UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
AMANDA NAVES BERCHEZ
MURILO RUBIÃO, LEITOR
CAMPINAS, 2020
MURILO RUBIÃO, LEITOR
Dissertação de mestrado apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) para obtenção do título de Mestra em Teoria e História Literária na área de Teoria e Crítica Literária.
ORIENTADORA: PROFA. DRA. VERA MARIA CHALMERS
Este exemplar corresponde à versão final da dissertação defendida pela aluna Amanda Naves Berchez e orientada pela Profa. Dra. Vera Maria Chalmers.
CAMPINAS, 2020
Biblioteca do Instituto de Estudos da Linguagem Tiago Pereira Nocera - CRB 8/10468
Berchez, Amanda Naves,
B451m BerMurilo Rubião, leitor / Amanda Naves Berchez. – Campinas, SP : [s.n.],
2020.
BerOrientador: Vera Maria Chalmers.
BerDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Estudos da Linguagem.
Ber1. Rubião, Murilo, 1916-1991. 2. Transtextualidade. 3. Influência (Literária,
artística, etc.). 4. Contos brasileiros. I. Chalmers, Vera Maria. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Murilo Rubião, reader Palavras-chave em inglês:
Rubião, Murilo, 1916-1991 Transtextuality
Influence (Literary, artistic, etc.) Short stories, Brazilian
Área de concentração: Teoria e Crítica Literária Titulação: Mestra em Teoria e História Literária Banca examinadora:
Vera Maria Chalmers [Orientador] Jefferson Cano
Ricardo Iannace
Data de defesa: 06-03-2020
Programa de Pós-Graduação: Teoria e História Literária
Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a)
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0002-2137-8024 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/7770382882528645
BANCA EXAMINADORA: Vera Maria Chalmers Ricardo Iannace Jefferson Cano
IEL/UNICAMP 2020
Ata da defesa, com as respectivas assinaturas dos membros da banca, encontra-se no SIGA - Sistema de Gestão Acadêmica.
JEAN DE LA BRUYÈRE
Acredito que agradecer significa, entre outras coisas, reconhecer que, em certos momentos, o amparo de alguém foi não só oportuno como necessário, assim como que não é vantajoso sequer viável alegar ou tentar ser suficiente. Noutras palavras, acredito que não conseguimos nos fazer sozinhos. São atitudes, gestos, palavras etc. de apoio, compreensão, carinho, força etc. de seres especiais, dispostos a percorrer trajetórias que não suas próprias. Deixo, aqui, registrada a minha imensa gratidão a todos aqueles, entre familiares, amigos, professores, funcionários etc., que, de alguma forma, se fizeram presentes nesta jornada e/ou contribuíram para a concretização desta dissertação. Em particular, digo que:
Estes anos na Universidade Estadual de Campinas durante os quais me dediquei à obtenção dos créditos, à pesquisa, à redação da dissertação teriam sido infinitamente mais difíceis se não houvesse o financiamento1 pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior. Por falar em academia: da UNICAMP, agradeço à minha orientadora Vera Chalmers por me acolher, por confiar em mim e por assumir tamanha empreitada comigo, à professora Miriam Gárate, por fazer por mim muito mais do que demanda sua função, por me motivar com seu profissionalismo cheio de ternura; ao professor Jefferson Cano, pelas valiosas reflexões feitas em minha qualificação; à Rosemeire Marcelino, ao Cláudio Platero, ao Miguel dos Santos e à Raiça Fernandez, pela disposição, pela gentileza quando no amparo no necessário ao cumprimento dos ofícios do instituto; da Universidade de São Paulo (USP), agradeço ao professor Ricardo Iannace, também por ir muitíssimo além de seu ofício, pela amizade, pela disposição e pela extrema competência em me instruir, pelo cuidado comigo e com este trabalho; da Universidade Federal de Alfenas (UNIFAL), ao professor Wellington Lima, por me acompanhar e me orientar enquanto não só aluna como pessoa desde os meus primeiros dias numa universidade e por, mesmo a distância, não cessar de acreditar em mim, à professora Aparecida Nunes, sem a qual este trabalho simplesmente não existiria, por me apresentar (a contística de) Murilo Rubião e, juntamente ao professor Eloésio Paulo e suas 1 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
Agradeço a todos os meus amigos, por me inspirar, encorajar e assistir, de perto e de longe, (às tomadas de) decisões e percursos, estendendo a mão sempre que necessário; em especial, destaco Luciana Madeira, Júlia Mello e Raíza Ribeiro, mulheres cujos valores e histórias admiro e que ofereceram constante apoio à e ao longo da realização deste trabalho.
Toutes les grandeurs de ce monde, já dizia Voltaire, ne valent pas un bon ami.
Agradeço, sobretudo, aos meus pais, Valquíria e Marcelo Berchez, aos meus avós, Onofra Naves, Guiomar e Walter Berchez, aos meus tios, Andréa e Claudemir Naves, e ao meu irmão, Otávio Berchez, pelos ensinamentos e princípios, por dedicar tempo e confiança a mim, partilhar tanto de meus sorrisos quanto de minhas lágrimas, tomar para si os meus objetivos e sonhos, estar ao meu lado em todas as circunstâncias e entender as ausências com uma inabalavelmente devota paciência, nunca tardando a me encorajar. Nenão, Susi, Cindy e Holly, agradeço pelo amor, pela paciência, pela companhia, por tornar o árduo muito mais doce e suportável.
A eles e, especialmente, a Lucas Quintino dedico o presente trabalho. Lucas, meu companheiro de alma, sem ti, não haveria sequer a cogitação de um mestrado em literatura, talvez nem uma graduação nesta área. Agradeço-te, amorosa e verdadeiramente, por zelar, desde 2012, cada aspecto de minha vida a fim de que eu me aprimorasse não só pessoal como profissionalmente. É, principalmente, graças à tua atenção, à tua companhia, ao teu esforço (indo e vindo irrevogavelmente comigo de uma cidade a outra, um evento a outro, um feito a outro) que estive em condições de cumprir tudo o que foi previsto e preciso à concretização desta dissertação. É também teu este mérito.
da transtextualidade de Gérard Genette, a presença de outros textos literários na contística de Murilo Rubião a partir de fontes disponíveis. Nós realizamos um trabalho de literatura comparada que fornece a inteligibilidade do que é acolhido, rejeitado, imitado, distorcido
etc. por Murilo Rubião, com reflexões: sobre a relação com a história das literaturas brasileira
e fantástica; sobre o exercício, com base em evidências incontestáveis, do arsenal delimitado de obras em seu fazer literário; sobre procedimentos de empréstimo, apropriação, integração
etc. que irrompem do contato das obras; sobre os resultados alcançados pelo posicionamento
do autor em relação às diversas tradições literárias em jogo.
Murilo Rubião; transtextualidade; arsenal de influências; contos brasileiros.
The aim of this work is investigating, with the methodological support of Gérard Genette’s theory of transtextuality, the presence of other literary texts in Murilo Rubião’s short stories, taking in account the sources that he had as the available ones. We develop an exercise of comparative literature that provides the intelligibility of what is accepted, rejected, imitated, distorted etc. by Murilo Rubião, with the reflections: on the relation with the history of Brazilian and fantastic literatures; on the exercise, based on indisputable evidence, of a delimited arsenal of works in his literary work; on appropriation, integration, loan and other procedures that erupt from contact among the works; on the results achieved by the author’s position in relation to the several literary traditions at stake. Murilo Rubião; transtextuality; arsenal of influences; brazilian short stories.
▬ DISCIPULAE VERBA ▬ INICIAÇÕES, EMENTA ▬ REVISIONISMOS ▬ ESQUEMA CAPÍTULO 1:
O ARTISTA DO ATÍPICO: DA RECEPÇÃO E DA FORTUNA CRÍTICA ... 16 ▬ SOBRE ILUMINAÇÕES E DEMILITAÇÕES
▬ A VIDA DE UM PIROTÉCNICO APRENDIZ ▬ A CAMINHADA DE UM LOBO SOLITÁRIO ▬ O ADVENTO (DO) INSÓLITO
▬ A ESCRITA DE SANGUE, SUOR E SACRIFÍCIO ▬ AS HISTÓRIAS GRAMOGOLINAS
▬ QUEM CONTA UM CONTO NÃO AUMENTA UM PONTO ▬ A FALA SÓBRIA DO MINEIRO
▬ POIS AQUELE É O NOSSO MUNDO ▬ ESTÁ ACONTECENDO DE NOVO ▬ ONDE O MISTÉRIO DESAPARECEU
▬ SOBRENATURAL SEM DIVINO É FANTÁSTICO ▬ O ESTÉRIL HOMEM-UROBORO
▬ O PALHAÇO QUE NÃO RI
▬ CONTISTA E DO FANTÁSTICO POR EXCELÊNCIA ▬ O HOMEM DOS MILHARES DE LIVROS
▬ COM OU SEM KAFKA?
