Mestre Pastinha en las décadas de 1930 y 1940 respectivamente, forman parte de un esfuerzo gigantesco para dotar a la capoeira de un nuevo sentido social. El valor cultural que ambas propuestas tuvie-ron en Brasil, junto con la de muchos otros mestres que formatuvie-ron parte de ese proceso de reco-nocimiento de la capoeira como un arte afrobrasileño, siguen teniendo un impacto hoy en día. El proceso histórico que dio lugar a los tres estilos de capoeira preponderantes en la actualidad, Re-gional, Angola y Contemporánea, muestra los caminos divergentes que este arte tuvo y sigue te-niendo tanto en Brasil como en el mundo.

Este no es momento para hacer un recuento histórico del desarrollo de la capoei-ra, mi interés tiene más bien que ver con ese proceso lento, arduo y difícil de reconocimiento que muchas generaciones de capoeiristas debieron de experimentar para mantener viva su prác-tica. Aunque el proceso de institucionalización de estilos trajo una formalidad nunca antes vista en la capoeira, este arte siguió practicándose en las calles y numeroso mestres rechazaron inclu-so ese proceinclu-so de “academización”.

Como ya lo mencionaba Waldeloir Rego (1968), la capoeira a partir de la década de 1960 se consolida como un arte que comienza a atraer la atención de las autoridades locales brasileñas. El etnógrafo menciona y lamenta el uso turístico que se le da a este arte, pero tam-bién resalta las estrategias de negociación que algunos mestres como Canjiquinha, quien era un servidor público en Salvador, implementaban para expandir sus redes de influencia no sólo en Salvador sino en otras ciudades de Brasil (REGO, 1968: 276). Del mismo modo, el conocido viaje de Pastinha y sus discípulos al Primer Festival de Artes Negras en Dakar, Senegal en 1966 representa uno de los momentos más altos de la capoeira Angola en esa década (ASSUNÇÃO, 2005: 166).

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Mestre Nestor Capoeira, uno de los líderes e intelectuales más sobresalientes so-bre la capoeira señala que la visibilidad de este arte se produjo cuando compañías de danza co-menzaron a emplear practicantes en sus performances en la década de 1970 (CAPOEIRA, 2003). Menciona que este vínculo entre capoeiristas y artes escénicas abrió el panorama de posibilida-des de expansión de los estilos de Regional y Contemporánea principalmente. Gracias a este proceso, la capoeira se expandió en un sinnúmero de lugares en Brasil y en el exterior. Aunque la migración de practicantes de capoeira comienza desde la década de 1950 con individuos que salen del nordeste en búsqueda de nuevas oportunidades en ciudades como Río y São Paulo, es con las compañías de danza donde la capoeira encuentra una nueva plataforma de difusión. Gra-cias a este fenómeno es que la capoeira se comienza a conocer en Estados Unidos y Europa en la década de 1970. Algunos años después, con la resurgencia de la capoeira Angola en Río y Bahía en la década de 1980, este estilo encontrará en los ámbitos de la tradición y los valores afrobrasi-leños una nueva senda para legitimar su práctica y su motivación para expandirse fuera de Bra-sil.

Habría qué precisar que cada estilo representa una trayectoria diferente de la Ca-poeira (con C mayúscula) con significados y objetivos no siempre compatibles. No obstante, en su devenir histórico, todos los estilos han compartido una trayectoria inicial de discriminación y exclusión que ha ido modificándose paulatinamente pero que continua en muchos sectores de la sociedad brasileña siendo presente. Con la expansión global de la capoeira que acontece a partir de la década de 1970, comienza un proceso de valorización de este arte que encuentra su punto más álgido en los reconocimientos, primero del IPHAN (Instituto do Patrimonio Histórico e Ar-tístico Nacional) en 2008 y después de la UNESCO en 2014. En el exterior, la ventaja de la ca-poeira de no arrastrar consigo el estigma de marginalización y exclusión social arraigado en va-rios sectores de la sociedad brasileña, ayudó a que su aceptación como una práctica cultural, ar-tística y marcial haya sido rápida y expedita. Dicha aceptación a su vez, tuvo una influencia en la forma de percibir la capoeira por parte de los profesionales de esta arte. La capoeira se transfor-mó en el exterior a la vez que los mestres también transformaron su sentido.

