«Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών»
«Πρόγραμμα Σπουδών Σχεδιασμός Φωτισμού»
Διπλωματική Εργασία
«Θεατρικός φωτισμός έργων του κλασικού μελοδράματος. Η περίπτωση της όπερας Don Giovanni του Mozart, στην Ελλάδα
κατά την τελευταία δεκαπενταετία.»
«Δημήτριος Χαριτάτος»
Επιβλέπουσα καθηγήτρια: «Μελίνα Μάσχα»
Πάτρα, Ιούλιος 2021
Η παρούσα εργασία αποτελεί πνευματική ιδιοκτησία του φοιτητή («συγγραφέας/δημιουργός») που την εκπόνησε. Στο πλαίσιο της πολιτικής ανοικτής πρόσβασης ο συγγραφέας/δημιουργός εκχωρεί στο ΕΑΠ, μη αποκλειστική άδεια χρήσης του δικαιώματος αναπαραγωγής, προσαρμογής, δημόσιου δανεισμού, παρουσίασης στο κοινό και ψηφιακής διάχυσής τους διεθνώς, σε ηλεκτρονική μορφή και σε οποιοδήποτε μέσο, για διδακτικούς και ερευνητικούς σκοπούς, άνευ ανταλλάγματος και για όλο το χρόνο διάρκειας των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας. Η ανοικτή πρόσβαση στο πλήρες κείμενο για μελέτη και ανάγνωση δεν σημαίνει καθ’ οιονδήποτε τρόπο παραχώρηση δικαιωμάτων διανοητικής ιδιοκτησίας του συγγραφέα/δημιουργού ούτε επιτρέπει την αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, αντιγραφή, αποθήκευση, πώληση, εμπορική χρήση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, εκτέλεση, «μεταφόρτωση» (downloading),
«ανάρτηση» (uploading), μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά της εργασίας, χωρίς τη ρητή προηγούμενη έγγραφη συναίνεση του συγγραφέα/δημιουργού. Ο συγγραφέας/δημιουργός διατηρεί το σύνολο των ηθικών και περιουσιακών του δικαιωμάτων.
« Θεατρικός φωτισμός έργων του κλασικού μελοδράματος. Η περίπτωση της όπερας Don Giovanni του Mozart, στην Ελλάδα κατά την τελευταία
δεκαπενταετία »
«Δημήτριος Χαριτάτος»
Επιτροπή Επίβλεψης Διπλωματικής Εργασίας Επιβλέπουσα Καθηγήτρια:
«Μελίνα Μάσχα»
«Σ.Ε.Π. – Ε.Α.Π.»
Συν-Επιβλέπων Καθηγητής:
«Ιωάννης Σκοπετέας»
«Σ.Ε.Π. – Ε.Α.Π.»
Περίληψη
Η έρευνα αυτή έχει ως στόχο τη διερεύνηση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ μουσικού κειμένου, δραματικού κειμένου, σκηνοθεσίας και φωτισμού στο μελόδραμα.
Συγκεκριμένο πεδίο έρευνας αποτελούν οι παραστάσεις της Όπερας του Μότσαρτ Don Giovanni, κατά την τελευταία δεκαπενταετία στην Ελλάδα.
Υπόθεση της έρευνας είναι πως το μουσικό κείμενο, το οποίο βρίσκεται σε αλληλεπίδραση με το λιμπρέτο, και είναι αμφότερα εξαιρετικά παγιωμένα ως προς τη μη δυνατότητα μετατροπή τους, οδηγούν σε ένα ευρύ φάσμα σκηνοθετικών λύσεων που συνεπάγονται ένα λιγότερο ευρύ, αλλά αρκετά μεγάλο φάσμα φωτιστικών λύσεων.
Θα ελέγξω, στην πορεία της έρευνας, το κατά πόσον συγκεκριμένες μουσικές φόρμες και συγκεκριμένα μέρη του λιμπρέτου υποβάλλουν συγκεκριμένο εύρος φωτιστικών λύσεων, οι οποίες ενδέχεται να έχουν καταδηλώσεις και συνυποδηλώσεις που βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση με την πλοκή.