▬ POIS NINGUÉM É TOTALMENTE ORIGINAL CAPÍTULO 2:
O ENGENHO DO INDELIMITÁVEL: DO FANTÁSTICO E DO NEOFANTÁSTICO ... 48 ▬ SOBRE DESENCAIXES E DELIMITAÇÕES
▬ PRELÚDIOS
▬ NODIER E A MENTIRA ▬ MAUPASSANT E A LOUCURA ▬ NÃO, O FANTÁSTICO NÃO MORREU ▬ FREUD E O INQUIETANTE
▬ SARTRE E OS MEIOS ▬ VAX E O ESCÂNDALO
▬ SCHNEIDER E O COMPÊNDIO
▬ CAILLOIS E O IMPOSSÍVEL; UM ESCLARECIMENTO GENÉRICO ▬ TODOROV E A VACILAÇÃO ▬ NOËL E A IRREPRESENTAÇÃO ▬ BESSIÈRE E A INCERTEZA ▬ ALAZRAKI E A DISCRIMINAÇÃO ▬ ROAS E A AMEAÇA ▬ DESATE
▬ SOBRE ROTEIROS E DELIMITAÇÕES
▬ ENQUADRAMENTO HISTÓRICO-CONTEXTUAL E TEÓRICO-CONCEITUAL: DA
INTERTEXTUALIDADE À TRANSTEXTUALIDADE
▬ PALIMPSÉSTICO: MURILO RUBIÃO E SEUS PRECURSORES
ALGUMAS PRECAUÇÕES, À MODA GENETTEANA
PARATEXTUALIDADE
LEITURAS (EPÍGRAFO-)PARATEXTUAIS DOS CONTOS DE M. R.
a. Bíblia Sagrada
HIPERTEXTUALIDADE
LEITURAS HIPERTEXTUAIS DOS CONTOS DE M. R.
a. Mitologia greco-romana b. As mil e uma noites c. Dom Quixote d. Contos de fadas
e. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (E. T. A. Hoffmann) f. Edgar Allan Poe
g. Machado de Assis CONCLUSÃO:
A COMUNICAÇÃO: DOS MOTIVOS E DO PERTENCIMENTO... 222
A PERMANÊNCIA:
DO EX-MÁGICO E NO SÉCULO XXI
1. DISCIPULAE VERBA
Aos leitores,
Não é comum, entre os que pesquisam literatura, o privilégio de poder, além de estudar a obra de um autor conterrâneo, também conhecer lugares em que viveu, amigos e familiares que teve, manuscritos que elaborou, sem contar vários indivíduos, quer dispersos, quer reunidos, quer por acaso, quer por benesses de trabalho, que têm [e, mesmo após a sua morte, mantêm] em comum um carinho, um cuidado, um orgulho de tudo que já produziu. Desde meados da minha graduação, um pouco antes de as comemorações do que teria sido o centenário de Murilo Rubião, que viveu de 1916 a 1991, se iniciarem, isto é, quando muito sobre autor e obra foi novamente trazido à tona, posso dizer, enchendo o peito para fazê-lo, que sou uma entre esses pesquisadores privilegiados. Contudo, assumir os contos de Murilo Rubião como objeto de pesquisa foi um desafio não sem suas dificuldades, ainda mais em se tratando de alguém em formação, como que ainda engatinhando nos trilhos do trabalho com o literário, quer dizer, foi um desafio fantástico, mas que nunca deixou de ser enriquecedor, isso em inúmeros níveis. Semelhantemente ao que Mário foi para Murilo, Murilo foi, só que, por razões óbvias, a distância, para mim: um grande guia literário. Entre os muitos benefícios que estudar a contística tem, desde então, me trazido, estão, por exemplo: o de ter conseguido ver com outros olhos obras que costumam alimentar a curiosidade e o gosto popular, como as que abraçam a mitologia greco-romana, a Bíblia Sagrada, As mil e uma noites e os contos de fada; o de ter sido iniciada em obras [senão por inteiro, pelo menos com faíscas] fantásticas, como Dom Quixote, as de E. T. A. Hoffmann e as de Edgar Allan Poe; e o de ter conseguido, fazendo jus, como boa brasileira, aos ilustres nomes de nossa nação, percorrer e explorar as obras de Machado de Assis. É justamente do arranjo entre êxtase com os contos murilianos e admiração pelos clássicos ao encontro dos quais eles podem levar que surgiram a ideia, a vontade e a disposição indefectíveis de desenvolver toda esta dissertação.
Com zelo,
Amanda N. Berchez 2. INICIAÇÕES, EMENTA
De Murilo Rubião, sabemos que, além de ter nascido em Minas Gerais, graduado em Direito, atuado nos campos jornalístico e público, cumprido cargo de confiança junto ao então governador Juscelino Kubitschek e fundado o famoso “Suplemento Literário de Minas Gerais”, esteve, devido à influência de uma família literariamente instruída, em convívio com clássicos da literatura desde pequeno. Ao publicar O ex-mágico (1947), Murilo Rubião estreou
como autor de contos, tendo (felizmente!) lançado outros livros desde então, ao exemplo de:
A estrela vermelha (1953), Os dragões e outros contos (1965), O pirotécnico Zacarias e O convidado
(ambos de 1974), A Casa do Girassol Vermelho (1978) e O homem do boné cinzento e outras histórias (1990). Neles, além da inserção de novos contos, também foi possível verificar a reescrita dos antigos, algo que veio a se tornar recorrente no fazer literário muriliano, permeado, admitiu o autor ao amigo Mário de Andrade, por “suor” e “sacrifício imenso”.
Foram, de sua autoria, por volta de 50 contos publicados entre jornais e revistas, de acordo com Vera Andrade em prefácio, intitulado “Vida e obra de Murilo Rubião” (2014), à coletânea em que, nos dias de hoje, se encontram reunidos 33 contos do autor. Trata-se de um conjunto que, não muito vasto, conta com fantásticos contextos de repetição, visando à expressão de críticas de todos os níveis sobre a vida contemporânea, mediante “um trabalho meticuloso com a linguagem”, “uma busca obsessiva pela palavra exata”, “pela clareza do texto”, “pelo correto encadeamento dos fatos” (ANDRADE apudRUBIÃO, 2014, p. 8). Tudo isso porque Murilo Rubião foi um crítico fiel e inflexível da própria produção. Um de seus desígnios mais significativos era o de que a escrita não sobrecarregasse a intriga dos contos, pois, para tanto, já se prestava a temática absurda, delirante, onírica.
Como tudo o que diz respeito à obra muriliana, a opção pelo fantástico parece ter sido engenhosamente pensada. Levou muito tempo até que, mais que apenas conhecemos, reconhecemos que, antes mesmo dos hispano-americanos, ao exemplo dos autores Jorge L. Borges e Julio Cortázar, já era feito, com Murilo Rubião, o que muitos chamam de literatura
fantástica. Antonio Candido, no ensaio “A nova narrativa” (1989, p. 207), assevera que Murilo
Rubião, segura e parcialmente falando, foi – enquanto, no Brasil, predominava o realismo social – o pioneiro da “ficção do insólito absurdo”. Enquanto ponto fora dessa curva, o autor ficou relegado na história das letras da própria pátria por não ter se envolvido em algum dos movimentos literários vigorantes, motivo pelo qual traçou, como nenhum outro fê-lo, uma caminhada só rumo à consolidação da substância fantástica por aqui.
Outra possível razão pela qual seu público também acabou – e ainda acaba – se tornando um tanto restrito é o referencial de leituras imprescindíveis ao – melhor (ou mais completo) – discernimento de seus contos. Com mais de 4.000 títulos, a biblioteca de Murilo Rubião (que não cansava de dizê-lo) abrigava clássicos da mitologia greco-romana, contos de fadas, obras como Dom Quixote, a Bíblia Sagrada, As mil e uma noites, bem como as de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe e Machado de Assis, cujas leituras ensejaram, em menor ou maior grau, tanto o estímulo fantástico necessário quanto a aquisição de referências a serem
impressas, de um ou outro modo, na fatura de seus contos. Acontece que ele sempre esteve ciente de que ninguém consegue compor algo inteiramente original; não o suficiente, ainda fez com que os contos dialogassem de diferentes maneiras com diferentes obras, nas quais se empenhou a fim de que fossem vislumbradas à luz do insólito. E, se, à última afirmação, agregarmos o fato de Murilo Rubião mais reescrever do que escrever, poderemos, com certa firmeza, argumentar que, à luz de bastante esforço, estudo, tempo etc., ele planejou consumar efeitos específicos ao engendrar suas personagens, seus cenários, seus ínterins, suas tramas, enfim dizendo, sua contística. É sobre esta hipótese geral que está fundamentado todo este trabalho.
