CENTRO DE ARTES - CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
CLEBER RODRIGO BRAGA DE OLIVEIRA
UMA CARTOGRAFIA DE INTERVENÇÕES URBANAS ARTÍSTICAS:
SUL DA ESPANHA E DA AMÉRICA DO SUL
UMA CARTOGRAFIA DE INTERVENÇÕES URBANAS ARTÍSTICAS:
SUL DA ESPANHA E DA AMÉRICA DO SUL
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito para obtenção de grau de Mestre em Teatro, área de concentração Teorias e Práticas Teatrais, na Linha de Pesquisa Teatro, Sociedade e Criação Cênica.
Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira.
UMA CARTOGRAFIA DE INTERVENÇÕES URBANAS ARTÍSTICAS:
SUL DA ESPANHA E DA AMÉRICA DO SUL
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro da Universidade do Estado
de Santa Catarina, como requisito para obtenção de grau de Mestre em Teatro, área de
concentração Teorias e Práticas Teatrais, na Linha de Pesquisa Teatro, Sociedade e Criação
Cênica.
Banca Examinadora
Orientador: ____________________________________________________ Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
UDESC
Membro: ______________________________________________________ Dra. Luciana Paula Castilho Barone
UNESPAR
Membro: ______________________________________________________ Dr. Milton de Andrade Leal Junior
UDESC
Ao meu orientador, André Carreira, pelo respeito e colaboração com meu processo de
investigação;
À Universidade do Estado de Santa Catarina, especialmente à Secretaria do Programa
de Pós-Graduação - Mestrado e Doutorado em Teatro e seus funcionários, pelo respeito e
apoio constantes ao meu processo de formação;
À Capes, pela bolsa de estudo concedida para a pesquisa;
Ao Ministério da Cultura, pelo apoio na pesquisa sobre coletivos artísticos espanhóis;
Ao professor Gabriel Cabello Padial, do Departamento de História del Arte da
Universidad de Granada, pela generosa acolhida e colaboração com a pesquisa;
Aos Professores Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz, Milton de Andrade
Leal Junior, Stephan Arnulf Baumgärtel e Luciana Paula Castilho Barone, por sua importante
colaboração em meu processo de investigação;
A todos os professores do PPGT da UDESC com os quais eu tive contato;
Aos meus colegas do PPGT, pelo companheirismo e afeto;
Aos companheiros do Elenco de Ouro, pela amizade e parceria, que me sensibilizaram
para as questões descritas nesta dissertação;
À Mariane Feil, pelas generosas acolhidas;
A todos os artistas e grupos entrevistados neste processo;
À minha família;
nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo”
OLIVEIRA, Cleber Rodrigo Braga de. Uma cartografia de intervenções urbanas artísticas: sul da Espanha e da América do Sul. 2013. 159 f. Dissertação (Mestrado em Teatro - Área: Teorias e Práticas Teatrais) - Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2013.
O objetivo desta dissertação é refletir sobre algumas práticas artísticas de intervenção urbana, considerando como tal as ações realizadas na cidade, fora dos espaços destinados a mostras artísticas e espetáculos, por artistas ou coletivos artísticos. Para tanto, vale-se de um método cartográfico que, mais do que mapear uma produção preexistente, propõe-se à composição de uma rede de conexões entre elementos tais como as falas coletadas em entrevistas, referências teóricas associadas ao tema em questão e a prática artística do autor da pesquisa. Foram entrevistados grupos e artistas das cidades Curitiba, Porto Alegre, Buenos Aires, Montevidéo, Sevilha e Granada. Pude verificar que as intervenções urbanas possuem uma tradição ligada às vanguardas artísticas do século XX, no que tange ao desejo de borrar as fronteiras entre arte e vida. Contudo, vem se configurando enquanto projetos micropolíticos de singularização do espaço, devido a sua contaminação por mudanças culturais surgidas, sobretudo, após 1960. Numa reação ao processo de organização das cidades pós-modernas - e sua submissão aos detentores do capital econômico -, bem como à força de um mercado de arte internacional, estas intervenções apresentam uma dimensão política em seus projetos poéticos, ainda que tal conteúdo possa não estar expresso de forma temática.
OLIVEIRA, Cleber Rodrigo Braga de. One Mapping of Artistic Urban Interventions:
south of Spain and South America. 2013. 159 f. Dissertação (Mestrado em Teatro - Área: Teorias e Práticas Teatrais) - Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2013.
This dissertation aims to reflect on some artistic practices of urban intervention. The analysed practices are the ones performed within the city by artists or artistic groups, although outside the usual assigned spaces for performances and plays. To accomplish the task, it uses a map-making method that far than only mapping a preexistent production, also intends to compose a connection net among elements such as statements collected in interviews, theorical reference and the empirical artistic experience of the author. Groups and artists from cities such as Curitiba, Porto Alegre, Buenos Aires, Montevideo, Sevilla and Granada have been interviewed for this research. It could be confirmed that these urban interventions have been often connected to the 20th century artistic vanguards, when it comes to the desire of blurring the boundaries between art and life. Furthermore, they have been establishing themselves as micropolitical projects that singularize the referred spaces. This happens specially because of the 1960´s cultural changes contamination. In a reaction to the organization process of the post modern cities and it´s subordination to the economic capital holders, as well as their submission to the strenght of the internacional art market, these interventions present a political dimension in their poetical projects, although this content may not be expressed in a thematic manner.
Figura 1 - Despavimentá 1....... 30
Figura 2 - Despavimentá 2... 31
Figura 3 - Tilted Arc... 33
Figura 4 - Intervenção em Ciudad Vieja 1... 34
Figura 5 - Intervenção em Ciudad Vieja 2... 35
Figura 6 - Aula Abierta 1... 48
Figura 7 - Aula Abierta 2... 48
Figura 8 - Open-Remolque... 50
Figura 9 - El artista moderno há llegado a su barrio 1... 52
Figura 10 - Panfleto de el artista moderno há llegado a su barrio 2... 53
Figura 11 - Intervenciones en Jueves... 55
Figura 12 - Mapa de obras... 55
Figura 13 - Mierdazo... 59
Figura 14 - Intervenção Errorista... 61
Figura 15 - La Bicentenar Errorista... 200 años de error... 63
Figura 16 - Desvios Urbanos... 68
Figura 17 - Gambiarra 1... 71 Figura 18 - Gambiarra 2... 72
Figura 19 - Gambiarra 3... 72
Figura 20 - Aqui você verá lebres e outros animais mortos manipulados por atores escondidos... 76
1 INTRODUÇÃO... 10
2 INTERVENÇÃO URBANA: IRRUPÇÕES NA CIDADE... 26 2.1CIDADE, URBANIDADE E ARTE... 36
3 POLITIZAÇÃO E POETIZAÇÃO DO ESPAÇO PÚBLICO: POÉTICAS E MICROPOLÍTICAS... 42 3.1 FAAQ, VULGARISARTE E INTERVENCIONES EN JUEVES: ARTE E MICROPOLÍTICA NO SUL DA ESPANHA... 46
3.2 ARTIVISMO, ERRORISMO E ETCÉTERA - NÃO NECESSARIAMENTE NESTA MESMA ORDEM... 56
4 INTERVENÇÃO URBANA E TEATRALIDADE... 65
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS... 84
REFERÊNCIAS...
ANEXO A...
ANEXO B...
ANEXO C...
ANEXO D...
88
93
107
123
1 INTRODUÇÃO
Não há diferença entre aquilo de que um livro fala e a maneira como é feito.
(DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.12)
O processo que me levou à formação acadêmica desenhou um percurso um pouco
diferente do habitual. Não foi a partir da graduação como Bacharel em Artes Cênicas, pela
Faculdade de Artes do Paraná, em 2010, que comecei a atuar profissionalmente como artista
de teatro. Pelo contrário, foi depois de alguns anos de atuação como ator, sonoplasta,
dramaturgo e diretor que busquei esta possibilidade de um estudo mais sistemático - já que,
nos anos que antecederam a minha entrada no curso superior, segui fazendo oficinas livres e
participando de grupos de pesquisas dos coletivos artísticos nos quais trabalhei,
principalmente no Coletivo Elenco de Ouro, de Curitiba, do qual sou um dos fundadores.
Formado por jovens artistas, em sua maioria estudantes de teatro na faixa dos vinte
anos, o Elenco de Ouro sempre teve um número variável de integrantes e colaboradores
eventuais. Contudo, em seus três primeiros anos de existência é possível reconhecer um
núcleo básico de criação composto por mim, Iria Braga, Maikon Kempinski e Mariza Ultz.
Movidos pelo desejo de desenvolver uma linguagem cênica que não estivesse restrita a um
modelo naturalista de representação - modelo este predominante em nossa formação até
aquele momento -; de realizar uma criação na qual a figura do atuante extrapolasse os limites
da noção de personagem e promovesse uma maior fluidez entre o campo do real e do
ficcional, pela ânsia de buscar outra possibilidade para o teatro que praticávamos - na qual o
texto escrito não fosse um pressuposto para a encenação; e pela ambição de uma vida mais
interessante e compatível com nossa impetuosidade juvenil, demos início a um processo de
pesquisa contínuo, cuja primeira etapa de realização durou três anos e se desdobrou em três
montagens apresentadas ao público, respectivamente, nos anos de 2001, 2002 e 2003.
Se, por um lado, o projeto de criação do Elenco de Ouro carecia de referenciais
teóricos para balizar suas escolhas, por outro estava repleto de um heroísmo ingênuo
endossado pelo modo de produção que, além de se configurar como amador, valia-se de
iluminação, figurinos, livros, entre outros. Além de se justificar pela falta de dinheiro, a
relação entre arte e delinquência, presente sobretudo no primeiro ano de atividade do grupo,
era alimentada, entre outras influências, pelo imaginário da poesia de Allen Ginsberg em sua
relação com a contracultura norte-americana dos anos 60 e com a geração beat1. Tal relação
está expressa no título da primeira montagem do grupo, Pássaros comedores de cérebro
patrulham teu coração enganador, frase tirada do livro Cartas do Yage, que traz a
correspondência trocada entre os poetas Allen Ginsberg e William Burroughs no período em
que ambos viajaram pela América do Sul.
Sintonizados com o projeto subversivo da poética beat - para o qual a vida é tida como
objeto artístico processual, o que sugere uma ficcionalização da mesma - os membros do
Elenco de Ouro se arriscavam a cometer pequenos crimes com o objetivo de experienciar os
limites da sua criação, numa recusa total ao sistema burocrático da produção teatral vigente,
caracterizado por uma política de editais subsidiados pelo Estado. Deste modo, criavam uma
resistência a estas esferas de poder, encarnando a figura romântica do artista que não se curva
às regras da sociedade. Levando a cabo a máxima de Hakin Bey (2003, p.7) sobre o
Terrorismo Poético2 - a ideia de arte como crime, e de crime como arte - o Elenco de Ouro se
aproximou, nesta primeira fase, ainda que intuitivamente, da noção de ativismo.
Para Mesquita (2008), o ativismo pode ser entendido como uma ação que propõe
alterações políticas e sociais, caracterizada por uma articulação coletiva, solidária. Esta ação
também é passível de se configurar como obra artística. Nesta primeira etapa de sua
existência, ainda que de forma indireta e não consciente, apontávamos para a possibilidade de
uma ação estética que questionava, de forma não meramente temática ou discursiva, o status
do artista, da obra de arte e seu modo de produção.
1
O termo geração beat é usado para designar um grupo de artistas norte-americanos que atuou principalmente entre as décadas de 1950 e 1960. Composto principalmente por escritores, tais como Allen Ginsberg, William S. Burroughs e Jack Kerouac, a poética beat possui forte influência dos movimentos contraculturais do mesmo período, do uso de alucinógenos, do ideal de uma vida desregrada. Contudo, conforme afirma Barja (2008), este ideal foi mais do que uma utopia, constituindo-se numa forma de ação efetiva.
Outro elemento significativo para a formação do grupo foi a relação com a
espacialidade da encenação. Foi junto ao Elenco de Ouro que comecei a refletir mais
profundamente sobre a questão do espaço, a reconhecer nele um componente decisivo das
performances e/ou espetáculos que realizava. Isto se deve, em grande parte, ao fato de que
este coletivo teve como sede, pelo período de três anos, um andar inteiro de um prédio na
região central da cidade, com grandes janelas que permitiam a visão da paisagem urbana e
onde havia uma antiga boate desativada. Este espaço, cedido pelo Diretório Acadêmico de
Medicina da Universidade Federal do Paraná, possuía uma ambientação tão distinta da
fórmula palco/plateia que exigia dos componentes do grupo o exercício de descobrir, na
estrutura dada por aquela proposição arquitetônica, alternativas ao padrão bidimensional do
palco italiano. Isso acabava por proporcionar diferentes relações entre artistas e público e
influenciava diretamente na experiência destes em relação à obra. Ainda que desconhecendo
tal relação, o E.O3. estava também dialogando com o conceito de environmental theatre
(teatro ambientalista) cunhado por Richard Schechner a partir de seu trabalho com The
PerformanceGroup. Nas suas palavras:
El primer principio escénico del teatro ambientalista es crear y usar espacios completos. Literalmente esferas de espacios, espacios dentro de espacios, espacios que contienen, o envuelven, o relacionan o tocan todas las áreas en que está el público y/o actúan los intérpretes. Todos los espacios están involucrados activamente en todos los aspectos de la representación. Si algunos espacios se utilizan exclusivamente para la representación no se debe a una predeterminación convencional e arquitectónica, sino a que la producción específica en que se está trabajando necesita que el espacio esté organizado de esa manera. Y el teatro mismo es parte de otros ambientes más grandes, que están afuera del teatro. Estos espacios más grandes fuera-del-teatro son la vida de la ciudad; y también espacios temporales-históricos - modalidades de tiempo/espacio. (SCHECHNER, 1988, p.14).
O desejo de trabalhar nestes espaços completos dos quais nos fala Schechner - que
congregam as áreas onde está o público, bem como as áreas onde atuam os intérpretes -
impulsionou o grupo a também buscar ambientes maiores, fora de sua sede, relacionados à
vida da cidade. Em Pássaros comedores de cérebro patrulham teu coração enganador, por
exemplo, um dos atores surgia vestido de pássaro pela janela da sala na qual transcorria uma
das cenas. Por conta disso tinha que esperar do lado de fora da janela, no parapeito, até o
momento de sua entrada. Como consequência, a cada noite de apresentação, um grupo de
transeuntes se juntava em frente ao prédio onde o espetáculo era apresentado, surpreso pela
imagem de um homem vestido de pássaro do lado de fora do quarto andar do edifício. Creio
que esta tenha sido a primeira vez que eu tenha me dado conta da possibilidade real de
intervenção no fluxo da cidade.
Gradativamente, no trabalho subsequente intitulado O circo erótico, passei a propor ao
grupo experimentações ocasionais para além do prédio que ocupávamos, como parte do
processo de criação. Mas foi somente após sua terceira montagem que o E.O. se lançou de
fato em uma ação na rua, justamente em um período de hiato na sua produção, que durou do
ano de 2004 ao ano de 2007.
