U M M U N D O D E T E A T R O S E O I M P É R I O D O E N C E N A D O R
E d u a r d o Fernando M O N T A G N A R I *
Primeiro, algumas c o n s i d e r a ç õ e s sobre os antecedentes deste texto que é fruto da minha p a r t i c i p a ç ã o aqui, na UNESP-Araraquara, na V I I I S E M A N A D E E S T U D O S L I N G Ü Í S T I C O S E L I T E R Á R I O S : Rumos experimentais da arte na 2" metade do século.
O prof. L u i z A n t ô n i o Amaral e a p r o f Laura Beatriz Fonseca de A l m e i d a gentilmente me convidaram - e, por isso, deixo registrado meu agradecimento - para integrar uma mesa redonda que traria para o evento uma reflexão sobre teatro. Eu deveria abordar algum aspecto do teatro brasileiro c o n t e m p o r â n e o .
C o m o meu t r â n s i t o por esse território deve-se, basicamente, ao trabalho que venho realizando j u n t o ao que convencionamos designar de t e a t r o u n i v e r s i t á r i o e que remonta aos quatro ú l t i m o s anos da d é c a d a de 60, nesta mesma i n s t i t u i ç ã o - na antiga Faculdade de Filosofia, C i ê n c i a s e Letras, como um dos fundadores do Teatro U n i v e r s i t á r i o de Araraquara ( T U A ) - entendi, na o c a s i ã o , que eu poderia pontuar os principais aspectos dessa e x p e r i ê n c i a , contribuindo com o relativo conhecimento e as i n d a g a ç õ e s que essa prática tem me proporcionado acerca do f e n ô m e n o teatral. Foi o combinado e foi para isso que me preparei.
Acontece, p o r é m , que depois de ter assistido a outras a p r e s e n t a ç õ e s e ter avaliado os p r o p ó s i t o s do enunciado em torno do qual o evento f o i organizado, percebi que para alimentar uma d i s c u s s ã o mais viva, mais valeria
-Docente de Sociologia e diretor do Grupo de Teatro Universitário da Universidade Estadual de Maringá-PR.
que o relato de uma e x p e r i ê n c i a isolada e particularizada - abordar certas q u e s t õ e s (assumindo o risco das g e n e r a l i z a ç õ e s ) que norteiam qualquer r e f l e x ã o que se queira fazer acerca dos rumos tomados pelas m a n i f e s t a ç õ e s teatrais nesta segunda metade do s é c u l o . Isso se justificaria, em p r i n c í p i o , porque j á f o i o tempo em que a cena teatral brasileira teve que esperar quase um s é c u l o para absorver as propostas experimentadas pelos reformuladores dos palcos estrangeiros e, a t é mesmo, para se aventurar em busca de seus p r ó p r i o s rumos.
Uma c o n f e r ê n c i a proferida em 1980 em que Gerd Bornheim parafraseava Pirandello, lembrou-me que, se o tema era o teatro, eu poderia improvisar j á que n ã o tinha em m ã o s material suficiente para elaborar um novo texto. Claro que a troca - de v é s p e r a - de um texto j á elaborado por um roteiro improvisado n ã o se deu no escuro. Para tanto, eu contava com a l e m b r a n ç a providencial das r e f l e x õ e s do p r ó p r i o Bornheim em Os caminhos do teatro contemporâneo, de outras leituras e, ainda, com a l e m b r a n ç a das falas proferidas por C l ó v i s L e v i , J o s é Carlos Serroni, Fernando Peixoto - durante o V I I Festival de Teatro U n i v e r s i t á r i o de Blumenau - os quais, discutindo problemas relativos aos " E s p a ç o s C ê n i c o s " , apresentaram s u g e s t õ e s adequadas para uma abordagem do tema proposto. Certamente, eu podia contar ainda com minha p r ó p r i a e x p e r i ê n c i a e aprendizado
Levando-se em conta que este texto está sendo elaborado a posteriori, com base na m e m ó r i a do que foi abordado na o c a s i ã o , permito-me, portanto, r e c r i á - l o com referências mais precisas e uma certa " v i g i l â n c i a " que, com certeza, n ã o é exatamente a mesma daquele encontro. Tentarei, contudo, n ã o abandonar um certo t o m coloquial que, quase sempre, é o que torna mais v i v o e atuante os pronunciamentos orais.