Θα εξετάσω το κατά πόσον συγκεκριμένες σκηνές του έργου, όπως για παράδειγμα η σκηνή του γάμου, η σκηνή του νεκροταφείου ή του δείπνου, δημιουργούν συγκεκριμένες φωτιστικές απαιτήσεις, οι οποίες δυνητικά συνδιαλέγονται με τη σκηνοθεσία, αλλά και απευθείας με τη μουσική και το λιμπρέτο.
Μέσα από τη συγκριτική ανάλυση των πέντε παραστάσεων του Don Giovanni που έχουν ανέβει κατά τα τελευταία 15 έτη στην Ελλάδα , θα εξετάσω ποιοι είναι οι κοινοί τόποι των φωτιστικών επιλογών, κατά πόσο οι επιλογές υποτάσσονται στις απαιτήσεις της σκηνοθεσίας, κατά πόσο κινούνται ελεύθερα και το ποια υπόρρητα νοήματα λαμβάνουν. Ο Don Giovanni αποτελεί εξαιρετική περίπτωση για τέτοιου είδους έρευνα.
Είναι όπερα που εκτυλίσσεται, σε μεγάλο βαθμό, στο ημίφως. Και ενώ, κατά ένα μεγάλο μέρος της διάρκειάς της, είναι όπερα κωμική και ιδιαίτερα πραγματιστική, όσο βαδίζει προς το τέλος της εξελίσσεται σε θυελλώδη μεταφυσική αλληγορία, η οποία, μαζί με την ερεβώδη μουσική και την ηθικοπλαστική, υπερβατική κατάληξή της, απαιτεί μία τελετουργική ατμόσφαιρα, στην οποία διάφοροι χαρακτήρες, έντονα αντιφατικοί μεταξύ τους, διατυπώνουν ένα θεώρημα ζωής.
Λέξεις – Κλειδιά
Abstract
My essay aims to explore the dialectic relationship between the musical text, the plot, the direction and the stage lighting in opera. My specific research field comprises the performances of Mozart’s Don Giovanni in Greece, in the last fifteen years.
My main hypothesis is that the musical text, which is interacting with the libretto, and both are fixed in terms of not being susceptible to modifications, lead to a broad range of direction solutions and, subsequently, to a narrower yet still quite broad range of stage lighting solutions. I intend to check to which degree certain musical forms and parts of the libretto impose a certain range of stage lighting choices that may convey meaning and connotations in reciprocal connection to the plot.
I shall examine whether certain scenes of the opera, for example the scenes of the marriage, of the cemetery or of the dinner, create certain lighting demands connected to the direction or directly to the music and the plot.
By comparatively examining five performances of Don Giovanni staged in Greece during the last fifteen years, I will attempt to seek potential commonplaces of lighting choices and, furthermore, whether these choices comply with the demands of direction or are free from its impact and, finally, which their implied meanings may be.
Don Giovanni is an excellent case for such a research. It is an opera performed in the dusk. Furthermore, while in its major extend it is a comic opera, proceeding to its conclusion, it becomes a stormy metaphysical allegory, which along with its tenebrous music and its ethical and transcendental conclusion, demands a ritual vibe, where the contradictory variety of the opera’s characters will utter their life theorem.