Após apresentarmos Pássaros comedores de cérebro patrulham o circo erótico dentro
do Festival de Teatro de Curitiba, espetáculo que fundia as duas primeiras montagens e
encerrava a trilogia do grupo, a maior parte dos artistas decidiu suspender o processo de
criação junto ao E.O. Com três anos de trajetória até aquele momento e sem nenhum
subsídio financeiro - que começávamos a aprender a solicitar junto às esferas estatais de apoio
à cultura - era quase um consenso a inviabilidade da manutenção do grupo. A postura
marginal e heroica de outrora dava lugar a um desejo de segurança e equilíbrio que acabou
por desfazer o grupo. Ocorre que, numa coincidência quase irônica, assim que o coletivo se
desfez, recebi a notícia de que havíamos sido contemplados em um edital da Fundação
Cultural de Curitiba para realizar uma pequena temporada do nosso último espetáculo fora da
capital.
Consciente da impossibilidade de levar adiante minhas investigações artísticas em
Curitiba - com a liberdade que tinha de experimentação junto ao E.O. e o interesse cada vez
maior pela questão espacial - me aproximei do grupo Tá Na Rua, da cidade do Rio de Janeiro,
em 2004. Esta aproximação se deu por intermédio de uma amiga - Natali Malena Trunkle -
que havia sido colaboradora junto ao E.O. e que intuía uma relação possível entre nós. Assim,
participando de oficinas e trabalhando como ator sob orientação do diretor Amir Haddad,
pude participar do processo de ensaios e apresentações do espetáculo Dar não dói, o que dói é
resistir por diversas cidades brasileiras e em Paris, dentro das comemorações do ano do Brasil
na França em 2005, quando me desliguei do Tá Na Rua.
Amir Haddad é um artista que entende a prática teatral em íntima relação com o
conceito de cidadania. Sem distinguir as figuras de artista e de cidadão, propõe
numa atitude que pretende congregar diversão com reflexão crítica e que remete ao
surgimento do teatro enquanto manifestação popular. O grupo Tá Na Rua vem
desenvolvendo, ao longo de três décadas, uma pesquisa focada na possibilidade de um teatro
de rua brasileiro. Sobre esta trajetória, afirma que:
A saída para a rua nos levou às origens do teatro, do que pensávamos e sentíamos ter existido antes da captação da linguagem teatral pela burguesia, no início dos tempos modernos - período em que se instalou a hegemonia da Razão, rompendo (mais nitidamente, ao menos) o equilíbrio corpo/mente e em que a fala passou a ter mais força. Caminhamos, assim, em direção ao resgate de uma história do teatro que não é contada nos manuais: a do teatro popular; em direção do popular que existe em cada um de nós. (HADDAD, 2001, p.155).
E complementa:
Quando começamos a ir para a rua, praticamente não havia teatro de rua no Brasil. Nosso referencial eram os camelôs e os artistas de rua; eram aqueles camelôs que vendiam mágicas, vendiam remédios para calo e mil outras bugigangas. Nós os observávamos enquanto faziam teatro para vender suas mercadorias: como seguravam a roda, como “esquentavam” o espaço de atuação, como brincavam com o público - um público que eles, em momento nenhum, ignoravam, pois sabiam que ele só permaneceria para assistir às suas demonstrações se soubessem conquistá-lo. (HADDAD, 2001, p155-156).
Ainda que me agradasse a possibilidade de uma proposta teatral capaz de congregar
dimensões estéticas e políticas traçando outras relações com a cidade e os cidadãos, me
questionava sobre a necessidade de um discurso explícito, didático, verbal, direcionado ao
“povo” - termo que sempre me gerou desconfiança devido à sua abrangência e generalização.
Em Dar não dói, o que dói é resistir, por exemplo, a ditadura militar brasileira era
passada em revista através de cenas construídas a partir de uma narrativa ilustrada pelo
trabalho dos atores. Não raramente ouvi, no período de apresentação do espetáculo, que este
se configurava como uma verdadeira aula de história do Brasil. Sem dúvida, este era um
grande mérito. Contudo, tinha receio de estar adotando uma postura autoritária ao propor-me
portador de alguma verdade ainda não captada pela audiência.
Além disso, ao apontar tão incisivamente para um imaginário popular, tinha receio de
que o conteúdo do espetáculo não correspondesse à sua forma. Questionava-me sobre a
densidade da experiência estética para além de sua potência discursiva. Foi neste contexto que
erótico, um desdobramento do espetáculo apresentado pelo grupo e contemplado com o edital
de difusão cultural da Fundação Cultural de Curitiba, como já referido.
Realizada na cidade do Rio de Janeiro no ano de 2004, com Patrícia Saravy e Maikon
Kempinski, colaboradores do E.O., além de Maribel Barreto e Samantha Rennó, esta
intervenção desenhava uma trajetória pelo bairro de Santa Teresa no dia de sua festa
tradicional Santa Teresa de Portas Abertas. Realizamos ali uma série de ações coletivas - a
partir de proposições individuais - e abertas às interferências dos transeuntes. Gerando mais
confusão do que estabelecendo um discurso, percorremos o bairro recitando trechos de textos
sobre a história da América Latina, sobre a natureza da obra de arte, empunhando logomarcas
de empresas multinacionais.
Não havia personagem. Antes disso, configurava-se uma teatralidade mais
performativa, na acepção de Féral que, ancorada nos Performance studies do próprio
Schechner, afirma:
O processo performativo age diretamente no coração e no corpo da identidade do performer, questionando, destruindo, reconstruindo seu eu [moi], sua subjetividade sem a passagem obrigatória por uma personagem. A performance toca o sujeito que vai para a cena, que se produz, que executa. Se o ator performa, ele realmente age com seu corpo e sua voz em cena. Seu corpo efetivamente age. Existe realmente uma perda, dispêndio, gasto energético, parte de si. Como parte do real e não da ficção. Nunca nem verdadeiro nem falso, sempre instável, em perpétuo recomeço, repetição infinita e ainda assim jamais idêntica, o ato performativo está no coração do funcionamento humano. (FÉRAL, 2009, p.83).
Esta teatralidade no espaço público - aberta a múltiplas interpretações por parte da
audiência, na qual os atores performavam sem um desenho tão nítido de personagem, sem
fronteiras tão nítidas entre realidade e ficção - destoava de minhas referências sobre teatro de
rua, que me remetiam a tradições populares (cortejos, cirandas, bonecos, etc.) e a proposições
engajadas politicamente, numa perspectiva mais pedagógica, de conscientização da população
sobre a exploração do trabalho, alusão à luta de classes, temas problematizados nas peças
através de discursos com ecos do pensamento marxista4. Tais percepções sobre a prática de
teatro de rua brasileiro se pautavam na experiência que tive com o grupo Tá Na Rua e se
reforçaram em minha participação junto à Rede Brasileira de Teatro de Rua5 - mobilização de
4 O pensamento marxista afirma que “a sociedade se constitui a partir de condições materiais de produção e da
divisão social do trabalho, que as mudanças históricas são determinadas pelas modificações naquelas condições materiais e naquela divisão do trabalho, e que a consciência humana é determinada a pensar as ideias que pensa por causa das condições materiais instituídas pela sociedade” (CHAUÍ, 2002, p.414).
diversos grupos e artistas que desde o ano de 2007 organiza encontros, mostras, debates,
fóruns virtuais sobre o teatro de rua brasileiro6.
Deste modo, passei a aplicar a expressão intervenção urbana no intuito de marcar uma
diferença entre o tipo de ações realizadas no espaço público pelo E.O. e outras formas de
teatro também realizadas em espaços públicos.
Ao mesmo tempo em que buscava compreender as especificidades do trabalho que
vinha desenvolvendo junto ao E. O., passei a observar a emergência de criações de coletivos
teatrais que se lançavam ao espaço público sem defender uma conexão com a tradição do
teatro de rua brasileiro. Este é o caso da Cia. Silenciosa, de Curitiba, assim como da Cia.