C o m e ç o concordando que enunciar o teatro c o n t e m p o r â n e o em termos dos seus "rumos" evidencia, com c o r r e ç ã o , as m ú l t i p l a s formas pela qual o teatro vem se manifestando nos mais diferentes palcos de todo mundo. N ã o temos mais, hoje em dia, como no passado, o teatro. O teatro nunca f o i t ã o p l u r a l como atualmente. Sem a m b i g ü i d a d e s , ou segundas i n t e n ç õ e s , recorro a uma f o r m u l a ç ã o de Emile Zola para parafraseá-lo dizendo que o "nosso mundo é um mundo de teatros" (Dort, 1977, p. 45).
Para melhor compreender essa a f i r m a ç ã o , é n e c e s s á r i o , no entanto, entender em r e l a ç ã o a qual singular podemos opor esse plural. O u melhor dizendo, a que teatro do passado podemos contrapor os teatros do presente.
N o passado, o teatro tinha como propriedade uma certa unidade, " u m a mesma linguagem que, fundamentalmente, era despida de v a r i a ç õ e s , que e v o l u í a m u i t o lentamente" (Bornheim, 1983, p. 91) e era partilhada por todos, atores e espectadores, se assim quisermos. Essa unidade, que podemos encontrar nas t r a g é d i a s e nas c o m é d i a s gregas, nas moralidades, m i s t é r i o s e milagres medievais, na commedia dell'arte, no teatro barroco, estava profundamente em c o n s o n â n c i a com o mundo em que essas modalidades teatrais se originaram e floresceram. Se a v a n ç a m o s no tempo, a despeito das m u d a n ç a s e v a r i a ç õ e s que irão acompanhar o teatro realista, a partir do classicismo, podemos perceber certos sinais de s o b r e v i v ê n c i a dessa unidade quando investigamos atentamente o teatro que se fez a t é o s é c u l o X I X .
N ã o deixa de ser especialmente significativo que a palavra, teatro, confunda-se, ainda hoje, com "certa arquitetura e certo realismo" inaugurados com a a s c e n s ã o do mundo b u r g u ê s , t e a t r o , nesse sentido, é quase sempre vulgarmente identificado com um e d i f í c i o , sofisticadamente aparelhado e um palco frontal à p l a t é i a - conhecido como palco italiano - onde um p ú b l i c o se instala confortavelmente para assistir ao desenrolar de um determinado e s p e t á c u l o . Esse t e a t r o , que atinge seu apogeu com o naturalismo - filho do positivismo, do industrialismo e do cientificismo p r ó p r i o s do final do s é c u l o X I X - jamais deixou de impregnar a c o n s c i ê n c i a c o m u m .
Tal naturalismo - ainda hoje, a e s s ê n c i a de muitos teatros, do cinema e da t e l e v i s ã o - tendo que expurgar o espectador a t é este se identificar com o que v ê , corresponde à identificação do ator com seu personagem e do ambiente c e n o g r á f i c o com uma sociedade que, condicionante, transforma atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida, dada. Trata-se de um modelo que cria um templo fechado - para o qual é transportada uma fatia da realidade - e que separa radicalmente o palco da platéia, d i v i d i d a de acordo com sua origem social. Essa t e n d ê n c i a - de transportar para a cena a realidade crua e sem retoques -, segundo Bornheim, v a i se fazer em detrimento da "realidade do p r ó p r i o teatro" (1983, p. 93) que, ao se fechar sobre si mesmo, criando a conhecida quarta parede, busca produzir nos espectadores a i l u s ã o de que no palco tudo é real, fatal, coerente no e s p a ç o e no tempo, dramaticamente progressivo, com c o m e ç o , meio e fim.
Esse teatro, medularmente literário, preso ao texto d r a m á t i c o (uma r á p i d a i n c u r s ã o pelas principais obras dos dramaturgos - Tchecov, Ibsen, Shaw,
etc - desse p e r í o d o testemunha o i m p é r i o do texto escrito), é consonante com o mundo b u r g u ê s decadente, injusto e doente, que procura denunciar - n â o podemos esquecer que é com o realismo que o " p o v o " entra em cena - e c o m a d i v i s ã o de trabalho que sustenta sua e x i s t ê n c i a . E é exatamente essa c a r a c t e r í s t i c a , que perpassa o empreendimento teatral, uma das r e s p o n s á v e i s pelo surgimento dessa figura que, com o tempo, irá responder pelas t r a n s f o r m a ç õ e s e i n o v a ç õ e s que s e r ã o operadas no p r ó p r i o seio da e n c e n a ç ã o teatral: o diretor.
