Ελληνικός φανταστικός κινηματογράφος : πώς γυρίζεται μία ταινία μικρού μήκους

(1)

1

Πα Π α νε ν ε π π ισ ι στ τή ή μ μ ιο ι ο Α Α ιγ ι γα αί ίο ο υ υ

Τ

Τμ μή ήμ μα α Π Πο ολ λι ιτ τι ισ σμ μι ικ κή ής ς Τ Τε εχ χν νο ολ λο ογ γί ία ας ς κ κα αι ι Ε Επ πι ικ κο οι ιν νω ων νί ία α ς ς

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

"Ελληνικός φανταστικός κινηματογράφος:

Πώς γυρίζεται μία ταινία μικρού μήκους"

TOY

MΙΧΑΛΗ ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΩΤΗ

ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΑΒΡΑΑΜ ΚΑΟΥΑ

ΣΥΝΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ ΣΚΟΠΕΤΕΑΣ

Μυτιλήνη, Ιούνιος 2009

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

(2)

2

Εισαγωγή...3

Μεθοδολογία...5

1. Μέρος 1 - Σενάριο……….………....6

2. Προπαραγωγή………...….……. 9

2.1 Συνεργείο……….…..…….9

2.2 Cast……….……..11

2.3 Mise en scene……… 11

2.4 Προυπολογισμός……….………....14

2.5 Shooting Board & Ordino………..……….15

3. Παραγωγή………...17

3.1 Φωτογραφία……….………….17

3.2 Ειδικά Εφε επί σκηνής……….…………20

3.3 Σκηνοθετώντας τους Ηθοποιούς………21

3.4 Γύρισμα………..……23

4. Μεταπαραγωγή………25

4.1 Μοντάζ………..….25

4.2 Sound Editing & Sound Design……….……….27

4.3 Post Production………...….31

5. Μέρος 2………..……..32

Επίλογος………46

Βιβλιογραφία……….………47

(3)

3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα πτυχιακή εργασία συνίσταται στο πως γυρίζεται μια ταινία μικρού μήκους και στον τρόπο που ακολούθησα για να δημιουργήσω τη δική μου ταινία μικρού μήκους.

Η δημιουργία του θεωρητικού υποβάθρου βάσει του οποίου γυρίζεται μια ταινία μικρού μήκους αποτέλεσε τον πρώτο στόχο της εργασίας. Σε δεύτερο επίπεδο στόχος του υποφαινόμενου ήταν η ανάλυση του ζητήματος της πρακτικής εφαρμογής της εν λόγω θεωρίας καθώς και την παρουσίαση τεχνικών που προκύπτουν μόνο από την απόκτηση εμπειρίας.

Συμπληρωματικός στόχος υπήρξε η συγκρότηση της ομάδας που θα απασχολούταν με τη δημιουργία της ταινίας μικρού μήκους, αποσκοπώντας στην εκμάθηση του τρόπου συνεργασίας κατά τη διάρκεια της παραγωγής.

Ο λόγος που οδήγησε στην επιλογή της δημιουργίας μιας ταινίας μικρού μήκους ως θέματος της παρούσας πτυχιακής εργασίας ήταν η μακρόχρονη προσωπική επιθυμία για ανάληψη ενός τέτοιου εγχειρήματος. Σε προηγούμενα εξάμηνα, ο υποφαινόμενος είχε συμμετάσχει στη δημιουργία δύο ερασιτεχνικών ταινιών μικρού μήκους στα πλαίσια πανεπιστημιακών μαθημάτων, όμως στη νέα αυτή προσπάθεια το σκοπούμενο ήταν το αποτέλεσμα να διαθέτει επαγγελματικές προδιαγραφές. Με την επιλογή της παρούσας πτυχιακής λοιπόν συνδυάστηκε η απόκτηση γνώσεων και εμπειριών.

Το ενδιαφέρον για ενασχόληση με τις μικρού μήκους ταινίες προήλθε αρχικά από την ιδιαιτερότητα των εν λόγω ταινιών. Οι ταινίες μικρού μήκους κατά πλειοψηφία δημιουργούνται από νέους καλλιτέχνες, με κριτήρια φεστιβάλ και ότι από τη φύση τους δεν είναι εμπορικές. Απευθύνονται σε εξοικειωμένο με το είδος κοινό, αφήνοντας συνεπώς στο δημιουργό την ικανότητα να εκφραστεί με μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Ο στόχος κατά τη δημιουργία του “Nowhere”, ήταν ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα, μια ταινία γυρισμένη με τα κατάλληλα μέσα, με πλήρη συναίσθηση των δυσκολιών που προκύπτουν κατά την δημιουργία μιας τέτοιας ταινίας¹. Η σεναριακή ιδέα, υπήρχε άλλωστε ήδη από προηγούμενα έτη, γεγονός που βοήθησε να γίνουν τα πρώτα βήματα προς την υλοποίηση της.

Σίγουρα το εγχείρημα κατέστη σαφέστατα ευκολότερο από τη δημιουργία μιας μεγάλου μήκους ταινίας, ιδιαίτερα αν ληφθούν υπόψη τα μέσα που θα απαιτούσε μια τέτοια παραγωγή. Όμως, όπως έχει γράψει και ο Michael Rabiger, «οι μικρού μήκους ταινίες δείχνουν σε όλο το εύρος της παραγωγής το στίγμα του δημιουργού και τις καλλιτεχνικές του δεξιότητες. Η οικονομία

1. The Ultimate Filmaker’s Guide to Short Films – Μaking it big in shorts, Kim Adelman. Michael Wiese Productions, 2004, σελ 6.

(4)

4 τους βασίζεται στο κόστος γυρίσματος και στον χρόνο μοντάζ, όχι στην σκέψη και την εργασία που απαιτείται κατά τη δημιουργία τους. Γιατί ότι ισχύει σε μία ταινία μεγάλου μήκους ισχύει και στην μικρού. Επιπροσθέτως στην ταινία μικρού μήκους στο θέμα πρέπει να δίνονται απαραιτήτως μικρά περιθώρια.²

2. Directing – Film & aesthetics, Michael Rabiger. Focal Press, 2008, σελ 7.

(5)

5

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Αρχικά, για την πραγματοποίηση της παρούσας εργασίας πραγματοποιήθηκε εκτεταμένη βιβλιογραφική έρευνα. Η έρευνα αυτή αφορούσε σε συγγράμματα που είχαν χορηγηθεί στα πλαίσια μαθημάτων της σχολής, συγγράμματα που προτάθηκαν από καθηγητές, καθώς και όποιο άλλο σχετικό με την εργασία βιβλίο ανευρέθη. Ακόμα πραγματοποιήθηκε αντίστοιχη ενδελεχής διαδικτυακή έρευνα. Τέλος, μελετήθηκαν ταινίες του ελληνικού φανταστικού κινηματογράφου καθότι αποτελούσαν πρώτης τάξεως ευκαιρία για αποκόμιση χρήσιμων ιδεών και πηγή έμπνευσης. Η έρευνα αυτή στο σύνολο της, αποτέλεσε το θεωρητικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε τόσο η συγγραφή της εργασίας, όσο και η διαμόρφωση του σεναρίου και η παραγωγή της ταινίας.

