UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
Gabriel Kitofi Tonelo
O DOCUMENTÁRIO AUTOBIOGRÁFICO: O CINEMA DE CAMBRIDGE E A OBRA DE ROSS McELWEE
Campinas 2017
O DOCUMENTÁRIO AUTOBIOGRÁFICO: O CINEMA DE CAMBRIDGE E A OBRA DE ROSS McELWEE
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Multimeios
Orientador: Prof. Dr. Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos.
Este exemplar corresponde à versão final da tese defendida pelo aluno Gabriel Kitofi Tonelo e orientado pelo Prof. Dr. Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos.
Campinas 2017
GABRIEL KITOFI TONELO
ORIENTADOR - PROF. DR. FERNÃO VITOR PESSOA DE ALMEIDA RAMOS
MEMBROS:
1. PROF. DR. FERNÃO VITOR PESSOA DE ALMEIDA RAMOS 2. PROF. DR. GILBERTO ALEXANDRE SOBRINHO
3. PROFA. DRA. MARIANA DUCCINI JUNQUEIRA DA SILVA
4. PROF. DR. HENRI PIERRE ARRAES DE ALENCAR GERVAISEAU 5. PROFA. DRA. ESTHER IMPÉRIO HAMBURGER
Programa de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno(a).
À FAPESP – Processos 2013/08742-6 e 2015/02194-2 – pelo financiamento concedido para o desenvolvimento desta pesquisa.
Ao orientador, Prof. Fernão Pessoa Ramos, pela orientação generosa ao longo de todos esses anos. Meu interesse pelo estudo do cinema documentário e minha formação no assunto aconteceram a partir de seus escritos e aulas. Sendo assim, ressalto a honra de poder ter usufruído de tal interlocução durante esta trajetória, à qual espero fazer jus diante do possível caminho da docência e da pesquisa.
À Profª Ilana Feldman e ao Prof. Gilberto Alexandre Sobrinho, pelos valiosos comentários no exame de qualificação desta pesquisa.
Aos professores do Departamento de Cinema do IA/UNICAMP, Prof. Marcius Freire, Prof. Francisco Elinaldo Teixeira, Prof. Gilberto Alexandre Sobrinho, Prof. Alfredo Suppia, Prof. Pedro Maciel Guimarães e Prof. Nuno Cesar Abreu (in memoriam).
Aos amigos pesquisadores do PPG-Multimeios pela companhia de jornada, conversas e trocas, nestes quatro anos e meio. Especialmente, Jennifer Serra, Letizia Nicoli, Gustavo Soranz, Janaina Welle, Juliano Araujo, Regis Rasia e Rodrigo Gontijo.
Ao Renan Paiva Chaves, pelas leituras e comentários sobre o texto, em diferentes períodos. Da mesma forma, agradeço pela amizade e por compartilhar do entusiasmo pelos fenômenos, tomadas e suas materialidades.
Aos funcionários da Secretaria de Pós-Graduação – e do Instituto de Artes, como todo – pela solicitude e ajuda nos mais diversos trâmites ao longo da pesquisa. Em especial, à Letícia Machado e ao Rodolfo Marini Teixeira.
Ao Prof. Robb Moss, pela concessão da Fellowship que possibilitou minha estada por um semestre como pesquisador no departamento Visual and Environmental Studies (VES) da universidade Harvard.
Aos funcionários do departamento VES/Harvard Film Archive pelo auxílio em variados trâmites que envolveram a pesquisa no exterior: Katie DeMarsh, Jeremy Rossen, Liz Coffey, Laurel Gildersleeve.
possibilidades de encontros, conversas e entrevistas, que regeram minha estadia lá e que puderam ser incorporadas a este estudo.
Aos cineastas que cederam cópias de seus filmes para análise e estudo nesta pesquisa: Ross McElwee, Alfred Guzzetti, Miriam Weinstein, Maxi Cohen, Jim Lane, Dario Guerrero e Jane Pincus (pelos filmes de Ed Pincus).
Aos cineastas, pesquisadores e professores de alguma forma vinculados ao cinema de Cambridge com quem pude conversar durante a estadia em Harvard ou posteriormente: Ross McElwee, Robb Moss, Alfred Guzzetti, Richard Peña, Jim Lane, Dario Guerrero.
Aos meus amigos de Santo André, Barão Geraldo e São Paulo que fazem parte de cada pedacinho deste trabalho. Aos amigos que fiz durante a estadia em Cambridge. Sintam-se devidamente abraçados e agradecidos.
À família Olmos: Antonio, Nilci, Thais e Vinícius, Marilea, Patrocínio e Brigit, pela acolhida, pela generosidade e pelo afeto.
Aos meus pais, Tonelo e Telma; meu irmão, Marcos, minha cunhada, Vivian, minha avó Therezinha e à Ivi por todo o carinho e amor que não se podem medir, nestes últimos trinta anos, bem como pelo apoio inabalável.
À Aline, pela honra de poder caminhar junto, há muitos anos. Agradeço por ser, além de companheira, minha melhor amiga e uma fonte diária de motivação. Da mesma forma, agradeço pela revisão cuidadosa, e amorosa, da versão final deste trabalho. Obrigado por compartilhar dos meus sonhos e por me deixar fazer parte dos seus.
Esta pesquisa tem como objetivo realizar um estudo acerca da noção de “documentário autobiográfico”, tomando como principal objeto a obra do cineasta estadunidense Ross McElwee. A obra do diretor será abordada dentro da perspectiva do cinema autobiográfico desenvolvido no contexto universitário da cidade de Cambridge (EUA). Nascido em 1947 em Charlotte, Carolina do Norte, McElwee iniciou sua carreira cinematográfica na década de 1970, como aluno do departamento do cinema do MIT, o MIT Film Section. Sua carreira inclui títulos importantes para a história do documentário autobiográfico estadunidense, como Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993) e
Bright Leaves (2004). McElwee pode ser considerado um dos principais diretores do
documentário autobiográfico, e também da cinematografia praticada em Cambridge. O trabalho apresentado divide-se em três partes. A primeira delas busca levantar e responder questões mais gerais sobre o que denominamos "documentário autobiográfico”, a partir de um corpus filmográfico amplo e variado. Na segunda parte, realiza-se um resgate histórico e conceitual do documentário autobiográfico de Cambridge, frisando sua relação com a tradição do cinema direto estadunidense e sua projeção na obra de Ross McElwee. A terceira parte dedica um olhar à noção de autobiografia desenvolvida por McElwee em sua carreira. A obra de Ross McElwee traz em si um movimento de construção autobiográfico contínuo, desenvolvido ao longo de mais de três décadas e sete filmes. Trabalharemos analiticamente este movimento diacrônico, que incide em modo narrativo na obra de McElwee. A cada novo filme é particularizada sua proposta artística, afirmando-se sempre dentro do horizonte de um documentarista-autobiógrafo.
Palavras-chave: McElwee, Ross, 1947-; Documentário (Cinema); Autobiografia, Cambridge (Mass., Estados Unidos).
This research aims to study the notion of "autobiographical documentary”, taking as its main object the work of American filmmaker Ross McElwee, seen within the perspective of the autobiographical documentary which was developed in Cambridge (MA) and its universities. Born in 1947 in Charlotte, North Carolina, McElwee began his film career in the 1970s as a student at the MIT Film Section. His career includes important titles for the history of the American autobiographical documentary, such as
Sherman's March (1986), Time Indefinite (1993) and Bright Leaves (2004). McElwee can
be considered one of the main representatives of the domain of autobiographical documentaries, as well as of the kind of filmmaking which was practiced in Cambridge. This study is presented in three parts. Part one seeks to raise and answer more general questions about the domain of autobiographical documentary, based on a broad and diverse filmographic corpus. In the second part, a historical and conceptual complexion of Cambridge autobiographical documentary takes place, in which its relationship to the tradition of American Cinema-Vérité is emphasized, as well as its projection into the work of Ross McElwee. The third part looks at the notion of autobiography that was developed by Ross McElwee in his career. Ross McElwee’s oeuvre brings in itself a movement of continuous autobiographical construction, developed for more than three decades and in seven films. This diachronic movement will be analytically looked at, which complicates narratively McElwee's work with the release of each new film and particularizes his artistic proposal as a documentarist-autobiographer.
Keywords: McElwee, Ross, 1947-; Documentary films; Autobiography; Cambridge (Mass.)