Rústica, de Porto Alegre. Dois grupos que trazem em seu discurso o uso do termo intervenção
urbana, ainda que realizem trabalhos muito diferentes entre si. Assim como o E.O., esses
grupos experimentavam um processo performativo, conforme descrito por Féral (2009), que
me suscitavam perguntas do tipo: O que é uma intervenção urbana? Há na intervenção urbana
alguma relação com as práticas conhecidas de teatro de rua? Qual o nível de ficção de uma
intervenção urbana? Sua prática possui, necessariamente, uma natureza política? Os artistas
que se utilizam deste termo o fazem para marcar alguma diferença em relação a outras
práticas artísticas?
Motivado por tais questões busquei referências sobre noções de intervenção urbana.
Pude constatar que, no âmbito da arquitetura, esta expressão tem sido utilizada para designar
ações em espaços públicos, cujo objetivo, via de regra, é a revitalização ou reorganização
arquitetônica, oportunizando uma nova ocupação de caráter social e cultural. No campo das
artes, esta mesma expressão remonta a uma prática de criação que tem no espaço não
institucionalizado um ambiente propício e, por vezes, uma razão de ser. Além disso, a
pluralidade é uma das suas especificidades, já que este tipo de obra comumente se encontra
entre territórios, tais como arquitetura, política, cultura (PEIXOTO, 2002). Ao considerar que
o uso do termo intervenção urbana se aplicava a diferentes perspectivas, que coletivos
artísticos que se lançavam ao espaço público se valem desta expressão para definir o seu
fazer, reconheci no tema um objeto de estudo relevante. Isso me motivou a ingressar no
programa de Mestrado em Teatro da UDESC e a eleger como objeto de estudo algo tão ligado
à minha criação artística.
6 Mais à frente me detenho mais especificamente sobre a relação entre algumas noções de intervenção urbana e
Optei nesta pesquisa por buscar artistas e/ou coletivos que aplicassem o termo
intervenção urbana ao discurso sobre seu próprio trabalho. Independente de tal aplicação ser
passível de críticas ou não, de ser coerente ou não com as práticas realizadas, esta decisão
levou em conta o sentido que cada criador dava para este termo, a necessidade da sua
aplicação para qualificar, definir ou ainda marcar uma diferença em um determinado fazer
artístico. Considerando a intersecção entre campos de conhecimento como uma característica
da noção de intervenção urbana, conforme apontado por Peixoto (2002), não me restringi à
pesquisa de coletivos teatrais. Aceitei a pluralidade de suportes (artes visuais, arquitetura,
teatro) nesta busca por encontrar propositores de intervenções urbanas artísticas.
Partindo de minha própria trajetória artística - mais especificamente de minha
necessidade de recorrer ao termo intervenção urbana como forma de marcar uma diferença
entre as experiências realizadas pelo E.O. em suas ações no espaço público e o entendimento
mais comum sobre as práticas de teatro de rua no Brasil - proponho nesta dissertação uma
reflexão sobre a necessidade do uso do termo I.U.7 por diferentes artistas ou coletivos
artísticos no que tange aos seus respectivos trabalhos, dando ênfase aos seus entendimentos
sobre este mesmo termo.
Contudo, diferente de uma motivação narcísica, meramente autorreferencial, o que me
moveu na direção de uma produção acadêmica ancorada na prática artística - tanto na minha
quanto na de outros criadores - foi a compreensão de que existem outros saberes, informais,
que em muito podem contribuir para a pesquisa acadêmica, pois validam conhecimentos
provenientes de diferentes esferas, têm neles contribuintes para uma outra postura crítica de
instituições de ensino superior - sobretudo na conjuntura atual, que é a de supervalorização de
aspectos quantitativos da pesquisa, voltada para a excelência da produção científica, cujo
objetivo final é a publicação em periódicos de reconhecimento, mas que muitas vezes não
estão sintonizadas com questões relevantes para a sociedade. Refiro-me aqui à importância da
interdisciplinaridade, ao reconhecimento da prática artística enquanto produção de
conhecimento, a relevância do desejo - tanto do pesquisador quanto do objeto de pesquisa -
para um processo de investigação. Parto então deste entendimento de que o conhecimento
pode ser uma construção que promova a interface entre a figura do pesquisador e de seu
objeto de estudo, sem a pretensa imparcialidade dos métodos de pesquisa mais tradicionais. A
este respeito, afirma Santos:
A ciência moderna consagrou o homem enquanto sujeito epistêmico, mas expulsou-o, tal como a Deus, enquanto sujeito empírico. Um conhecimento objetivexpulsou-o, factual e rigoroso não tolerava a interferência de valores humanos ou religiosos. Foi nessa base que se constituiu a distinção dicotômica sujeito/objeto. (SANTOS, 2006, p.80).
A intolerância com valores humanos evidência uma credulidade no conhecimento
científico que beira a ingenuidade, pois toda ciência é feita por pessoas. Estas, por suas vezes,
têm sua percepção afetada por experiências passadas, pela cultura, pelo momento histórico em
que vivem, pelos paradigmas que regem a compreensão de mundo deste mesmo momento.
Sobre a possibilidade de uma produção de conhecimento menos dogmática nos fala ainda o
autor:
Ao contrário, a ciência pós-moderna sabe que nenhuma forma de conhecimento é, em si mesma, racional; só a configuração de todas elas é racional. Tenta, pois, dialogar com outras formas de conhecimento, deixando-se penetrar por elas. [...] A ciência pós-moderna, ao sensocomunizar-se, não despreza o conhecimento que produz tecnologia, mas entende que, tal como o conhecimento se deve traduzir em autoconhecimento, o desenvolvimento tecnológico se deve traduzir em sabedoria de vida. (SANTOS, 2006, p.88-91).
Ao relativizar esta perspectiva moderna de ciência, optei por fazer-me também objeto
de estudo. Decidi me configurar como pesquisador e objeto de pesquisa, intercalando
performances, enquanto comportamento restaurado que “remete aos inúmeros ‘eus’ que cada
um alberga dentro de si” (MOSTAÇO, 2009, p.19). Contudo, ainda não vislumbrava uma
forma de trabalho capaz de conjugar o conhecimento empírico com o rigor metodológico de
um trabalho acadêmico, necessário para a confecção de uma dissertação. Reconhecia a
necessidade de desenvolver uma pesquisa que não excluísse a “criatividade do pesquisador” -
como compreendido por Minayo, para quem elementos como teoria, método e técnica são tão
relevantes quanto a capacidade criadora e a experiência do pesquisador, que “podem
relativizar o instrumental técnico e superá-lo pela arte” (MINAYO, 2007, p.45). Em
consonância com a autora, admitia a importância da relação entre pesquisador e sujeito
pesquisado, já que suas visões de mundo influenciam todo o processo de investigação, desde a
escolha do objeto até os resultados obtidos. Mas, se por um lado ponderava que “cada método
é uma linguagem, e a realidade responde na língua em que foi perguntada” (SANTOS, 2006,
p.48), por outro, não sabia ainda em que língua perguntar. Esta incerteza me levou a buscar
Encontrei em Walter Benjamin (1980) um modelo interpretativo da experiência, ao
propor que esta seja captada em função de seu tempo, diferenciando-a de vivência, que está
relacionada basicamente ao tempo presente; na experiência, há um desvelamento do tempo,
uma percepção deste tempo, das reminiscências que esta percepção permite. Para o autor, as
formas de narrativa se entrelaçam ao conceito de experiência e se assemelham ao trabalho
artesanal, onde a marca do narrador está impressa e, mais que isso, possibilita àquele que o
acompanha participar desta companhia. Ancorado em Benjamim compreendi cada coletivo a
ser pesquisado como narrador de si. Cada indivíduo deste coletivo, com sua narrativa própria,
a ser organizada e complementada pela narrativa do pesquisador e em relação com a questão
da intervenção urbana.