Αναφορικά με το σενάριο, όπως έχει ήδη αναφερθεί, η σεναριακή ιδέα προϋπήρχε. Η ανάπτυξη του όμως κατέστη δυνατή κυρίως χάρη το βιβλίο του Syd Field, Το σενάριο – Η τέχνη και η τεχνική, από τις εκδόσεις Κάλβος. Το βιβλίο αυτό παρείχε χρήσιμες συμβουλές για το στήσιμο των χαρακτήρων των ηρώων και συνεπώς για τη δημιουργία μιας άρτιας βάσης για την παραγωγή της ταινίας.

Ακολούθησαν συζητήσεις με ανθρώπους του χώρου, και πιο συγκεκριμένα με τους σκηνοθέτες κο. Τάσο Μπουλμέτη και κο. Δημήτρη Παναγιωτάτο. Η αρωγή τους υπήρξε εξαιρετικά πολύτιμη. Ζητήθηκε η συμβουλή τους για το σενάριο, τον τρόπο με τον οποίο γυρίζεται μια ταινία μικρού μήκους και το ρόλο του σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων.

Στη συνέχεια ξεκίνησε η ανεύρεση των βασικών συντελεστών, η οργάνωση της παραγωγής, το casting των ηθοποιών, τα γυρίσματα και οι διαδικασίες της μεταπαραγωγής.

Τέλος, από την εμπειρία της παραγωγής συγγράφηκε το δεύτερο μέρος της εργασίας. Αποτελεί την εξιστόρηση της εφαρμογής της θεωρίας στην πράξη κατά τη δημιουργία μιας ταινίας μικρού μήκους, του Nowhere.

(6)

6

ΜΕΡΟΣ 1 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΣΕΝΑΡΙΟ

Σενάριο είναι μια ιστορία ειπωμένη με εικόνες³. Είναι η πρώτη ύλη την οποία καλείται ο σκηνοθέτης να επεξεργαστεί κατάλληλα, ώστε να δημιουργήσει το τελικό αποτέλεσμα, δηλαδή την ταινία. Αν σκεφτούμε ότι η κάθε σκηνή αποτελεί και μια πρόταση, ο σκηνοθέτης πρέπει να βρεί έναν τρόπο να συνδέσει τις σκηνές μεταξύ τους και να στήσει τα κεφάλαια, τις ενότητες, το σύνολο.

Το σενάριο είναι ότι η παρτιτούρα για ένα τραγούδι και δεν πρέπει να ανάγεται σε κάτι παραπάνω για τη δημιουργία της ιστορίας⁴. Όταν διαλέγεις ένα σενάριο για να κάνεις ταινία, έχεις την καλλιτεχνική ελευθερία να το προσαρμόσεις έτσι ώστε να είναι κατάλληλο για την εξιστόρηση του μύθου. Ο κινηματογράφος είναι ένα οπτικό μέσο για την απεικόνιση του μύθου. Όπως κάθε μύθος, ισχύει ότι υπάρχει πάντα μια αρχή μια μέση κ ένα τέλος.

Το σενάριο χωρίζεται σε τρείς πράξεις. Η πρώτη πράξη ή αλλιώς δέση, μας εισάγει στον κόσμο της ιστορίας, είναι συνήθως το ¼ της ταινίας⁵ Σε αυτήν την πράξη βασίζεται κατά μεγάλο ποσοστό η επιτυχία της ταινίας.

Ανάλογα με τον βαθμό στον οποίο στα πρώτα κιόλας λεπτά κεντρίζεται το ενδιαφέρον του θεατή, εξασφαλίζεται η συμμετοχή του στην πορεία της. Ο θεατής πρέπει να μάθει ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας, ποιες είναι οι προϋποθέσεις για την εξέλιξη του μύθου και ποια είναι η πραγματική κατάσταση. Δίνεται μια πρώτη εικόνα για το ποιο θα είναι το πραγματικό θέμα που θα μας ωθεί στην εξέλιξη της ιστορίας. Στο τέλος της δέσης υπάρχει ένα turning point , μια κρίσιμη στιγμή, ένα γεγονός που δημιουργεί ανατροπή στην μέχρι τώρα εξέλιξη και στρέφει την τροπή του μύθου προς διαφορετική κατεύθυνση.

Η δεύτερη πράξη ή αλλιώς σύγκρουση, είναι το μεγαλύτερο μέρος του σεναρίου, περίπου τα δύο τέταρτα του κειμένου. Ονομάζεται έτσι γιατί η

3. Syd Field, Το σενάριο – Η τέχνη και η τεχνική: Οι βάσεις της σεναριογραφίας. Εκδόσεις Κάλβος 1986, σελ 15.

4. David Κ. Irving & Peter W. Rea, Producing and directing the short film & video. Elsevier Science &

Technology, 2006 3rd Edition, σελ 12

(7)

7 σύγκρουση είναι η βάση κάθε δραματικής μορφής⁶ Στην πρώτη πράξη εμφανίζονται οι σκοποί του ήρωα, στην δεύτερη δημιουργούνται εμπόδια, και εξιστορείται πως θα τα ξεπεράσει. Ο ήρωας λοιπόν συγκρούεται με όλους και όλα τα οποία τον εμποδίζουν από το να φτάσει στον στόχο του. Τα εμπόδια αποτελούν τη δραματική δυναμική της ιστορίας. Στο τέλος της πράξης πραγματοποιείται ένα ακόμα turning point, το οποίο οδηγεί προς τη λύση αυτήν τη φορά. Είναι συνήθως η στιγμή που ο ήρωας φτάνει στον τρόπο επίλυσης.

Η τρίτη πράξη είναι η λύση και διαρκεί έως ένα τέταρτο του σεναρίου.

Αποκαλύπτει στο θεατή τι συνέβη στον ήρωα, αν επέτυχε τελικά τον σκοπό του, και ποια ήταν η κατάληξη του.

Ένα από τα πρώτα βήματα ύστερα από την ανεύρεση θέματος που θα έχει το σενάριο, είναι η δημιουργία των ηρώων. Ο κεντρικός ήρωας είναι θεμέλιο για το σενάριο, γι αυτό ο δημιουργός πρέπει να στήσει ολοκληρωμένα τον ήρωα του, να τον γνωρίσει πραγματικά, τη μορφή, τον χαρακτήρα του, τις επιθυμίες, τις συμπεριφορές του. Ύστερα χωρίζεται τη ζωή του ήρωα σε δύο κατηγορίες, την εσωτερική και την εξωτερική⁷. Η εσωτερική ζωή περιλαμβάνει ότι έχει ζήσει ο ήρωας μέχρι τη στιγμή που ξεκινά η ιστορία. Όλες οι στιγμές που δεν έχει δει ο θεατής, αλλά επηρεάζουν τον ήρωα, διαμορφώνουν το χαρακτήρα, τα βιώματα, τα τραύματα, τις αναμνήσεις του. Αν και δεν είναι φανερή στο σύνολο της, συνήθως αποκαλύπτονται μόνο ορισμένες αποσπασματικές πληροφορίες, είναι άκρως σημαντική καθώς αποτελεί τη βάση της συμπεριφοράς του ήρωα. Η εξωτερική ζωή ξεκινά στην αρχή της ταινίας και τελειώνει στο τέλος της. Εδώ δεν διαμορφώνεται ο ήρωας όπως πριν αλλά αποκαλύπτεται στο θεατή.