Figura 1: Recorte de jornal que abre a narrativa de The Alcohol Years (Carol Morley, 2000) – p. 38
Figura 2: O diretor Marcin Koszałka sendo sabatinado por sua mãe, em Such a Nice Boy
I gave Birth to (1999) – p. 40
Figura 3: O casal Tom Joslin e Mark Massi em Silverlake Life: The View from Here (1993) – p. 63
Figura 4: O corpo sem vida de Tom Joslin em Silverlake Life: The View from Here (1993) – p. 64
Figura 5: A organização da comunidade negra de Natchez em Black Natchez (Ed Pincus e David Neuman, 1967) – p. 104
Figura 6: A experiência hippie em One Step Away (Ed Pincus e David Neuman, 1968) – p. 107
Figura 7: O desespero de Panola em Panola (Ed Pincus e David Neuman, 1970). – p. 109 Figura 8: Ed e Jane Pincus no início da filmagem de Diaries (1971 - 1976) – p. 129 Figura 9: A família Pincus na casa de campo em Vermont, último plano de Diaries
(1971-1976) – p. 136
Figura 10: Premature (1980), de David Parry – p. 143
Figura 11: Diálogo entre Steve Kreines e sua mãe em trecho disponível de The Plaint of
Steve Kreines as Recorded by his younger brother, Jeff (Jeff Kreines, 1974) – p. 144
Figura 12: A mãe de Mark Rance dirige-se vigorosamente ao cineasta em plano-sequência de Mom (1978) – p. 146
Figura 13: O pai de Miriam Weinstein em My Father, the Doctor (1972). – p. 149 Figura 14: Depoimento de Weinstein para a câmera em Living with Peter (1973) e o casal Weinstein cortando o bolo de casamento em We get married Twice (1973) – p. 150 Figura 15: A cineasta Miriam Weinstein e o filho em Call me Mama (1976) – p. 152 Figura 16: O grupo de Robb Moss acampando à beira do rio em Riverdogs (1982) – p. 154
Figura 17: O personagem Jim Tichenor, na ocasião de Riverdogs (Robb Moss, 1982) e em The Same River Twice (Robb Moss, 2002) – p. 155
Figura 18: Leacock e técnicos do MIT Film Section demonstram o Sistema sync-sound a Robert Gardner no programa Screening Room – p. 163
Figura 19: A fricção entre corpos, câmera e mundo em Leviathan (Lucien Castaing-Taylor e Verena Paravel, 2012) – p. 167
Figura 22: Scenes from Childhood, de Alfred Guzzetti (1979) – p. 174
Figura 23: A fotografia tirada por Felix Guzzetti, pai do cineasta, em 1938, em Time Exposure (2012) – p. 176
Figura 24: A cineasta Nina Davenport e o namorado, Nick, em Always a Bridesmaid (2000) – p. 181
Figura 25: Nina Davenport e o nascimento do filho Jasper em First comes Love (2013) – p. 185
Figura 26: O diretor Marco Williams ao telefone em duas ocasiões de sua jornada em In
Search of Our Fathers (1992), sua mãe e seu pai. – p. 188
Figura 27: O cineasta Jim Lane filma seu próprio reflexo em Long Time, no See (1982) – p. 189
Figura 28: A namorada da cineasta Mitch McCabe corta seu cabelo, em Playing the Part (1995) – p. 190
Figura 29: A história de Dario Guerrero em manchete de portal digital brasileiro, veiculada em 2014 – p. 191
Figura 30: Charleen Swansea ensina poesia para alunos do ensino médio em Charleen (1979) – p. 210
Figura 31: Charleen fala para a câmera de McElwee em Charleen (1979) – p. 212 Figura 32: McElwee posa ao lado de seu pai em fotografia apresentada no início de
Backyard (1984) – p. 214
Figura 33: “Ficarei satisfeito quando esse olho grande desaparecer” diz o pai para o cineasta em Backyard (1984) – p. 216
Figura 34: Integrante do grupo sobrevivencialista e a designer de interiores Claudia, em
Sherman’s March (1986) – p. 220
Figura 35: A irmã Dede dá conselhos amorosos ao cineasta, no início de Sherman’s
March (1986) – p. 222
Figura 36: Charleen Swansea aplicando uma “lição” em McElwee em Sherman’s March (1986) – p. 224
Figura 37: Vestindo o uniforme do exército Confederado, McElwee elabora para a câmera os próximos passos de sua jornada, em Sherman’s March (1986) – p. 228
Figura 38: A reação da família McElwee ao anúncio do noivado em Time Indefinite (1993) – p. 233
Figura 39: Marilyn Levine e Ross McElwee na cerimônia de casamento, em Time
Indefinite (1993) – p. 236
Figura 40: Charleen olha para a casa reconstruída após o incêndio, em Time Indefinite (1993) – p. 238
Figura 42: McElwee filma uma missa católica em Six O’Clock News (1996) – p. 252 Figura 43: Adrian McElwee aos quatro anos de idade, em Six O’Clock News (1996) – p. 256
Figura 44: Deus – ou uma câmera de filmar – na pintura de Adrian McElwee, em Six
O’Clock News (1996) – p. 257
Figura 45: As folhas de tabaco no “sonho” de McElwee em Bright Leaves (2004) – p. 259 Figura 46: O casal Massies canta novamente “Noite Feliz”, em Bright Leaves (2004) – p. 265
Figura 47: Adrian McElwee aos treze anos de idade, em Bright Leaves (2004) – p. 267 Figura 48: Vlada Petric durante sua “aula” a McElwee em Bright Leaves (2004) – p. 269 Figura 49: McElwee senta-se no “McElwee Park” para pensar, em Bright Leaves (2004) – p. 271
Figura 50: Adrian McElwee aos 21 anos de idade, em Photographic Memory (2011) – p. 290
Figura 51: “Como eu pude ficar tão velho?”. Ross McElwee em Photographic Memory (2011) – p. 296
Figura 52: “Maud” em dos diários de McElwee da década de 1970, em Photographic
Memory (2011) – p. 298
Figura 53: “Até mais”, diz McElwee para Adrian, no plano final de Photographic
Introdução ... 14
1. Sobre Documentários Autobiográficos ... 20
1.1. Abordando o domínio dos documentários autobiográficos ... 20
1.2. O documentarista-autobiógrafo – cineastas públicos, cineastas anônimos ... 31
1.3. Estilo e intencionalidade em documentários autobiográficos ... 36
1.4. Autobiografia e filmografias nacionais – um paralelo com o caso estadunidense ... 46
1.5. Construção de identidade e narrativização de experiência ... 55
1.6. Documentários autobiográficos, referencialidade e desconstrução ... 67
2. O Documentário de Cambridge e suas Universidades ... 92
2.1. Robert Drew em Harvard e Cinema Direto: preparação conceitual ... 92
2.2. A carreira e o pensamento de Ed Pincus ... 100
2.3. A Experiência Autobiográfica de Diaries (1971 - 1976) ... 125
2.4. A produção autobiográfica do MIT Film Section: filmes e cineastas. ... 137
2.5. Pós-MIT Film Section: Harvard e o departamento VES ... 156
2.6. Documentário moderno e antropologia em Harvard: de Robert Gardner ao Sensory Ethnography Lab ... 161
2.7. A produção autobiográfica no contexto de Harvard... 169
3. A obra autobiográfica de Ross McElwee ... 193
3.1. Introdução ... 193
3.2. Do Cinema Direto à Autobiografia: Space Coast (1979), Charleen (1979) e Backyard (1984) ... 209
3.3. Sherman’s March (1986): a Guerra de Secessão dentro de si ... 217
3.4. Time Indefinite (1993): A câmera e o calvário ... 229
3.5. Six O’Clock News (1996): Deus é uma câmera de filmar ... 247
3.6. Bright Leaves (2004): Cinema e legado familiar ... 258
3.7. In Paraguay (2008): O defunto de um presente e a ética autobiográfica ... 272
3.8. Photographic Memory (2011): Um ciclo completo ... 288
4. Considerações Finais ... 302
5. Referências Bibliográficas ... 308
6. Anexo: Entrevista com Ross McElwee... 318
Introdução
O interesse pelo desenvolvimento desta pesquisa partiu do contato com a obra do cineasta estadunidense Ross McElwee. McElwee nasceu em 1947 e iniciou sua carreira cinematográfica na década de 1970. Seu longa-metragem Sherman’s March – A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear Weapons Prolifer, lançado em 1986, é o filme pelo qual o cineasta é mais reconhecido. Lidando tematicamente com aspectos relativos à sua vida pessoal, os filmes do diretor inserem-se no debate acerca dos documentários autobiográficos. A particularidade de sua obra como documentarista, neste sentido, refere-se ao fato de que McElwee não trabalhou a noção de autobiografia em apenas um filme, isoladamente, mas dedicou sua obra inteira à exploração deste aspecto. Este foi o ponto principal sobre o qual recaiu a decisão de desenvolver um estudo aprofundado acerca de seus filmes.