3. REVISIONISMOS
Face à carência de um trabalho semelhante, encontra-se justificada – ainda mais se pensarmos em como a matéria fantástica foi moldada por Murilo Rubião a partir de fontes que ele tinha disponíveis – a investigação, dentro de seu texto literário, da presença de outros textos literários. Ou seja, realizamos, aqui, um trabalho de literatura comparada que fornece a inteligibilidade do que é acolhido, rejeitado, imitado, distorcido etc. por Murilo Rubião, a partir das reflexões: sobre a relação com a história das literaturas brasileira e fantástica; sobre o exercício, com base em evidências incontestáveis, de um arsenal delimitado de obras em seu fazer literário; sobre os procedimentos de empréstimo, apropriação, integração etc. que irrompem do contato das obras entre si; sobre os resultados alcançados pelo posicionamento do autor em relação às diversas tradições literárias em jogo.
4. ESQUEMA
No primeiro capítulo, intitulado “O artista do atípico: da recepção e da fortuna crítica”, nós, de modo a desenvolver muitos comentários introdutórios que viemos fazendo, introduzimos, com respaldo da crítica especializada, Murilo Rubião e os predicados da arte que concebeu, estando aí inclusas as questões, por exemplo, das motivações para as opções do autor pelos gêneros conto e fantástico e das condições de produção e recepção literárias. Nosso principal propósito é entender do que, de fato, se trata a contística muriliana, ofício esse incrementado ao situá-la no cenário da literatura brasileira vintecentista, pensando no posterior cotejo de suas propriedades com as das obras com as quais estabelece contato.
No segundo capítulo, intitulado “O engenho do indelimitável: do fantástico e do neofantástico”, nós fazemos uma revisão, de natureza bibliográfica, que, por meio das mais consideráveis ponderações, feitas por especialistas das mais variadas áreas, remonta o curso histórico-teórico desde a literatura fantástica até a neofantástica. Nosso principal propósito
é entender o que, de fato, fortalece a afirmação do [neo]fantástico na substância muriliana, fazendo, com base em argumentos técnico-metodológicos, as dosagens em intercalação com a exposição das questões, por exemplo, dos mais relevantes preceitos, expoentes, títulos etc., nomeadamente pertinentes aos gêneros supracitados.
No terceiro capítulo, intitulado “A leitura da transcendência: da contística e do arsenal eleito”, nós: em primeiro lugar, refazemos a história dos termos “intertextualidade”, “intertextual” e “intertexto” pela exposição dos argumentos mais aceitos entre conceituados pensadores de tal matéria – são eles: Ferdinand de Saussure, Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Michael Riffaterre e Gérard Genette –, buscando entender o modo como se desenvolveram e se estabeleceram as aplicações e os significados profusamente conhecidos hoje; em segundo lugar, esmiuçamos a teoria de Genette – autor de cujas reflexões fazemos o nosso referencial teórico-metodológico a fim de progredir com as propostas desta pesquisa – da transtextualidade, tangente a um complexo de noções que tentam dar conta das formas – são elas: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade – como um texto pode se comportar, transcendentalmente falando, com relação a outro(s); em terceiro lugar, fazemos, em uma seleção que se norteia pelo grupo de obras deliberadamente sentidas por Murilo Rubião como influências, o diagnóstico de como a problemática da transcendência textual se configura e de quais impactos são, em virtude dela, verificados na contística desse autor. Segue um sumário quadro dos autores e devidas obras em que, mantendo sempre à vista os contos murilianos, nos debruçamos:
Bíblia Sagrada
ANTIGO TESTAMENTO: Livros poéticos: Jó, Salmos, Provérbios,
Eclesiastes e Cântico dos Cânticos
Livros proféticos: Isaías, Jeremias, Ezequiel, Daniel,
Miqueias, Habacuque, Sofonias e Zacarias
NOVO TESTAMENTO:
Evangelho segundo Mateus, Epístolas de São Paulo e Apocalipse
Mitologia greco-romana Proteu, Telêmaco, Gerião, Galateia, Leucipo, MITOS:
Zeus, Éolo, Miníades, Sísifo, Fáeton e Astérope
Antoine Galland “As mil e uma noites”
Miguel de Cervantes “Dom Quixote de la Mancha”
Contos de fadas
CHARLES PERRAULT:
“Cinderela ou O sapatinho de vidro”, “Pele de Asno”, “O Gato de Botas ou O Mestre Gato”, “O Pequeno Polegar”, “Chapeuzinho Vermelho”
Contos de fadas
JEANNE-MARIE BEAUMONT:
“A Bela e a Fera”
JACOB E WILHELM GRIMM:
“Rapunzel” e “O flautista de Hamelin”
JOSEPH JACOBS:
“João e o pé de feijão” e “A história dos três porquinhos”
E. T. A. Hoffmann
QUADROS FANTÁSTICOS À MANEIRA DE CALLOT:
“Cavaleiro Gluck” e “‘O reflexo perdido’ ou ‘As aventuras da noite de São Silvestre’”
CONTOS NOTURNOS:
“O homem de areia”
OS IRMÃOS SERAPIÃO:
“As minas de Falun”
Edgar Allan Poe
CONTOS:
“O gato preto”, “O escaravelho de ouro”, “Ligeia”, “A queda da casa de Usher”, “O caso do sr. Valdemar”,
“Berenice”, “Eleonora”, “O retrato oval”, “O enterro prematuro”, “Hop-Frog”, “O barril de amontillado”
e “O homem na multidão”
Machado de Assis
ROMANCE:
“Memórias Póstumas de Brás Cubas”
CONTO:
“O alienista”
A saber, nosso leitor não encontrará, na dissertação (especificamente falando, nesta seção), leituras intrínsecas da contística de Murilo Rubião; encontrará, sim, leituras relacionais, nas últimas 118 páginas antes das referências, que haverão de ampliar o horizonte de sentidos a ela comumente atribuídos.
Não suficiente a satisfação em produzir todo este trabalho, quer dizer, em, enfim, dar vez às relações entre textos que, por via de regra, não passam de indiscriminadamente apontadas, também garantiremos que a fantástica obra do nosso ex-mágico tenha a chance, como merece, de permanecer robustamente e continuar a cativar mais admiradores, como somos nós, também no século XXI.
O ARTISTA DO ATÍPICO:
DA RECEPÇÃO E DA FORTUNA CRÍTICA
“O que eu sou, bem ou mal, é contista. Um contista de obra tão reduzida que eu nem sei se sou contista. Ou melhor: sou um contista de poucos contos.”
1. SOBRE ILUMINAÇÕES E DEMILITAÇÕES
Murilo Rubião, uma “[...] figura admirável de discrição que disfarça o seu drama interior no drama mais acessível da sua dificuldade de criação, inteligentíssimo, perseguido pela própria inteligência2”: começamos com as palavras de que se serviu o mestre Mário de
Andrade para caracterizar o pirotécnico aprendiz em quem via, mais do que um interlocutor com quem se correspondia pelos anos 40, um amigo. Embora tenha estado na aba de um dos maiores expoentes do nosso Modernismo, como acabamos de ver, não são raros aqueles que, mesmo hoje, desconhecem Murilo Rubião e sua obra consagrada, mas tão pouco explorada: os 33 contos. Nossa dissertação empenha-se, igual e justamente, para reverter essa situação. A hipótese de que partimos e que, neste capítulo, intentamos comprovar é a de que o arsenal de obras selecionadas, que o autor sempre fez questão de acentuar, contaminou não só a sua própria vida, como, por conseguinte, também vários dos setores da sua produção literária. Essa empreitada se justifica, em relação à proposta de nossa dissertação, na medida em que, quanto melhor cartografados e deslindados os pontos que, segundo os mais assíduos, críticos e qualificados de seus leitores, caracterizam e ilustram o projeto da contística muriliana, mais fácil e favorável também ficará que enxerguemos e perscrutemos os lugares onde ela dialoga, com efeito, com o mesmo arsenal. Sem contar que inteirar-se acerca do que já foi dito é uma maneira, além de bem circundar um objeto de trabalho, de também dar menos chances ou margens para que, quando se avançar só, se incorra em frívolos equívocos.
Pretendemos, neste primeiro momento, apresentar Murilo Rubião, o homem das letras, e a obra literária que concebeu para entendermos o estabelecimento de autor e arte no panorama da literatura brasileira do século XX. A partir dessa projeção, o maior propósito que temos é o de revisar, sobretudo com amparo da crítica especializada, as particularidades narrativas dos contos murilianos, entremeado com o de tomar conhecimento de matérias a orbitá-los, ao exemplo do que teria feito Murilo Rubião se enveredar pela literatura, em que condições estava inserto nos momentos de gênese literária, como e por que razões se deram as opções pelos gêneros conto e fantástico etc. Feito tudo isso, poderemos dizer que estamos parcialmente – considerando a proposta do segundo capítulo – equipados com os subsídios cruciais para o desenvolvimento das leituras transcendentais dos contos de Murilo Rubião, a principal questão que move esta dissertação.