Το στήσιμο του ήρωα γίνεται στη εσωτερική ζωή. Λαμβάνονται αποφάσεις για το φύλο την ηλικία την οικογενειακή κατάσταση, το επάγγελμα, τον τόπο διαμονής, την ποιότητα ζωής, τον χαρακτήρα του και τα βιώματα του, τα ενδιαφέροντα του. Σε ποια σημεία είναι συνηθισμένος- όπως όλοι οι άνθρωποι και σε πια ξεχωριστός, πως βλέπει τον κόσμο, ποια είναι η νοοτροπία του⁸. Καθορίζονται οι προσωπικές του σχέσεις και ο βαθμός της προσωπικής του ευτυχίας. Με αυτόν τον τρόπο, ο σεναριογράφος ακολουθεί τον ήρωα του σε κάθε βήμα της ζωής του και καταλήγει στο πως, πότε και με ποιο τρόπο του συνέβη ότι του συνέβη. Η ανάπτυξη ήρωα είναι σκόπιμο να

8. Για παράδειγμα η άποψη του Ανδρέα καθρεφτίζεται στο μήνυμα που αναγράφεται στην μπλούζα που φοράει : “noone can eliminate the middle man”.

(8)

8 γίνεται μέσω της δημιουργικής γραφής, υποβάλλοντας ερωτήσεις που θα

«απαντήσει» εκείνος⁹. Όσο πιο ολοκληρωμένο είναι το στήσιμο της εσωτερικής ζωής, τόσο ευκολότερη είναι αυτή η διαδικασία. Η δημιουργική γραφή συντελεί στην υπερπήδηση εμποδίων στην ανάπτυξη του σεναρίου, καθώς επιτρέπει τη χρήση των βιωμάτων του σεναριογράφου.

Το πιο βασικό κομμάτι στην ανάπτυξη ενός ήρωα είναι η αποδοχή του αξιώματος ότι οι ήρωες δεν στέκονται μόνοι τους αλλά αλληλεπιδρούν με τους άλλους. Η αλληλεπίδραση αυτή γίνεται με τρεις τρόπους. Ο πρώτος είναι ότι βιώνουν τη σύγκρουση προσπαθώντας να πραγματώσουν τις δραματικές τους ανάγκες. Ο δεύτερος, ότι δημιουργούν σχέσεις με τους υπόλοιπους χαρακτήρες, θετικές, αρνητικές ή αδιάφορες. Ακόμα ο τρίτος είναι ότι αντιφάσκουν ή καταφάσκουν.

Ουσιαστικά για το θεατή ο ήρωας μιας ταινίας είναι αυτό που φαίνεται στις σκηνές καθώς δεν γνωρίζει την εσωτερική του ζωή, παρά μόνο τις πληροφορίες που του παρέχονται μέσα από την ταινία. Καθώς μια εικόνα αποτυπώνει χίλιες λέξεις, μέσω λεπτομερειών δύναται να φωτιστούν πτυχές της εσωτερικής ζωής και της ψυχολογίας σε μόνο μια σκηνή, με ένα βλέμμα, ύφος κλπ. Μέσα από την πράξη του και τις επιλογές του ο ήρωας δηλώνει την ουσία του στον θεατή. Μέσα από τις κινήσεις του, μεγάλες ή μικρές αντανακλάται και η κοσμοθεωρία του, σε θέματα που προωθούν το σενάριο ή απλά συντελούν στην σκιαγράφηση του χαρακτήρα.

Από την επιλογή του θέματος ήδη, ο σεναριογράφος γνωρίζει τα βασικά για το σενάριο. Τι επιθυμεί πάνω κάτω να δείξει μέσα στην ταινία. Πριν διαμορφωθεί όμως ο ήρωα ως άτομο πρέπει να καταστεί ξεκάθαρο τι ακριβώς προσπαθεί να επιτύχει καθώς αν η ανάγκη διαγράφεται καθαρά δημιουργείται δραματική ένταση ¹⁰. Όσο πιο ξεκάθαρη η ανάγκη τόσο πιο εύκολη η δημιουργία εμποδίων. Αυτό συμβαίνει επειδή το δράμα, αναγκαίο για τη δημιουργία ενδιαφέροντος, βασίζεται όπως προείπαμε στην σύγκρουση. Ο στόχος του σεναριογράφου λοιπόν κατά τη συγγραφή του σεναρίου πρέπει να είναι να πλάσει «αληθινούς ανθρώπους σε αληθινές καταστάσεις»¹¹.

10. Syd Field, Το σενάριο – Η τέχνη και η τεχνική: Οι βάσεις της σεναριογραφίας. Εκδόσεις Κάλβος 1986, σελ 40

(9)

9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ΠΡΟΠΑΡΑΓΩΓΗ

Η δημιουργία μιας ταινίας χωρίζεται σε τρία στάδια, την προπαραγωγή, την παραγωγή και τη μεταπαραγωγή¹². Στο πρώτο στάδιο, την προπαραγωγή, πραγματοποιείται η ανάπτυξη της ιδέας του προγράμματος βίντεο και η σχεδίαση της παραγωγής, ούτως ώστε να είναι όσο πιο εύκολη κ αποδοτική η διαδικασία της μετατροπής της ιδέας σε εικόνα και ήχο.

2.1 Συνεργείο

Συνήθως μέλη της ομάδας προπαραγωγής είναι ο παραγωγός, ο σεναριογράφος, ο σκηνοθέτης. ο καλλιτεχνικός διευθυντής, ο σκηνογράφος και ο τεχνικός διευθυντής¹³.

Ο παραγωγός εποπτεύει όλα τα στάδια δημιουργίας της ταινίας.

Καταρτίζει τον προϋπολογισμό, μισθώνει τον αναγκαίο εξοπλισμό και συντονίζει τις δραστηριότητες της παραγωγής. Βοηθά στην κατάστρωση του προγράμματος παραγωγής, δηλαδή του όρντινου που θα δείχνει ακριβώς το έργο του κάθε εμπλεκόμενου και τους χρόνους ολοκλήρωσης όλων των εργασιών.

Ο καλλιτεχνικός διευθυντής είναι υπεύθυνος για τον σχεδιασμό της σκηνής. Ακόμα είναι υπεύθυνος για το διάκοσμο και για το σχεδιασμό γραφικών όπως τίτλων και αφισών. Η ευθύνη που αναλαμβάνει είναι μεγάλη καθώς είναι ο αρμόδιος για την καλλιτεχνική, αισθητική αξία της σκηνής αλλά και για την λειτουργικότητα της, εφόσον είναι αναγκαίο το συνεργείο να μπορεί να κινηθεί σωστά, ώστε να επιμεληθεί της θέσης της κάμερας, του φωτισμού κ.α.