McElwee inicia a abordagem autobiográfica no média-metragem Backyard, lançado em 1984, continuando-a em seis longas-metragens subsequentes, sendo Photographic Memory (2011) o último realizado até o momento. A partir de seus filmes, entramos em contato com alguns dos principais acontecimentos que regem sua vida adulta, em um período de trinta anos. Em Backyard (1984) McElwee apresenta-se como um jovem artista iniciando sua carreira cinematográfica sob o olhar auspicioso de um pai conservador. Em Sherman’s March (1986) acompanhamos sua jornada pelo Sul dos Estados Unidos na tentativa de realizar um documentário que retrata tanto determinado episódio da Guerra Civil estadunidense, quanto aspectos da vida amorosa do diretor. Seu casamento, a morte de seu pai e o nascimento de seu primeiro filho são tematizados em Time Indefinite (1993). O crescimento de seu filho e a evolução da relação entre ele e o diretor são abordados em filmes como Six O’Clock News (1996) e Bright Leaves (2004). O processo de adoção de sua filha é o tema de In Paraguay (2008). Em Photographic Memory (2011), fechando um ciclo geracional, McElwee enxerga seu filho como um jovem adulto em uma posição semelhante à sua quando iniciou sua própria carreira artística, no período abordado em Backyard. Devido a este movimento de construção autobiográfica contínua, seus filmes trazem algumas questões particulares em relação à autobiografia no universo do cinema documentário e que suscitaram um estudo aprofundado.
A bibliografia estrangeira que lida analiticamente com as possibilidades de cruzamento entre autobiografia e documentário frequentemente aponta McElwee como um dos principais representantes deste tipo de cinema. Desde a década de 1980, seus filmes foram contemplados nos principais circuitos de festivais e, até o momento, retrospectivas completas de sua obra foram exibidas na França, Bélgica, Portugal, Nova Zelândia, Coréia do Sul, Equador e Suíça. Apesar disso, os filmes do diretor são pouco conhecidos no Brasil. Seus documentários não foram incluídos em mostras cinematográficas de destaque no país, e são praticamente inexistentes menções à sua obra em bibliografia brasileira A partir da década de 2000 o documentário autobiográfico tem sido um tópico forte nos estudos de cinema no Brasil. McElwee é um cineasta que tem muito a contribuir para este debate. O esforço deste estudo concentra-se em trazer para este domínio um pouco mais de conhecimento, a partir da análise de seus filmes.
A obra de McElwee insere-se em um contexto cinematográfico particular que aponta para o universo dos documentários autobiográficos. O autor Jim Lane publica em 2002 o livro “The Autobiographical Documentary in America” (LANE, 2002), no qual oferece análises da filmografia que compõe a noção de documentário autobiográfico nos EUA. A partir do livro de Lane pôde-se enxergar os filmes de Ross McElwee sob uma perspectiva histórica. A carreira de McElwee insere-se no contexto da produção documentária de Cambridge (MA) e suas universidades. Trata-se de um movimento iniciado no departamento de pesquisa, ensino e produção cinematográficos do MIT, o MIT Film Section, no final da década de 1960. Seus fundadores foram os cineastas Ed Pincus e Richard Leacock. Ao longo da década de 1970 o departamento recebeu e formou diversos aspirantes a cineastas, sendo McElwee um deles. Especialmente a partir da influência de Ed Pincus, o MIT Film Section concentrou uma variedade de diretores que trabalharam com o desenvolvimento da noção de autobiografia aplicada à ótica do documentário. Esta era uma produção ainda incipiente nos Estados Unidos. Os filmes realizados no MIT Film Section propunham desdobramentos à noção de cinema direto estadunidense, iniciada na década anterior. Cambridge desenvolveu uma tradição do documentário autobiográfico que se perpetua até hoje. Após a experiência do MIT Film Section, a noção de autobiografia perpassou as produções de alunos e professores do departamento Visual and Environmental Studies (VES) da Universidade Harvard. Ross McElwee é docente do departamento desde 1986 e a maior parte de seus filmes foi realizada em intercâmbio com este ambiente universitário. Uma história detalhada deste
movimento é abordada no livro “American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn” (MACDONALD, 2013), publicado pelo pesquisador estadunidense Scott MacDonald em 2013. Apesar da produção documentária de Cambridge ter sido referenciada por outros autores desde seu aparecimento, o livro de MacDonald compila significantemente esta produção. A publicação percorre cronologicamente os filmes e os diretores que fizeram parte deste episódio ainda pouco conhecido, sugerindo aspectos que aproximam conceitualmente os filmes enquanto proposta artística.
A força propulsora deste trabalho consistiu em estudar a noção particular de “autobiografia” na carreira de McElwee. A primeira tarefa partiu, portanto, de delinear o entendimento da noção de “documentário autobiográfico” com a qual trabalhamos e que deu origem ao capítulo 1 deste trabalho. Para isso, considerou-se o visionamento de um corpus extenso e variado de documentários – de diferentes nacionalidades, períodos de lançamento e estilísticas – pertencente a este domínio. Não existiu a intenção de oferecer uma relação completa dos filmes que poderiam ser enquadrados neste domínio, mas, sim, a de apontar alguns dos principais questionamentos que fazem destes filmes um tipo particular de produção no universo do cinema documentário. O capítulo propõe, também, a exposição de títulos e cineastas menos trabalhados em bibliografia brasileira, com o propósito de ampliar o repertório acerca do tema.
Partindo do pressuposto de que “documentário autobiográfico” não é um gênero preestabelecido ou unânime em seu entendimento, trabalha-se primeiramente com uma proposta de definição – o que exatamente entendemos aqui como “documentário autobiográfico”? Seguindo-se a ela, outras questões que buscaram ser respondidas no capítulo foram: qual o principal perfil dos cineastas-autobiógrafos? São cineastas famosos ou anônimos? Quais as características metodológicas mais recorrentes em documentários autobiográficos? Há, em última análise, alguma característica que seja decisiva para a existência deste tipo de filme? Esta produção relaciona-se mais de perto com a filmografia de algum país específico? Onde este tipo de produção figurou mais consistentemente? Existem temas que os cineastas-autobiógrafos abordam mais recorrentemente? A última parte do capítulo propõe um debate acerca das principais tendências analíticas que permearam a noção de “autobiografia” no campo do documentário. Em especial, foram lançadas algumas reflexões acerca da dicotomia “referencialidade” e “desconstrução” que
servem como subsídio para o aporte conceitual que permeia os filmes trabalhados em seguida.
Consideramos que a obra de Ross McElwee se tornava um objeto de estudo mais interessante a partir de sua constatação como parte de um episódio histórico maior. Igualmente importante à tarefa de trazer luz à particularidade de McElwee enquanto documentarista, portanto, era a escrita a respeito da história do documentário autobiográfico de Cambridge. A possibilidade de produzir conhecimento (e partilhá-lo) sobre um episódio pouco explorado da história do cinema documentário mundial era preciosa o bastante para que deixasse de ser contemplada durante o tempo da pesquisa. Justificamos esta decisão, também, ao sugerir que existe certa carência de estudos que tragam mais “palpabilidade” à história do documentário autobiográfico, de uma maneira geral. Tratou-se no capítulo 2 de expor a relação entre narrativas autobiográficas e o ambiente universitário de Cambridge, onde ocorre um sistema de retroalimentação entre cineastas/docentes e alunos que perdura há algumas décadas. As escolhas estéticas e narrativas dos filmes de McElwee dialogam diretamente com o tipo de cinema desenvolvido na região. Desta forma, o trabalho de explicar algumas das particularidades deste episódio também se refere, invariavelmente, ao cinema de McElwee.