Keywords
Stage lighting and opera, aesthetic perception of light, opera
Περίληψη………i
Abstract………iii
Περιεχόμενα………..…...iv
Πίνακας Εικόνων ………...v
Εισαγωγή ………...vii
-1 Όπερα και φωτισμός……….1
1.1 Πολυτροπικό κείμενο και σημαίνοντα ………..1
1.2 Φωτισμός όπερας. Περιπτώσεις από το διεθνές ρεπερτόριο ……….3
1.3 Τελετουργία ………..……….8
-2 Don Giovanni ……….10
2.1 Ιστορικά-πραγματολογικά ………....10
2.2 Πλοκή και ανάλυση ………...12
2.3 Σκηνοθετικές πρακτικές σε κομβικές παραστάσεις (ιστορικά) …………..15
-3 Don Giovanni στην Ελλάδα ………...28
3.1 Όπερα στην Ελλάδα και η θέση του Don Giovanni ………28
3.2 Don Giovanni τα τελευταία 15 χρόνια ……….30
3.3 Don Giovanni ΕΛΣ 2006 ……… 31
3.3.1 Πλαίσιο και σκηνοθετικές επιλογές ……….. 32
3.3.2 Παράσταση και φωτιστικές πρακτικές ………...35
3.4 Don Giovanni Όπερα Θεσσαλονίκης 2009 ……….…38
3.4.1 Πλαίσιο και σκηνοθετικές επιλογές ………...……….38
3.4.2 Παράσταση και φωτιστικές πρακτικές ………...46
3.5 Don Giovanni ΕΛΣ Ηρώδειο 2014 ………... 50
3.5.1 Πλαίσιο και σκηνοθετικές επιλογές ………...50
3.5.2 Παράσταση και φωτιστικές πρακτικές ………. 59
3.6 Don Giovanni ΕΛΣ Όπερα Βαλίτσας 2014 ……….. 63
3.6.1 Πλαίσιο και σκηνοθετικές επιλογές ………....65
3.6.2 Παράσταση και φωτιστικές πρακτικές………67
3.7 Don Giovanni ΕΛΣ 2021 ………... 69
3.7.1 Πλαίσιο και σκηνοθετικές επιλογές ……….. 69
3.7.2 Παράσταση και φωτιστικές πρακτικές ………...73
-4 Συμπεράσματα ………... 80
-5 Παραρτήματα ……….... 86
Πίνακας εικόνων
Εικόνα 1 Αγία Πετρούπολη 2006 ... 5
Εικόνα 2 Αττάλεια 2017 (Φώτα: Mustafa Eksi) ... 5
Εικόνα 3 Ζαλτσμουργκ 2017 (φώτα: Reinhard Traub) ... 6
Εικόνα 4 Η πρώτη σκηνογραφική απεικόνιση του έργου (από Wikipedia) ... 16
Εικόνα 5 Σάλτσμπουργκ 1954 (σκην. Herbert Graf) ... 19
Εικόνα 6 Βερολίνο 1961 (σκην. Ferenc Fricsay) ... 19
Εικόνα 7 Σκάλα του Μιλάνου 1998 (σκην. Giorgio Strehler ... 20
Εικόνα 8 Δημοτικό θέτρο της Φεράρα 1997 (σκην. Lorenzo Mariani) ... 20
Εικόνα 9 Βενετία 1996 (σκην. Achim Freyer) ... 21
Εικόνα 10 Ζυρίχη 2007 (σκην. Rolf Glittenber) ... 22
Εικόνα 11 Από την παράσταση του Πάρσιφαλ του 1991. Bob Wilson ... 23
Εικόνα 12 Πολωνία 2018 (σκην. Andre HellerLopes) ... 24
Εικόνα 13 Ελσίνκι 2013 (σκην. Erik Söderblom) ... 25
Εικόνα 14 Βερολίνο 2016 ... 26
Εικόνα 15 Βρυξέλες 2017 (σκην. Eric Gobin) ... 26
Εικόνα 16 Σαλτσμπουργκ 2006 (σκην. Martin Kusei) ... 27
Εικόνα 17 Αφίσα της πρώτης παράστασης ... 30
Εικόνα 18 Εισαγωγική συμφωνία ... 32
Εικόνα 19 Πρώτη σκηνή της Donna Elvira ... 34