2 Carta de Mário de Andrade a Otto Lara Resende (São Paulo, 24 de setembro de 1944). Arquivo Mário de
2. A VIDA DE UM PIROTÉCNICO APRENDIZ
De sua vida, sucintamente, constatamos que, natural da cidadezinha mineira de Silvestre Ferraz – cujo nome, à moda das metamorfoses do autor, se transformou mais tarde, em 1953, em Carmo de Minas –, Murilo Rubião foi, desde pequeno, envolvido pela literatura, por influência de uma família com fortes propensões literárias, nos rastros de pai e avô que escreviam, o que acabou ensejando cedo contato e interesse pelos clássicos. Alguns pontos da versatilidade de Murilo Rubião, quando não exatamente orientado para a escrita de sua contística, consistiram em: ter se graduado em Direito pela Universidade de Minas Gerais (hoje, Universidade Federal de Minas Gerais); atuado no campo da imprensa mineira, fosse ela escrita, na fundação ou na redação de revistas e jornais (“Tentativa”, “Folha de Minas”, “Belo Horizonte”), fosse ela falada, no comando ou na direção de rádios (“Inconfidência”); desempenhado serviços públicos de confiança, quer como chefe de gabinete juntamente ao então governador Juscelino Kubitschek, quer como adido cultural na embaixada brasileira na Espanha; além de ter se aplicado à fundação do “Suplemento Literário de Minas Gerais3”.
No mais, foi um celibatário de ares boêmios, porém, mais circunspecto, sem crença religiosa, como ele próprio afirmou, que residiu maior parte de sua vida em terras belo-horizontinas. Disso tudo, tiramos de Murilo Rubião uma vida atravessada pelo esforço da austeridade, pela leitura e pelo diálogo com os clássicos literários, pela infecundidade de relações amorosas, pelo agnosticismo, além de quase inteiramente dedicada à burocracia dos serviços públicos. Coincidência ou não, são esses alguns dos principais elementos que caracterizam sua obra, daí de não podermos ignorar o fator biográfico em uma apreciação que se pretenda crítico-interpretativa, sob pena de ceifarmos boa parcela da inteligibilidade de sua contística. Pelo menos, é o que deixa entrever o trecho de uma missiva que nosso autor endereçou ao amigo escritor e jornalista Otto Lara Resende, em 23 de junho de 1950:
Por diversas vezes, nos dois últimos meses, sentei na máquina para lhe escrever. Como nada tivesse de importante para contar, senão tristezas de dromedário longe do deserto, aproveitava o papel para reescrever contos. E neles venho trabalhando, gastando paciência e odiando as palavras, que nunca saberei empregar bem e que me roubam a emoção destinada aos 3 Aliás, a crítica Vera L. Andrade em “A biblioteca fantástica de Murilo Rubião” considera que: “O Suplemento
Literário do Minas Gerais, na verdade, conheceu seus melhores momentos justamente quando esteve nas mãos
de Murilo, [...] responsável pela divulgação de trabalhos críticos não só de iniciantes ligados ao meio universitário, mas também de críticos consagrados nacionalmente, além de ter lançado jovens poetas e escritores mineiros que depois se projetaram nacionalmente [...]. [...] Murilo Rubião não se limitou a criar um magnífico suplemento. Criou também um ponto de convergência, encontro e crescimento para os diversos grupos de jovens escritores e artistas plásticos que desordenadamente chegavam à cena. [...] É mais uma dívida que nós, integrantes dessa geração, já devedores do grande escritor, temos para com Murilo Rubião.” (1994, p. 57).
personagens. O pior é que eu sinto estar fazendo pura autobiografia. Sei que fiz a mesma coisa no Mágico [lançado em 1947]. Mas, naquele tempo, possuía uma solidão autêntica, alguns predicados de mago e sabia, nos grandes momentos, soltar estilhaços. Hoje, sou apenas um ex-mágico. Melhor: sou funcionário público. (CABRAL, 2016, p. 46)
3. A CAMINHADA DE UM LOBO SOLITÁRIO
Deixando à parte todo o aparato biográfico, o que mais nos interessa, aqui, é que, àquele “rapaz moreno, calvo, de bigode”, modo como Murilo Rubião referiu a si próprio em primeira missiva4 ao mestre Mário, coube o mérito de ter instalado, durante a década de 40
do século passado, uma prosa de ficção deveras divergente dos moldes modernistas daquela época, a ponto de as classificações de sua obra serem tão plurais quanto as próprias dúvidas e dificuldades que suscitava aos que tentavam enquadrá-la, motivo pelo qual já foi encarada – citemos, ora, as principais investidas – como insólito absurdo5, realismo mágico6, literatura
fantástica7, entre tantas outras em que, de tão singular, nunca se encaixava completamente.
Por isso que, quanto ao quesito de originalidade da contística de Murilo Rubião, a crítica foi unânime. Logo em seu debute literário, foi possível constatar, conforme Davi Arrigucci Jr. em “Minas, assombros e anedotas (Os contos fantásticos de Murilo Rubião)” (1987), a criação de um universo sui generis, em que o fantástico se incorporou ao nosso próprio cotidiano, à banalidade de nossa própria rotina, à estranheza de nossa realidade. Foi com as narrativas murilianas que a matéria insólita conquistou definitivamente maior espaço no cenário das letras brasileiras; entre elas: a do pirotécnico morto-vivo que conviveu com os homens, a do ex-mágico que perdeu todas as habilidades que tinha ao ingressar no serviço público, a do dromedário que se metamorfoseou em porco e em verbo para evitar o contato com o mundo humano, a da mulher só engordou à medida que seus disparatados pedidos foram satisfeitos pelo marido ou a do homem que desintegrou depois de ter mudado de residência. De modo sucinto, as personagens murilianas foram dispostas em contextos excêntricos, nos quais se encadearam acontecimentos extraordinários, sobrenaturais, incompatíveis entre si, ao que parece, sem um nexo temporal ou causal efetivo; porém, todos esses elementos apareceram devidamente conciliados pela organização da linguagem. Nem por isso, diz Wilson C. Branco em “Um contista em face do sobrenatural” (1944), os temas contemporâneos, os dilemas do meio ou da sociedade foram deixados de lado; pelo contrário: realidade e fantasia andaram lado a lado, chegando a se entrecruzar nos contos. Inclusive, foi justamente pelo emblema 4 Carta de Murilo Rubião a Mário de Andrade (Belo Horizonte, dezembro de 1939). (MORAES, 1995, p. 3) 5 Como Antonio Candido (1989).
6 Como Humberto Werneck (2012).
(do) fantástico, categoria que embaralha os fundamentos de verossimilhança da realidade, que, em sintonia com Ricardo Iannace em Murilo Rubião e as arquiteturas do fantástico (2016), o linguístico, o histórico-cultural, o social e o simbólico se firmaram nos contos. De tudo isso, o que talvez mais chame nossa atenção, segundo Arrigucci Jr. (1987), é a perfeita naturalidade do convívio com o absurdo no cosmos dos contos, nos quais também não encontramos, por exemplo, efeitos de suspense, rupturas abruptas na sequência narrativa ou enigmas a serem desvendados ao final.
4. O ADVENTO (DO) INSÓLITO
A contística de Murilo Rubião acabou ficando relegada na história das letras de seu país por não estar necessariamente engajada em nenhum de seus movimentos literários, como sustenta Schwartz em “O fantástico em Murilo Rubião” (1974). Nas circunstâncias em que se situava, o desponte da obra muriliana foi, assim como sua própria temática, insólito, de acordo com o mesmo crítico. No entanto, não podemos dizer, tal como o faz Branco (1944), que os contos estavam exclusivamente destinados ao entendimento dos raros, porque eram objetivamente acessíveis a todos. Na verdade, aconteceu que, embora o Modernismo tivesse cedido espaço para que a literatura pudesse se aventurar no campo do imaginário, conforme Arrigucci Jr. (1987, p. 143), as preocupações específicas do movimento se desviaram tanto da obra do nosso autor, que não conseguiram explicar suas particularidades ou ajudar em sua compreensão, como acabamos de constatar. E talvez pudesse ser justamente o desencontro com os colegas modernistas o motivo de Murilo ficar por tanto tempo na “meia penumbra”, como informa Antonio Candido em “A nova narrativa” (1989, p. 207), também levando em consideração que, àquela altura, predominava, aqui, o realismo social. Isso quer dizer que, até então, o lastro realista fatalmente endireitava quaisquer obras que tentassem caminhar pelo terreno do fantástico. Não é que o fantástico se opusesse ao realismo, a questão é que tampouco houve incentivos para que o primeiro se desenvolvesse em solo brasileiro. Sem contar que o real estava, sim, presente na contística de Murilo Rubião, porém, sob um outro ponto de vista, viabilizado pelo próprio fantástico. Então, a ruptura com os padrões realistas vigentes, segundo Arrigucci Jr. (1987, p. 145), era, na prática, um meio de encarar a realidade mais profundamente. Foi graças a tudo isso que, mesmo com a precedência, por exemplo, de Álvares de Azevedo, Machado de Assis, Monteiro Lobato, Afonso Arinos, Érico Veríssimo, Guimarães Rosa, Lygia Fagundes Telles e Ignácio de Loyola Brandão, autores cujas obras já apresentavam, embora com certa “rarefação”, como assevera Iannace (2016, p. 72), um quê de fantástico, recebendo qualificações consoantes à mesma categoria ficcional, não houve, aqui,
outras tão análogas que pudessem ser equiparadas à de Murilo Rubião. O fantástico, que, de acordo com Iannace (2016), contava com nosso autor como seu maior expoente em território nacional, era, diz Arrigucci Jr. em “O sequestro da surpresa” (1998), avis rara para nós. Não foi bem assim em terras vizinhas: o cacofônico “boom da literatura hispano-americana”, que se deu pelas décadas de 60 e 70, como alega Humberto Werneck em “A aventura solitária de um grande artista” (2016), comprovou que autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar e Gabriel García Márquez, entre outros, conseguiram a consolidação de uma tradição literária do gênero, façanha que o nosso autor não conseguiu pelo lado de cá, o que o fez traçar uma caminhada literária singular por nossas terras. Não obstante, para Arrigucci Jr. (1998), este contraste só evidenciou a relevância que possui a obra deste “pequeno mestre do gênero no Brasil”, a quem compete o papel de precursor das sondagens do suprarreal. Mesmo assim, levamos bastante tempo para, mais que conhecer, reconhecer que já estava sendo feito aqui, com os contos murilianos, algo que muitos viriam a descobrir décadas depois pela obra dos hispano-americanos, comumente rotulada por “realismo mágico”, “realismo maravilhoso” ou “realismo fantástico”.