Este estudo contemplou uma pesquisa de campo, realizada durante seis meses no departamento Visual and Environmental Studies (VES), da Universidade Harvard (Cambridge-MA). Mais do que em relação ao capítulo 1, o contato estabelecido com diversos tipos de fontes primárias de informação neste trabalho de campo foi decisivo para o desenvolvimento dos capítulos 2 e 3. Para o estudo acerca do documentário autobiográfico de Cambridge, privilegiou-se material de pesquisa que dissesse respeito à gênese do pensamento deste fenômeno em publicações e entrevistas realizadas à época, bem como em material filmográfico produzido no período. Da mesma maneira, a possibilidade de entrevistar ou conversar com algumas pessoas que fizeram parte deste episódio também se mostrou fundamental para a análise da produção em questão. Em especial, destacamos o visionamento de filmes de acesso mais difícil de cineastas como Ed Pincus, Robb Moss, Alfred Guzzetti, Miriam Weinstein, Ross McElwee, David Parry e outros – alguns deles cedidos pelos próprios cineastas para o trabalho desta pesquisa. Sublinhamos também as conversas e/ou entrevistas que foram realizadas durante o período em Harvard com cineastas e pesquisadores como Richard Peña, Alfred Guzzetti
e Robb Moss, para além do próprio Ross McElwee – cujas entrevistas foram compiladas no anexo ao final da pesquisa.
O documentário autobiográfico de Cambridge, como mencionado, parte da tradição do cinema direto estadunidense, propondo novos desdobramentos na década de 1970. Estes desdobramentos envolviam a possibilidade de uma construção narrativa que contemplasse como matéria-prima temática o universo individual dos cineastas, frequentemente em uma esfera doméstica ou familiar. Delineamos a primeira parte do capítulo sugerindo que o início da longa relação entre cinema direto e Cambridge (ou Boston, de maneira geral) pode ser detectada no estágio realizado por Robert Drew, em 1955, na universidade. Durante o ano que passou em Harvard, Drew dedicou-se ao desenvolvimento da base conceitual para um novo tipo de telejornalismo, que culminou alguns anos depois na produção do cinema direto. Em seguida, exploramos a ponte entre o cinema direto e o desenvolvimento do documentário autobiográfico de Cambridge, sob a perspectiva da carreira cinematográfica de Ed Pincus. As reflexões de Pincus representam o principal aporte teórico do cinema desenvolvido no MIT Film Section. Buscamos expor alguns dos pensamentos que nortearam o início da produção autobiográfica de Cambridge e que evidenciam tanto a relação do grupo com a noção de cinema direto quanto seu distanciamento de outras propostas de cinema que vigoravam na época – como o Cinema-Vérité francês, na forma de Jean Rouch, ou o cinema underground estadunidense, representado por Stan Brakhage, Jonas Mekas e outros. Oferecemos um olhar mais prolongado acerca das escolhas metodológicas e narrativas de Diaries (1971 - 1976), documentário autobiográfico realizado por Ed Pincus e que é uma das principais influências da abordagem autobiográfica do cinema de Ross McElwee.
Em seguida, trabalhamos com a exposição de filmes e cineastas no contexto do MIT Film Section e, posteriormente, do departamento VES da Universidade Harvard. Tratam-se de comentários breves acerca de produções ainda pouco conhecidas, mas que têm como objetivo tornar mais concreto o entendimento do cinema documentário autobiográfico de Cambridge como um fenômeno com uma tradição narrativa própria, desenvolvido a partir das universidades, e que se desdobra ao longo das décadas. Historicamente, Harvard também abrigou outra contribuição para o documentário moderno estadunidense, esta mais ligada ao filme etnográfico. Pôde-se expor um pouco desta história, estabelecendo uma relação entre o cinema de Robert Gardner e a produção
recente de cineastas como Lucien Castaing-Taylor e o trabalho do Sensory Ethnography Lab (SEL).
As elaborações desenvolvidas no capítulo 1 e no capítulo 2 servem como alicerce conceitual e histórico para o trabalho realizado no terceiro e último capítulo, que é dedicado à análise do aspecto autobiográfico nos filmes de Ross McElwee. Entendendo que a construção autobiográfica em seus filmes acontece a partir de um movimento contínuo, privilegiamos um olhar acerca da maneira através da qual este procedimento particulariza a questão de “autobiografia” em sua carreira. A cada filme lançado, a “teia” de relações entre McElwee, sua vida privada e seu trabalho artístico torna-se um pouco mais complexa. A partir do “risco” desta complexidade, a carreira de McElwee traz alguns questionamentos pouco antevistos na obra de outros cineastas-autobiógrafos. Enfatizamos a análise da temporalidade dos filmes de McElwee como o elemento mais interessante de sua proposta autobiográfica. Esta proposta é complicada desde o emprego de narrativas construídas a partir de dois pilares estilísticos díspares entre si – a metodologia vérité “versus” a narração em over – como também do próprio aspecto autobiográfico contínuo de sua carreira, que fazem com que os filmes estejam sujeitos à força da passagem do tempo. A questão temporal contínua na carreira de McElwee suscita movimentos de reavaliação e de ressignificação, que ocorrem tanto para o próprio cineasta e para aqueles próximos de si, quanto para os espectadores de seus filmes. Decidiu-se por estabelecer uma análise “filme-por-filme” da obra de McElwee devido ao fato de que seus documentários, como frisado, são pouco conhecidos. A partir desta metodologia, pôde-se estabelecer alguns comentários acerca de cada filme, lidando com eles separadamente. Assim, abordarmos o contraponto entre a exploração de aspectos da vida individual do diretor e aspectos relativos ao mundo exterior que tornam particular cada uma de suas empreitadas, bem como trabalhamos singularidades narrativas ou estilísticas que vêm à tona no visionamento de cada filme.
1. Sobre Documentários Autobiográficos
1.1. Abordando o domínio dos documentários autobiográficos
A noção de autobiografia permeia o cinema documentário há mais ou menos meio século. Não se trata de uma questão já esgotada temática ou estilisticamente. A cada ano são lançados documentários que trazem a figura individual de seus criadores ao primeiro plano de seus eixos temáticos. Narrar a respeito de si próprio, tornar aspectos da vida individual do diretor como parte do conhecimento produzido pelos filmes é uma estratégia que foi abordada de maneiras diversas. O que chamamos de documentário autobiográfico é um fenômeno que permeou nosso entendimento do documentário contemporâneo nas últimas décadas. Trata-se de uma noção que atravessou a filmografia de países e continentes diversos: nos EUA, Europa, Brasil e América Latina, Oriente Médio, extremo Oriente. Vários dos filmes que se relacionam com este universo conceitual foram alvo de discussões no meio cinéfilo, crítico e acadêmico. Muitos deles geraram frisson no circuito de mostras e festivais, muitos deles geraram comentários acerca de um potencial “inovador” e muitos deles mostram-se, nos dias atuais, suficientemente integrados à filmografia clássica de seus países de origem bem como à história do cinema mundial.
Alguns exemplos notáveis deste tipo de filme podem ser mencionados para que nos aproximemos das questões que envolvem o universo conceitual do qual fazem parte. Em 1986, o diretor estadunidense Ross McElwee lança Sherman’s March – uma busca de McElwee pelo amor romântico durante uma viagem pelo Sul dos Estados Unidos, embrenhada por uma análise da sociedade sulista contemporânea em meio à herança da Guerra Civil e ao temor de uma guerra nuclear. Sherman’s March obteve repercussão maior do que a esperada, sendo distribuído amplamente nos Estados Unidos e chegando à Europa. É possível sustentar que Sherman’s March foi um dos filmes que popularizou o “gênero” do Documentário Autobiográfico, na década de 1980, entre um público não tão restrito ao de cinéfilos, pesquisadores, docentes e estudantes de cinema. A autora Catherine Russell entende Sherman’s March como um documentário autobiográfico
mainstream1 (RUSSELL, 1999, p. 290), colocando-o ao lado de Roger e Eu, lançado por Michael Moore em 1989. Mesmo a ideia de Roger e Eu, entretanto, teria sido idealizada por Moore após o contato que teve com o longa-metragem de McElwee, segundo este aponta em entrevista (MEEK, 2004). Após seu lançamento, Sherman’s March recebeu o grande prêmio do Júri de Melhor Documentário na edição de 1987 do Festival de Sundance. O filme fora, em determinado momento da metade da década de 1990, o décimo documentário de longa-metragem mais vendido até então (HUNT, 1994). Em 2000, Sherman’s March foi integrado ao acervo filmográfico da Biblioteca do Congresso estadunidense (O National Film Registry), sendo preservado a partir de seu reconhecimento como uma obra artística “Historicamente, culturalmente ou esteticamente significativa” para o país. Mais recentemente, em setembro de 2014, a revista inglesa “Sight and Sound” dedicou um número exclusivo ao cinema documentário. Nela, a publicação promoveu uma ampla votação que destacasse os documentários “mais importantes” já lançados, segundo cineastas e críticos. Na edição, Sherman’s March ocupou o posto de 19º documentário mais importante da história na lista dos cineastas consultados, e o posto de 77º na lista dos críticos.