A palavra teatro, derivada do grego theatron que significa "lugar onde se v ê " e que por e x t e n s ã o passa a significar t a m b é m "aquilo que se v ê " , isto é, a p r ó p r i a r e p r e s e n t a ç ã o (Girard & Ouellet, 1980, p. 11) para se consumar - c o m o sabemos - precisa, necessariamente, reunir ator e espectador no mesmo e s p a ç o em que se efetiva a r e p r e s e n t a ç ã o . O papel em branco do teatro n ã o e s t á no branco do papel em que se escreve um texto d r a m á t i c o , mas no e s p a ç o em que se inscreve o fato v i v o que define, por e x c e l ê n c i a , o teatro. O texto escrito é apenas um dos elementos que, como outros - ator, espectador, c e n á r i o , figurino, i l u m i n a ç ã o , "contraregragem", o p e r a c i o n a l i z a ç õ e s t é c n i c a s , d i r e ç ã o , etc -c o m p õ e a realidade teatral. Em -caso extremo, quase todos esses elementos podem ser dispensados sem que o teatro deixe de existir. Para tanto, basta que a l g u é m represente a l g u é m ou algo para a l g u é m .
Mas, se consideramos que o que chamamos teatro r e ú n e , em maior ou menor medida, todos esses elementos - que s ó adquirem sentido quando s ã o articulados e apresentados em um d e t e r m i n a d o e s p a ç o , enquanto um fato v i v o , em um t o d o u n i t á r i o - é p o s s í v e l sondar sua realidade e suas i m p l i c a ç õ e s h i s t ó r i c a s e sociais, a partir de qualquer um deles que, no entanto, s ó podem ser compreendidos em r e l a ç ã o uns aos outros, em um tempo e lugar.
Nesse sentido, é p o s s í v e l pensar o teatro c o n t e m p o r â n e o e seus rumos a partir do ator, do p ú b l i c o , do texto, da i l u m i n a ç ã o , do c e n á r i o , etc. A escolha do diretor, ou encenador n ã o sendo, portanto, a ú n i c a p o s s í v e l pode, por seu lado, com boa margem de s e g u r a n ç a , servir como exemplo para se compreender os rumos em que se aventuram, atualmente, as mais diferentes t e n d ê n c i a s teatrais.
Hoje em dia, é o encenador o r e s p o n s á v e l direto pela t r a n s p o s i ç ã o da escritura d r a m a t ú r g i c a para a escritura c ê n i c a que, seguidas vezes, se faz contra ou mesmo a despeito daquela. Servindo de ponte entre texto, ator e p ú b l i c o , é o
encenador (que pode ser o p r ó p r i o ator e/ou autor de um e s p e t á c u l o ) quem sempre (re)escreve a cena teatral.
É, portanto, em torno das m u d a n ç a s ocorridas no seio da e n c e n a ç ã o , i n c o m p r e e n s í v e i s sem a p r e s e n ç a do metieur en scène, do d i r e t o r , que e s t á organizada esta r e f l e x ã o .
Essa figura que, historicamente, nos remete à F r a n ç a e ao nome de Antoine (1858-1943) desdobra-se em nomes como os de Craig, Stanislavski, M e y e r h o l d , Piscator, Brecht, Copeau, Jouvet, G r o t o w s k i , Peter Brook, B o b W i l s o n , E u g é n i o Barba, Z i e m b i n s k i , Augusto Boal, Antunes Filho e J o s é Celso Martinez C o r r ê a , para ficar, fora e dentro do Brasil, com aqueles que, invariavelmente, s ã o considerados os mais expressivos.
Proponho, portanto, pensar a q u e s t ã o dos rumos por que o teatro envereda no s é c u l o X X - j á que seria difícil, s e n ã o i m p o s s í v e l , compreender a s i t u a ç ã o do teatro nesta segunda metade do s é c u l o sem considerar, ainda que superficialmente, o que aconteceu no final do s é c u l o passado e no início deste -a p-artir do encen-ador e com o -advento do n-atur-alismo no fin-al do s é c u l o X I X (sem, é claro, perseguir todos os meandros em que se enreda esse teatro, uma vez que, nem mesmo o naturalismo pode ser compreendido como um bloco h o m o g ê n e o e indiferenciado). A s s i m , nos limites desta e x p o s i ç ã o , que t a m b é m n ã o entra no m é r i t o das linguagens teatrais concebidas como populares - em o p o s i ç ã o à e v o l u ç ã o do teatro b u r g u ê s que, ao se fechar sobre si mesmo, abre suas portas apenas para aqueles que possuem algum dinheiro para ser trocado por um e s p e t á c u l o -, concentrar-me-ei em alguns dos principais reformuladores do f e n ô m e n o teatral e naquilo que, considero, constitui suas principais c o n t r i b u i ç õ e s que respondem, ainda hoje, pelo florescimento das mais variadas linguagens teatrais.