5. A ESCRITA DE SANGUE, SUOR E SACRIFÍCIO
Foi, mais precisamente, ao publicar O ex-mágico (1947), pela editora Universal do Rio de Janeiro, que Murilo Rubião estreou como autor de contos, mas não sem que tivesse se deparado com inúmeras dificuldades prévias, ao exemplo das 8 recusas deste mesmo livro por outras editoras e das restrições que os amigos, ao exemplo do próprio Mário, faziam às suas composições. Apesar disso, descobrimos, em um prefácio8 escrito anos depois, que ver
o primeiro livro publicado foi, para ele, uma emoção tão violenta, que chegou até a colocá-lo debaixo do travesseiro. Em carta9 enviada a Mário de Andrade, datada de julho de 1943,
porém, Murilo nos deixou inferir que teria começado a engendrar seus contos muito antes, a saber, por suposição em 1938, quase 10 anos antes da primeira publicação oficial de seu livro: “Ainda não consegui, após cinco anos de luta feroz com a literatura de ficção, realizar um conto definitivo.” (MORAES, 1995, p. 39). Como comunicou a Mário, o conflito constante que permeava o processo de sua escrita, ponto que esmiuçaremos em instantes, não impediu, felizmente, que outros livros fossem lançados por nosso autor, sendo eles: A estrela vermelha (1953), Os dragões e outros contos (1965), O pirotécnico Zacarias e O convidado (ambos de 1974), A
Casa do Girassol Vermelho (1978) e O homem do boné cinzento e outras histórias (1990). Apesar de
8 Trata-se do prefácio feito por Murilo para O homem do boné cinzento e outras histórias, publicado pela Editora
Ática em 1990.
Murilo usufruir de facilidade para inventar, não usufruía para escrever; “Escrevo e reescrevo com grande tenacidade, insatisfeito com a literatura que faço”, garantia ele, no ano de 1949, em entrevista10 ao Falando francamente. Por ter imaginação fácil, como desabafou a Mário na
missiva já citada, construía seus casos em segundos, no entanto, para que os transpusesse ao papel e os transformasse em autênticas obras literárias, levava não só muito tempo, delatava, como “sangue, suor e um sacrifício imenso” (MORAES, 1995, p. 40). Mais uma interessante confissão de nosso autor, nesta mesma carta, foi que a escrita – mesmo que, para ele, fosse a “pior das torturas” – compreendeu o modo que encontrava para externalizar o que o corroía por dentro. A literatura lhe era uma imposição que veio juntamente com o nascimento. Não se tratava de um prazer, pois o descompasso entre sua imaginação e sua pena fazia com que Murilo tivesse de se empenhar bem mais no exercício da última. Talvez daí decorresse um dos coeficientes mais representativos do fazer literário para Murilo Rubião: o fato de todo o trabalho com o escrever não ter sido capaz de atingir o desfecho por ele almejado, como se jamais encontrasse a palavra certa para conseguir traduzir o que realmente queria dizer. Isso se dava em termos literários, como apuraremos, mas também em termos pragmáticos, como a escritura de cartas. Ainda naquela enviada a Mário, defrontamo-nos com a constatação de uma insuficiência por parte de nosso autor:
Escrevi muito e não consegui dizer quase nada do que pretendia. É sempre assim. O que escrevo dificilmente corresponde ao que sinto. Torno-me enfático, presunçoso e literário sem querer. [...] Tudo se embaralhou e não lhe pude dizer uma série de coisas que só em pensamento posso expressá-las com ternura. (MORAES, 1995, p. 43)
6. AS HISTÓRIAS GRAMOGOLINAS
Engana-se, contudo, aquele que acredita que os contos consagrados pelos livros mencionados acima figuravam o único projeto de Murilo Rubião. Em entrevista concedida a Elizabeth Lowe (1979), ele revelou que, além de ter feito poemas que detestou e destruiu, tinha a pretensão de sair da síntese, da tensão do conto e finalizar sua literatura com novelas. Uma delas, inclusive ainda “bem mágica”, se chamaria O senhor Huber e o cavalo verde e teria, caso tivesse sido concluída, uma conexão, ainda que longínqua, com Dom Quixote, conforme o próprio autor confessou em entrevista, desta vez, concedida a Walter Sebastião (1988), pelo fato de o suposto protagonista – o qual não chegamos a conhecer – ser obrigado a sair pelo mundo afora a cavalo. Além dos referidos projetos, a maioria dos leitores de Murilo ignora
10 Tendo sido a informação retirada da biografia feita por Sandra Nunes e disponibilizada no site oficial do
ou desconhece que houve ainda outros tantos contos publicados em jornais e revistas, que não passaram pelo elevadíssimo crivo do autor e, portanto, não chegaram a integrar os seus principais livros. Viemos ao conhecimento desses contos pela tese de doutorado de Fábio D. Furuzato (2009), o qual, na condição de seu editor, lhes nomeou “Histórias do Grão Mogol”. Foram, no total, 23 contos que emergiram durante o período entre os anos 1940 e 1945 – com exceção de “As unhas”, produzido em 1950 e publicado em 1994 após a morte do autor – e já apresentavam ligeiramente o “clima fantástico” dos contos vindouros, segundo Werneck em “Paciência e esperteza” (2012). Foi com as narrativas “gramogolinas”, expressão cunhada pelo próprio Murilo, que se deu a sua formação enquanto contista, pois foi um intervalo em que gozou, aponta Furuzato (2009), de certa liberdade literária para testar aquilo que, um pouco mais tarde, seria aproveitado em sua obra canônica11, ao exemplo de certos procedimentos
narrativos, como o baralhamento do tempo, mas também de outras questões fulcrais, como o agnosticismo, a misantropia e o questionamento da racionalidade. Por contraste, Furuzato (2009) nos mostra como os contos esparsos careciam de articulação entre conteúdo e forma, de rigor com a linguagem, de padrão formal, de materialização de conceitos, quer dizer, de elementos fundamentais que compuseram os canônicos, divergindo-se destes, ainda, pela estruturação narrativa e pelo tratamento dos temas. Entre os esparsos, aquele talvez mais próximo dos canônicos foi “Eunice e as flores amarelas”, o único entre os seus semelhantes encaminhado para apreciação de Mário de Andrade, considerando que, nele, Murilo viu um de seus melhores caminhos, juntamente com os contos “O ex-mágico da Taberna Minhota” e “Marina, a Intangível”. Pelo primeiro desses contos, Mário, em missiva12, confessou ter se
interessado menos, ao contrário de Werneck (2012), que percebe que nosso autor seguiu, a partir dele, em definitivo rumo ao realismo mágico. O descarte de alguns contos esparsos, como aqueles em que surgiu a personagem do Grão Mogol, pareceu pesar bastante a Murilo Rubião, mas, em compensação, foi isso que lhe proporcionou o reconhecimento, por parte da crítica, podendo ser citado Álvaro Lins em “Os novos” (1948), de que havia uma unidade substancial, uma concepção e um manejo temático homogêneos nos contos canônicos, cujas peças convergiam sempre para as mesmas bases e finalidades. Assim, cada conto parece se associar ao restante do conjunto, como aponta Arrigucci Jr. (1987), podendo até mesmo ser considerado como paradigma aos demais. A crítica pareceu concordar quanto a tais atributos da obra muriliana canônica, na qual nos demoraremos mais a partir daqui.
11 Trata-se, aqui, do modo como Furuzato (2009) denomina os contos publicados em livros, em contraposição
aos que não passaram dos jornais de revistas, os “esparsos”. Adotaremos, como o mesmo crítico, o uso de tal terminologia a partir deste ponto.