Εικόνα 20 Ο Commendatore στο νεκροταφείο ... 35
Εικόνα 21 Αποπλάνηση της Zerlina ... 36
Εικόνα 22 Οι παλιές ερωμένες οδηγούν τον άσωτο στην κόλαση ... 38
Εικόνα 23Η σκηνή του καταλόγου ... 40
Εικόνα 24 Προσπάθεια αποπλάνησης της Donna Anna ... 41
Εικόνα 25 Η φιλονικία με τον Commendatore ... 42
Εικόνα 26 Η σκηνή του γάμου... 43
Εικόνα 27 Η σκηνή του νεκροταφείου ... 44
Εικόνα 28 Η σκηνή του δείπνου ... 45
Εικόνα 29 Η σκηνή της μεταμφίεσης ... 46
Εικόνα 30 Πρώτη εμφάνιση της Donna Elvira ... 47
Εικόνα 31 Στο νεκροταφείο ... 48
Εικόνα 32 Don Giovanni καλεί το άγαλμα στο δείπνο ... 49
Εικόνα 33 Η κάθοδος στην κόλαση ... 49
Εικόνα 34 Η εισαγωγική σκηνή ... 53
Εικόνα 35 Άρια του καταλόγου ... 54
Εικόνα 36 Σκηνή της αναζήτησης του δολοφόνου ... 55
Εικόνα 37 Η σκηνή του νεκροταφείου ... 56
Εικόνα 38 Η εμφάνιση του Commendatore ... 57
Εικόνα 39 Στο νεκροταφείο ... 58
Εικόνα 40 Κάθοδος στην κόλαση ... 60
Εικόνα 41 Η σκηνή του γάμου... 61
Εικόνα 42 Αλλαγή της επιγραφής ... 63
Εικόνα 44 Το δείπνο ... 64
Εικόνα 45 Η σκηνή του φόνου ... 64
Εικόνα 46 Το νεκροταφείο ... 66
Εικόνα 49 Πριν από την άφιξη της Donna Elvira ... 71
Εικόνα 50 Σκηνή του νεκροταφείου ... 71
Εικόνα 51 Σκηνή του δείπνου - οργίου ... 73
Εικόνα 53 Κάθοδος στην κόλαση ... 74
Εικόνα 54 Άφιξη της Donna Elvira... 74
Εικόνα 53 Η σκηνή του γάμου... 74
Εικόνα 55 Γιορτή του Don Giovanni ... 75
Εικόνα 56 Αναζήτηση του δολοφόνου ... 76
Εικόνα 57 Πρόσκληση του αγάλματος ... 76
Εικόνα 58 Το φάντασμα του Commendatore και η Donna Anna ... 77
Εικόνα 59 Στο δείπνο - όργιο ... 78
Εικόνα 60 Οι φλόγες της κολάσεως ... 78
Εικόνα 60 Η αποφώνηση των πρωταγωνιστών ... 79
Οι φωτογραφίες που περιλαμβάνονται στην εργασία προέρχονται είτε από αρχεία των συντελεστών των παραστάσεων, που μου δόθηκαν για αποκλειστική χρήση στην εργασία αυτήν, είτε από στιγμιότυπα βίντεο διαθέσιμων στο διαδίκτυο, σε ποσοστό πολύ χαμηλό σε σχέση με το σύνολο του υλικού των παραστάσεων, ώστε να τεκμαίρεται η χρήση τους αποκλειστικά για ερευνητικούς σκοπούς.
ΑΚΡΩΝΥΜΙΑ
ΕΛΣ – Εθνική Λυρική Σκηνή
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
H εργασία αυτή είναι μία απόπειρα προσέγγισης της διαλεκτικής σχέσης του δραματικού κειμένου, της σκηνοθεσίας και της μουσικής στην όπερα, με πεδίο έρευνας το έργο του Mozart Don Giovanni και, συγκεκριμένα, τις παραστάσεις στην Ελλάδα, κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαπενταετίας.