Ainda que o trabalho com o método narrativo fosse interessante por se apresentar
como opção criativa e processual para desenvolver a dissertação, considerando uma relação
menos distante entre objeto e pesquisador, foi no pensamento de dois filósofos franceses que
encontrei uma possibilidade de aceitação da dimensão subjetiva como componente decisivo
na produção de conhecimento. Giles Deleuze e Félix Guattari foram autores que contribuíram
com as chamadas filosofias da diferença. Estas, por sua vez, propuseram novos conceitos -
ferramentas menos hierárquicas, não baseadas na representação - para a reflexão sobre a
percepção, o pensamento, a vida na atualidade. Impulsionadas pelas transformações após
maio de 68, as filosofias da diferença se debruçaram sobre as formas e funcionamentos da
subjetividade nos dias de hoje. Para isso propõem uma equidade em relação aos diversos
campos do saber. Reconhecem na arte, por exemplo, um campo de conhecimento tão válido
quanto a filosofia ou qualquer outra ciência, ainda que tenha sua forma própria de
organização. Arte e vida parecem, então, possuir uma fronteira mais diluída. As relações
entre arte/cultura/economia/tecnologia, para citar alguns exemplos, produzem não apenas
bens de consumo - como objetos - mas uma percepção específica, uma sensibilidade
cognitiva, um modo de vida que esteja em sintonia com o sistema capitalista e sua
configuração neoliberal (FARINA, 2008).
É importante esclarecer que a noção de subjetividade aqui apresentada se distingue do
que muitas vezes se entende por este termo. Não diz respeito ao modelo de indivíduo
unificado, estável. Não correspondente a uma interioridade individualizada e apartada do
mundo exterior. Tão pouco se sintoniza com noções como internalização, educação ou
influenciar por forças externas. Deleuze fala de uma outra noção, só possível a partir da
criação de novos conceitos que não recaiam em padrões dominantes de representação,
desapegados da significação e abertos às circunstâncias. Diferentes de metáforas, que
remetem a significados prévios, conceitos tais como rizoma, devir, dobra, linhas molares,
linhas moleculares e linhas de fuga8, propõem uma performatividade fluída, correspondente a
uma subjetividade destituída de essência. Um processo contínuo de construção, no qual o que
se entende por sujeito é o espaço de montagem, é uma dobra do exterior. Sem desenhar
limites de um “eu” recluso, o conceito de dobra remete a uma noção de superfície
descontínua, um “voltar-se para dentro” da exterioridade. Tal proposição possui uma
implicação política, já que o processo de dobrar, desdobrar, redobrar, implica na criação de
possibilidades de existência que combatem modelos impostos de individualidade e de
produção de conhecimento essencialistas (DOMÈNECH, TIRADO e GOMES, 2001).
Em Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, Deleuze e Guattari (1995) associam o tipo
de produção de conhecimento mais tradicional, no qual o livro se apresenta como reprodução
mimética da realidade, ao sistema arborescente de raiz. Nesta perspectiva, há uma unidade
(caule) que liga todas as especificidades e proporciona o surgimento de uma lógica binária,
segundo a qual todas as coisas são organizadas sob uma noção de centro, de pivô, de essência,
de onde se originam as raízes secundárias. Este modo de fazer conhecimento hierarquiza
potências e propicia dicotomias do tipo sujeito/objeto, arte/vida, conhecimento
empírico/conhecimento acadêmico, corpo/alma. Diferente disso, o sistema de rizoma
proporciona um grau de incompletude que impele a estrutura a estar em constante
reelaboração. Caracteriza-se por ramificações infinitas que não buscam um centro, já que
qualquer ponto do rizoma pode ser ligado a outro - o que propicia conexões variadas e
imprevisíveis.
É a própria configuração da multiplicidade, sem o uno organizador, e que pode ser
rompida em qualquer lugar sem deixar de existir, assim como pode retomar seu fluxo a partir
de qualquer ponto – como as formigas que não podem ser exterminadas porque reconstroem
seus fluxos em um rizoma animal. Não existem pontos em um rizoma. Somente linhas que se
cruzam em redes de conexões e que, por vezes, são rompidas numa linha de fuga (DELEUZE
& GUATTARI, 1995).
Um sistema de raiz não dá conta da multiplicidade, pois produz decalques da
realidade. Por decalque, pode-se compreender o processo de reprodução mimética que uma
estrutura faz de seu eixo, a tentativa de reproduzir a si mesma em cada bifurcação. Diferente
disso, um rizoma funciona como mapa de múltiplas entradas:
O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. [...] Um mapa tem múltiplas entradas, contrariamente ao decalque que volta sempre “ao mesmo”. (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.22).
Se um rizoma atua como um mapa, não seria adequado estudá-lo numa perspectiva de
decalque, mas de cartografia. O método cartográfico surge então como uma alternativa em
estudos da subjetividade, pois considera sua complexidade. Mais do que um modelo de como
fazer um estudo qualquer, a cartografia é um modo de compreensão sobre a pesquisa, a
relação entre campo e pesquisador. A este respeito nos fala Romagnoli:
Entendemos que a cartografia pode ser compreendida como método, como outra possibilidade de conhecer, não como sinônimo de disciplina intelectual, de defesa da racionalidade ou de rigor sistemático para se dizer o que é ou não ciência, como propaga o paradigma moderno. Cabe salientar que, não raro, a ideia de método é atrelada à de metodologia que, por sua vez, trata do formalismo e das prescrições para se alcançar a cientificidade, explicitando os procedimentos que já estariam consolidados dentro da ciência. Dessa maneira, a metodologia corresponde aos instrumentos para se fazer ciência, centrando-se no “como” fazer ciência, traduzindo o caminho do pensamento e a prática exercida na abordagem da realidade. Também não é essa a proposta.
[...] a cartografia é um método, pois não parte de um modelo pré-estabelecido, mas indaga o objeto de estudo a partir de uma fundamentação própria, afirmando uma diferença, em uma tentativa de reencontrar o conhecimento diante da complexidade. (ROMAGNOLI, 2009, p.169).
Neste método apresentado a partir de Deleuze e Guattari (1995) a figura do
pesquisador é decisiva, porque é através de seus afetos, percepções, visão de mundo - e sem
dissimular uma pretensa neutralidade - que se produz o conhecimento. Sem se ater a modelos
explicativos da realidade, nem a um plano a ser executado, a cartografia exige do pesquisador
a habilidade de estar atento aos fatos no momento em que eles acontecem. Uma prática
respeito a campos de estudo vivos e mutáveis. Não desenhar mapas fixos, não estar preso
apenas ao registro e análise de dados, mas estar atento aos encontros.
Se um risco do método cartográfico é sua aplicação como fórmula pronta, como
modelo a ser seguido - o que configura uma contradição, já que assim atua como reprodução e
não criação, recaindo em um paradigma moderno de fazer ciência -, outro risco é a produção
de pesquisas sem fundamentação, frágeis conceitualmente, incapazes de conectar os saberes
mapeados. Para além da manutenção da invenção é necessário o rigor no uso de conceitos,
associando-os à processualidade da pesquisa, como entradas para possíveis conexões, como
potências criadoras que cruzam com a experiência no corpo do trabalho. Os conceitos formam
parte das forças que agem sobre a subjetividade, seja do pesquisador ou do objeto de estudo.