7. QUEM CONTA UM CONTO NÃO AUMENTA UM PONTO
Desde o lançamento, em 1947, da primeira remessa de sua contística em livro até sua morte, em 1991, podemos dizer que foram 44 anos que Murilo Rubião passou aplicando-se à literatura. Se somásaplicando-semos todos os contos publicados, perceberíamos que aplicando-se tratam de mais de 50, mas, atualmente, se encontram reunidos em edições publicadas pela Companhia de Bolso somente 33 deles, os canônicos. E, se dependesse de nosso autor, provavelmente tal número seria, hoje, ainda menor. Como bem observou Werneck, Murilo já havia provado “[...] que não é preciso escrever pelos cotovelos para ser um grande escritor” (2016, p. 3). Em entrevista a Alexandre Marino (1989), nosso autor admitiu que sua obra só foi, realmente, encurtando com o tempo, dizendo ainda: “E se fosse para publicar toda a obra em apenas um livro eu o faria, retirando a maioria dos contos”, reconhecendo também que escrevia muito, porém, aproveitava e publicava pouco. Por isso foi que, à época da entrevista citada acima, Murilo Rubião considerava que os 6 livros até então lançados se resumiam, na verdade, em apenas 3. Foi o caso de uma extrema insatisfação com o resultado final daquilo que produziu, insatisfação cuja origem remonta ao exame da primeira publicação de O ex-mágico, em que identificou, conforme as suas próprias palavras, “tanta coisa ruim”, que optou por reeditar seus contos, os quais chegavam a perder parágrafos, páginas inteiras, isso quando não eram suprimidos por completo das publicações que seguiam. O conto “Marina, a Intangível”, por exemplo, chegou a ser veiculado em 4 edições. Tendo sido adotado o raciocínio de que “não há nada que não se possa dizer em poucas páginas”, o refazer tanto se repetiu, que acabou se integrando ao próprio fazer literário muriliano. Não houve uma vez sequer sem que Murilo julgasse necessária alguma modificação à sua contística. Indo e vindo em vários livros, seus contos estavam sempre prontos para ser reescritos. Um fato um tanto quanto curioso relativo à fixação de nosso autor pela permutação de seus contos:
[...] em pasta contendo os datiloscritos de “A diáspora”, no Acervo de Escritores Mineiros (AEM), constam, em média, cem folhas do parágrafo
introdutório da intriga, demasiadamente marcado por variantes de estrutura
– [um] imbróglio de rasuras gerando desconforto em seus pesquisadores. (IANNACE, 2016, p. 130, grifo nosso)
O reescrever muriliano foi algo, como veremos agora, de que a crítica muito se ocupou. Foi como se escrever, para nosso autor, consistisse necessariamente em reescrever, como se declinasse a mensagem da passagem bíblica “crescei e multiplicai-vos” de Gênesis já utilizada por ele mesmo como epígrafe (ARRIGUCCI JR., 1998). A tendência era sempre a de concentrar, de restringir o texto, sem fazer assomar, em comparação com o ponto inicial,
algo significativamente inédito, como observa Arrigucci Jr. em “O mágico desencantado ou as metamorfoses de Murilo” (2016). Daí surgiria, então, uma contradição entre multiplicação, tendo em vista as incessantes variações estilísticas, e esterilidade, com consequências tanto no nível da criação quanto no nível dos temas. E assim foi que Murilo se serviu, ao mesmo tempo, da metamorfose como tema, considerando contos como “Teleco, o coelhinho” ou “Os três nomes de Godofredo” em que a questão não apenas é nítida, mas também axial, e como procedimento de construção narrativa (ARRIGUCCI JR., 1998). Ou seja, temos que o produto muriliano se convertia em processo e vice-versa. Em sua dissertação “Mistério e esterilidade” (1983), Maria Gregolin sustenta que o fenômeno da reescrita acarretou a revogação de uma forma fixa dos contos. Em sintonia com a mesma crítica, havia 2 tipos, sempre imbricados, de modificações feitas por Murilo: as estéticas, que visavam ao apuramento do texto, e as semânticas, que modelavam a significação do texto. Pelo cotejo das variantes estilísticas, foi possível também que ela verificasse o corte de informações do texto primeiro para o restante deles. Houve vezes em que as modificações formais foram tão sutis que somente uma leitura meticulosa seria capaz de detectá-las, ao exemplo da substituição de “seda” por “cetim” da versão de 1947 para a de 1978 de “Marina, a Intangível” (1983, p. 75). É, por exemplo, donde decorre a existência de enigmas que não podem ser inteiramente desvendados nos limites do texto do nosso autor. Contudo, a defesa que faz Schwartz, em Murilo Rubião: A poética do
uroboro (1981), da arbitrariedade da narrativa muriliana e de que as alterações sofridas pelos
contos não chegariam a alcançar a intriga não convence Gregolin (1983), para a qual a dita arbitrariedade só se daria no ato de primeira criação e todas as mudanças sequentes seriam,
sim, motivadas por intenções do autor no decorrer das práticas de atualização, o que também
anularia qualquer chance de arbitrariedade do significado. Ou seja, para a mesma crítica, é indiscutível o valor que têm as variantes estilísticas, uma vez que se relacionam tanto com uma concepção do fazer literário quanto com uma reflexão temática da poética de Murilo Rubião, com o que parece concordar o pensamento de Arrigucci Jr. sobre as metamorfoses murilianas como procedimento e tema (1998). A incumbência de nosso autor, expõem Vera L. Andrade e Wander M. Miranda em “As visões do invisível”, se equipararia, então, à de sua própria personagem João Gaspar, o engenheiro do conto “O edifício”, cuja atividade era a de dar continuação, embora desconhecesse as justificativas para tal, a uma obra ad infinitum. Enfim, levando tudo o que foi dito acima em consideração, a reforma constante do próprio material não nos parece ser outra coisa que não uma condenação à qual se submeteu nosso
autor, condenação a um fazer sisífico13, que não gerou novos frutos in totum para seus contos,
mas pôde conferir outra configuração aos velhos, a cada rodada, munidos, portanto, de um valor idiossincrático.
8. A FALA SÓBRIA DO MINEIRO
A linguagem empregada nos contos, ponto em que tocamos com certa brevidade pela relação intrínseca com a reescrita muriliana, merece agora uma atenção maior de nossa parte. Para tanto, nada melhor do que conceder espaço à própria fala de Murilo Rubião em entrevista, citada por Sérgio Sant’Anna em “Fogos do além”: “Reelaboro a minha linguagem até a exaustão, numa busca desesperada de clareza. Se usasse palavras impregnadas de símbolos ou concebidas em laboratórios, a leitura de meus textos seria dificílima.” (2016, p. 21). Confirmamos, com ela, a motivação para as sucessivas variantes estilísticas, no confronto das quais Gregolin (1997) percebe, por intermédio dos recursos de supressão, acréscimo ou permuta no texto muriliano, que tamanho esforço na elaboração da linguagem tinha como objetivos escapar de estereótipos ou mesmo do empolamento verbal e conciliar-se com um padrão mais próximo da fala, além de contribuir com a caracterização de personagens. Por outro lado, o confronto das variantes, como vimos, também deixou evidente a condensação da linguagem, que acabou se tornando mais clara, como queria nosso autor, mas provocou um adensamento do sentido, principalmente devido ao já mencionado recurso de supressão, revestindo a narrativa muriliana, ao exemplo do começo de “A Casa do Girassol Vermelho”, de certo caráter de momentaneidade14. Atribuída ao fato de ser mineiro15, a sobriedade do
instrumento verbal de Murilo foi tanta, que chegou a beirar a frieza da linguagem relatorial, do termo técnico, em que a busca de maior exatidão guia a escolha da palavra. Foi donde o caráter fantástico da contística muriliana se intensificou, na medida em que movimentos ao exemplo do de tanto depurar a linguagem, tornando-a excessivamente direta e objetiva, não condiziam com o tratamento dado por nosso autor aos seus temas, razão pela qual o sentido das composições só foi obscurecendo de uma edição para outra, de um livro para outro16.
13 De Sísifo, figura mítica que, ao tramar contra os deuses e até contra a própria morte, recebeu de Zeus a
punição de rolar, eternamente, uma grande pedra até o cume de uma montanha, localizada no Tártaro. No momento em que a tarefa estava prestes a ser finalizada, a pedra era acometida por uma força que a conduzia ao ponto de partida, fazendo com que Sísifo tivesse constantemente de recomeçar, pois todo o seu esforço terminava invalidado. (BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. Volume 1. Rio de Janeiro: Petrópolis, 1986)
14 Cf. GREGOLIN, 1997.
15 Em entrevista concedida a Walter Sebastião (1988), Murilo dissera: “Outro aspecto de Minas que teve muita
influência sobre mim é o fato de o mineiro ser muito sóbrio e a minha literatura, a minha frase, é de grande sobriedade”.