Nesse sentido, é i m p o s s í v e l c o m e ç a r com outra r e f e r ê n c i a que n ã o a do nome de Constantin Stanislavski (1863-1938) e do seu naturalismo p s i c o l ó g i c o . Stanislavski é um interlocutor o b r i g a t ó r i o para se compreender em quais n í v e i s se processam as principais t r a n s f o r m a ç õ e s ocorridas na cena teatral da sociedade ocidental deste s é c u l o . Seu legado é um marco e seu nome, estreitamente vinculado ao naturalismo, como o de A n d r é Antoine, n ã o é mais o de um dramaturgo. Seu trabalho, em sintonia com o do dramaturgo A n t ó n Tchecov; do c r í t i c o , autor e diretor da F i l a r m ô n i c a de Moscou V l a d i m i r N e m i r o v i t c h Dantchenko, com quem fundou o Teatro de A r t e de Moscou,
resultou na e l a b o r a ç ã o de um M é t o d o . O M É T O D O (para se v i v e r intensamente um papel d r a m á t i c o ) , como ficou conhecido, é , a t é hoje, um dos principais instrumentos t e ó r i c o s de que d i s p õ e um ator e cujo fundamento reside na a n á l i s e p s i c o l ó g i c a do seu comportamento - sobre si mesmo e sobre seu personagem - para uma r e p r o d u ç ã o fiel d a natureza humana. R e p r o d u ç ã o concebida inseparavelmente da r e p r o d u ç ã o fiel do ambiente que a explica e traduz.
O teatro que nasce das m ã o s e do talento de Stanislavski é o apogeu do naturalismo e do fechamento da cena sobre si mesma. Esse teatro, ao reproduzir a i l u s ã o do real, em um palco rigidamente separado da p l a t é i a por uma quarta parede - " i n v i s í v e l " - i m p õ e ao p ú b l i c o um envolvimento passivo comparado à q u e l e que costumamos desfrutar em frente de uma tela de cinema ou de uma novela de t e l e v i s ã o .
A r r i s c o argumentar que a e l e i ç ã o de um olhar que encare esse teatro com base numa suposta linha progressiva, nos introduz diretamente na p r ó p r i a sala c i n e m a t o g r á f i c a cuja e x i s t ê n c i a , ao c o n t r á r i o do que muitos alardeiam, ao i n v é s de massacrar o teatro, contribuiu significativamente para libertá-lo da o b s e s s ã o de reproduzir realisticamente o real, devolvendo-lhe o desejo de (re)criar sua p r ó p r i a realidade a partir de uma perspectiva que pode ser encarada como um contrapasso, um passo a t r á s , mas n ã o atrasado, na senda dessa linha evolutiva. De qualquer forma, as t r a n s f o r m a ç õ e s operadas a partir e contra o teatro b u r g u ê s , aos poucos, irão recuperando antigas linguagens abandonadas pelo realismo, sem que o mesmo possa ser, contudo, totalmente abandonado.
A s r e f o r m u l a ç õ e s e essa r e s t i t u i ç ã o far-se-á, quase sempre, pelas m ã o s de encenadores, invariavelmente interessados em romper com a r í g i d a s e p a r a ç ã o estabelecida entre palco e p l a t é i a e com a ditadura do texto d r a m á t i c o . É, portanto, na trilha dessa ruptura que alguns encenadores irão postular novas atitudes. A s s i m , n ã o deixa de ser esclarecedor que um dos primeiros nomes a responder com significativas m u d a n ç a s frente à cena naturalista surja dentro do p r ó p r i o Teatro de A r t e de M o s c o u e pelas m ã o s de u m d i s c í p u l o de Stanislavski: V a k t a n g h o v M e y e r h o l d .