Mi argumento es que la expansión global de la capoeira hasta en los lugares más recónditos del mundo fue uno de los impulsores de la revaloración cultural de este arte en la so-ciedad brasileña. Otorgó un nuevo sentido de pertenencia local y una reflexión profunda sobre el destino y ser de la capoeira en Brasil; también diversificó sus objetivos dentro de cada estilo y en muchos casos también radicalizó las diferencias entre cada uno de ellos.

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Hoy en día es difícil hablar de capoeira en general en un sentido académico. Cada uno de los tres estilos conforman visiones muchas veces opuestas de lo que este arte debe de ser y aspirar. Académicos expertos vinculados con grupos particulares de un estilo tendemos a ver el resto a través de los lentes de lo que sabemos y hemos estudiado etnográfica y socialmente. Mi posición ha privilegiado el estudio de la capoeira Angola y las diferencias que he encontrado con respecto a los otros dos estilos provienen de lo que los mestres angoleros dicen de ellos. Esto constituye, obviamente un sesgo inevitable pero también un avance en el entendimiento a pro-fundidad de estilos específicos de capoeira. Menciono estas discrepancias ya que, creo yo, se encuentran al interior del debate sobre patrimonialización de la capoeira acontecido a partir del reconocimiento del IPHAN en 2008. Por lo tanto, es a este debate al que le debemos de prestar atención a continuación.

Las discusiones sobre la capoeira y su nuevo estatus como PCIH apenas están comen-zando a realizarse y se han llevado a cabo principalmente por intelectuales brasileños. Vivian Luiz Fonseca y Luiz Renato Vieira, mencionan que los debates sobre patrimonio en Brasil no son del todo nuevos y se remontan a la década de 1930 con la creación del IPHAN (FONSECA; VIEIRA, 2014: 1303). No obstante, los debates sobre políticas públicas en torno al patrimonio intangible en Brasil específicamente no se harán más asiduas hasta la década de 1980, a través de la influencia que ejerce la UNESCO para el rescate y conservación de culturas tradicionales (FONSECA; VIEIRA, 2014: 1304). Es en este contexto que comienzan a surgir debates sobre el estatus de la capoeira como patrimonio intangible, se organizan foros, documentos y finalmente después de muchos esfuerzos y varios años de trabajo, el IPHAN reconoce a la capoeira el 15 de julio del año 2018 como patrimonio cultural intangible de Brasil. Esto se lleva a cabo por medio de la inclusión de la Roda de Capoeira en el Libro de Formas y Expresiones y el Oficio de Mes-tre en el Libro de Saberes (FONSECA; VIEIRA 2014: 1305; LUSSAC; TUBINO 2009: 14; y VASSALLO, 2008). Este constituyó el primer paso para el posterior reconocimiento de la UNESCO en el año 2014.

Como suele suceder, el estatus otorgado por el IPHAN desgraciadamente no se tradujo en mejores condiciones para los mestres de capoeira. El reconocimiento del IPHAN trajo colate-ralmente problemas relacionados con lo que ya he mencionado más arriba en referencia a la dis-tinción que hace Arizpe entre singularidad y pluralidad. Es decir, las personas que organizaron y propusieron la capoeira como patrimonio cultural intangible en Brasil representaron sólo una pequeña fracción de practicantes de este arte afrobrasileño y no de todos los estilos. A su vez, el reconocimiento de la figura del mestre de capoeira en la Lista de Saberes produjo nuevas

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dispu-Sergio Gonzáles Varela

tas sobre quién era legítimamente y auténticamente un maestro de capoeira y quién formaba par-te de una tradición ancestral. Esto afectó a todos los líderes de los tres estilos sin excepción. En el caso de la capoeira Angola, el reconocimiento del IPHAN resultó en algunos casos en un con-trol más restrictivo por parte de mestres antiguos para dar títulos de mestre a sus discípulos.