Στον κινηματογράφο, η φωτογραφία αποτελεί ένα οπτικό μέσο. Ο διευθυντής φωτογραφίας χειρίζεται το μέσο αυτό βασισμένος στην τεχνική και δημιουργική του ικανότητα για να εκφράσει και να υπογραμμίσει συγκινησιακά το όραμα που έχει ο σκηνοθέτης για την ταινία. Ο χειρισμός εξοπλισμού από τον ίδιο υπαγορεύεται από το μέγεθος συνεργείου, τον προϋπολογισμό και την τοποθεσία. Ο διευθυντής φωτογραφίας αναλαμβάνει την ευθύνη όλων εκείνων των αποφάσεων που θα κρίνουν εάν υπογραμμίζεται σωστά η μορφή και το περιεχόμενο που πρέπει να έχει η ταινία. Είναι αναγκαίο βάση του

12. Looking at movies – An introduction to film by Richard Barsam. W.W. Norton & Company 2004, σελ 34.

13. Παραγωγή βίντεο – Βασικές Αρχές & τεχνικές, Herbert Zettl. Εκδόσεις Έλλην. 1999, σελ 22.

(10)

1 ρόλου του να διατηρεί καλές εργασιακές σχέσεις με τον παραγωγό και τον σκηνοθέτη¹⁴.

Ο σκηνοθέτης είναι υπεύθυνος για τις λεπτομέρειες, την ποιότητα, και το νόημα της τελικής μορφής της ταινίας¹⁵. Αποτελεί την κόλλα που ενώνει τα στοιχεία για ενιαίο αποτέλεσμα.

Ο θεμέλιος λίθος κάθε ταινίας είναι το σενάριο. Για να μπορέσει να αποδώσει την προσωπική του σφραγίδα, ο σκηνοθέτης πρέπει είτε να γράφει ο ίδιος το σενάριο είτε να συνεργάζεται με τους σεναριογράφους, να οραματίζεται την οπτική γωνία που θέλει να περάσει στην ταινία, το σκοπό και την ταυτότητα της. Είναι έκδηλη επομένως η ανάγκη να είναι σε θέση να επιβάλλει την πραγματοποίηση αλλαγών εάν κρίνει πως κάτι τέτοιο είναι απαραίτητο για την επιτυχή κινηματογραφική εξιστόρηση του σεναρίου¹⁶. Στο τέλος της επεξεργασίας του σεναρίου, ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι βέβαιος ότι έχει την καλύτερη δυνατή εκδοχή. Μέσα από τις πρόβες, εξελίσσει την υποκριτική των ηθοποιών παράλληλα με το σενάριο, πραγματοποιώντας περαιτέρω αλλαγές στο τελευταίο αν κριθεί απαραίτητο.

Είναι εκείνος που συντονίζει συνεργείο και ηθοποιούς κατά την ώρα του γυρίσματος, επομένως κρίνεται σημαντική η εμπλοκή του στην ανεύρεση των συντελεστών¹⁷.

Ακόμα ένας σκηνοθέτης, μπορεί να βοηθήσει τον καλλιτεχνικό διευθυντή με ιδέες για το ειδικό περιβάλλον στο οποίο πρόκειται να πραγματοποιηθεί μια σκηνή ή για το ειδικό στυλ των γραφικών που θα χρησιμοποιηθούν. Επίσης κρίνεται σκόπιμη η συνεισφορά του στην ανεύρεση των κατάλληλων τοποθεσιών οι οποίες θα προωθήσουν το δραματικό νόημα και την ατμόσφαιρα της ταινίας . Πρέπει τέλος να επιτηρεί το μοντάζ και την τελειοποίηση της ταινίας. Στην πράξη όμως, σε μια μικρής κλίμακας παραγωγή, ειδικά στην παραγωγή μιας ταινίας μικρού μήκους, ο σκηνοθέτης συχνά καλείται να αναλάβει και μια πληθώρα υποχρεώσεων πέρα από τις προκαθορισμένες. Κατά τη δημιουργία του Nowhere, λόγω του μικρού αριθμού των μελών του συνεργείου, όλοι οι συντελεστές, συμπεριλαμβανομένου του σκηνοθέτη, ασχολούνταν με διάφορες δραστηριότητες, όπως με το κουβάλημα του εξοπλισμού, το στήσιμο του και λοιπές εργασίες.

14. www.gsc.com.gf-gr-index.html

Technology, 2006 3rd Edition, σελ 21.

(11)

1 Μια από τις σημαντικότερες ιδιότητες που πρέπει να έχει ένας σκηνοθέτης είναι να ξέρει να συνεργάζεται με τους υπόλοιπους συντελεστές τις ταινίας. Η σωστή συνεργασία αποτελεί βασική προϋπόθεση για την επιτυχή ολοκλήρωση μιας ταινίας. Όπως είχε πει ο Christopher Nolan σκηνοθέτης των ταινιών Memento, Insomnia, Batman Begins, The prestige και The Dark Night¹⁸: «Σαν σκηνοθέτης, είμαι το είδος του ανθρώπου μέσα από το φακό του οποίου εστιάζονται οι προσπάθειες ολονών. Ένα σημαντικό κομμάτι της δουλειάς μου είναι να παίρνω αποφάσεις για το πώς όλα τα μεγάλα ταλέντα με τα οποία συνεργάζομαι να συνδυάζονται σε μία και μοναδική συνείδηση.»

2.2 Cast

Οι ακροάσεις αποτελούν ένα τεστ για να διαπιστωθούν οι ικανότητες των ηθοποιών και επίσης η αυτοπεποίθηση τους. Η τελική επιλογή δεν πραγματοποιείται βάση μόνο των υποκριτικών ικανοτήτων των ηθοποιών, αλλά και σε συνάρτηση με την καταλληλότητα ενός ηθοποιού για τον συγκεκριμένο ρόλο.

Κατά τη διάρκεια της ακρόασης οι ηθοποιοί καλούνται να παρουσιάσουν ένα κομμάτι του σεναρίου. Βάση της παρουσίασης τους αξιολογούνται οι ικανότητες τους. Επιλέγεται όπως ειπώθηκε ήδη ο κατάλληλος για το ρόλο σύμφωνα και με κριτήρια πέραν της υποκριτικής, δηλαδή σύμφωνα με το πόσο ταιριάζει ο ηθοποιός στο ρόλο, από άποψη εμφάνισης, παρουσίασης, κινήσεων και συμπεριφοράς. Η καλύτερη δυνατή επιλογή είναι ένας ηθοποιός που καταφέρνει με τον τρόπο του να υπογραμμίσει το χαρακτήρα του ήρωα που θα κληθεί να ενσαρκώσει.

2.3 Mise en scène

Εξέχων ρόλο στη δημιουργία μιας ταινίας έχει η mise en scène. Στη γαλλική γλώσσα ο όρος αυτός σημαίνει στήνω μια πράξη επί σκηνής, και έχει καθιερωθεί σε διεθνές επίπεδο. Η χρήση της στην κινηματογραφική ορολογία, δηλώνει τον έλεγχο του σκηνοθέτη πάνω στο κινηματογραφικό κάδρο¹⁹.

Ο προγραμματισμός της mise en scène ξεκινά από το στάδιο της προπαραγωγής της ταινίας. Περιλαμβάνει το σκηνικό περιβάλλον, τα κουστούμια και το μακιγιάζ, το φωτισμό και την έκφραση και κίνηση στις φιγούρες.