É s i n t o m á t i c o muitos dos escritos de M e y e r h o l d (1883-1922) se enunciarem sob a rubrica de o t e a t r o teatral. M e y e r h o l d - cujo nome aparece sempre ao lado de um dramaturgo, o poeta W l a d i m i r M a i a k o v s k i - j á se concede a liberdade de adaptar livremente os textos que encena, buscando uma
realidade teatral que se processa basicamente em dois n í v e i s : quanto ao trabalho do ator e quanto ao e s p a ç o c ê n i c o , propriamente dito.
Fazendo u m p a r ê n t e s e , é preciso ressaltar, como aponta C l ó v i s L e v i que as r e a ç õ e s contra o palco naturalista t a m b é m foram postuladas c o m o advento do simbolismo e do expressionismo que, sem abandonarem a estrutura do palco italiano procuravam a t r a v é s do c e n á r i o , da i l u m i n a ç ã o , cores, formas -d e f o r m a ç õ e s - concretizar e n c e n a ç õ e s que j á n ã o mais tra-duziam fielmente a realidade exterior (1993, p. 10).
Meyerhold, que t a m b é m n ã o abandona o tradicional edifício teatral, modifica-o, p o r é m , atacando visivelmente seu e s p a ç o . N ã o é outro o sentido delegado ao seu construtivismo que busca adaptar o palco a um circo, onde n ã o mais atores, mas artistas (clowns, malabaristas, mimos, atletas etc), em diferentes n í v e i s de altura, em plataformas e passarelas a v a n ç a m em d i r e ç ã o ao p ú b l i c o rompendo, concretamente, com a suposta "quarta parede". Simultaneamente, ao c o n t r á r i o do famoso M é t o d o de Stanislavski, interessado no realismo p s i c o l ó g i c o , a b i o m e c â n i c a proposta por M e y e r h o l d terá c o m o objetivo central preparar fisicamente o ator.
Esse teatro r e v o l u c i o n á r i o e filho de uma nova era, marcada por profundas t r a n s f o r m a ç õ e s sociais - guerras, r e v o l u ç õ e s , crises e c o n ô m i c a s , totalitarismos - encontra no nome do a l e m ã o Bertolt Brecht (1898-1956) outro expoente. C o m o Meyerhold, t a m b é m Brecht n ã o abandona o palco italiano mas, diferentemente deste e dos demais reformuladores do fato teatral c o n t e m p o r â n e o , o poeta a l e m ã o deve ser visto como uma figura das mais completas na h i s t ó r i a do teatro do s é c u l o X X , uma vez que, a l é m de poeta, diretor, t e ó r i c o , Brecht integra a lista dos nomes mais importantes da dramaturgia moderna que com ele sofre, t a m b é m , profundas r e f o r m u l a ç õ e s .
C o m o t e ó r i c o e homem de teatro, seu teatro é p i c o , " n ã o - a r i s t o t é l i c o " , apresenta-se como uma das mais importantes teorias j á elaboradas sobre teatro. A o c o n t r á r i o de Stanislavski, n ã o h á entre seus escritos nenhum r e c e i t u á r i o sobre t é c n i c a s de a t u a ç ã o . Apenas o seu conceito de distanciamento, ou estranhamento, o famoso Verfremdung brechtiano, indica como deve ser a a t u a ç ã o de u m ator: basicamente um comentarista, um narrador daquilo que realiza cenicamente. P o d e r í a m o s arriscar que a p r e p a r a ç ã o do ator em Brecht, sem se opor frontalmente à s t é c n i c a s de Stanislavski, aproveita consideravelmente o trabalho de p r e p a r a ç ã o do ator que este p r o p õ e ,
superandoo mediante um csuperandoompsuperandoortamentsuperandoo de extrema v i g i l â n c i a ssuperandoobre suas a ç õ e s que -jamais - podem ser explicadas e representadas em termos p s i c o l ó g i c o s . O peso do social em Brecht. fruto do seu marxismo - interessado em levar o teatro b u r g u ê s à sua crítica mais radical - r e s p o n d e r á por um e s p a ç o c ê n i c o em que a própria realidade física do palco, contrariamente ao ilusionismo naturalista, será revelada e n ã o encoberta e muito menos separada por uma i n v i s í v e l q u a r t a parede. A t u a ç õ e s frontais b u s c a r ã o a cumplicidade de um p ú b l i c o presumidamente capaz de entender propostas que partem do pressuposto de que tanto a realidade c ê n i c a como a realidade social devem ser mostradas como p a s s í v e i s de m o d i f i c a ç ã o . É interessante lembrar que Brecht reescrevia seguidamente seus textos, elaborados a partir de cenas com sentidos p r ó p r i o s , p a s s í v e i s de serem e x c l u í d a s - ou mesmo encenadas isoladamente - sem p r e j u í z o do todo.