Con el reconocimiento del IPHAN en el año 2008, la capoeira incursiona de lleno den-tro de una agenda política y cultural nacional y en el desarrollo y creación de proyectos e inicia-tivas que se tradujo en el acceso a recursos gubernamentales. Obviamente el reconocimiento del IPHAN no fue el primer proyecto de carácter nacional para incentivar la visibilidad de la capoei-ra a nivel nacional. Un par de años antes, en el 2006, el Ministerio de Cultucapoei-ra promovió una ini-ciativa llamada Capoeira Viva, la cual tuvo como objetivo mostrar el valor de la capoeira al mundo a través de la creación de proyectos mostrando a la capoeira como un bien cultural. Lo interesante de Capoeira Viva fue la intención de juntar mestres, artistas y académicos estudiosos de este arte afrobrasileño para organizar la estructura y desarrollo de la iniciativa (VASSALLO, 2008). Financiada en parte por la empresa petrolera Petrobras, Capoeira Viva ha sido uno de los proyectos más ambiciosos de recopilación documental sobre la capoeira que hayan existido en Brasil (FONSECA, 2014: 14). El comité organizador contempló un grupo de expertos que revi-saron los diferentes proyectos que iban a ser seleccionados para recibir financiamiento. Como era de esperarse, este proceso de selección no estuvo exento de polémicas y viejas rivalidades entre líderes de capoeira y entre practicantes de los tres estilos resurgieron. Como resultado de estas disputas Capoeira Viva se volvió una iniciativa que evidenció una división de poderes y jerarquías entre aquellos que forman parte de un núcleo selecto y los otros que son excluidos y marginados dentro del gremio.

El ejemplo de Capoeira Viva mostró lo complejo que puede ser reunir a practicantes y estudiosos de la capoeira para una causa común. Las luchas de poder, los malentendidos y la fal-ta de experiencia de todas las partes involucradas en ese nuevo escenario público que se esfal-taba gestando, ejemplifican uno de los problemas más representativos en torno al patrimonio y que el antropólogo Nestor García Canclini lo señala de la siguiente manera: “El patrimonio cultural funciona como recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferente a la producción y distribución de los bienes” (GARCÍA CANCLINI 1990: 182). Para Canclini el patrimonio necesita ser inclusivo y tomar en considera-ción la diversidad de perspectivas locales, aunque al final puede que se termine privilegiando ciertos actores y dejando a otros fuera. Nada más cierto en el caso de la capoeira, primero con la iniciativa de Capoeira Viva, después en el reconocimiento del IPHAN y finalmente en el de la UNESCO.

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El nuevo estatus de la capoeira como bien cultural público internacionalmente recono-cido, representó una situación inusual para este arte. De haber sido considerada una práctica marginal, de repente, la capoeira tenía una visibilidad pública nunca antes vista. De súbito, líde-res de capoeira de todos los estilos se vieron arrojados en una situación donde tenían que actuar de forma burocrática, organizada y formalmente estructurada para poder recibir recursos y reali-zar proyectos de difusión y rescate de la capoeira. En muchos casos, mestres de capoeira Angola, por ejemplo, que nunca habían visto el camino a la formalización y burocratización de su arte con buenos ojos, criticaron a líderes de otros estilos o colegas suyos por haberse “vendido” al gobierno por unos cuantos reales. Varios de ellos mencionaban que la formalización pública de la capoeira implicaba ir contra los designios de su tradición ancestral e implicaba “traicionar” esos preceptos, más aún si esos líderes no eran afrobrasileños. Como Ricardo Porto Lussac y Manoel Turbino predijeron, la incursión de la capoeira en el Libro de Formas de Expresión del IPHAN reactivaron viejas disputas y suscitaron nuevas discusiones sobre la definición de la ca-poeira y su relevancia cultural (LUSSAC; TURBINO, 2009: 14).