16 Por falar nisso, é bastante interessante que reparemos, ainda de acordo com Gregolin (1997, pp. 58-62), como
Uma sensação de verossimilhança emerge, em primeira instância, da união de forças entre uma linguagem sóbria e uma lógica gramatical igualmente transparente, mas logo entra em choque com a sucessão, com a atmosfera dos eventos fantásticos das tramas murilianas. Nas palavras de Benedito Nunes em “O convidado” (1975), existe, nos contos de Murilo Rubião, um contraste entre a “coerência do discurso narrativo” e “a incoerência da matéria narrada”, contraste que abre caminho para a instauração do elemento insólito nos contos.
No plano da frase, o escritor está sempre à cata do termo próprio, da precisão substantiva, se excede no uso de elementos de ligação, de desdobramentos explicativos; no plano das unidades superiores à frase, está sempre à procura do vago, da duplicidade significante, se desmanda no uso de elementos que visam à desconexão, à produção do desconforto e das surpresas chocantes. (MOURÃO, 1975, p. 97)
E tudo isso, melhor dizendo, todo o empreendimento incessante, infatigável, em busca de simplificação, de objetividade, em resumo, de perfeição, se consumou mediante linguagem discreta, despretensiosa e, como aponta Arrigucci Jr., “sem alarde de si mesma” (1987, p. 142). Ao refletir sobre a articulação entre as variantes estilísticas e o fator da linguagem, podemos arrematar, concordando com Furuzato (2009), que o maior rigor no emprego da palavra, sem dúvidas, se tratou de uma conquista importante na trajetória literária de Murilo Rubião.
9. POIS AQUELE É O NOSSO MUNDO
Já aludimos, aqui, aos aspectos basilares do universo literário de Murilo Rubião, porém, de uma maneira bastante singela. Vale, agora, que destrinchemos melhor as questões propriamente ficcionais. Encetemos pela temática, tão averiguada e enfatizada pela crítica. Schwartz (1981a, p. 70) constata que são 6 os temas mais centrais e recorrentes nos contos de nosso autor, os quais: a inversão da causalidade espaço-temporal, a tendência ao infinito, o desaparecimento de personagens, o cruzamento entre realidade e sonho, a dualidade entre homem e objeto e, por último, a metamorfose ou o antropomorfismo. No exame dos temas murilianos que faremos agora, veremos que nem sempre a delimitação acima fica clara, por isso é que também tentaremos enxergar como esses temas se entrelaçam uns com os outros, como se entrelaçam com outras categorias narrativas, como até mesmo dependem uns dos
seguiram. Tomando por exemplo “Marina, a Intangível”, observamos, pelo cotejo das variantes estilísticas, a substituição de alguns elementos, a supressão de outros e até o cancelamento de passagens inteiras – como é o caso de “E por que me deixavam sozinho na redação? Por que justamente eu? Por quê?”, obliterada da versão de 1947 para a de 1978 –, onde vemos também que as 3 reedições por que o conto passou não foram gratuitas. Assim, todo o trabalho de Murilo Rubião com a linguagem tem como efeito considerável uma potencialização do fantástico em sua contística.
outros. Além disso, tentaremos, na medida do possível, inventariar mais temas que possam interessar à presente dissertação.
Um dos primeiros argumentos que expusemos, aqui, foi em relação ao fantástico da contística muriliana se assentar no domínio da realidade cotidiana, do gesto humano. É oportuno acrescentarmos, agora, a declaração de Arrigucci Jr. de que “o mundo fantástico é este em que vivemos” (1987, p. 154); é este nosso, que se mostra, ao mesmo tempo, estranho e familiar17. Um exemplo palpável disso está em “O ex-mágico da Taberna Minhota”, em que
um mágico, como já relatamos antes, entediado com o próprio ofício, decide se tornar um funcionário público no esforço de aniquilar, por ação da burocracia, todos os dotes mágicos que possuía, porém, tão logo o consegue, se arrepende. Nesse e nos demais contos de Murilo Rubião, a realidade é, tanto quanto a fantasia, tediosa. As investidas mágicas do ex-mágico, do mesmo modo que as metamórficas de Teleco em “Teleco, o coelhinho”, nada mais são, entende Schwartz (1981a, p. 51), do que tentativas de resistência ao taedium vitae, mas, ao passo que tanto se replicam, acabam perdendo sentido no fluxo do cotidiano, o qual assiste a iguais consequências ante a repetitividade dos atos. Como bem aponta Iannace (2016), as narrativas murilianas, cuja produção foi instigada, em especial, por textos bíblicos e histórias persas, se desenvolvem de modo a acentuar, mais que só elementos extraordinários, também insólitos desdobramentos. “A redundância”, tal como garante Schwartz, “é a figura por excelência da poética do autor, evidenciadora do non sense do mundo.” (1981a, p. 47). Reparamos que aquilo que destoava da mesmice começa a se mecanizar no ramerrão dos contos, que o insólito se torna banal, e daí se dá o automatismo do mundo muriliano. Quando deixa de ser exceção, de acordo com Arrigucci Jr. (2016, p. 14), o fantástico “cansa”, sendo por isso que as principais personagens dos contos jamais parecem se espantar, a despeito dos episódios insólitos que vivem ou que testemunham. Mesmo o mágico, fatigado pelo tédio, não consegue justamente sentir o espanto que deveria criar. O congelamento do espanto, a paralização da surpresa são só resultados da insólita conjunção efetiva de fantástico e realidade rotineira que faz nosso autor.
Encontra-se, nos contos de Murilo Rubião, uma regularização, quer dizer, uma familiaridade com o insólito, este normatizado pela coerência da linguagem empregada, algo que já investigamos. No entanto, o elemento insólito, como assegura Nunes (1975), se atém ao que é humano. Pelas mesmas razões é que Arrigucci Jr. (1998) vislumbra a universalização
17 Como o unheimlich de que discorre Sigmund Freud, isto é, o inquietante que remonta ao conhecido e familiar,
dos problemas e dos dramas humanos na contística de nosso autor. Quer dizer, não se trata de o fantástico muriliano ser, por exemplo, uma replicação do real ou uma projeção de outra realidade, reconstituindo o pensamento desse mesmo crítico, porque, se aquilo que os contos têm de absurdo está necessariamente vinculado ao humano, é porque, na verdade, não existe nada de humano que não seja absurdo. Vejamos como, nos contos, o ser fantástico acaba se resumindo ao próprio homem: enquanto as flores são personificadas (“Petúnia”) e os dragões são domesticados (“Os dragões”), o homem pode ganhar características colossais, até mesmo monstruosas (“Bárbara”), como atesta Alexandre Eulálio em “Animais de estimação” (1965). Também detectamos o absenteísmo duma entidade superior providencial a quem o homem muriliano possa recorrer, onde podemos, mais uma vez, confirmar que o fantástico de nosso autor é cerrado em matéria humana.
Articulando as questões levantadas há pouco, verificamos que tanto o disparate do cotidiano quanto a inconsequente inexistência de estranhamento na contística de Murilo Rubião podem ainda fazer lembrar algo como que elaborado nos sonhos. Acerca disso, cabe notarmos, no enredo, como o tema parece unificar fragmentos desconexos, inconsistentes, à semelhança de uma esfera onírica, o que acaba superando a própria progressão das ações e dando ênfase ao aspecto imagético da narrativa muriliana. Assim o sendo, Arrigucci Jr. (1987) nos aponta que o tema não é exatamente desenvolvido, mas, sim, reportado ou mencionado, conservando a unidade de sentido por intermédio de recursos como o da presentificação das imagens. Daí, conforme o mesmo crítico, decorrem os seguintes corolários: a “potencialidade alegórica do fragmento”, já que este sempre aparenta significar outra coisa além do que está expresso, e o “efeito de sonho”, devido à feição arbitrária proveniente do arranjo de partes aleatórias (ARRIGUCCI JR., 1987, p. 155).