A estranha jornada de McElwee que narra a expectativa (frustrada) de engatar um relacionamento amoroso, levantando minúcias da vida particular do general William Tecumseh Sherman (conhecido por ser, ao mesmo tempo, herói e vilão do exército da União), e trazendo uma análise do arquétipo macho do Sul dos EUA suscitou interesse suficiente para que McElwee continuasse esta abordagem em sua carreira posterior. Seguindo-se a Sherman’s March, o diretor construiu uma obra inteiramente alicerçada em longas-metragens autobiográficos, tendo realizado e lançado outros seis até o momento presente. Durante um período de mais de três décadas, portanto, McElwee partilha com os espectadores aspectos de sua vida individual que são cristalizados em narrativa fílmica e que dão conta de alguns dos principais eventos de sua vida adulta, familiar e doméstica. Este movimento abarca eventos como a morte de entes queridos, seu casamento, o crescimento de seus filhos e a progressão de seu envelhecimento.
Outros cineastas trabalharam continuadamente com aspectos autobiográficos em seus filmes, estabelecendo uma relação sequencial entre eles. É o caso do cineasta
1 Expressão que indica uma tendência dominante, ou um fluxo principal. O termo é frequentemente usado
em um contexto de classificação de produtos culturais e pode ser entendido como o oposto de
estadunidense Alan Berliner. Desde 1991, os filmes de Berliner trabalham narrativamente com elementos relativos à sua vida individual e à história de sua família. Em Intimate Stranger (1991) Berliner lança luz a aspectos da história privada de seu avô-materno que permanecia envolta em mistério, até para si próprio, antes da feitura do filme. Em 1996, o cineasta lança um de seus filmes mais conhecidos, Nobody’s Business. Este faz da relação do diretor com seu pai seu principal tema, relacionando a história familiar dos Berliner à História pública – a questão de sua herança judaica, tematizada neste filme, será retomado em outros de seus filmes. Já em The Sweetest Sound (2001), Berliner realiza uma reflexão acerca de nomes próprios, tomando o seu, “Alan Berliner”, como um dos pontos de reflexão do filme. Em Wide Awake (2006), Berliner preocupa-se em partilhar conosco a mazela da insônia, da qual sofre há muitas décadas. O problema toma proporções grandes demais, influindo diretamente em seu trabalho e em sua vida privada, que passa por complexificações com o nascimento de seu primeiro filho. Em seu último filme, First Cousin Once Removed (2013), Berliner volta a sublinhar relações familiares. O filme lida tematicamente com seu primo de segundo grau, Edwin Honig, um poeta e tradutor de reconhecimento mundial que sofre do mal de Alzheimer.
Alan Berliner e Ross McElwee, dois dos principais cineastas que lidaram continuamente com a noção de autobiografia em suas carreiras, apresentam procedimentos estilísticos e narrativos totalmente diversos. A autoria de Berliner enquanto documentarista recai ostensivamente em um trabalho de montagem vigoroso realizado pelo próprio diretor. Berliner lança mão de cortes rápidos, de uma abundância de efeitos sonoros e da utilização de vasto material de arquivo. A particularidade do estilo de McElwee, por outro lado, parte de um refinamento da escola vérité aliado a um meticuloso trabalho de narração em over. Tanto a obra de McElwee quanto a de Berliner, entretanto, caracterizam-se por trazer à luz elementos da vida de seus criadores em uma relação de causa e consequência que se envereda a cada filme lançado. Autobiograficamente falando, a particularidade das carreiras de McElwee e Berliner reside na possibilidade de atualizarmo-nos a respeito da vida dos diretores em cada novo filme. Podemos nos surpreender com as “novidades” trazidas por eles e quiçá nos sensibilizarmos quando descobrimos que o cineasta perdeu um ente querido tematizado em um filme anterior, ou que este enfrentou algum tipo de situação traumática que é feita visível na narrativa.
Outros cineastas trabalharam continuadamente com a noção de autobiografia em suas obras, porém não em todos os filmes como é, praticamente, o caso de Ross McElwee ou Alan Berliner. Alguns exemplos são os de cineastas-auteurs que detém carreiras consistentes e significativas e que transitaram por uma vasta gama de tipos de filmes e proposições narrativas: filmes experimentais, documentários e ficções. A autobiografia detém um papel significativo na carreira de Chantal Akerman, um destes casos, em filmes como News From Home (1976), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997), La-Bàs (2006) e No Home Movie (2015), permeando o curso de sua obra até seu ponto final, com a morte da diretora em 2015. Passamos, enquanto espectadores, a conhecer os traços da paisagem do universo individual de Akerman a partir das cartas trocadas pela diretora com sua mãe em um dos períodos em que morou nos Estados Unidos, como nos é narrado em News From Home. O aspecto autobiográfico é retomado vigorosamente na última década de sua carreira, em La-Bàs e em seu último filme, No Home Movie. Estes filmes relacionam-se entre si a partir do momento em que trazem à luz o conhecimento acerca de uma delicada condição mental e emocional da diretora, cujas narrativas nos sugerem que Akerman estaria “segurando-se na mais fina e desgastada das linhas de vida”, como aponta a autora Alisa Lebow (2016, p. 1). Finalizado apenas poucos meses antes do falecimento de Akerman, No Home Movie é um filme que “pode apenas ser visto através da moldura de seu suicídio, como um consciente ou insconsciente adeus” (LEBOW, 2016, p.1). A cineasta japonesa Naomi Kawase é outro destes exemplos. Kawase realizou diversas narrativas documentárias autobiográficas pelas quais tornou-se reconhecida – especialmente no início de sua carreira. Nestes filmes, a diretora trabalha narrativamente com aspectos de sua relação com familiares, como a figura do pai que a abandonou (em Embracing, 1992) ou da avó que a criou (Katatsumori, 1994 e Tarachime, 2006). Por entre ficções e documentários, a autobiografia também permeia a obra da cineasta francesa Agnés Varda, em filmes como Os catadores e eu (Les Glaneurs e La Glaneuse, 2000) ou As praias de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008). Nestes, entre outros aspectos que apontam para a individualidade de Varda, entramos em contato com a relação da diretora com o ofício de filmar, revisitando momentos de seu passado cinematográfico e refletindo sobre ele.
Em todos os exemplos citados, estamos diante de narrativas que sugerem que sejam assistidas como “autobiográficas” – o que não é pouca coisa. Levando em consideração o número integral de documentários produzidos e lançados ao redor do
mundo, e em todos os suportes disponíveis, é possível sustentar que dificilmente um espectador médio, em uma experiência de consumo cotidiano de material audiovisual, irá deparar-se com a oferta de um documentário autobiográfico para visionamento. Existem poucos títulos disponíveis na database da plataforma Netflix e existe uma pequena possibilidade de canais de televisão fechada como Canal Brasil, SundanceTV ou Curta! incluírem em sua programação filmes que se enquadram neste debate. Em todas as edições do Oscar, há poucos filmes – talvez apenas três – que trabalharam narrativamente a transposição do universo individual de seus diretores como ponto do eixo temático dos filmes. Um destes casos é Best Boy (1979), dirigido por Ira Wohl, cujo enredo narra a história do primo do cineasta que sofre de deficiência mental, e que foi vencedor do Oscar de melhor documentário em 1979. Em 1995, a exploração da cineasta Deborah Hoffmann em relação à progressão do quadro de Alzheimer de sua mãe é o tema principal de Complaints of a Dutiful Daughter (1994), foi indicada nesta categoria. Outro caso é o de Troublesome Creek: A Midwestern (1995), dirigido por Steve Ascher e Jeanne Jordan, que concorreu ao prêmio em 1996 e explora o momento instável da fazenda da família da diretora Jeanne Jordan, colocando-o como microcosmo de um período de mudança na economia americana do momento2.
