Kun Taideteollisen korkeakoulun Sibelius-Akatemia pyysi tuttuun tapaan kirjaehdotuksia kevään 2021 julkaisusarjaansa, päätin esittää julkaisutoimikunnalle esseekokoelman, johon kuuluisivat tekstini musiikin teorian historiasta ja oppiminen, musiikin filosofia ja suomalaisen musiikin historia vuodesta 1990. Tämän esseekokoelman osalta haluan kiittää kaikkia Taideyliopiston Sibelius-Akatemian julkaisutoimikunnan jäseniä, erityisesti Ulla Pohjannoroa ja professori Markusta Valiokunnan puheenjohtajana toimi Manteretta sekä valiokunnan sihteeri Henri Wegelius.
Tekstit ja kontekstit
Ne käsittelevät suomalaista musiikin kirjoittamista ja musiikintutkimusta yhtä lukuun ottamatta ("Musiikin ja musiikin teorian yhteydet luonnontieteisiin"). Saksalainen musiikkitieteilijä ja psykologi Helga de la Motte-Haber puhui aikoinaan "musiikin ymmärtämisen ymmärtämisestä", toisin sanoen siitä, että musiikin "ymmärtäminen" on siirtynyt musiikin ymmärtämisen edellytysten ja ulottuvuuksien tutkimiseen.
Henki, luonto, orgaanisuus
Ensinnäkin "luonnon jäljitteleminen" nostettiin usein esiin "hyvän" taiteen ominaisuutena: "luonnosta" tuli "luonnollisuus" - mitä se merkitsi eri yhteyksissä. Suomalaisessa keskustelussa kysymys musiikin suhteesta "luontoon" liittyy erityisesti kysymyksiin tonaalisuuden perusluonteesta.
Krohn ja Riemann
Mutta ylikäytettynä tai väärässä paikassa se tuntuu vain vinkumiselta, kuin se ei olisi sinänsä mitään muuta." (Mts, 33.) Krohn saattaa viitata tässä ns. portamento-liukuun, joka oli 9 On selvää Musiikin teoriakurssin ensimmäisen osan Rhythm aloituslause, että teossarjan olisi alun perin pitänyt päättyä "Muoto ja musiikin teoriaan" (Krohn.
Miten Sibeliuksesta tuli klassikko Suomessa?
Erityisesti Beethovenin imago – olipa totta tai ei – on vaikuttanut syvästi monien klassikoiden, myös Sibeliuksen, julkisuuteen.12. On vaikea kuvitella, että edes Westrinin aikalaiset olisivat ottaneet hänen kirjansa vakavasti, mutta 1900-luvun vaihteessa Sibeliuksen musiikin merkityksestä ja luonteesta oli jo perusteltuja pohdintoja. Kirjan kääntäjä Aksel (Axel) Törnudd julkaisi kirjasen Historia of Music in Outline vuonna 1907, jossa hän lainaa Heinrich Pudorin artikkelia "Zur Geschichte der Musik in Finnland" julkaisussa Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft (Pudor 1901; Törnudd.
Tämän ajatuksen tunnusomaisena piirteenä oli vakaumus, että Sibeliuksen musiikin suomalainen luonne ei ole vain hänen henkilökohtaisen lahjakkuutensa tulos, vaan ennen kaikkea vuosisatojen historiallinen kehitys - idea, jonka juuret hegeliläisessä filosofiassa ovat ilmeiset. Kuten myöhempi Sibeliuksen tutkimus on osoittanut, motiivianalyysi oli täynnä Sibeliukseen liittyviä aukkoja, ristiriitoja ja epäjohdonmukaisuuksia. "Strategista epävarmuutta" oli kuitenkin vielä paljon ja tulokset saattoivat vaihdella laajasti yhtenäisen menetelmän (esim. motiivitekniikka tai Krohnian muotoanalyysi) sisällä (ks. myös Huttunen 1995c).
Hän jakoi Sibeliuksen elämän kolmeen ajanjaksoon, joita hän kutsui "romantiikaksi", "klassismiksi" ja "synteesiksi". Säveltäjä ja musiikin kirjoittaja Sulho Ranta väitti jo vuonna 1932, että Sibeliuksen musiikilla oli yhteys "moderneihin virtauksiin" (Ranta 1932), mutta itse asiassa Roiha oli tutkija, joka ensimmäisenä tutki perusteellisesti Sibeliuksen musiikin "modernia" luonnetta. harkittu. Kuten Mikko Heiniö on osoittanut, kritiikki oli luonteeltaan enemmän kulttuurista kuin musiikillista: mielenosoitus keskittyi Sibeliuksen virallisen sankarin asemaan, ei niinkään hänen musiikkiinsa.