Suas r e c o r r ê n c i a s , que integram linguagens apanhadas em E r w i n Piscator (1893-1966) (com seu t e a t r o de p r o p a g a n d a ) , no teatro oriental, no teatro medieval, nos teatros populares, nos c a b a r é s , c o m p õ e m uma das mais fascinantes aventuras de um teatro que ser quer científico sem deixar, por isso, de funcionar como um empreendimento de d i v e r s ã o pública. Suas e x p e r i ê n c i a s ramificam-se por v á r i o s caminhos, desde textos d i d á t i c o s elaborados para estudantes e o p e r á r i o s , v e r s õ e s de textos c l á s s i c o s , e v á r i o s musicais. Sem deixar de ser realista, Brecht criticou o realismo p s i c o l ó g i c o , postulando para o palco b u r g u ê s uma c o n c e p ç ã o c ê n i c a que n ã o devia permitir que os atores e espectadores jamais se esquecessem que estavam em um teatro. Para tanto, elaborou uma teoria acompanhada de textos d r a m a t ú r g i c o s , em que as cenas independentes se e n t r e l a ç a m contrariando a linearidade e c o e r ê n c i a naturalistas. Brecht legou-nos um farto material em que encontramos escritos sobre teatro, a n o t a ç õ e s sobre seus trabalhos como diretor, poemas, uma vasta e variada obra d r a m á t i c a , a d a p t a ç õ e s , d i á r i o s , p o l ê m i c a s , c a n ç õ e s etc. Teve v á r i o s colaboradores e colaboradoras ( m ú s i c o s , poetas, escritores, c e n ó g r a f o s ) e, f r e q ü e n t e m e n t e , teve que enfrentar a a c u s a ç ã o de plagiador.
O francês A n t o n i n A r t a u d (1896-1948) é, seguramente, outro nome i m p o s s í v e l de ser esquecido quando se trata de perseguir os rumos em que o teatro enveredou por este nosso tempo. Sua r e b e l i ã o contra o teatro b u r g u ê s e o palco italiano é das mais radicais. R i t u a l í s t i c o , seu t e a t r o da c r u e l d a d e na busca pela r e i n v e n ç ã o do novo concebe o e s p a ç o da a ç ã o como um lugar de perigo para o ator e/ou qualquer pessoa.
-Queria um ator que se libertasse das imponderáveis circunstâncias e renunciasse à sua "liberdade de intérprete", dominando seu corpo e sua voz (...) Tudo que atua. para ele é uma crueldade porque reflete a ação exasperada e extrema que busca renovação. Os obstáculos entre o vivido e o representado estariam abolidos no seu teatro da crueldade. Na comunhão entre ator e espectador se buscaria a desobstrução do ser. (Carvalho, 1989, p. 92) (grifos meus)
M í s t i c o , m á g i c o , e s o t é r i c o , m e t a f í s i c o , Artaud, em sua busca pelo transe - a n t í p o d a do teatro é p i c o brechtiano, que jamais confunde vida com r e p r e s e n t a ç ã o - n ã o nos legou nenhum texto d r a m á t i c o que, para ele, existia apenas enquanto ritmo, partituras sonoras, em e s p a ç o s c ê n i c o s nada convencionais - g a l p õ e s , usinas, capelas -, distante do tradicional e d i f í c i o b u r g u ê s , onde "estruturas e n í v e i s , com o espectador no meio s ó mere(cia) ser respeitado enquanto "deslocamento de ar" (em que) o ator deveria ser um iniciante trabalhando com um paroxismo controlado (pois o transe deve ser do p ú b l i c o e n ã o do ator)". ( L e v i , 1993, p. 11)
Essa procura pelo p r i m i t i v o , pelo ritual, em que o ator, c o m o em Stanislavski, deve se entregar totalmente ao seu papel, encontra no nome do p o l o n ê s J e r z y Grotowski (1933) outro reformulador que, diferentemente, p o r é m , do encenador russo, a t r a v é s do seu t e a t r o - l a b o r a t ó r i o , do seu T e a t r o Pobre e de sua busca por um ator santo, abandona para sempre os e s p a ç o s tradicionais em nome da reconquista da perdida c o m u n h ã o entre ator e espectador. Essa c o m u n h ã o , perseguida em e s p a ç o s adaptados, a cada a p r e s e n t a ç ã o aproxima ao m á x i m o ator e espectador mediante uma c e r i m ô n i a em que o p r i m e i r o passa a ser encarado como um verdadeiro sacerdote. O Teatro Pobre de G r o t o w s k i , n ã o no sentido financeiro, mas pelo tratamento dispensado aos e s p a ç o s e elementos c ê n i c o s - apenas o n e c e s s á r i o em e s p a ç o s vazios, para um p ú b l i c o reduzido - serve-se de textos d r a m á t i c o s tradicionais, que s ã o recriados e utilizados mediante uma pesquisa corporal e de uma entrega cujo ú n i c o objetivo e s t á na reconquista da t ã o desejada c o m u n h ã o perdida.