18. Τhe American Cinematographer, January 2007, back cover

19. Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου David Bordwell & Kristin Thomson, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1997, σελ 199

(12)

1 Το σκηνικό περιβάλλον είναι ο «κόσμος» μέσα στον οποίο ζουν και αλληλεπιδρούν οι χαρακτήρες μιας ταινίας²⁰. Η ανεύρεση των κατάλληλων τοποθεσιών όπου θα εκτυλιχτεί μια σκηνή είναι σημαντικό να έχει ολοκληρωθεί στο στάδιο της προπαραγωγής. Την ευθύνη αυτήν επωμίζονται ο σκηνοθέτης με το διευθυντή φωτογραφίας. Εν συνεχεία δράση αναλαμβάνει ο σκηνογράφος, που καλείται να αποδώσει στο επιλεγμένο περιβάλλον το όραμα του σκηνοθέτη. Ο σκηνογράφος είναι υπεύθυνος για την συναρμολόγηση – υλοποίηση της διαμόρφωσης του χώρου και της ανεύρεσης ή δημιουργίας των κατάλληλων αντικειμένων. Συνεργάζεται με τον καλλιτεχνικό διευθυντή για την ολοκλήρωση του έργου του και κατά την αναζήτηση των κατάλληλων για την ταινία props, ώστε να ενισχυθεί η αληθοφάνεια και η αυθεντικότητα στο χώρο²¹.

Η επόμενη πλευρά της mise en scène είναι τα κοστούμια και το μακιγιάζ.

Η μετάδοση του κλίματος μιας σκηνής/ταινίας στον θεατή δεν επιτυγχάνεται μοναχά μέσω των σκηνικών, αλλά ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η χρήση των κατάλληλων κουστουμιών και του κατάλληλου μακιγιάζ.

Τα κουστούμια μπορούν να προσδώσουν σημαντικές πληροφορίες για τους ήρωες, όπως για παράδειγμα την κοινωνική τους θέση, την οικονομική τους κατάσταση, την εποχή στην οποία ζουν, την εθνικότητα τους, αλλά και να συντελέσουν στην εξωτερίκευση των συναισθημάτων τους, της ψυχολογικής τους κατάστασης²².

Για τα κουστούμια, και εν γένει για τα props, δίνεται η συμβουλή να μη χρησιμοποιείται το κόκκινο χρώμα στις παραγωγές βίντεο²³, καθώς οι περισσότερες κάμερες, πλην των πιο σύγχρονων, παρουσιάζουν τα κορεσμένα κόκκινα χρώματα να πάλλονται και να καλύπτουν άλλες περιοχές.

Δημιουργούνται λοιπόν παράξενα σχήματα, ιδιαίτερα εμφανή σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού. Παρόλα αυτά κατά τη δημιουργία του Nowhere αποφασίστηκε η χρήση του κόκκινου τόσο σε κουστούμια, όσο και σε σκηνικά, εφόσον κρίθηκε ουσιαστικό για την ανάδειξη της συναισθηματικής κατάστασης των χαρακτήρων. Αποφασίστηκε εξ’ αρχής κατά συνέπεια και η χρήση κάμερας τελευταίας τεχνολογίας για να αποφευχθούν προβλήματα.

20. Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου David Bordwell & Kristin Thomson, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1997, σελ 203.

22. Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου David Bordwell & Kristin Thomson, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1997, σελ 206

(13)

1 Ειδικά στην περίπτωση ταινίας η οποία εκτυλίσσεται σε ιστορική εποχή, πρέπει να πραγματοποιείται ενδελεχής έρευνα πριν από την επιλογή, ούτως ώστε να εξασφαλίζεται η αυθεντικότητα²⁴.

Το μακιγιάζ, χρησιμοποιείται για να βελτιώνει την εικόνα των ηθοποιών ή να αλλάζει τα χαρακτηριστικά τους. Στις γυναίκες, το μακιγιάζ συντελεί στην εκλέπτυνση των χαρακτηριστικών ενώ στους άντρες χρησιμοποιείται για την αποφυγή αντανακλάσεων φωτός στο μέτωπο τους. Είναι απαραίτητο ώστε να δημιουργείται το επιθυμητό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, δεδομένης και της χρήσης του φωτισμού η οποία αλλοιώνει την εικόνα²⁵. Το μακιγιάζ πρέπει πάντα να προσαρμόζεται στις τεχνικές απαιτήσεις της κάμερας και να έχει δοκιμαστεί στις ίδιες συνθήκες φωτισμού με αυτές που θα χρησιμοποιηθούν στο γύρισμα²⁶. Πρέπει επίσης να είναι ομαλό και λεπτό, αόρατο στα κοντινά πλάνα αλλά συγχρόνως να τονίζει τα χαρακτηριστικά.

Ο σκοπός του φωτισμού στον κινηματογράφο δεν είναι μόνο να φωτίζονται οι σκηνές ούτως ώστε να είναι απλά ορατές στο θεατή. Με το φωτισμό, η ματιά του θεατή κατευθύνεται εκεί όπου επιθυμεί ο σκηνοθέτης μέσω του φωτισμού συγκεκριμένων σημείων/περιοχών. Από την άλλη πλευρά η χρήση της σκιάς, μπορεί να προσδώσει σασπένς και αγωνία²⁷. Υπεύθυνος για το στήσιμο του φωτισμού είναι ο διευθυντής φωτογραφίας.

Τελευταίο σημείο της Mise en scène είναι η έκφραση και κίνηση στις φιγούρες. Οι φιγούρες είναι συνήθως ηθοποιοί. Μπορεί να είναι όμως ένα ζώο, ή ακόμα και ένα αντικείμενο. Για παράδειγμα στην ταινία El Mariachi, η χελώνα²⁸ ή στην ταινία American Beauty, η πλαστική σακούλα. Στο Nowhere, η κίνηση της πεταλούδας στην πρώτη και την τελευταία σκηνή της ταινίας, προβλέφθηκε να εναρμονίζεται με τη μουσική και ταυτόχρονα να καθοδηγεί το βλέμμα του θεατή μέσα στο χώρο. Η πιο σημαντική φιγούρα είναι προφανές ότι είναι οι ηθοποιοί της ταινίας. Ο σκηνοθέτης θα πρέπει να έχει φανταστεί και να έχει αποφασίσει ήδη από το στάδιο της προετοιμασίας για την κίνηση των ηθοποιών μέσα στα κάδρα του. Να γνωρίζει που και πως και πως κινούνται²⁹. Η έκφραση τους επίσης μπορεί να υποδηλώσει την συναισθηματική τους κατάσταση.

27. Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου David Bordwell & Kristin Thomson, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1997, σελ 209.

28. Rebel without a crew, Robert Rodriguez. Penguin Group, 1996, σελ 45.

(14)

1 2.4 Προϋπολογισμός

Ο κινητήριος μοχλός που θα επιτρέπει την αρχή της διαδικασίας παραγωγής της ταινίας είναι η κατάρτιση του προϋπολογισμού και η εξασφάλιση της απαιτούμενης χρηματοδότησης³⁰. Ένας υψηλός προϋπολογισμός σίγουρα διευκολύνει την παραγωγή μιας ταινίας καλών προδιαγραφών, η οποία έχει τις δυνατότητες να θεωρηθεί πετυχημένη.