Innovar o preservar una tradición son dos de los dilemas más recurrentes producto de la patrimonialización de la capoeira (PAIVA, 2007: 42-81). Cada estilo ha respondido a esta encru-cijada de diversas maneras, ya sea enfocándose y explotando su lado marcial, competitivo y de-portivo, o privilegiando su carácter artístico, exclusivamente cultural y de memoria colectiva afrobrasileña. Los mestres a su vez han tenido, o están aprendiendo a lidiar con instancias guber-namentales o internacionales externas y extrañas a la capoeira. El poder de negociación que ten-gan y su eficacia para entablar un diálogo y ser embajadores de la cultura brasileña nacional o internacional depende de qué tan dispuestos estén a hacer concesiones y a entender el manejo de recursos claramente fiscalizados.

Nuevas exigencias, nuevos destinos

La patrimonialización de la capoeira está cambiando gradualmente lo que se espera no sólo de sus practicantes sino de sus portavoces, de sus líderes y de los académicos involucrados en su estudio. En el actual proceso de expansión global de este arte, no basta simplemente ense-ñar capoeira, mostrar movimientos, secuencias y acrobacias. Aunque es importante la práctica y destreza física, ahora se requiere más, sobre todo en el aspecto de conciencia social y lo que se puede desarrollar por medio de la capoeira. Ya sean estos valores de disciplina, memoria históri-ca, preservación de tradiciones musicales o competencia deportiva, la capoeira en todas sus va-riantes está exigiendo que sus practicantes en Brasil y en el exterior sean más versátiles.

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El nuevo estatus otorgado por la UNESCO en 2014, por otro lado, ha significado una aceptación gradual de la capoeira en la sociedad brasileña y en el mundo, aunque muchas veces esto se dé por medio de su exhibición como espectáculo (eso que tanto aborrecía Waldeloir Re-go) en eventos masivos como la clausura de los Juegos Olímpicos de Londres en 2012, o por su inclusión en comerciales de marcas de relojes, televisión, ropa o segmentos de la BBC. Hoy en día, es difícil si no imposible regresar a los tiempos de la marginalización de la capoeira en su esfera pública. Guste o no guste, la situación actual de esta práctica es muy diferente y si bien existen quizá los mismos problemas y las mismas circunstancias de marginalización social de sus practicantes como en el pasado, las exigencias de un practicante y sobre todo de un líder han cambiado.

La capoeira como Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad tiene una car-ga fuerte. Por lo tanto, los mestres, independientemente del estilo que practiquen, requieren de empezar a generar los recursos y habilidades fuera de la roda necesarios para posicionar a su arte como política pública. Los hombres y mujeres líderes de grupos ya no son sólo gente que “ense-ña” capoeira, que son guías y mentores de sus discípulos, ahora también tienen que ser gestores culturales. La gran cuestión es saber si los mestres de capoeira quieren asumir ese rol o si eso, paradójicamente, iría contra los mismos preceptos de la tradición afrobrasileña.

Lo señalado anteriormente no es una circunstancia fácil para muchos mestres. Algunos, que provienen de situaciones sociales y económicas precarias, la capoeira significó y continúa significando la única manera de vencer los obstáculos que la propia precariedad les impuso. En estos casos, no es tan sencillo exigirles una presencia pública en los términos impuestos por el gobierno. En este sentido, para muchos puede resultar complicado participar en el mundo de las reglas de la gestión, la burocracia y el manejo de recursos. Pensando en líderes del estilo Angola, el apelar a la tradición como fuente de legitimidad y acción inhibe todavía más la apertura a dia-logar con un exterior al cual siempre se ha visto con sospecha y desconfianza.

Para líderes de los otros dos estilos, Regional y Contemporánea, la situación tam-bién presenta algunos obstáculos. La llegada de recursos y una visibilidad de prestigio mayor puede modificar el significado de la capoeira en su sentido de espectáculo o competición exclu-sivamente. Aunque es posible que por la trayectoria de estos dos estilos su adaptación a la esfera de las políticas públicas sea un poco más fácil de llevar, no deja de tener riesgos el proveer una visión pública guiada sólo por intereses de beneficio y ganancia económica. Otra vez, en juego está lo que los líderes consideren apto como parte del significado de la capoeira. Para muestra de lo polémico que puede resultar un enfoque comercial y de espectáculo de la capoeira, baste re-cordar las reacciones en la comunidad de practicantes en las redes sociales sobre la iniciativa