Oskar Merikanto musiikkikirjoittajana ja
Idealismi ei ollut solipsismia, jonka mukaan todellisuus ei ole muuta kuin "minän" vaihtelevia ja satunnaisia vaikutelmia. Termiä "nero" ("nero" ja sen johdannaisia länsimaisilla kielillä) käytettiin musiikin yhteydessä jo ennen 1800-lukua, mutta vasta ns. romanttinen aika teki neroudesta musiikkikulttuurin keskeisen pilarin. Koska "absoluuttinen minä" ja "absoluuttinen", joka muodostaa maailman metafyysisen perustan, ovat identtisiä, "asioiden itsessään" tutkiminen on viime kädessä "absoluuttisen minän" itsetutkiskelua.
On olemassa kaksi tapaa, joilla henkilö voi saavuttaa lopullisen tiedon "absoluuttista" ja "itse-olemisesta": filosofia ja taide. Uuden saksalaisen koulukunnan kannattaja Franz Brendel sitä vastoin otti lähtökohtakseen Hegelin taidemuotojärjestelmän: oli helppo sanoa, että Wagnerin suunnittelemat "kollektiiviset taideteokset" - ja Brendelin mielestä myös tajunnut. - oli taiteen korkein ilmentymä, koska Hegel oli asettanut draaman korkeimmalle tasolle taidejärjestelmässään. Oli kuitenkin selvää, että Wagner ei ollut millään tavalla "päittänyt kristinuskoa tai häirinnyt ketään valheillaan".
Yliopiston juhlasalista tuli jumalanpalveluspaikka, josta kaikui rukouksen ja kiitoksen kauneimpia sävyjä." Ja edelleen: "Otauttamiseen uppoutunut ja melodioista nauttiva yleisö istui kuin kirkossa ja tuskin uskalsi taputtaa käsiään. ." (Paivälehti. Ja kun muistetaan, että omaperäisyyteen kuului myös innovaatioita, voidaan päätellä monessa muussa kontekstissa havaittu: kansallinen musiikki koettiin "uudeksi" ja modernilla muodilla käytettynä innovatiivisena taiteena. Ehkä Ainakin osa teoksistaan Merikanto tavoitteli jotain muuta kuin mitä yleensä kuvittelemme, tai ehkä "suositulla" ja "taiteellisella" ei ollut ajattelussaan sellaista eroa kuin Sibeliuksen varjo loi teoksille tuolloin. .
Kansainvälisen uuden
Vanhempi artikkeli julistaa uuden musiikin sanomaa tavalla, joka muistuttaa helposti Nietzscheä ja hänen käsityksiään super-ihmisestä ja antikristuksesta sekä oppia "valtaan". Uuden musiikin keskeiset tyylit, impressionismi ja ekspressionismi, olivat puolestaan osa laajoja taidetyylejä – ja ehkä myös kansallisia (ranskalaisia ja saksalaisia) kulttuureja. Tätä artikkelia varten en ole systemaattisesti tutkinut, miten ja milloin uudet musiikin säveltäjät ja ilmiöt tulivat suomalaiseen musiikkikirjoitukseen.
Heidän artikkeleidensa ei ollut tarkoitus järkyttää tai saada lukijoita nauramaan uusilla musiikkiilmiöillä: heidän aikeensa olivat vakaat ja vakavat. Luulen, että kritiikki on joskus nostettu esiin vihamieheltä, mutta uuden musiikin tietosanakirjoittajien kohdalla voidaan puhua yhdestä positivismin versiosta: heille uudesta. Kaikki edellä käsitellyt kirjoittajat olivat merkittäviä uuden musiikin tutkijoita ja esittäjiä - mukaan lukien Krohn, jonka konservatiiviset kirjoitukset ovat kärsineet kovasti 1960-luvun alusta lähtien.
Klemetin tietämysskepsi on merkittävä vastakohta kirjailijoille, jotka etsivät faktatietoa musiikista, vaikka näidenkin kirjoittajien näkökulmat erosivat toisistaan: Ranta halusi sulauttaa uuden musiikin ilmiöt tasapainoiseen tyylihistoriaan, Pingoudin kirjoitukset olivat esseistisiä. , jossa vapaa kirjoitustyyli tapasi ainutlaatuiset suuret uuden musiikin säveltäjät. Kirjallinen välienselvittely uuden musiikin kanssa oli varmasti suuri pyrkimys useimmille täällä käsitellyille musiikin kirjoittajille. Esimerkiksi tyylihistoria, musiikin akustiikka, Riemann ja ulkomaiset musiikkilehdet olivat suomalaisille kirjailijoille uusia kokemuksia uuden musiikin "itsen" rinnalla.