O desdobramento das f o r m u l a ç õ e s de Grotowski pode ser conferido com o teatro a n t r o p o l ó g i c o proposto por um de seus d i s c í p u l o s , o italiano E u g ê n i o B a r b a (1936). Em nome de uma e s s ê n c i a do f e n ô m e n o teatral, Barba e seu grupo, o O d i n Teatret, respondem atualmente por uma rigorosa pesquisa
corporal -
anatômica
- e por f o r m u l a ç õ e s p r á t i c a s e t e ó r i c a s que ressaltam u m profundo interesse por elementos oriundos dos teatros de diferentes culturas, em especial dos teatros orientais que, inversamente à necessidade de originalidade dos palcos ocidentais, ainda hoje, se firmam em linguagens secularmente tradicionais. Esse teatro, como em Artaud e G r o t o w s k i , celebrado fora dos palcos tradicionais, em e s p a ç o s diversos, para pequenas p l a t é i a s ou nas ruas, i n c l u i passagens pelo Brasil e um acentuado interesse por elementos r i t u a l í s t i c o s presentes em algumas das nossas m a n i f e s t a ç õ e s culturais.A i m p o r t â n c i a dos nomes que integram a lista dos reformuladores do teatro - considerando que n ã o estamos levando em conta t e n d ê n c i a s d r a m a t ú r g i c a s que, como o t e a t r o d o a b s u r d o , t a m b é m contribuem para m o d i f i c a ç õ e s da cena teatral tradicional -, testemunha o significado do trabalho do encenador no teatro c o n t e m p o r â n e o , Peter Brook, V i c t o r Garcia, Heiner M ü l l e r , B o b W i l s o n , Ariane M n o n c h k i n e e seu T h é a t r e de Soleil, Julian Beck e o L i v i n g Theater, o Grupo B r e a d a n d P u p p e t e outras r e f e r ê n c i a s e m b l e m á t i c a s - que n ã o cabem numa breve e x p o s i ç ã o como esta - indicam a variedade dos caminhos dos teatros atuais. Mesmo que alguns desses caminhos estejam sinalizados sob a rubrica de c r i a ç õ e s coletivas (como é o caso do L i v i n g Theater) é irrecusável o peso de seus diretores para a c o m p r o v a ç ã o do i m p é r i o a t u a i dos encenadores. Mesmo se o e s p a ç o é tradicional e o texto, um c l á s s i c o .
Claro que seguidas vezes, a d i t a d u r a de um - o t e x t o - sendo pura e simplesmente s u b s t i t u í d a pela d i t a d u r a do outro - o encenador - nem sempre foi ou continua sendo a s o l u ç ã o mais adequada para se renovar os caminhos de uma arte que vive da a r t i c u l a ç ã o de seus m ú l t i p l o s elementos: a t u a ç õ e s , cenografia, figurino, i l u m i n a ç ã o , d i r e ç ã o , etc. Mas é inegável que o rompimento com a ditadura do texto, aliado ao insurgimento contra o teatro b u r g u ê s , bem instalado em seu palco italiano, possibilitou ao fato teatral, uma liberdade e uma pluralidade de rumos jamais experimentados a um s ó tempo e em tantos e s p a ç o s simultaneamente. Em busca de sua realidade, do seu mundo, o teatro se m u l t i p l i c o u em sons, formas, sombras, luzes e e s p a ç o s , deixando para t r á s - o u para o cinema e a t e l e v i s ã o , com os quais jamais pode e deve concorrer - aquela â n s i a de traduzir, com extrema fidelidade, o p r ó p r i o mundo no qual e s t á inscrito e do qual, algumas vezes, é mero s i g n a t á r i o .