Παρόλα αυτά, η επιτυχία μιας ταινίας με υψηλό προϋπολογισμό δεν είναι δεδομένη. Αντίστροφα, αν μια ταινία γυρίζεται με χαμηλό προγραμματισμό, δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να επιτύχει και να προβάλλει ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Μερικές από τις πιο αναγνωρισμένες ταινίες σε διεθνές επίπεδο έχουν γυριστεί με πολύ μικρό προϋπολογισμό. Παράδειγμα αποτελεί η ταινία El Mariachi του σκηνοθέτη Robert Rodriguez.

Ιδιαίτερα στις ταινίες μικρού μήκους, οι οποίες δεν έχουν εμπορική αξία, οι προϋπολογισμοί είναι σχεδόν πάντα μικροί. Αυτό εντείνει την ανάγκη σωστής και καλά μελετημένης σύνταξης του προϋπολογισμού.

Η σύνταξη ξεκινά με την καταγραφή όλων των εξόδων που θα χρειαστεί να καλυφθούν ώστε να ξεκινήσει το στάδιο της παραγωγής.

Μια από τις πιο βασικές αποφάσεις είναι σε ποιο μέσο θα γυριστεί η ταινία. Το να κινηματογραφείς με DV ή HD Video συντελεί κατά 20-35% στην εξοικονόμηση χρόνου, και σχεδόν στην ισοπέδωση του τεράστιου κόστους που απαιτείται για την επεξεργασία του φιλμ. Το βίντεο επιτρέπει στον δημιουργό να κινηματογραφεί περισσότερο υλικό και να μοντάρει με τα υψηλότερα πρότυπα χωρία ανησυχία για το κόστος και χωρίς να παρουσιαστεί η ανάγκη να προβεί σε συμβιβασμούς. Αντίθετα, η χρήση φιλμ προϋποθέτει την ύπαρξη περισσότερων πόρων καθώς κοστίζει σημαντικά, υπερτερεί όμως σε ποιότητα της χρήσης βίντεο. Μόνο οι τελευταίες πρωτοποριακές τεχνολογίες βαδίζουν προς τη σύγκλιση της ποιότητας.

Παράδειγμα αποτελεί η χρήση κάμερας Red1 που μπορεί να τραβήξει σε ανάλυση μέχρι 4000 pixel όπως και το φιλμ και μπορούν να χρησιμοποιήσουν και κινηματογραφικούς φακούς. Ακόμα το φιλμ έχει ένα συγκεκριμένο χρώμα και διαφορετική αναπαράσταση της εστίασης³¹.

Από τη στιγμή που αποφασίζεται το μέσο, χρειάζεται εξοπλισμός. Ειδικά σε μικρές παραγωγές, λόγω του χαμηλού προϋπολογισμού προτιμάται η ενοικίαση. Ο εξοπλισμός περιλαμβάνει την κάμερα τα φώτα και τα μικρόφωνα.

Ένα ακόμα σημαντικό κομμάτι είναι η εξασφάλιση των πνευματικών δικαιωμάτων. Σε αυτήν την περίπτωση μπορεί να ανέβει πολύ ο

(15)

1 προϋπολογισμός και επομένως συνηθίζονται ταινίες για τις οποίες δεν απαιτούνται.

Χρειάζονται επίσης αντικείμενα, props και κουστούμια, ενοικίαση των χώρων και έξοδα διαμόρφωσης, σπέσιαλ εφέ, post, σίτιση των συντελεστών και έξοδα διαμονής, μουσική και λοιπά έξοδα.

Ύστερα από την καταγραφή των εξόδων ξεκινά η αναζήτηση του κεφαλαίου που θα κληθεί να τα καλύψει³². Το κεφάλαιο συνήθως προέρχεται από προσωπικούς πόρους, εταιρίες παραγωγής ή χορηγίες. Αναζητούνται οι πηγές χρηματοδότησης και ύστερα εξετάζεται αν αρκούν. Εαν όχι αναζητούνται περισσότερα κεφάλαια και συζητείται αν μπορούν να γίνουν εκπτώσεις. Συγκεκριμένα στο Nowhere η ενοικίαση του αναγκαίου εξοπλισμού κοστολογείτο περί των εφτά χιλιάδων ευρώ, επετεύχθη όμως ειδική συμφωνία και εν τέλει κόστισε οχτακόσια μόλις ευρώ. Το σενάριο ξαναγράφεται σύμφωνα με τους πόρους, αν κριθεί απαραίτητο³³.

Η τήρηση του προϋπολογισμού είναι αρμοδιότητα του παραγωγού.

Επιπρόσθετη αρμοδιότητα του, είναι η κατανομή του.

2.5 Shooting board & Ordino

Το Shooting board καταρτίζεται ύστερα από την ολοκλήρωση της διαμόρφωσης του σεναρίου από τον σκηνοθέτη σε συνεννόηση με το διευθυντή φωτογραφίας. Αποτελεί μια απεικόνιση του κάθε πλάνου, είτε εικονική είτε περιγραφική. Ο πίνακας αυτός πρέπει να εμπεριέχει τη θέση και τις κινήσεις της κάμερας, το είδος του φακού που θα χρησιμοποιηθεί, τις κινήσεις των χαρακτήρων, το POV (point of view) και τη συνθεσιακή σχέση³⁴. Κατά την διαμόρφωση του shooting board πρέπει να καθίσταται σαφές ποια κάμερα τραβάει ποια γωνία και να εξασφαλίζεται ότι με τις παραπάνω αποφάσεις θα τηρείται ο κανόνας των 180 μοιρών, για τον οποίο θα γίνει στη συνέχεια πληρέστερη αναφορά.

Σκοπός του shooting board είναι να συγκεντρώσει όλες εκείνες τις επιλογές που έχουν αποφασιστεί κατά το στάδιο της προπαραγωγής, ώστε να μην παραληφθεί κάτι στο στάδιο της παραγωγής. Είναι δηλαδή ένας τρόπος να μην βασίζεται το γύρισμα των σκηνών στη μνήμη του σκηνοθέτη. Είναι σκόπιμο, οι σημαντικές σκηνές μιας ταινίας, να καλύπτονται από πολλά πλάνα. Με αυτόν τον τρόπο διευκολύνεται η διαδικασία του μοντάζ και

32. Rebel without a crew, Robert Rodriguez. Penguin Group, 1996, σελ 10

33. Παραγωγή βίντεο – Βασικές Αρχές & τεχνικές, Herbert Zettl. Εκδόσεις Έλλην. 1999, σελ 23

34. «Συνθεσιακή σχέση, είναι το πότε και το πώς θα φανεί μια σημαντική συσχέτιση. Για παράδειγμα ένας χαρακτήρας που κοιμάται ενώ πρέπει να προλάβει ένα αεροπλάνο καδράρεται με ένα ρολόι στο φόντο», Directing – Film & aesthetics, Michael Rabiger. Focal Press, 2008, σελ 369 – 370.

(16)

1 παράγεται ένα πλουσιότερο αποτέλεσμα αφού μπορούν να φανούν όλες οι πτυχές ενός πλάνου.