Ainda que esta comparação dos documentários autobiográficos em relação ao Oscar não revele objetivamente muitas coisas, ela pode ser um subsídio para o entendimento de que, de maneira geral, a experiência de produção, visionamento e recepção do cinema documentário enquanto fenômeno particular se relaciona de maneira discreta com a possibilidade de autobiografia. Em outras palavras, pode-se sugerir que fora de um grupo restrito de cinefilia e/ou de pesquisadores de cinema, a construção narrativa autobiográfica documentária é ainda vista como ponto fora da curva diante do senso comum da expectativa de produção de conhecimento dos documentários, como uma novidade ou como fenômeno necessariamente atrelado à filmografia dos últimos anos.
Neste sentido, sustentamos o interesse em refletir acerca das especificidades epistemológicas de documentários que assumem narrativamente uma posição
2 Em alguns outros filmes indicados existe a transposição da figura do diretor como personagem ou
interlocução argumentativa nos filmes, de maneira ou outra, como Wim Wenders em O Sal da Terra (2014), alguns filmes de Michael Moore (Tiros em Columbine [2002], Sicko [2007]), Werner Herzog em
Encounters at the End of the World (2007) ou Emad Burnat em 5 Broken Cameras (2012). Dificilmente
estes, entretanto, poderiam ser pensados sob a ótica da autobiografia da maneira que lidaremos daqui em diante.
autobiográfica em contraponto aos documentários que não o fazem. Parte-se neste trabalho de uma intenção de analisar o que torna os “documentários autobiográficos” um fenômeno particular de produção de conhecimento dentro do universo da narrativa não-ficcional. Propomos um debruçamento de amplo escopo a partir de um olhar para os filmes diante daquilo que os une como experiência particular dentro do universo conceitual da não ficção, antes mesmo de sublinhar o que porventura os diferencia narrativamente e estilisticamente entre si. Utilizaremos o termo “documentário autobiográfico” em relação à vasta gama de filmes que podem ser englobados por esta adjetivação. Dois autores, em especial, podem ser ressaltados no que concerne a produção analítica a respeito da possibilidade de autobiografia no cinema de não-ficção. Um deles é Michael Renov, que dedicou grande parte de sua obra à análise de filmes e vídeos que exemplificaram, renovaram e ampliaram a noção que temos da escrita autobiográfica no cinema documentário. O outro é Jim Lane, autor de “The Autobiographical Documentary in America” (LANE, 2002) e de outros artigos a respeito de cineastas-autobiógrafos como Ed Pincus e Ross McElwee. Os trabalhos de Renov e Lane destacam-se por prover análises de documentários autobiográficos a partir da consideração de um corpus filmográfico mais amplo. Mesmo residindo na teoria do cinema, as reflexões destes autores também buscam inspiração conceitual nos estudos específicos do campo da autobiografia – dialogando com autores mais ligados à teoria crítica da literatura. As ideias de Renov e Lane são importantes pontos de contato para a argumentação que se desenvolverá ao longo do trabalho.
A expertise de Michael Renov no trato com a noção de autobiografia aplicada ao cinema documentário, em um movimento analítico de mais de vinte anos, pode ser destacada quando entramos em contato com duas de suas proposições, em um texto publicado primeiramente em 2009: “a autobiografia fílmica não é nenhuma novidade” (2014, p. 36) e “a autobiografia fílmica existe de várias formas” (2014, p. 39). Englobadoras, as proposições de Renov são valiosas por dois motivos distintos. O primeiro deles diz respeito a um convite à consideração de que a tematização narrativa cinematográfica de aspectos relativos à vida individual do cineasta não é uma exclusividade do período em que estamos vivendo. É possível afirmar que há uma expansão atual, em números absolutos, de documentários que lidam com a noção de autobiografia. Talvez seja tentador inferir que a intenção da parte de um cineasta de narrativizar cinematograficamente algum aspecto de sua vida individual seja um
fenômeno ligado ao período em que vivemos, à popularização de ferramentas como os blogs, vlogs e redes sociais de qualquer sorte; ou até mesmo da profusão de programas televisivos como os talk shows ou os reality shows. Nota-se, entretanto, o início da preocupação com o desenvolvimento de narrativas documentárias autobiográficas ainda na década de 1960. Se no campo literário a escrita autobiográfica porta uma longa e variada tradição, o início deste mesmo ímpeto no cinema está mais diretamente ligado ao momento em que as técnicas e metodologias de filmagem tornaram-se acessíveis para cineastas em modestas condições de produção. Aliado a isto, existia um momento favorável à problematização, em arena pública, de questões tradicionalmente vinculadas à esfera do privado. É o caso, por exemplo, da segunda onda do feminismo estadunidense, que fomentou ideologicamente este tipo de produção no país – este será um ponto ao qual nos debruçaremos mais longamente ao longo do trabalho.
Ainda que não haja nenhum tipo de consenso em relação ao que seja a “primeira” obra autobiográfica no cinema documentário, existem alguns pontos de partida históricos que podem ser mencionados. Renov sugere a década de 1950 como um período importante para uma virada epistemológica no campo do cinema de não-ficção. Filmes de auteurs franceses como Jean Rouch (Les Mâitres Fous [1955]; Moi, un Noir [1958] e, posteriormente, Chronique d’un eté [1961]) e Chris Marker (Lettre de Sibérie [1958]; Si J’Avais Quatre Dromedaires [1966] e Le Mystére Koumiko [1967]) exibiam procedimentos narrativos que inovavam a relação entre cineasta e narrativa que até então figurava no cinema documentário. Com o desenvolvimento de uma narração em voz over autoral (RENOV, 2004: xxi), o conhecimento fornecido pelos filmes destes diretores era implicado por noções “parciais” ou “situadas" – em contraponto a um conhecimento onisciente-didático predominantemente relacionado ao documentário clássico e portador de um discurso ideológico, organizacional ou estatal. Os filmes aos quais se refere Renov desenvolveram procedimentos de narração em over que indicavam a aproximação do texto à identificação do cineasta, personificado na narrativa. Embora as narrações não apresentassem um texto estritamente autobiográfico per se, sugeriam discursos dotados de carga subjetiva e distanciados de uma ética educativa, anunciando tempos de mudança em questões relativas à transparência da figura do cineasta na narrativa documentária.
Michael Renov (2014, p.36-37) e Jim Lane (2002, p.12-13) sugerem o desenvolvimento do cinema avant-garde estadunidense como um momento em que a noção de autobiografia floresceu de maneira recorrente. No caso, cineastas como Stan
Brakhage (Window Water Baby Moving [1959] e Thigh Line Lyre Triangular [1961]), Jonas Mekas (Walden: Diaries, Notes and Sketches [1969]), Jerome Hill (Film Portrait [1973]), Hollis Frampton (nostalgia [1971]) e James Broughton (Testament [1974]) desenvolveram películas que, de maneiras distintas, trabalhavam narrativamente passagens de suas vidas individuais. Neste mesmo período, o grupo de cineastas baseado em Cambridge e Boston realizou narrativas documentárias autobiográficas sob uma ótica metodológica ligada à tradição do cinema direto estadunidense. Este momento, também relativo a um primeiro desenvolvimento da noção de documentário autobiográfico, é representado por cineastas como Ed Pincus (Diaries [1971 - 1976]), 1980), Miriam Weinstein (My Father, the Doctor [1972], Living With Peter [1973], We Get Married Twice [1973] e Call Me Mama [1976]), Jeff Kreines (The plaint of Steve Kreines as recorded by his younger brother, Jeff [1974]) e Mark Rance (Mom, [1978]).