Η ερευνητική υπόθεση είναι πως υφίσταται σχέση μεταξύ του λιμπρέτου μιας όπερας, των μουσικών επιλογών και της σκηνοθεσίας, η οποία μπορεί να μην είναι εντελώς αυθαίρετη, αλλά να βασίζεται σε επιλογές, οι οποίες, όσο και αν μεταβάλλονται με την πάροδο του χρόνου, παρουσιάζουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά. Με άλλα λόγια, κατά τη διάρκεια μιας συγκεκριμένης περιόδου, η μουσική απόδοση του αισθήματος της αγωνίας ενδέχεται να παρουσιάζεται σημειολογικά με έναν συγκεκριμένο τρόπο, για παράδειγμα με την χρήση χρωματικών κλιμάκων με βραχείες χρονικές αξίες ή με την χρήση ελαττωμένων συγχορδιών και συγκοπών χρόνου. Είναι παλιά αναζήτηση της φιλοσοφίας και άλλων κλάδων η εγγενής ή η επίκτητη φύση συγκεκριμένων συμπαραδηλώσεων. Δηλαδή, αποτέλεσε και εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο μελέτης το κατά πόσο, για παράδειγμα, οι ελάσσονες συγχορδίες ακούγονται λυπημένες και οι μείζονες χαρούμενες, σε ποιο βαθμό σε κάθε εποχή, και αν ισχύει αυτό για όλους τους ανθρώπους, ακόμη και για αυτούς που δεν έχουν πρότερη επαφή με συγκεκριμένα μουσικά είδη.
Όμοια με τη μουσική, οι συμπαραδηλώσεις του φωτός ενδέχεται να είναι εγγενείς ή επίκτητες, ζήτημα το οποίο επίσης αποτελεί αντικείμενο έρευνας, η οποία δεν έχει παύσει και, πιθανόν, να συνεχιστεί στο διηνεκές. Είναι, λοιπόν, αντικείμενο έρευνας τόσο συγχρονικής όσο και διαχρονικής το κατά πόσο, για παράδειγμα , το κόκκινο φως διεγείρει συγκεκριμένα συναισθήματα και συνδέεται με συγκεκριμένα νοήματα με τρόπο λιγότερο ή περισσότερο σταθερό, στο εύρος του χρόνου, των τόπων και των κοινωνικών διαστρωματώσεων.
Πέραν αυτών των γενικών, η όπερα έχει ορισμένα ειδικά χαρακτηριστικά, τα οποία αποτελούν σύνθεση συγγενικών της ειδών που εμπεριέχει: του θεάτρου, της μουσικής και της τελετουργίας. Η όπερα, κατά την διάρκεια του δέκατου όγδοου, του δέκατου
το ρεπερτόριό της παγιώθηκε στα έργα της περιόδου ακμής της και τα νεότερα έργα δεν είχαν πλέον καμία αξίωση να βρεθούν μεταξύ των κλασικών έργων που συνήθως ανεβαίνουν. Επιπλέον, από ένα σώμα 700 περίπου έργων, που αποτελούν τη συνεισφορά των πλέον γνωστών συνθετών, είναι 20 έως 30 έργα εκείνα τα οποία ανεβαίνουν στην πλειοψηφία των παραστάσεων, στην πλειοψηφία των θεάτρων ανά τον κόσμο. Δεδομένων αυτών των χαρακτηριστικών, η όπερα είναι είδος που δεν βρίσκεται πλέον σε εξέλιξη‧ είναι κατά έναν τρόπο μνημειακό και, οσοδήποτε και αν επανέρχεται στη μόδα, αποτελεί corpus έργων το οποίο συνεχώς ξεμακραίνει στο χρόνο.