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Red Bull Paranaué. Este proyecto, si bien no se desprende de la situación de patrimonio otorgada por la UNESCO, si es una consecuencia de ese estatus público de bien cultural que tiene la ca-poeira. Red Bull Paranaué, brevemente, consiste en una especie de torneo anual para decidir al mejor capoeirista del mundo, el más completo y versátil en todos los sentidos y en todas las va-riantes. Funciona como un mini torneo donde mestres famosos fungen como jueces de la inter-acción de dos jugadores en una roda predeterminada por un tiempo específico. Con presencia de cientos de participantes en las principales ciudades de Brasil, el torneo va descalificando aque-llos que no cuentan con las habilidades necesarias y va escogiendo a aqueaque-llos que los jueces con-sideran con mayores recursos de juego y de destreza musical. Las categorías actuales hacen dife-renciaciones entre hombres y mujeres (lo cual no se distinguía en la primera edición, por ejem-plo) y la final se lleva a cabo en el Farol da Barra, un lugar emblemático de la ciudad de Salva-dor en el nordeste de Brasil.

Este es sólo un esquema quizá demasiado burdo de lo que es el Red Bull Para-nauê, peor para los fines de mi exposición sirve como un buen ejemplo para señalar las reaccio-nes de esta iniciativa entre la comunidad de capoeiristas. Algunos celebran esta exposición pú-blica de la capoeira y aunque es eminentemente realizada con fines comerciales en conjunto con un gigante transnacional como la empresa Red Bull, su fin último es loable: la exposición masi-va y mediática de la capoeira en Brasil y en el mundo. Otros, consideran el Red Bull Paranauê como una afrenta a todo lo que la capoeira ha defendido y representado. Muchas de las críticas de los líderes de la capoeira Angola van por la vía de estar mostrando una versión distorsionada de la capoeira que privilegia sólo una aportación de un estilo y que minimiza o deja de lado fac-tores artísticos esenciales de otros. Independientemente de lo que uno piense como practicante o estudioso de la capoeira sobre el Red Bull Paranauê, es innegable que esta iniciativa, como parte de esta nueva situación de dominio público de este arte, expone de manera masiva a la capoeira a una audiencia nacional e internacional. Para muchos, su carácter competitivo y comercial es el precio a pagar para obtener esta difusión. Para otros, este es un precio demasiado alto que de ninguna manera puede aceptarse. Estas perspectivas discordantes presentan reacciones similares a los reconocimientos del IPHAN y de la UNESCO. El gran dilema para muchos se encuentra entre los dominios de la innovación y la tradición. Estos dos polos, siguen definiendo muchas de las discusiones públicas de la capoeira. No obstante, esta distinción se encuentra todavía al inte-rior del mundo de la capoeira y sus estilos. Para concluir este texto, es necesario regresar a estas versiones encontradas y a veces discordantes al interior de los estilos de capoeira y ver cómo los practicantes se confrontan o dialogan con perspectivas externas que están tratando de influir el destino de la capoeira para el futuro.

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Dentro y fuera de la cultura: fuerzas en tensión

El problema del patrimonio cultural en general recae entre dos visiones encontradas, una desde la perspectiva local y otra dada por el exterior a esa localidad. Entre el dentro y fuera de la cultura es que se establecen los parámetros de las discusiones antropológicas sobre el pa-trimonio. Estas dos fuerzas se encuentran en una tensión constante cuando se habla de la capoei-ra como Patrimonio Cultucapoei-ral Intangible de la Humanidad. Por un lado, las personas que crean, hacen y viven este arte marcial, son los legítimos herederos de esa tradición afrobrasileña, son los artífices de ese microcosmos ritual y performativo. Por otro lado, al haber sido reconocido por organizaciones exteriores a su práctica como el IPHAN y la UNESCO, la capoeira entró en una esfera pública donde el control de su discurso puede recaer en otros, en gente que nunca practicó y que poco sabe de la capoeira. En este dominio público, la pertenencia a un estilo de capoeira puede ser fundamental para establecer puentes comunicativos entre el dentro y el afuera de la cultura de este arte.