Apesar das diferenças metodológicas e estilísticas que separam um filme como Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, de Diaries (1971 - 1976), de Ed Pincus, é possível dizer que eles se aproximam em um ponto: o conhecimento produzido por suas narrativas depende, em parte, da transposição da figura individual de seus diretores como parcela integrante do eixo temático dos filmes. Não é preciso mais do que poucos minutos diante dos dois filmes para entendermos, enquanto espectadores, que estamos em contato com obras tanto distintas quanto parecidas. Se a construção autobiográfica de Mekas propõe uma montagem fragmentada, trabalho de câmera instável, cortes mais rápidos e uma narração em primeira pessoa um tanto hipnótica, no caso de Pincus assistimos à apresentação de sua família em um estilo vérité, com som sincrônico, tomadas mais duradouras e com a interação do cineasta com outras pessoas, por detrás da câmera. Em ambos os filmes, entretanto, nosso visionamento abre-se para um registro semelhante. Existe uma ciência de que estamos sendo colocados pelos cineastas em uma posição privilegiada de suas individualidades, da vida que vivem para além da tela, no mesmo mundo que nós habitamos.
Os exemplos acima, ligados ainda à própria origem da noção de autobiografia no cinema documentário, apontam para a outra proposição de Renov, a de que “autobiografia fílmica acontece de diferentes maneiras”. A importância de se entrar em contato com o maior número possível de documentários, de diferentes décadas e países, em que exista uma intenção autobiográfica da parte do cineasta – e que esta intenção seja clara para o espectador – parece fundamental para o entendimento desta noção ampla de
“documentário autobiográfico”. É só a partir da consideração de um número grande de filmes que podemos afirmar que se construiu uma “linguagem” espessa deste fenômeno, repleta de nuances e variáveis, a partir das quais os filmes preservam de maneiras distintas seus estatutos autobiográficos. Nesta espessura de linguagem estão contidas diferentes opções metodológicas e estilísticas; recursos de dramatização, reconstrução e fabulação; amplitude de escolha no que concerne ao processo de montagem; diversas opções de temporalidade narrativa; variações nos processos de autoinscrição do cineasta, no que diz respeito à sua corporeidade, entre outros aspectos. Esta mesma acepção de uma visão expandida do fenômeno fez com que a autobiografia literária se tornasse um campo de estudo que tem como objeto uma produção que se desdobra por séculos, mas que se preserva dentro do mesmo universo teórico e conceitual devido a questionamentos-chave ao redor dos quais as obras voltam a gravitar. Célebres trabalhos dentro do campo teórico da autobiografia são reconhecidos também em outros gêneros classificatórios, como solilóquios, confissões, na própria poesia lírica, ou em ensaios. O teórico Georg Misch sustenta que muitos autobiógrafos, se fossem pessoas de originalidade, teriam modificado os tipos existentes de composição literária ou mesmo inventado o seu próprio gênero (MISCH, 1950, p.4). Segundo Avram Fleishman: “Não pode haver iconoclastia onde não há ícones sagrados, e a história da Autobiografia assemelha-se mais a uma coletânea de trabalhos dos homens, do que a um código de classificação bibliotecária.” (FLEISHMAN, 1983, p. 1). Jean Starobinski coloca “Autobiografia não é um gênero com regras rigorosas. Ela apenas requer que certas condições sejam cumpridas(...): que a experiência pessoal seja importante, que ela ofereça uma oportunidade para uma relação sincera com outra pessoa” (STAROBINSKI, 1980, p. 77). A produção de documentários autobiográficos é consistente e antiga o suficiente para que este mesmo olhar inclusivo seja utilizado em relação à ideia de autobiografia no cinema documentário. Além disto, entendemos que esta experiência se constrói e renova-se com os diversos lançamentos que, ano após ano, dispõem de narrativas autobiográficas construídas de maneiras ainda inventivas.
O que, entretanto, seria comum ao domínio do documentário autobiográfico? Se pode haver tanta divergência estilística e narrativa entre filmes de diferentes décadas e países, o que faz com que eles estejam de alguma forma unidos em suas preocupações? Considerando a análise de diversos documentários autobiográficos, quais características seriam as mais partilhadas por eles? Em primeiro lugar, é possível dizer que há, em todos
estes filmes, um movimento comum de autorrepresentação que, aqui, chamamos de “autobiográfico”. De maneira ou outra, estes filmes são construídos a partir da transposição da figura do diretor (do realizador) para a narrativa fílmica. Nestes filmes, o diretor assume-se como uma força argumentativa, pessoalizada, que pode configurar-se como personagem e que cuja densidade dentro da narrativa fílmica é, ora mais, ora menos, acentuada. A ideia de autobiografia pode perpassar um desdobramento temático desenvolvido pelo cineasta no que toca aspectos de sua vida como “indivíduo”: aspectos de sua vida doméstica, privada. Em outras palavras, é comum que em documentários que enxergamos como autobiográficos, passemos a conhecer a relação do diretor com algum aspecto de sua vida individual, para além de entrarmos em contato com sua sensibilidade “artística” cristalizada na narrativa cinematográfica.
O visionamento de um grande número de narrativas documentárias autobiográficas revelou ampla variedade no que diz respeito à maneira através da qual o cineasta utiliza-se do plano temático de seu filme para partilhar (e expressar) algum pormenor de sua relação com a própria vida e com o mundo à sua volta. Através destes documentários tomamos conhecimento, por exemplo, da relação entre o diretor e seu próprio ofício, enquanto cineasta; da tematização ou visibilidade de seu cotidiano enquanto indivíduo (a casa onde mora, os lugares que frequenta); seus laços familiares, tanto no que diz respeito à sua família imediata (esposa, esposo, filhos) ou em relação à memória familiar (pais, avôs, avós); questões da relação entre o cineasta e sua própria etnia; da relação entre o diretor e sua própria sexualidade; questões relativas à posição do cineasta (ou daqueles que são próximos a ele) enquanto migrante ou exilado; sua relação com um lugar: onde nasceu, cresceu, ou onde vive atualmente; e, ainda, uma forte posição personificada e subjetiva no que toca o desenvolvimento intelectual e analítico deste cineasta em relação a algum assunto do mundo “social” – posição esta que pode, eventualmente, adquirir um caráter mais aprofundado de autorrepresentação.
Para além dos autores do campo do cinema documentário que escreveram sobre os filmes autobiográficos, outro importante subsídio para a reflexão encontra-se na teoria crítica da autobiografia literária. Este campo configurou-se enquanto tal principalmente a partir da segunda metade do século XX. O trabalho foi preconizado pela obra enciclopédica de Georg Misch, que organizou a história da autobiografia em quatro tomos – desde a antiguidade à contemporaneidade – em um trabalho que pôde ser concluído apenas postumamente, finalizado por seus discípulos em 1969. Criticamente, entretanto,
um importante trabalho para o desenvolvimento do campo teórico da autobiografia foi o texto “Conditions and limits of autobiography”, publicado em 1955 por Georges Gusdorf (GUSDORF, 1980), no qual “todas as preocupações e questionamentos - filosóficos, psicológicos, literários e, mais geralmente, humanistas - foram pela primeira vez expostos claramente (...) e compreensivamente” (OLNEY, 1980a, p. 9). O texto de Gusdorf integra a compilação “Autobiography - Essays Theoretical and Critical”, editorada por James Olney em 1980 e que, por si própria, também se tornou uma organização clássica do debate crítico que permeou o campo da autobiografia a partir de então. A compilação é formada por textos que buscavam resgatar os questionamentos que faziam da autobiografia um produto cultural autônomo e de longa e variada tradição, como em uma espécie de busca por sua ontologia (em OLNEY [1980a], [1980b], GUSDORF [1980], MANDEL [1980], STAROBINSKI [1980], SAYRE [1980]); bem como contemplou o início de uma reação crítica marcada por um teor desconstrutivista, colocando sob suspeita a possibilidade referencial da linguagem e, assim, da própria noção de autobiografia (SPRINKLER [1980], RENZA [1980]).