Στο σημείο αυτό, είναι σημαντικό να επισημάνουμε μία πάρα πολύ ενδιαφέρουσα διχοτόμηση, η οποία, ως ένα βαθμό, ισχύει και στα θεατρικά έργα. Κανένας δεν διανοείται να μεταβάλει ηθελημένα το μουσικό κείμενο (αν και υπάρχουν παραφθορές οφειλόμενες σε διαφορετικά αίτια), ούτε να μεταβάλει το λιμπρέτο. Είναι όμως ελεύθερος να καθορίσει απολύτως τη σκηνοθεσία, την ένδυση και τον φωτισμό, οσοδήποτε λεπτομερείς κι ας είναι οι περιγραφές για τις παραμέτρους αυτές των πρώτων παραστάσεων, βάσει της βούλησης των αρχικών δημιουργών.
Ακριβώς, όμως, η ελευθερία αυτή στο κομμάτι της σκηνοθεσίας και του φωτισμού δημιουργεί ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πεδίο έρευνας. Εάν και αυτό το κομμάτι ήταν παγιωμένο, τότε θα είχαμε μία όσο γινόταν πιο πιστή επανεκτέλεση συγκεκριμένων οδηγιών. Βέβαια, ακόμη και η επανεκτέλεση αφήνει μεγάλα περιθώρια διαφοροποιήσεων, γεγονός που καθίσταται σαφές από τις διαφορές που υπάρχουν και στην απόδοση του παγιωμένου μουσικού κειμένου. Πολύ περισσότερο όμως, σε ένα πεδίο το οποίο αφήνεται πολύ πιο ελεύθερο, είναι πιθανόν να εξαχθούν συμπεράσματα για κοινές λύσεις σε συγκεκριμένα προβλήματα σκηνοθεσίας και φωτισμού που υπαγορεύονται από την πλοκή ή από το μουσικό κείμενο.
Τρόπος προσέγγισης
Το έργο του Mozart Don Giovanni απέχει πλέον 230 χρόνια από τις ημέρες που διανύουμε. Αντίθετα με την έστω και θολή μαρτυρία που έχουμε για αρκετά έργα ακόμη και του δέκατου ένατου αιώνα (για παράδειγμα, πολλοί συντελεστές έργων του Verdi ζούσαν κατά την περίοδο που υπήρχε δυνατότητα ηχογράφησης και συχνά υπάρχουν και αποσπασματικές συνεντεύξεις τους) δεν έχουμε αντίστοιχα στοιχεία για
τις παραστάσεις του δέκατου όγδοου αιώνα. Στην περίπτωση των έργων του δέκατου ένατου για τα οποία υπάρχουν τεκμήρια και μαρτυρίες, ακόμη και αν οι μαρτυρίες αυτές δεν είναι απολύτως αξιόπιστες και οι ηχογραφήσεις των συντελεστών μπορεί να έχουν ολισθήσει εκτελεστικά σε σχέση με τις πρωτότυπες, έχουμε ισχυρότατες ενδείξεις για τις αρχικές παραστάσεις. Επίσης, όσο πιο κοντά βρίσκεται ένα έργο στη σημερινή εποχή τόσο οι συνυποδηλώσεις κάθε χρησιμοποιούμενου μέσου του έργου είναι, πιθανότατα, εγγύτερες στις σημερινές. Για τα έργα του 18ου αιώνα, όχι μόνον δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις κανενός είδους, κανενός από τους συντελεστές, έστω και με διαφορά πολλών χρόνων από τις πρεμιέρες, αλλά και δεν υπήρχε, κατά την συγχρονική εποχή των έργων, το ίδιο συστηματοποιημένη η κριτική ανάλυση και η θεωρητική προσέγγιση τους. Συνεπώς, η ελευθερία που δίνεται στους συντελεστές των σημερινών παραστάσεων κατά την εκτέλεση των παλιών έργων είναι μεγαλύτερη, όπως είναι μεγάλη η απόκλιση που μπορεί τελικά να έχουν από το πνεύμα της εποχής στην οποία γράφτηκαν τα έργα και από τις προσδοκίες των δημιουργών τους.