Esta subjetividade é constituída por linhas diversas - que atuam concomitantemente - sendo
que algumas se constituem como linhas duras, aquelas classificatórias, que trazem divisões
binárias como as de sexo, e as linhas flexíveis, que permitem que a subjetividade seja afetada
por elementos externos a ela, o que propicia um agenciamento capaz de construir novas
linhas de fuga, que por sua vez podem proporcionar o surgimento de algo novo, de novos
territórios existenciais (ROGMANOLI, 2009).
Esta relevância do funcionamento da subjetividade no processo de pesquisa se justifica
pela compreensão de que, na contemporaneidade, ela é responsável pela configuração de
nossos modos de sentir, de ver, de interagir com aquilo que nos afeta, de produzir
conhecimento. Está diretamente relacionada à percepção. Suely Rolnik - pensadora brasileira
que vem refletindo sobre os modos de subjetivação atuais - afirma que “A produção de
subjetividade constitui matéria-prima de toda e qualquer produção” (GUATTARI & ROLNIK,
1986, p.28). Para a autora, o modo de produção capitalístico9 não funciona apenas no registro
de valores de troca monetária, mas através de um modo de controle ou, indo além, da
produção de subjetivação. Agindo de forma complementar, o capital se ocupa da subordinação
econômica enquanto a cultura se ocupa da subordinação subjetiva, sendo que esta ultrapassa
os limites da publicidade usada para incentivar o consumo e toca outras dimensões da vida.
Esta compreensão parece estar em sintonia com o pensamento de Jameson (2002),
para quemé possível considerar aquilo que nos habituamos a chamar de pós-moderno como
algo inseparável da hipótese de uma alteração evidente da função social da cultura no
9 Guattari usa este termo para designar não apenas as sociedades capitalistas propriamente ditas, mas também
capitalismo tardio, alteração que resulta em um processo de dissolução da esfera autônoma da
cultura sem, contudo, implicar no desaparecimento da mesma. Pelo contrário, este processo
de dissolução resultaria numa expansão da cultura por todo o domínio do social, chegando ao
ponto em que tudo em nossa vida social possa ser considerado cultural, desde o valor
econômico até a própria estrutura da psique.
Em conformidade com esta reflexão, Guattari e Rolnik (1986) fazem uma crítica ao
entendimento mais comum sobre cultura. Afirmam que sua divisão em esfera autônoma só
existe no âmbito de mercado e não de produção e consumo reais. Assim, o exato produto da
cultura de massa é a formação de indivíduos normalizados, obedientes a sistemas de
hierarquia e submissão - o que se desdobra numa produção de subjetividade social,
reconhecível em todos os níveis da produção e do consumo; mas também de uma
subjetividade inconsciente, responsável por nossos sonhos, devaneios, paixões:
Se os marxistas e progressistas de todo o tipo não compreenderam a questão da subjetividade, porque se entupiram de dogmatismo teórico, isso em compensação não aconteceu com as forças sociais que administram o capitalismo hoje. Elas entenderam que a produção de subjetividade talvez seja mais importante do que qualquer tipo de produção, mais essencial até do que o petróleo e as energias. No Japão, por exemplo, não se tem petróleo, mas se tem - e como! - uma produção de subjetividade. É essa produção que permite a economia japonesa se afirmar no mercado mundial, a ponto de receber a vida de centenas de delegações patronais que pretendem “japonizar” as classes operárias de seus países de origem. (GUATTARI & ROLNIK, 1986, p.26).
Neste sentido, torna-se indiferente falar em cultura popular ou cultura erudita, já que
ambas estão subordinadas a uma cultura capitalística. Portanto, qualquer projeto de mudança
social, de revolução a nível macrossocial, deve considerar estas questões. Uma alternativa a
este processo de subjetivação em massa e seus padrões preestabelecidos é a construção de
uma sensibilidade mais criativa, singular, que conduza a uma subjetividade em consonância
com o desejo. Para tanto, todos aqueles cuja profissão consista em se interessar pela produção
de discursos, como os que ocupam posições de ensino no campo das ciências sociais ou
psicológicas, entre outras, devem ser questionados sobre seus modelos de produção de
conhecimento, nos quais questões como objetividade científica e neutralidade na análise
devem ser contestadas.
Considerando minha posição enquanto pesquisador, somada à minha experiência como
narrativa. Consciente da necessidade de uma produção de conhecimento que seja capaz de
propor alternativas à padronização da construção de subjetividade em massa de que nos fala
Sueli Rolnik, Gilles Deleuze e Félix Guattari, organizei o presente estudo numa perspectiva
cartográfica. Lancei-me ao encontro de artistas, de ativistas, de textos teóricos, de referências
diversas relacionadas ao tema da pesquisa, da revisão de minha própria trajetória, propondo
(des)conexões entre estas linhas de força. Aceitei que o caminho se constituísse na fluência
dos encontros.
Encontros que se deram numa trajetória iniciada em Montevidéu, no Uruguai, quando
entrevistei a Artista Ivana Domínguez que, por sua vez, me apresentou as intervenções de um
artista desconhecido do bairro Ciudad Vieja. Estes primeiros encontros estão descritos no
primeiro capítulo Intervenção urbana: irrupções na cidade, no qual traço considerações sobre
o conceito de intervenção urbana, passando por uma reflexão sobre noções de cidade e de
urbanidade.
No segundo capítulo, Politização e poetização do espaço público: poéticas e
micropolíticas - ao considerar as ações de intervenção na cidade como gestos poéticos que
atingem dimensão política, ainda que esta não se expresse de forma temática nas obras
analisadas - descrevo o encontro que tive junto ao coletivo Etcétera, da cidade de Buenos
Aires, bem como a três coletivos artísticos espanhóis: o FAAQ, da cidade de Granada, o
Vulgarisarte e o Intervenciones en Jueves, ambos da cidade de Sevilha. Tais encontros se
deram no período em que estive realizando, durante os meses de dezembro de 2011 e janeiro
de 2012, uma pesquisa sobre coletivos de intervenção urbana atuantes na região de Andaluzia,
na Espanha. Esta pesquisa foi contemplada no edital de Intercâmbio Cultural do Ministério da
Cultura e contou com o apoio do professor doutor Gabriel Cabello Padial, do Departamento
de História del Arte da Universidad de Granada.
No terceiro e último capítulo, intitulado Intervenção urbana e teatralidade, apresento
o relato da experiência como participante de uma oficina realizada pela Cia. Rústica, de Porto
Alegre. Este capítulo também contém reflexões sobre os conceitos de intervenção urbana e de
teatralidade, ancoradas em entrevistas realizadas com integrantes da Cia. Senhas e da Cia.
Por último, apresento, em Anexos10, a transcrição de algumas entrevistas realizadas.
Por problemas técnicos não pude transcrever todas elas. Mas a maior parte se encontra
presente aqui.
Não me propus, neste trabalho, a definir o que seja ou não I.U. Antes disso, busquei o
entendimento de outros sobre um tema tão afeto à minha trajetória, promovendo uma
intersecção entre este entendimento, a literatura científica e minha experiência como
artista-pesquisador.
10 A transcrição das entrevistas realizadas com os coletivos espanhóis FAAQ e Vulgarisarte, bem como com
2 INTERVENÇÃO URBANA: IRRUPÇÕES NA CIDADE
Em outubro de 2011 estive em Buenos Aires para participar do II Congresso
Internacional de Teatro promovido pelo IUNA (Instituto Universitário Nacional Del Arte). No
caminho passei por Montevidéu com o objetivo de encontrar Ivana Domínguez, artista visual
que desenvolve um trabalho que define como intervenção urbana. Tive conhecimento de
Ivana e seu trabalho através de Diego Galcerán, músico com quem trabalhei em um projeto do
E.O. intitulado Gambiarra e apresentado em Curitiba e Santiago do Chile, sobre o qual me
deterei mais adiante.