En el caso del estilo Angola, el cual conozco más de cerca, los grupos y líderes tratan de usar a su favor estratégicamente el estatus de Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad de la UNESCO para enfatizar sus valores afrobrasileños y el papel que juegan los mestres como guardianes de la tradición. Parecido a como grupos de otros estilos han adaptado y usado de ma-nera efectiva el lado comercial y turístico de la capoeira, los grupos de capoeira Angola tratan de ver qué pueden obtener de su arte en la esfera pública sin traicionar lo que ellos consideran co-mo sus valores y tradiciones ancestrales. Por lo tanto, en las negociaciones del dentro y el afuera, los grupos de capoeira Angola tienden a diferenciarse todavía más de los otros dos estilos al ape-lar a la tradición y al legado de memoria ancestral de sus linajes de conocimiento.

En síntesis, la caracterización externa de la capoeira realizada por personas e institucio-nes vinculadas a las políticas públicas culturales como el IPHAN y la UNESCO muchas veces corre el riesgo de chocar frontalmente con las perspectivas internas locales de los grupos y prac-ticantes. Otra vez, para poner el ejemplo del estilo Angola, muchos de sus líderes no ven con buenos ojos la visión patrimonialista de la capoeira que hacen instancias exteriores nacionales e internacionales, donde “capoeira” significa no sólo tradición sino una definición holista que abarca el sentido de los estilos Regional y Contemporánea enfocados en algunos casos en desta-car los elementos marciales, deportivos y de competencia. En otro sentido, grupos que quisieran innovar y experimentar con la capoeira se ven limitados incluso por la visión patrimonialista ex-terior que exige un apego a un sentido de tradición elemental para legitimarse.

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Para muchos practicantes que consideran a la capoeira como un arte de rebeldía y libe-ración, el intentar entablar puentes con instituciones burocráticas formales externas a su práctica implica jugar el juego de la inclusión dentro del sistema y el estado nación. Sea como fuere, el hecho de que la capoeira hoy en día es parte de la lista del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad de la UNESCO afecta a todos los practicantes de todos los estilos. Como resultado, muchas de las diferencias entre los fines y loa propósitos de hacer capoeira se ven reflejadas de manera pública en el diálogo que los líderes de los grupos establecen con instancias fuera de la capoeira, ya sean gubernamentales o no gubernamentales.

Conclusión

Para finalizar, quisiera sólo señalar que uno de los temas más importantes en las discu-siones sobre patrimonialización se encuentra en discernir quién habla por un bien cultural y lo que gente externa a su práctica hace inteligible sobre las perspectivas locales. La capoeira no es ajena a estos problemas y muchos practicantes tratan de negociar los términos sobre los cuales la gente que no es parte del mundo de la capoeira habla sobre la capoeira. Al mismo tiempo, los diferentes significados de lo que se constituye como “legítimo”, “auténtico” y “tradicional”, con-tenido dentro de la definición de Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad, crea tensiones entre los adeptos de todos los estilos. Preferentemente, los mestres quisieran solamente hablar por ellos mismos sin intermediaros culturales. Sin embargo, muchas veces esto no es posible ya que el nuevo contexto de reconocimiento público de la capoeira exige que otros actores se invo-lucren en los diferentes niveles de negociación como lo son las aplicaciones burocráticas para fondos y el establecimiento de diferentes proyectos de políticas públicas.

En el caso de muchos líderes de la capoeira Angola, como se ha mencionado más arri-ba, las opciones de negociación giran en torno a la difusión de la capoeira como un arte tradicio-nal, artística y de valores afrobrasileños. Para líderes de grupos de capoeira Regional y Contem-poránea, el abanico de posibilidades es más amplio ya que las alternativas no se restringen sólo al tema de la tradición y pueden extenderse a elementos de la capoeira ligados a lo deportivo, a lo marcial y al sentido turístico y de espectáculo. Importante será ver cómo el nuevo estatus de la capoeira como Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad otorgado por la UNESCO juega en su desarrollo histórico no sólo en Brasil sino en el resto del mundo.

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Sergio González Varela

Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México __________________________________________