Ένας ισχυρός τρόπος για να αναλύει κάποιος ένα έργο, αν και δεν αποτελεί απόλυτο τεκμήριο ανάλυσης, είναι να ρωτά αυτούς που έδρασαν για την παραγωγή των παραστάσεων, σχετικά με τις προσδοκίες τους, τις πρακτικές λύσεις που βρήκαν και τις αντιξοότητες που αντιμετώπισαν. Είναι προφανές πως και οι απόψεις αυτές δεν γίνονται απαραιτήτως δεκτές αυτούσιες, αλλά ελέγχονται ως προτάσεις, όπως ελέγχεται οτιδήποτε άλλο αποτελεί αντικείμενο έρευνας.
Οπότε, ένα σημαντικό μέρος της ανάλυσης των ερευνητικών ζητημάτων, όπως τα έθεσα νωρίτερα, βασίζεται στις συνεντεύξεις των συντελεστών των παραστάσεων, προκειμένου εκείνοι να καθοδηγήσουν τη σκέψη σχετικά με τις επιλογές τους και τις προσδοκίες τους. Δεύτερο σημαντικό εργαλείο στην έρευνα είναι οι ίδιες οι εικόνες των παραστάσεων. Δεδομένου πως πρόκειται, σε τελική ανάλυση, να εξεταστεί το οπτικοακουστικό αποτέλεσμα, είναι αδύνατον να μην υπάρχει το οπτικοακουστικό υλικό, το οποίο είναι στην πράξη αυτό που βλέπει ο θεατής, όποιες και αν υπήρξαν οι προθέσεις των συντελεστών.
Αυτή η όπερα, όπως και πολλές άλλες όπερες, όπως και άλλα είδη τέχνης, έχουν κορυφώσεις, κομβικές σκηνές και στιγμές που αποτελούν, πιθανότατα, την αιχμή όλης της προσπάθειας εκτέλεσης ενός έργου. Στον Don Giovanni, μεγάλο μέρος της υπόθεσης εκτυλίσσεται στο ημίφως. Αυτό είναι απαίτηση της ιστορίας. Και μόνη αυτή
τους θεατές, αφετέρου να μην προδίδουν τη μυστηριακή ατμόσφαιρα που απαιτεί η πλοκή. Τέτοιες σκηνές, όπως για παράδειγμα η σκηνή του νεκροταφείου, απαιτούν ιδιαίτερη επικέντρωση και αυξημένη συγκριτική ανάλυση. Ο ευγενής Commendatore δολοφονείται στην αρχή του έργου, επιστρέφει ως φάντασμα προς το τέλος της πλοκής και αποτελεί το στοιχείο που μετατρέπει μία γενικώς κωμική όπερα σε ένα υπερβατικό δραματούργημα. Στο σημείο αυτό, οι απαιτήσεις είναι πάρα πολύ υψηλές από όλους τους συντελεστές. Όχι μόνον πρέπει τεχνικά να υπηρετηθεί το ημίφως, αλλά πρέπει να δημιουργηθούν συμβολισμοί και υποδόρια νοήματα, τα οποία να εξυπηρετούν την υπερβατική έκβαση του έργου. Με άλλα λόγια, επειδή η όπερα, όπως και πολλά άλλα είδη, είναι τελετουργία, αφού όλοι οι παριστάμενοι γνωρίζουν πως πρόκειται για μία τεχνητή δράση που εκτελούν ηθοποιοί, πρέπει η χρήση όλων των δραματουργικών και σκηνικών μέσων να είναι τέτοια, ώστε οι θεατές να υπερβαίνουν την απλή θέαση και να βυθίζονται στην τελετουργία αναπαράστασης του ανθρώπινου δράματος.