Ao desembarcar em Montevidéu, descobri que o grupo catalão LaFura dels Baus faria
uma apresentação naquela mesma noite na Plaza Independencia como parte da programação
em comemoração ao bicentenário da independência do Uruguai. Tal coincidência me deixou
empolgado. Tinha algum conhecimento sobre o trabalho do grupo, ouvi relatos entusiasmados
de conhecidos que participaram de algumas de suas apresentações, havia lido alguns artigos
que apontavam para a relação entre teatro e performance nas suas criações. Além disso, o fato
da apresentação ser em uma praça no centro da cidade me instigou ainda mais em relação ao
trabalho.
Conforme aponta Fernando Villar (2009), é possível reconhecer no trabalho de La
Fura um legado da performance art, conceito utilizado para definir uma forma de expressão
artística que se difere do termo performance, pois este remete a uma infinidade de ações
possíveis. O conceito de performance vem sendo amplamente aplicado a estudos sociais, mais
especificamente na antropologia e sociologia. Segundo Carlson (2009) é possível constatar o
seu emprego em estudos que compreendem os comportamentos sociais como performados, ou
seja, construídos. Judith Butler (2003), por exemplo, associa diretamente a noção de
performatividade à de gênero, ao considerar a identidade sexual uma fabricação e não uma
verdade dada e estável.
Já a noção de performance art se relaciona a uma forma de expressão artística
difundida principalmente a partir dos anos 1970 e associada a criações experimentais do
século 20, sobretudo quanto ao “interesse em desenvolver as qualidades expressivas do corpo,
especialmente em oposição ao pensamento e à fala discursiva e lógica, e em celebrar a forma
e o processo em vez do conteúdo e do produto” (CARLSON, 2009, p.115-116). Nesta
A história da performance (arte) no século XX é a história de um meio de expressão maleável e indeterminado, com infinitas variáveis, praticado por artistas impacientes com as limitações das formas mais estabelecidas e decididos em pôr sua arte em contato direto com o público. Por esse motivo, sua base tem sido sempre anárquica. Por sua própria natureza, a performance desafia uma definição fácil ou precisa, indo além da simples afirmação de que se trata de uma arte feita ao vivo pelos artistas. Qualquer definição mais exata negaria de imediato a própria possibilidade da performance, pois seus praticantes usam livremente quaisquer disciplinas e quaisquer meios como material - literatura, poesia, teatro, música, dança, arquitetura e pintura, assim como vídeo, cinema, slides e narrações, empregando-os nas mais diversas combinações. De fato, nenhuma outra forma de expressão artística tem um programa tão ilimitado, uma vez que cada performer cria sua própria definição ao longo de seu processo e modo de execução. (GOLDBERG, 2006, p.IX).
É na relação com esta base anárquica que Villar (2009) associa as práticas de
performance art ao trabalho desenvolvido pelo grupo catalão. La Fura tem em sua trajetória
obras que mesclam diversas técnicas e linguagens artísticas, embora a teatralidade seja uma
constante em suas ações. A teatralidade, considerando o entendimento de Féral (2002), é um
processo que extrapola os limites da cena, da arte teatral, e faz com que o observador seja
capaz de imprimir um grau de ficção àquilo que observa.
Curioso pelo que encontraria, me dirigi à Plaza Independencia, onde me deparei com
uma multidão que aguardava ansiosa o início da apresentação. O clima era de expectativa.
Conforme havia sido divulgado pelos meios de comunicação, La Fura chegou a Montevidéu
com uma equipe reduzida de trabalho que, por sua vez, selecionou artistas e técnicos
uruguaios para participarem da montagem que veríamos a seguir.
Antes do início da apresentação, as projeções de imagens nos prédios que circundam a
praça e as falas amplificadas por potentes equipamentos sonoros que davam as boas vindas ao
público criavam um clima de mega evento para a massa, que a princípio atritaram com
minhas referências - para não dizer preconceitos - sobre o tipo de trabalho realizado pelo
grupo.
Quando La Fura começou seu trabalho, senti uma forte coerência entre o clima
elaborado pela produção do evento e o trabalho apresentado. Com bailarinos dançando tango
na fachada da sede do governo federal, projeções de vídeos que remetiam à história do país,
uma trilha sonora suave e de apelo emocional, além de uma voz gravada proferindo um texto
quase ufanista, o que eu presenciava era um trabalho feito sob encomenda, cujo objetivo era
A apresentação terminou com uma boneca gigante dançando candombe - ritmo típico
uruguaio, equivalente, em relação à importância cultural, ao samba para o Brasil. O público
foi ao delírio e eu saí da apresentação com uma sensação confusa: se por um lado vinha
usando o termo I.U. para assinalar uma diferença entre trabalhos mais experimentais e outros
mais convencionais realizados no espaço público, o que havia presenciado era um tipo de
apresentação que, mesmo se valendo de diversas técnicas (tais como acrobacia, pirofagia
entre outras) e linguagens (vídeo, dança, teatro) e não se configurando com teatro de rua,
apresentava um grande nível de previsibilidade. Para não falar da ironia implícita no ato do
governo uruguaio contratar uma companhia de artistas espanhóis como grande atração de um
festejo que celebra a independência política do Uruguai em relação ao domínio da Espanha.
Avaliar o mérito do trabalho de um grupo com uma larga trajetória como La Fura
tendo como base apenas uma apresentação, e ainda por cima em um contexto tão específico,
não seria nada adequado. O que me chamou a atenção foi o quanto minha compreensão sobre
o ato de intervir na cidade possuía, até aquele momento, uma conotação romântica e
subversiva.
Este fato me lembrou das táticas publicitárias que vêm se apropriando de expressões
artísticas menos convencionais como modo de gerar experiências que agreguem valor a seus
produtos. Neste contexto, a promoção de flash mobs por empresas multinacionais, como a
Coca-Cola11, são um bom exemplo de como uma iniciativa aparentemente espontânea pode
ser cooptada para fins comerciais.
Os flash mobs se caracterizam por ações-relâmpago promovidas através de redes
sociais cujo objetivo é não ter objetivo. Ou, em outras palavras, propor alguma ação lúdica e
coletiva e, na sequência de sua realização, dispersar. Esta prática caracteriza uma nova forma
de interação disseminada pelo mundo a partir da evolução da internet e pode mesmo chegar a
se configurar “como uma nova forma de arte que surge da mediação entre o corpo e as novas
tecnologias ou, ainda, como uma ação coletiva capaz de estimular novas práticas criativas”
(SCHIECK, 2005, p.10).
Contudo, ao ser empregada a serviço da divulgação de um produto, a potência criativa
de uma experiência como esta se transforma em algo previsível, assemelhando-se às
11 A marca de refrigerantes Coca-Cola vem realizando uma série de flash mobs por diversos países com o
estratégias de marketing. Sobre a reflexão quanto à promoção de experiências lúdicas pela
publicidade, corrobora Pinheiro (2009):
O que a publicidade estaria dizendo sobre a contemporaneidade quando se torna, assim como as demais propostas estéticas atuais, um veículo de experimentações? A hipótese é de que a forma de atuação proposta por esses usos da linguagem publicitária não é unicamente devida ao desafio da apropriação das novas interfaces que envolvem práticas mais lúdicas e imersivas e da dispersão do interesse do consumidor entre tantos estímulos que hoje ele recebe. Mais do que isso, ao envolver pessoas em uma experiência, a publicidade busca atrair atenção, participação e envolvimento como imperativos de conectividade que criam zonas quase indiscerníveis entre cotidiano e espetáculo, realidade e ilusão, arte e publicidade, visando integrar vida e mercado. (PINHEIRO, 2009, p.2).