Αφού καταρτιστεί όλο το υπόλοιπο στάδιο της προπαραγωγής, δημιουργείται το ordino. Είναι ένα διάγραμμα, για το τι θα γυριστεί, πότε, πού, τι αντικείμενα και εξοπλισμός χρειάζεται και ποιοι εμπλέκονται στη διαδικασία από το συνεργείο και τους ηθοποιούς. Διαμορφώνεται από τον παραγωγό, το σκηνοθέτη, το διευθυντή φωτογραφίας και τον script supervisor. Είναι σημαντικό να εξυπηρετούνται όλοι, ιδιαίτερα αν πρόκειται για ταινία μικρού μήκους όπου οι συντελεστές είναι κατά βάση εθελοντές. Στόχος είναι το περιεκτικότερο δυνατό σχεδιάγραμμα λόγω των ημερών εργασίας, οι οποίες μεταφράζονται σε έξοδα. Εξετάζεται αν ικανοποιεί τις υποχρεώσεις των ηθοποιών και του συνεργείου, τη διαθεσιμότητα των τοποθεσιών, το κόστος που απαιτείται γα το κάθε γύρισμα, την ώρα που απαιτείται σε κάθε σκηνή και τέλος τη διαθεσιμότητα και άλλες ειδικές παραμέτρους για την ενοικίαση εξοπλισμού.

Εικόνα 1. Κατάρτιση του Ordino

(17)

1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 ΠΑΡΑΓΩΓΗ

Το στάδιο τα παραγωγής περιλαμβάνει ολόκληρη την περίοδο των γυρισμάτων. Ξεκινά με το πρώτο γύρισμα και ολοκληρώνεται με το τελευταίο.

Ο δημιουργός της ταινίας πρέπει να έχει σχεδιάσει όλες τις παραμέτρους που σχετίζονται με το γύρισμα, από την προπαραγωγή. Μπορεί η παραγωγή μιας ταινίας μικρού μήκους να έχει μικρότερη διάρκεια από μια ταινία μεγάλου μήκους η οποία γυρίζεται συνήθως σε διάστημα πέντε έως οχτώ εβδομάδων, όμως απαιτεί την ίδια προσήλωση από όλους τους εμπλεκομένους³⁵.

H ομάδα παραγωγής δημιουργείται από συντελεστές διαφόρων ειδικοτήτων. Το τεχνικό της τμήμα αποτελείται από τον εικονολήπτη, τον ηχολήπτη, τον διευθυντή φωτογραφίας, τον ηλεκτρολόγο και την ομάδα που επιμελείται της εμφάνισης των ηθοποιών, δηλαδή τα κοστούμια, το μακιγιάζ και τις κομμώσεις. Περιλαμβάνει επίσης το σκηνοθέτη, τους βοηθούς του, τον παραγωγό, τον καλλιτεχνικό διευθυντή και τους ηθοποιούς. Εν αντιθέσει με το κομμάτι της προπαραγωγής, όπου τον μείζοντα ρόλο διαδραματίζει ο παραγωγός, κατά την παραγωγή, ο σκηνοθέτης είναι αυτός που λαμβάνει τις κυριότερες αποφάσεις³⁶.

3.1 Φωτογραφία

Για την φωτογραφία μιας ταινίας χρησιμοποιείται διεθνώς ο όρος cinematography. Η ετυμολογία του εν λόγω όρου, προέρχεται από την ελληνική λέξη κινηματογράφος, δηλαδή «γράφοντας κίνηση»³⁷.

Η φωτογραφία μιας ταινίας δεν κρίνεται πετυχημένη όταν απλά δείχνει όμορφες εικόνες, αλλά όταν συμβάλει στην εξέλιξη της πλοκής με τον δικό της τρόπο. Όπως έχει δηλώσει ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Satyajit Ray,

«δεν υπάρχει αυτό που λένε όμορφη φωτογραφία. Είτε είναι σωστή για το συγκεκριμένο είδος ταινίας, άρα καλή, είτε είναι λάθος για το συγκεκριμένο, άρα κακή»³⁸.

Οτιδήποτε παρουσιάζεται στη φωτογραφία πρέπει να αντανακλά το όραμα και το σχέδιο των δημιουργών. Ο σκηνοθέτης, ο καλλιτεχνικός

38. Our films, their films, Satiyajit Ray. New York Hyperion 1994 p. 68

(18)

1 διευθυντής και ο διευθυντής φωτογραφίας από κοινού, βασιζόμενοι στο στατικό shooting board, οραματίζονται τον τρόπο με τον οποίο θα το μετατρέψουν σε κινούμενη εικόνα. Όπως έχει δηλώσει και ο Freddy Young, διευθυντής φωτογραφίας και τρείς φορές βραβευμένος με όσκαρ για τις ταινίες Λόρενς της Αραβίας, Δρ Ζιβάγκο και Η κόρη του Ράιαν, «ο εικονολήπτης βρίσκεται στο σταυροδρόμι των δύο κυρίων πεδίων δραστηριότητας στην παραγωγή μια ταινίας, εκεί όπου η φαντασία συναντά την πραγματικότητα. Η φαντασία εκπροσωπείται από το σκηνοθέτη, ο οποίος με τη σειρά του είναι κληρονόμος των ιδεών του σεναριογράφου, όπως και εκείνος αντίστοιχα είναι κληρονόμος των αρχικών συγγραφέων της ιστορία. Τρία μυαλά και τρείς συμβάλλουσες φαντασίες έχουν διαμορφώσει το φιλμ πριν ο εικονολήπτης ξεκινήσει να το οραματίζεται σαν φυσική ενότητα»³⁹.

Κατά τη διάρκεια της προπαραγωγής, συνήθως λαμβάνονται οι αποφάσεις για το είδος του φωτισμού που θα χρησιμοποιηθεί, έτσι ώστε να ανευρεθεί ο κατάλληλος φωτισμός. Ακόμα σχεδιάζεται ένα πρώιμο πλάνο για το πώς θα χρησιμοποιηθεί ο φωτισμός. Το τελικό στήσιμο του φωτισμού όμως, διαμορφώνεται από το διευθυντή φωτογραφίας στο στάδιο της παραγωγής. Αυτό συμβαίνει διότι είναι απαραίτητο να καθοριστεί ποια θα είναι η θέση της κάμερας, καθώς ο φωτισμός πρέπει να είναι πάντα ο κατάλληλος για τη συγκεκριμένη θέση της κάμερας. Στο Nowhere, δεδομένης της δυσκολίας να αναπαραχθούν ομοιόμορφες συνθήκες φωτισμού για δύο κάμερες, αποφασίστηκε να χρησιμοποιηθεί μόνο μία. Αυτό συνέβη παρά τη συνήθη πρακτική της χρήσης δύο καμερών σε ταινίες όπου υπάρχουν διάλογοι.

Η πηγή του φωτός είναι ενδεχομένως φυσική ή τεχνητή. Το φώς του ήλιου, αποτελεί μια καλή και πολύ οικονομική λύση για τα πρωινά γυρίσματα.