10. ESTÁ ACONTECENDO DE NOVO
Não foi à toa que Murilo Rubião conferiu, à dimensão espaço-temporal de seus contos, atributos ruinosos, fragmentados, metamorfoseados e, até mesmo, fantasmagóricos. Comecemos, então, a ilustrar tal enunciado a partir da análise do aspecto temporal na obra muriliana, que, de acordo com Iannace (2016, p. 88), consiste em “um vetor determinante na tessitura muriliana”, bem como “engendra uma semântica especular”. Até uma apreciação das mais ligeiras conseguiria perceber como o tempo dos contos, à moda fantástica, nem sempre é linear, nem sempre progride, chegando, na direção contrária, a regredir ou encurvar, como assim o argumenta Arrigucci Jr. (1987, p. 156). Pelo menos, é o que demonstram contos como “Mariazinha”, o qual traz como uma de suas principais questões a reversibilidade temporal
e espacial18. A narrativa tem início em 1943, mediante a constatação da morte do protagonista
Josefino, que se deu em 1923. Acontece que, depois do primeiro momento do conto em 1943, 20 anos são recuados, daí é que a depravada Mariazinha de 1943 se torna novamente a virgem de 1923, daí é que os responsáveis por a ter seduzido em 1943 devem pagar com suas próprias vidas em 1923. Depois de Zaragota ter sido enforcado por conta do relacionamento que teve com Mariazinha em 1943, o acusado da vez é Josefino, o qual decide morrer por suas próprias mãos, ao invés de ser morto graças a uma infração que não cometeu. Isso porque a verdadeira sedutora da trama muriliana é Mariazinha; Josefino apenas foi uma de suas vítimas. Enfim, é impossível refutar o retrocesso temporal na narrativa, em atenção ao ir-e-vir entre os anos de 1923 e 1943, o que também implica consequências de ordem espacial, tendo em vista o fato de a cidade de Manacá deixar, por exemplo, de ter calçamento de 1943 para 1923. Outro conto muriliano que trata não só do baralhamento das noções de tempo, como também de espaço é “Epidólia”. Sua trama, com propriedades tipicamente oníricas19, gira em torno do repentino
desaparecimento da personagem que lhe dá o título dos braços de Manfredo e a consequente busca que ele empreende a fim de encontrá-la. São várias as passagens do conto que deixam evidente o regresso ao passado, entre elas, as de diálogo de Manfredo com o funcionário do parque Arquimedes, que o chama de “Manfredinho”, como se ele ainda fosse uma criança, ou com a tia Sadade, que lhe informa que seus pertences se encontravam no colégio interno, do qual o protagonista saíra há bastante tempo, além de que a casa na qual reside recupera a fachada de outrora: “Com o advento de Epidólia a casa se transformara. Desde a varanda e suas grades de ferro, os ladrilhos de desenhos ingênuos e seus crótons, desses que pensava não existirem mais.” (RUBIÃO, 2014, p. 178). Em suma, baseando-nos nesses 2 últimos contos apresentados, podemos acrescentar, ao montante de questões exploradas por nosso autor, a volubilidade do tempo, a qual está, sustenta Furuzato (2002, p. 119), intimamente relacionada à do espaço, de tal maneira que nem podemos separar uma e outra, como comprova o trecho de “Epidólia” a seguir:
Chegara à exaustão e o nome da amada, a alcançar absurdas gradações pelo imenso coral, levava-o ao limite extremo da angústia. [...] Pirópolis recuara no tempo e no espaço, não mais havia o mar. O parque readquirira as
18 Vale que reproduzamos, aqui, a afirmação de Gregolin de que o aspecto variável, reversível e até invertível
da dimensão espaço-temporal dos contos de Murilo Rubião impede a fixação da memória, a qual requereria “imutabilidade do espaço e do movimento – sempre positivo – do tempo” (1983, p. 88).
19 Em entrevista concedida a Elizabeth Lowe (1979), Murilo confessara: “O conto ‘Epidólia’ é o único que nasceu
de um sonho. Modifiquei bastante o sonho, mas não no conto. Levantei às três horas da madrugada e escrevi. No dia seguinte pensei que o nome devia vir da mitologia romana ou grega, ou então de um poema. Procurei em
dimensões antigas, Manfredo pisava uma cidade envelhecida. (RUBIÃO, 2014, p. 182)
Ademais, já foi bastante sustentado que é como se o tempo de algumas narrativas de nosso autor operasse em movimento circular, é como se os fatos se repetissem ciclicamente, é como se houvesse, com efeito, uma eternidade em vida20. Arrigucci Jr. (1987, p. 156) defende que a
contística dispensa o compromisso com o curso histórico, dando justificativas para o fato de as personagens murilianas, fadadas a um perpétuo fazer, envelhecerem ou rejuvenescerem em instantes, como em “Mariazinha”e“Os comensais”, se reproduzirem em ínterins cada vez menores e em ninhadas, como em “Aglaia”, ou, mesmo, esperarem ilimitadamente por algo que não acontecerá, como em “A cidade”. O que predomina é a estagnação, é a recorrência, as quais, nos moldes em que se apresentam, podem se configurar como que uma condenação para as personagens murilianas, emparedadas e degredadas em seus próprios mundos. Para Hermenegildo Bastos em “Aglomerações – O espaço do fantástico muriliano” (2001, p. 10), acontece que a temporalidade dos contos perde a dimensão concreta, o que enseja, devido à ocorrência de um desajuste temporal, o retorno de um passado que acaba se transformando em um presente de eterna condenação. À vista disso, críticos, ao exemplo de Schwartz (1981a, p. 9), chegam, até mesmo, a sugerir, nos contos de Murilo Rubião, o aspecto mítico da esfera cíclico-reiterativa no que tange à condenação das personagens, que derivaria justamente da inutilidade e da repetição daquilo que fazem. Outros críticos, entre eles Cleber A. Cabral em sua dissertação “Lugares de bruma: coordenadas do imaginário narrativo de Murilo Rubião” (2011, p. 100), abraçam a intercalação de temporalidades na contística, a saber, a presença de representações de um tempo não apenas circular (da repetição, do presente atualizado como passado, sem desenvolvimento), mas também de um litúrgico (conjectural, com movimento suspenso), além, nada obstante, de um linear (irreversível, do presente em progressão, com movimento inserto entre as dimensões do passado e futuro). Para mais, Cabral (2011, p. 102) ainda sugere que a repetição cíclica dos contos murilianos poderia se tratar, na verdade, de uma falsa progressão, como se tudo neles se desdobrasse sem fim, como os nascimentos de “Aglaia” ou os pavimentos de “O edifício”. Tendo em consideração os aspectos que acabamos de destacar sobre o tempo dos contos murilianos, fica mais fácil perceber a fragmentação – aqui, de ordem temporal – mencionada há pouco, que não passa, de acordo com Terezinha
20 O fundamento para tanto parece estar na mesma entrevista citada acima, em que o próprio Murilo afirmou
que, uma vez convertido em agnóstico, sua tendência era a de “não aceitar a eternidade e também não aceitar a morte em vida”, complementando que permanecia “nesse círculo constante entre a eternidade e a vida sem aceitar essa separação entre a vida e a morte”. Irrefuta-se, então, a extensão de tais pensamentos de nosso autor à sua contística.
Barros em “Murilo Rubião: a poética de um jogo mágico” (1987), de um reflexo da própria realidade fragmentada em que vivem as personagens.
11. ONDE O MISTÉRIO DESAPARECEU
Avancemos, agora, à análise do aspecto espacial na contística de Murilo Rubião, que, como já vimos, está fortemente atrelado ao temporal. É que nosso autor confiou especial atenção, diz Iannace (2016, p. 151), ao quesito do espaço: “[...] arranha-céus, campos e terrenos tomados por habitações ganham a pátina do estranhamento que singulariza os lugares onde vivem ou provisoriamente estão instaladas as personagens”. E, baseando-nos em Arrigucci Jr. (1987), podemos dizer que o típico espaço muriliano é aquele constituído por: construções e até municípios inteiros abandonados, ermos, destroçados, como em “A noiva da casa azul”; edificações que, comprometidas, perdem andares completos, como em “O bloqueio”, ou que crescem descomedidamente, apresentando atributos disformes e monstruosos, como em “O edifício”; ambientes que se transfiguram, como o restaurante de “Os comensais”, cujas saídas desaparecem já ao final sem um porquê aparente, ou como o apartamento de “Os três nomes de Godofredo”, que é reforjado a cada substituição que o protagonista faz das esposas; além das cidades perdidas no interior, quase incomunicáveis, enclausuradas entre as montanhas, como a própria paisagem mineira à qual nosso autor esteve acostumado, como em “Ofélia, meu cachimbo e o mar”. Vale que ressaltemos que os espaços rurais de Murilo Rubião, como de “A Casa do Girassol Vermelho” ou “A noiva da casa azul”, nada têm de idealizados, ainda que, por vezes, apareçam em oposição aos urbanos, segundo Antônio S. Silva em “Os espaços da solidão” (1987). Talvez isso aconteça visto que os espaços murilianos, sejam eles rurais, sejam eles urbanos, não são engendrados para oferecer [nem ao menos, a sensação de] abrigo ou acolhimento, mas o são para gerar incômodo. Além disso, Barros comenta (1987) que não é possível delimitar ou elucidar, mediante referências precisas, o aspecto espacial dos contos murilianos, já que as informações neles fornecidas, meramente tópicas, só nos deixam sentir um espaço vasto e indefinido, um espaço, sobretudo, de solidão.
É como se a cidade dos homens, vítima de uma estranha decrepitude, regredisse à esfera da natureza, perdendo a forma, marca do espírito, para se transformar em fragmentos de matéria sem finalidade visível, em pura coisa. (ARRIGUCCI JR., 1987, p. 155)
Trata-se nomeadamente do caso de “O edifício”, porque o crescimento desmedido do prédio mostra que ele não há de ser utilizado, por exemplo, para habitação: ele existe somente em e
para construção. Sobre o tópico urbano dos contos, cabe ainda repararmos, em consonância