Abrindo-se ao nosso i m a g i n á r i o - inventiva e c r i a d o r a mente - em uma escala que nunca t e r á o r i t m o da sociedade de massas em que vivemos e que j a m a i s f o i e s e r á o do teatro, o teatro pode, por isso mesmo, continuar se oferecendo como experimento vivo cuja virtude especial, como forma artística, como aponta Peter Brook, é que é i n s e p a r á v e l da comunidade ( B r o o k , 1989, p. 38) compreendida "nesse circuito e l é t r i c o - h u m a n o , que nem o cinema e a t e l e v i s ã o s e r ã o jamais capazes de instalar". (Bentley, 1969, p. 177) C o m o escreve Jorge de Sena,
o paradoxo do teatro moderno é que ele desmente clamorosamente as ilusões populistas do século passado, ainda sobrevivas actualmente: quanto mais povo há, mais o teatro se torna esotérico, para raros apenas. A grande diferença, porém, é que esses raros estão espalhados, em pequenas comunidades, por toda a parte, e nas grandes cidades são como aldeias dentro delas. (Sena. 1989, p. 31)
Claro que entre tantos, o teatro b u r g u ê s , com ou sem realismo, continua e c o n t i n u a r á existindo e atraindo, como um n e g ó c i o a t é mesmo lucrativo, seu p ú b l i c o fiel. C o m o o teatro, h á muito o p ú b l i c o deixou de ser um só. U m a passagem de olhos pelos c a r d á p i o s de teatro dos jornais das grandes cidades atesta essa a f i r m a ç ã o . H á teatros, experimentais ou n ã o , para todos os paladares: com ou sem ilusão, com ou sem fumaça, com ou sem tecnologia, com ou sem clowns, com ou sem circo, com ou sem distanciamento, com ou sem propaganda, com ou sem m é t o d o , com ou sem santos, com ou sem transe, com ou sem d a n ç a , com ou sem m ú s i c a , com ou sem coringa, com ou sem o p r e s s ã o , com ou sem sexo, com ou sem palavras, com ou sem p a t r o c í n i o , com ou sem s u b v e n ç ã o . Adultos e infantis. P ú b l i c o s ou a t é a d o m i c í l i o s .
U m a temporada em um Festival de Teatro, como o Internacional de Londrina, por exemplo, pode dar uma idéia dos rumos dos teatros - populares, naturalistas, teatrais, é p i c o s , a n t r o p o l ó g i c o s , a n t r o p o f á g i c o s , absurdos - de hoje: teatro de dois, teatro para vinte pessoas, teatro em ô n i b u s , teatro em c a i x ã o de defunto, teatro nas ruas, teatro em igrejas, teatro em s u b t e r r â n e o s , teatro em bares, teatro em g a l p õ e s , teatro em fábricas, teatro em escolas, teatro em supermercados, teatro a t é em teatros (para citar Fernando Peixoto, citando Boal) e, por falar em Boal, teatro a t é quando o teatro se queira invisível. Mas aí o " j o g o " deixa de ter qualquer g r a ç a , porque deixa de ser teatro!
R e s p o n s á v e l por essa extravagante idéia de um teatro i n v i s í v e l , Augusto B o a l e J o s é Celso M a r t i n e z C o r r ê a - sem que isso d i m i n u a a i m p o r t â n c i a do legado de dramaturgos, encenadores, companhias e atores que, desde Martins Penna, J o ã o Caetano, A r t u r Azevedo, dos Teatros de R e v i s t a a t é o T e a t r o Brasileiro de C o m é d i a , com seus diretores estrangeiros, passando por Nelson Rodrigues, Paschoal Carlos M a g n o , Z i e m b i n s k i , Antunes Filho etc -respondem pelas mais significativas r e f o r m u l a ç õ e s dos palcos brasileiros que, a partir dos anos 60, em alguma medida, tornam-se c o n t e m p o r â n e o s dos palcos mundiais.
O peso e a i m p o r t â n c i a do teatro de A r e n a e do teatro Oficina na c o n d u ç ã o dos rumos por que enveredam os teatros brasileiros no presente é i n d i s c u t í v e l . Mas esse texto é do colega Renan Tavares e, muito embora naquela o c a s i ã o , sua fala tenha antecedido a minha, fica a deixa.
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