Musiikin ja musiikinteorian kytköksistä luonnontieteisiin
Hermann von Helmholtz oli 1800-luvun luonnontieteilijä, jolla oli myös vahvat historialliset ja filosofiset näkemykset musiikista. Seitsemän taiteen (taidot, tiedot) järjestelmässä (septem Artes liberales), jonka eksponenttiksi yleensä viitataan Marcus Terentius Varrona (116–27 eKr.), musiikki kuului aritmeettisen, tähtitieteen ja geometrian ohella matematiikan kvadriviumiin. esineitä. , ja keskiajalla Musicus oli erityisesti musiikin teoreetikko. Pythagoraan (eri lähteiden mukaan eKr.) merkitystä länsimaisen tieteen muodostumisessa on vaikea yliarvioida – vaikka Pythagoras ihmisenä katoaa menneisyyteen myytinä ja legendana.
Varhainen pythagoralainen musiikillinen ajatus siirtyi Platonin (427–347 eKr.) teoksiin, ilmeisesti pääasiassa ateenalaisen muusikon Damonin (4. vuosisadalla eKr.) toimesta. Niin kutsutun muototeorian (Formenlehre) perusperiaatteet kehitettiin 1800-luvun alussa (esim. A. B. Marxin teos), ja 1800-luvun lopulla ja 1900-luvulla tuotettiin lukuisia analyysimenetelmiä. . musiikkiteoksia, joista joihinkin viitataan myöhemmin tässä esityksessä. Tämä mitta korostaa 1800-luvun uskoa musiikin metafyysiseen luonteeseen ja aikakauden musiikille ominaista ilmeisyyttä.
Toisin kuin monet 1800-luvun musiikkiteoreetikot (jotka olivat luonnontieteilijöitä diletantteja), Helmholtz ei väittänyt, että mikään musiikin rakenteellinen periaate olisi johdettu suoraan äänestä luonnollisena ilmiönä. Tässä näkemyksessä Riemann ei eronnut vain Helmholtzista vaan myös 1800-luvun belgialaisteoreetikosta François-Joseph Fétisistä. Suur-mollistonaalisuus yksilöllistyi vähitellen 1800-luvun aikana, ja lopulta Arnold Schönbergin ensimmäiset atonaaliset teokset noin vuosilta 1907–1908 saattoivat päätökseen monien 1800-luvun harmonisten ilmiöiden – kuten rohkeiden – odottaman tonaliteetin hajoamisprosessin. uuden saksalaisen koulukunnan (Liszt, Wagner) sointukokeita, kuten Johannes Brahmsin "laajennettu tonaliteetti".
Sibelius ja Suomen
Päinvastoin, pitäisi ajatella, että musiikissa on erikokoisia faktoja, jotka kaikki koostuvat kategorisesta muodostumisesta. Dahlhausin mukaan sillä ei ole väliä, mitä filosofista teoriaa kategorisella muodostuksella ymmärretään: ""kategorisen muodostuksen" käsitteen filosofinen tulkinta - Aristoteleen, Kantin, Husserlin tai Cassirerin - voidaan jättää toistaiseksi avoimeksi aiheuttamatta tieteellistä vahingonkorvaukset (Dahlhaus Tämä voi periaatteessa olla viisasta: sanoa, että kategorinen muodostus on välttämätön edellytys musiikin olemukselle, koska musiikki on mahdollista ilman tarkempaa kantaa kategorisen muodostuksen luonteen filosofiseen kysymykseen.
Sen sijaan yritän seuraavassa hahmotella joitakin musiikillisten faktojen taustalla olevan kategorisen muodostelman rakenteellisia vähimmäisehtoja – sellaisia vähimmäisehtoja, joista voidaan johtaa reseptitutkimuksen ja musiikin historian periaatteet.20 . Jos ajatellaan, että musiikilliset tosiasiat eroavat radikaalisti akustisista faktoista ja että ensimmäiset syntyvät kategorisella muodostuksella, musiikki kuuluu olennaisesti nimenomaan "kokemusmaailmaan". Missään kategorisen muodostumisteoriassa ei ole järkeä, jos päädytään solipsismiin, näkemykseen, jonka mukaan maailma ei ole muuta kuin subjektiivisen minän luomus.