Παρόλα αυτά ο σωστός δημιουργός, ακόμα και σε ένα εξωτερικό γύρισμα μια ηλιόλουστη μέρα, κάνει χρήση και τεχνητού φωτός καθώς και reflectors. Είναι προφανές πως είναι πιθανό να αλλάξουν οι καιρικές συνθήκες και συνεπώς πρέπει να υπάρχει μια εναλλακτική λύση έτοιμη. Επιπροσθέτως, η χρήση τεχνητού φωτισμού σε ένα γύρισμα όπου υπάρχει και φυσικό φώς, χρησιμοποιείται ώστε να τονιστούν ορισμένα σημεία και λεπτομέρειες της εικόνας⁴⁰. Ο τεχνητός φωτισμός, που απαιτεί και περισσότερους πόρους, όπως έχει ήδη αναφερθεί χρησιμοποιείται σε εξωτερικά γυρίσματα κατά τη διάρκεια της ημέρας, αλλά κυρίως σε νυχτερινά ή εσωτερικά γυρίσματα, όπου ο φυσικός φωτισμός δεν επαρκεί.

39. Τhe work of the motion picture camera man, Freddy Young & Paul Petzold. New York Hastings House 1972.

(19)

1 Υπάρχουν διάφοροι τρόποι κατηγοριοποίησης του φωτισμού. Ο πρώτος διαχωρισμός είναι βάσει πηγής. Εδώ υπάρχουν οι εξής κατηγορίες: Το keylight, το οποίο ενδεχομένως να είναι ο ήλιος, είναι ένα φως το οποίο δημιουργεί έντονες σκιές, από τις οποίες φανερώνεται η γωνία και η θέση όπου βρίσκεται υποθετικά η πηγή του φωτός. Το fillight, είναι ένα είδος φωτισμού που χρησιμοποιείται για να αυξήσει τη φωτεινότητα σε σκοτεινά σημεία. Συνήθως δεν δημιουργεί ορατές σκιές. Για τη δημιουργία του, είναι συχνή η χρήση reflectors⁴¹. Επόμενο είδος φωτισμού είναι το backlight. Είναι ένα φως το οποίο πέφτει στο υποκείμενο ή το αντικείμενο από πίσω και συνήθως και από ψηλά. Όταν χρησιμοποιείται αυτή η τεχνική, ορισμένα στοιχεία όπως η ομίχλη, η βροχή, ο καπνός και η σκόνη δείχνουν καλύτερα στην κάμερα. Άλλη μια κατηγορία, είναι το practical light, δηλαδή οποιοδήποτε φώς εμφανίζεται ως μέρος της σκηνής για παράδειγμα μια λάμπα στο δωμάτιο που είναι αναμμένη⁴². Ένας εναλλακτικός τρόπος διάκρισης, είναι ο διαχωρισμός βάσει της ποιότητας του φωτός. Όταν γίνεται λόγος για την ποιότητα του φωτός, εξετάζεται το επίπεδο της φωτεινότητας του, δηλαδή αν είναι σκληρός ή μαλακός φωτισμός. Όπως έχει ήδη αναφερθεί προηγουμένως, ο διαχωρισμός του φωτισμού γίνεται βάσει του είδους και της ποιότητας της σκιάς που δημιουργούν. Ο σκληρός φωτισμός, ενδέχεται να προέρχεται από φυσική πηγή, όπως είναι το φως του ηλίου, αλλά συνήθως προέρχεται από μικρή πηγή φωτός, καθώς οι μικρές πηγές φωτισμού τείνουν να παράγουν σκιές με σκληρές γωνίες στα αντικείμενα. Ο μαλακός φωτισμός, προέρχεται από λάμπες που δημιουργούν σκιές με μαλακές γωνίες, όπως είναι για παράδειγμα οι λάμπες φθορίου⁴³. Μια τρίτη και τελευταία μέθοδος κατηγοριοποίησης του φωτισμού είναι ο διαχωρισμός βάσει χρώματος, δηλαδή η χρήση ψυχρού η ζεστού φωτισμού.

Το χρώμα, είναι ένα από τα συστατικά της ταινίας που μπορούν να προκαλέσουν ιδιαίτερη αίσθηση στο θεατή. Για παράδειγμα στην ταινία Le fabuleux destin d’ Amélie Poulain, 2001, ο σκηνοθέτης Jean Pierre Jeunet, έκανε χρήση του κόκκινου χρώματος σε όλα τα κάδρα, έτσι ώστε να τονίσει το πάθος της πρωταγωνίστριας. Εκτός από το κόκκινο κύρια χρώματα της ταινίας ήταν το πράσινο και το κίτρινο χρώμα, τα οποία ήταν εμπνευσμένα από τους πίνακες του βραζιλιάνου καλλιτέχνη, Juarez Machado⁴⁴.

41. “Ρεφλέκτορ είναι μια επιφάνεια διπλής όψης, η οποία δεν διαθέτει λάμπες ώστε να παράγει φώς, απλώς αντανακλά το ήδη υπάρχων. Η μία πλευρά της είναι σκληρή και λεία, ώστε να αντανακλά το σκληρό φώς. Η άλλη είναι μαλακή και τραχεία, για να αντανακλά το πιο μαλακό φωτισμό” - The technique of lighting for television and film by Jerald Millerson 3rd ed boston focal press 1991, p 72 42. Directing – Film & aesthetics, Michael Rabiger. Focal Press, 2008, σελ 85 – 86.

44. http://www.imdb.com/title/tt0211915/trivia

(20)

2 3.2 Ειδικά εφέ επί σκηνής

Ο Mat Beck, κορυφή στον τομέα των ειδικών εφέ, που μεταξύ άλλων εργάστηκε στις ταινίες Titanic, The Aviator, Into the wild, έχει δηλώσει «Η τέχνη των οπτικών εφέ είναι η τέχνη του πώς να την βγάλεις καθαρή, το οποίο σημαίνει ότι πραγματικά πρέπει να μελετήσεις πολύ το πώς αντιλαμβανόμαστε στον κόσμο με σκοπό να ανακαλύψεις πως μπορούμε να ξεγελάσουμε τις αισθήσεις μας για να κάνουμε κάτι να φαίνεται αληθινό ενώ δεν είναι⁴⁵.

Τέτοια οπτικά εφέ μπορούν να δημιουργηθούν με τρεις τρόπους, πάνω στο γύρισμα, στο εργαστήριο, σε περίπτωση που χρησιμοποιείται φιλμ και μέσω ηλεκτρονικού υπολογιστή. Στο σημείο αυτό θα εξεταστεί μόνο ο πρώτος τρόπος, καθώς οι υπόλοιποι δύο θα αναλυθούν στο στάδιο της μεταπαραγωγής. Παράδειγμα δημιουργίας οπτικού εφέ είναι η εικόνα της μελλοντικής πόλης που παρουσιάζεται στην ταινία Metropolis του fritz Lang, 1927. Το γύρισμα των σκηνών όπου παρουσιάζεται η πόλη από απόσταση, έγινε με τη βοήθεια μιας μακέτας⁴⁶. Επίσης στην Οδύσσεια του Διαστήματος, 2001, ο Stanley Kubrick χρησιμοποίησε μινιατούρες για να δείξει τους ιπτάμενους δίσκους.

Εικόνα 2: Δημιουργία εφέ βροχής.

45. Special Effects, Titanic and Beyond, by Mat Beck Boston 1998.