Esta diluição entre a vida cotidiana e o espetáculo também pode ser reconhecida em
projetos de revitalização urbana. No campo do urbanismo e arquitetura a expressão I.U.
remete a um conjunto de práticas cujo objetivo é a revitalização ou restauração funcional de
áreas específicas do tecido urbano, valendo-se da reabilitação arquitetônica, no intuito de
proporcionar uma apropriação social e cultural (CHOU & ANDRADE, 2012).
Peixoto (2002) reconhece, no Brasil, a partir dos anos 1980, o surgimento de projetos
de I.U. que propõem a requalificação do espaço público. Valendo-se especialmente da criação
de centros culturais, estes projetos surgiram com o objetivo de promover uma melhoria no
tipo de ocupação de determinadas regiões, geralmente vitimadas pela violência, tráfico de
drogas, entre outros problemas típicos de grandes cidades. Contudo, este tipo de intervenção -
que tinha na arte e na cultura ferramentas capazes de restabelecer a sanidade da vida
comunitária - rapidamente foi incorporada pela especulação imobiliária, ávida por lucrar com
a supervalorização de regiões anteriormente desvalorizadas:
A arquitetura então é mobilizada para, por meio do ecletismo, da citação histórica e do ornamento, construir esta ficção de lugares coletivos. Uma arquitetura do espetáculo para encenar lugares públicos, uma teatralização da vida pública, na verdade evacuada destes espaços regidos pelo poder político e pelos interesses corporativos. (PEIXOTO, 2002, p.317).
Esta noção de espetáculo parece estar em sintonia com a compreensão de Debord
(1972) sobre a alienação enquanto consequência do modo capitalista de organização social, no
burguesia sobre o proletariado através da mediação da experiência pelos meios de
comunicação de massa.
Clemente (2005) defende a ideia de que o simples ato do artista sair à rua já implica
em um questionamento da função da arte, ainda que grande parte das propostas artísticas em
espaços públicos apenas reproduza o modo de apreciação passivo que é comum nos espaços
institucionais. Contudo, a partir desta experiência com a apresentação de La Fura dels Baus,
passei a relativizar a capacidade contestadora de alguns tipos de I.U., dependendo do modo
como se relacionam com a cidade.
No dia seguinte à apresentação de La Fura me encontrei com Ivana Domínguez para
saber mais sobre Despavimentación, ação que classifica como I.U. Ivana desenvolveu este
trabalho pelas ruas da capital uruguaia com plantas que sobrevivem em fachadas dos prédios
da cidade. Sem contar com nenhum cuidado humano, elas resistem a condições adversas, tais
como a pavimentação de calçadas.
Figura 1 - Despavimentá 1
Figura 2 - Despavimentá 2
Fotografia do projeto Despavimentá, realizadas nas ruas de Montevidéu Fonte: http://despavimenta.blogspot.com.br/
Brotando em rachaduras, pequenas fendas, espaços mínimos no concreto duro, essas
plantas assumem para a artista uma dimensão de resistência à urbanidade evidente, ainda que
de forma quase imperceptível aos transeuntes. A intervenção de Ivana consiste, depois de
encontrar-se ao acaso com estas plantas, em sinalizá-las com rendas, coladas no seu entorno, o
que faz menção à ideia de moldura de quadro. Além disso, utiliza a técnica do stencil - que
consiste em imprimir com tinta uma imagem sobre determinada superfície, utilizando papel
ou cartão perfurado como molde para escrever a palavra despavimentá próximo da planta.
Todo este processo funciona como uma sinalização de obras de arte, cuja autoria lhe escapa.
Influenciada pelo artista brasileiro Helio Oiticica, que se inspirou no improviso dos barracos
das favelas cariocas para compor algumas de suas criações, a artista se interessa pela relação
entre natureza e a necessidade humana da urbanidade:
existe, ou alguém que deseja transmitir algo... E já está. E se pensarmos também na oposição entre natureza e cidade, é uma vingança da natureza, também. (IVANA DOMÍNGUEZ).
Ivana fala de sua criação como um questionamento sobre o lugar da obra de arte - que
neste caso não se trata de um museu, mas de ruas da cidade - assim como do próprio objeto
artístico, já que apenas sinaliza plantas pré-existentes, que sequer plantou ali. Sua autoria
consiste na sinalização da relação possível entre natureza e espaço construído pelo humano.
Propõe ao espectador uma outra percepção sobre o cotidiano, uma nova sensibilidade sobre o
que já se conhece.
Além disso, estas obras não podem ser deslocadas sem perder seu sentido, pois estão
em relação estreita com a urbanidade onde as plantas assinaladas brotaram. Assumem uma
dimensão específica em relação ao local ao serem emolduradas como quadros - e não apenas
no sentido físico, de estarem fixadas em determinada paisagem, mas na relação que evocam
entre arte e espaço. Deste modo, aproximam-se da noção de site specific, termo usado para
definir diversas práticas artísticas, surgidas a partir dos anos 1960, que utilizam como material
características específicas do lugar onde são realizadas (TRAQUINO, 2010).
Conforme apontado por Kwon (2008), a arte site specific, em suas primeiras
manifestações, tinha uma relação com a materialidade do local que configurava uma crítica à
tendência de se entender o espaço do museu ou da galeria de arte como sendo neutro, uma
tábula rasa. Peixoto (2002) reconhece uma crise de espaços expositivos a partir da década de
1960 em grande parte por conta do minimalismo12, que rejeitou a base da escultura tradicional
e questionou a ausência de relação com o lugar. Nas palavras do autor:
A escultura moderna passou de uma lógica do lugar histórico, o monumento ou estátua, para a da forma autônoma - o objeto sem lugar, absorvendo o pedestal que indicava sua implantação num local. A produção contemporânea iria, inversamente, incorporar estes limites externos, a arquitetura e a paisagem, instaurando uma outra lógica do espaço. Um processo de ampliação que vai fazer a escultura admitir no seu campo tudo quilo que até então excluía, passando a explorar as possibilidades das relações com a arquitetura e a paisagem. (PEIXOTO, 2002, p.18).
12 Para Batchelor (1999), ainda que muitos criadores tidos como minimalistas renegassem tal classificação é
Foi a expansão para o sítio ao redor que permitiu que artistas não apenas se
adequassem ao lugar, mas imprimissem uma crítica à questão urbana, intervindo na cidade.
Superando a noção tradicional de site-specific, no que tange à abordagem dos espaços urbanos
enquanto ambientes estéticos, é possível constatar o surgimento de obras capazes de criar
relações entre urbanidade e cultura, considerando a dimensão institucional, econômica e
política dos espaços (PEIXOTO, 2002).
Assim, criações como Tilted Arc, de Richard Serra, de 1987, constituem mais do que
uma adequação da obra de arte ao espaço urbano. Ao instalar uma grande placa de ferro na
Federal Plaza em Nova York, Serra gerou protestos de transeuntes que argumentavam que a
obra dificultava o tráfego pela região. Ao mesmo tempo, o artista argumentava que, por ter
sido elaborada para aquele lugar, removê-la simplesmente e instalá-la em outra parte da
cidade equivaleria à sua destruição. A obra acabou sendo retirada. Mas se inscreveu na
história como exemplo de arte pública que agregava a cidade em suas dimensões relacionais
(culturais, subjetivas, etc.) e não apenas físicas.
Figura 3 - Tilted Arc
Tilted Arc, de Richard Serra. Foto de Susan Swider.
Fonte: http://kunsteder.dk/case/richard-serra-naar-kunsten-staar-i-vejen
Em sentido oposto à obra de Serra, uma característica das intervenções de Ivana
Domínguez é sua quase diluição na paisagem. Sua associação ao lugar se dá de forma tão
intrínseca que pode mesmo passar despercebida para olhares mais desatentos. Esta