A teoria da autobiografia é um universo conceitual que se desenvolve de maneira autônoma a partir deste momento e que chega até os dias atuais. Evidentemente, a profusão de possibilidades de escrita do eu na contemporaneidade e na era digital evoca mais e distintas questões que o campo vem sistematicamente respondendo ao longo dos anos. Mesmo que estes desdobramentos não sejam o foco deste trabalho, o contato com alguns textos que originaram a teoria crítica da autobiografia literária revelou-se um bom subisídio para a análise dos documentários autobiográficos. Em outras palavras, há algo de semelhante entre narrativas literárias autobiográficas e documentários autobiográficos que pode tentar ser resgatado. Tanto os textos quanto os documentários autobiográficos baseiam-se na transposição da figura individual do escritor ou do cineasta para a narrativa que está sendo criada. Esta transposição, em ambos os casos, particulariza o tipo de conhecimento que é entregue pelas narrativas e propõe uma maneira de identificação distinta – dos leitores ou espectadores – aos textos ou filmes. A literatura autobiográfica relaciona-se com o documentário autobiográfico em um nível epistemológico. Neste sentido, podemos nos valer de algumas reflexões dos autores que escreveram criticamente sobre a autobiografia literária, porém buscando manter no horizonte as particularidades ontológicas do cinema documentário para realizar as comparações. Finalmente, sugere-se neste trabalho um olhar que contemple uma análisugere-se sobre as diferentes maneiras pelas
quais o cinema documentário de fato ofereceu, nos últimos cinquenta anos, um número significativo de narrativas que se assume ou pretende-se autobiográfica, antes de buscar analisar se as teorias importadas da autobiografia literária aplicam-se ou não no caso do cinema. Entrar em contato com o fenômeno dos documentários autobiográficos no máximo possível de sua extensão, para apenas depois buscar um possível amparo teórico-analítico, mostrou-se um caminho impreterível para o tipo de trabalho aqui realizado.
1.2. O documentarista-autobiógrafo – cineastas públicos, cineastas anônimos
Uma primeira reflexão que pode ser feita sobre a particularidade do domínio dos documentários autobiográficos perpassa a consideração dos cineastas-autobiógrafos em relação à maior ou menor projeção pública de suas carreiras. A distinção entre o ato autobiográfico praticado por indivíduos “anônimos” e por “personalidades” é um ponto frequentemente revisitado neste campo teórico. No caso da literatura, é possível dizer que existe uma popular noção de “autobiografia” como gênero literário comercial, sobre o qual existe intenso trabalho de publicidade e propaganda e que figura frequentemente em estantes de lançamentos em livrarias. Tratam-se, neste caso, dos relatos autobiográficos desempenhados por indivíduos que detém notoriedade nos seus campos de atuação e que são conhecidos publicamente por um grande número de pessoas. Notadamente, artistas pop, políticos, líderes militares, esportistas, empresários de sucesso – estes são indivíduos que reconhecem sua influência diante do público e buscam narrativizar a própria história de vida a partir da transposição em linguagem. São obras que, embora distintas em forma, originalidade ou “valor literário”, aproximam-se no que concerne à projeção pública que seus autores detêm.
Neste sentido, há algo em comum em autobiografias de estrelas do rock internacional como Eric Clapton ou Keith Richards, a autobiografia de Benjamin Franklin ou a de Malcolm X, as memórias do político José Serra relativo ao período do exílio durante a ditadura, ou mesmo a autobiografia da atriz brasileira Vera Fischer. Em todos estes casos (e em muitos outros, pois a oferta deste tipo de título é bastante recorrente), o relato autobiográfico faz serviço a uma persona pública que já é consolidada previamente à escrita e ao lançamento dos livros. Ou seja, tratam-se de narrativas autobiográficas cujos autores são conhecidos pelo leitor antes mesmo do ato da leitura. Na maioria desses casos,
o interesse do leitor por este tipo de relato autobiográfico existe devido à fama preestabelecida de seu autor. Da mesma maneira, a intenção autobiográfica também é atravessada pela ciência da projeção pública de seu escritor. Segundo Georges Gusdorf, narrativas autobiográficas de pessoas públicas compõem uma espécie de propaganda póstuma para a posterioridade que, caso não existissem, colocariam em questão o risco do esquecimento ou da estima a estas personalidades (GUSDORF, 1980, p. 36). Gusdorf argumenta que a autobiografia realizada por estes autores adquire aspecto de um ponto de vista “extra”, porém pessoalizado por eles próprios, que ajuda a compor uma “paisagem” de suas personalidades, alimentando o desenvolvimento de uma persona que já é pública. Há, desta forma, uma relação que aproxima este tipo de autobiografia à construção de uma História “oficial”. Mesmo que existam tematizações de motivos privados da vida destes indivíduos, ou seja, daquilo com que não temos contato diante de seus feitos públicos (vitórias militares, discos gravados, eleições ganhas, atuações em filmes), a narrativa sempre apontará para a projeção pública preestabelecida pelos autores. Uma artista como Rita Lee, por exemplo, só decide colocar a pena no papel e escrever sua história pois sabe que é Rita Lee, sendo esta uma ciência que nunca se esvanece durante a escrita e no vislumbramento da projeção da obra autobiográfica para o grande público.
Existe outra faceta da autobiografia, entretanto, que traz particularidade a esta modalidade de escrita como linguagem autônoma. Historicamente, a autobiografia tornou-se um veículo potencial para a transposição em linguagem da vida de indivíduos anônimos, sem projeção pública anterior ao momento da escrita. Neste caso, trata-se da possibilidade de narrar sobre si mesmo – e a partir de si mesmo – encarando a vida própria, embora “anônima”, como objeto sobre o qual pode-se construir conhecimento. A possibilidade de tornar-se célebre, portanto, concretiza-se com o reconhecimento de uma narrativa sobre a vida própria que acontece após a escrita autobiográfica. Não existe, nestes casos, o apontamento, direto ou indireto, a algum tipo de persona pública justamente devido à sua prévia ausência, bem como inexiste a intenção de glorificação ou alimentação deste mesmo tipo de personalidade. A ausência da necessidade de referenciar feitos de uma persona pública caracteriza, dominantemente, uma produção de conhecimento autobiográfico distinto. Este conhecimento tende a apontar para os meandros de existência privada, pelo fato de que qualquer feito público – no sentido da “fama” – não ultrapassa um nível de normalidade. É o caso de autores que, segundo
Gusdorf, “não estão contentes em oferecer ao leitor uma espécie de curriculum vitae, retraçando passos de uma carreira oficial que, em relação à sua importância, não é mais do que medíocre” (p. 37). Trata-se, segundo o autor, de uma outra natureza, sendo que o ato da memória é levado por si próprio e que rememorar o passado satisfaz a inquietude de uma mente que é ansiosa por recuperar o tempo perdido, fixando-o em um texto (a autobiografia), escrito para a eternidade. A Autobiografia do homem “privado”, por assim dizer, sustenta outro tipo de preocupação. Nas palavras do autor:
A aparição da autobiografia implica uma nova revolução espiritual: o artista e o modelo coincidem, o historiador pega a si próprio como objeto. Isso quer dizer que ele se considera um grande indivíduo, digno da lembrança dos homens mesmo que, na realidade, ele seja um intelectual mais ou menos obscuro. Aqui, entra em jogo uma nova área social que inverte as classes e reajusta valores. Montaigne tinha certa proeminência, mas era descendente de uma família de mercadores; Rousseau, ninguém mais do que um cidadão comum de Genebra, era uma espécie de aventureiro literário. Mesmo assim, ambos, apesar de suas baixas escalas no “palco” do mundo, consideravam que seus destinos eram dignos de serem transmitidos como exemplo. Nosso interesse volta-se da história pública para a história privada: juntos aos grandes homens que conduzem a história oficial da humanidade, existem homens obscuros que conduzem a campanha de suas vidas espirituais com o peito, travando batalhas silenciosas cujos meios e fins, cujos triunfos e reveses, também merecem ser preservados na memória universal. (GUSDORF, 1980: 31-32. Tradução Nossa.)
Existem, naturalmente, algumas distinções desta ideia se aplicada em relação aos documentários. Se todos que podem segurar uma caneta e escrever uma frase podem realizar autobiografia, como sugere James Olney (1980, p. 3), o mesmo fenômeno não encontra correspondente no universo dos documentários autobiográficos. As grandes personalidades do mundo público (políticos, artistas de destaque, líderes militares, líderes religiosos ou figuras empresariais notáveis) não se utilizam do meio cinematográfico para estabelecer relatos autobiográficos de suas carreiras e de suas vidas. Muitas destas figuras, sim, têm suas vidas referenciadas e narrativizadas de maneira cinematográfica, porém não sob a ótica da autobiografia. O trabalho biográfico em relação a estas figuras fica geralmente incumbido à produção de terceiros e acontece tanto a partir de narrativas documentárias (Senna [Asif Kapadia, 2010), George Harrison: Living in the Material World [Martin Scorsese, 2011], Marley [Kevin MacDonald, 2012], e mais um sem-número de exemplos) ou de relatos ficcionalizados, os docudramas (JFK [Oliver Stone,