Sen sijaan pyrin selvittämään, mitä sosiologisia ja yhteiskuntahistoriallisia musiikillisia oletuksia kategorisen muodostumisen ja intersubjektiivisuuden käsitteistä juontuu. Tässä piilee kuitenkin suuri vaara: tutkimuksesta voi muodostua pinnallinen, esteettinen tarina, jonka tekijälle riittää fiksaatio aiheen ja ympäristön yhteyksiin tyyliin "Sibelius Suomen taistelun symbolina". Itsenäisyyden puolesta." Tiedämme nämä [laulut] omina, vaikka emme ole koskaan kuulleet niitä sellaisina." Sibeliuksen musiikki oli täysin uutta, mutta se tunnistettiin heti suomalaiseksi.
Nationalismi, modernismi ja historian kerrostumat
Kajanus sävelsi nuorena suomalaisaiheisia orkesteriteoksia, mukaan lukien sinfonisen runon Aino (1885), jonka hän johti myös ulkomailla ja joka oli tärkeä virikkeenä nuorelle Sibeliukselle. Merikantonin laaja sävellystuotanto sisältää kolme oopperaa, laulunäytelmiä, pianokappaleita ja suuren joukon soolokappaleita, joista suurin osa on suomenkielisiä, mutta löytyy myös esimerkiksi saksankielisiä kappaleita - joten hän oli paljon enemmän. Orkesterimusiikin alueella Madetoja sävelsi kolme sinfoniaa, ja hänen tuotantoonsa kuuluu myös japanilaistyylinen pantomiimi Okon Fuoko (1925–27).
Säveltäjänä häntä kiinnostivat muun muassa myyttis-ekstaattinen (orkesteriteos Le prophéte [1921]) ja urbaani (baletti ja orkesterisarja La face d'un grande ville) teemoista Yrjö Kilpinen sävelsi laajan ja tyylillisesti kovan. -määrittää soolotuotantoa, joka sai myöhemmin suosiota esimerkiksi natsi-Saksassa.
Siitä huolimatta esimerkiksi Haapanen, joka oli Kullervon ensi-iltansa kolmivuotias, kirjoitti Kullervosta äärimmäisen innostuneesti. Suomalaisen musiikin historia -sarjan osat, joiden kirjoittajat ovat muun muassa Fabian Dahlström, Erkki Salmenhaara ja Mikko Heiniö, ammentavat Dahlhausin rakennehistoriaa. Ruotsalaisen teatterin avajaisissa vuonna 1860 alkanutta alkusoittoa seurasi muun muassa useita Robert Kajanuksen Kalevala-aiheisia teoksia.
Kansallinen ajattelu oli 1950-luvulla ehkä vahvinta musiikkikirjallisuudessa: meitä kiinnosti erityisesti Sibeliuksen elämä ja hänen teostensa muotorakenteet ja sisältö. Joka tapauksessa musiikin tulkinnan ja ohjelmamusiikin kysymykset olivat vahvasti mukana 1950-luvun suomalaisessa kirjoituksessa. Kansallisromantiikka oli myös sävellyskentällä elossa 1950-luvun lopulla, vaikka myös kansallisesta sävellystaiteesta esitettiin kriittisiä näkemyksiä.
Hän toi Suomeen dodekafonian, sarjuuden ja aleatoriikan, ja hänen jälkeensä mm. Kokkonen, Rautavaara ja Meriläinen liittyivät uusiin ilmiöihin omillaan - ja taas joitain melko unohdettuja säveltäjiä, kuten Nils-Eric Fougstedt ja Sulo Salonen. Aubade oli yksi modernismin keskeisistä saavutuksista, ja nyt on syytä pohtia, miten 1950-luvun imagoa ja Aubanen roolia voidaan selkeyttää erilaisten tulkintamallien avulla. Tyylihistoria ei todellakaan auta ymmärtämään 1950-luvun suomalaista musiikkikulttuuria tai edes yhtä sen keskeisistä teoksista.
Mikään yleinen tyylikäsitys - edes teokseen liitetty epiteetti "uusimpressionismi" - ei selitä riittävästi Aubaden hahmoa tai Bergmanin sävellystä 1950-luvun lopun tilanteessa. Tässä tuomme esiin yhden näkökulman, nimittäin Dahlhausin ajatuksen "samanaikaisten ilmiöiden epäajanmukaisuudesta" ja "eri aikojen ilmiöiden samanaikaisuudesta". Äärimmäisimmillään – ja samalla epäilemättä väärinymmärrettynä – ajatus "eri aikojen ilmiöiden samanaikaisuudesta" voisi nähdä Aubaden immuunina kaikelle muulle paitsi aikakauden modernismille.