Το σημείο αυτό είναι σημαντικό. Όσο και αν οι τραγουδιστές, ο μαέστρος, οι μουσικοί, ο σκηνοθέτης ή ο φωτιστής είναι επαγγελματίες που οφείλουν να εκτελέσουν ένα έργο, είναι ταυτόχρονα και μύστες μιας τελετουργίας, είτε επινοούν με έμπνευση λύσεις είτε καταφεύγουν σε τετριμμένα τεχνάσματα. Σε κάθε περίπτωση, όποια και αν είναι η δική τους άποψη πρέπει να δημιουργήσουν ένα πλέγμα νοημάτων το οποίο, ει δυνατόν, να μην προδίδει το έργο, αλλά να εξυπηρετεί και τη μυσταγωγία των θεατών.
Προβλήματα κατά την έρευνα
Όπως και σε πολλά είδη τέχνης, έτσι και στο μελόδραμα, η υποκειμενικότητα είναι κατά πολύ ισχυρότερη σε σχέση με έρευνες άλλων τομέων και άλλων επιστημών.
Δηλαδή, όσο καλή ανάλυση κι αν επιτύχει κάποιος σε ένα έργο 230 ετών, όσο καλά και αν διαβάσει τις πηγές, είναι εξαιρετικά πιθανό να αποτύχει να ανακαλύψει πτυχές και προθέσεις, οι οποίες είναι πλέον μακριά στο χρόνο, και ενδέχεται να μην είχαν εκφραστεί ρητά ποτέ. Όμοια δύσκολο είναι κάποιος να είναι κατηγορηματικός ως προς τα αποτελέσματα της ανάλυσής του, ακόμη και με τη μαρτυρία των ίδιων των συντελεστών, και μόνον εξαιτίας του γεγονότος πως οι επιλογές δεν βασίζονται πάντοτε στις μετρήσιμες ποσότητες που διέπουν τα τεχνικά ζητήματα, αλλά επεκτείνονται σε θέματα αισθητικής και νοήματος, με όλες τις ασάφειες αλλά και τη γοητεία που ενέχουν. Οπότε, κάθε έρευνα σε τέτοιον τομέα πρέπει να είναι σαφές από την αρχή πως εδράζεται σε ένα ρευστό υπόβαθρο, το οποίο διαμεσολαβείται από τον διαθλαστικό φακό της ερμηνείας.
Υλικό που θα χρησιμοποιηθεί
Πέραν της βιβλιογραφίας, η οποία αφορά τον φωτισμό, τη σκηνοθεσία μελοδράματος, την όπερα και το συγκεκριμένο έργο του Μότσαρτ, θα χρησιμοποιηθεί υλικό το οποίο αφορά στις συγκεκριμένες παραστάσεις της περιόδου που ορίζεται στον τίτλο της εργασίας, ήτοι του διαστήματος των τελευταίων 15 ετών. Συνοπτικά, το υλικό αποτελείται από:
1. Φωτογραφικά αρχεία των παραστάσεων 2. Συνεντεύξεις
3. Δελτία τύπου, με έμφαση στην ανάλυση των σκηνοθετικών προθέσεων 4. Κριτικές των παραστάσεων
5. Προγράμματα παραστάσεων
Μια πρωτόγνωρη συγκυρία
Αντίθετα με τις προσδοκίες μου, οι περιστάσεις απαγόρευσαν κάθε πρόσβαση σε οποιοδήποτε θέατρο, έκλεισαν τις βιβλιοθήκες και τα αρχεία και μετέβαλαν ριζικά το πρόγραμμα όλων.
Η εργασία αυτή, στο βαθμό που ήταν δυνατόν να προχωρήσει υπό τις συνθήκες αυτές, προχώρησε με την αποφασιστική συμβολή της επιβλέπουσας καθηγήτριας Μελίνας Μάσχα. Σημαντική ήταν, επίσης, η συμβολή των Λευτέρη Παυλόπουλου, Αλέξανδρου Ευκλείδη και Γιάννη Χουβαρδά, με τις συνεντεύξεις που μου παραχώρησαν, οι οποίες με βοήθησαν να αντιμετωπίσω, με ποικίλους τρόπους, τα ερωτήματα της έρευνας και να μάθω πολλά πράγματα, για το συναρπαστικό αυτό αντικείμενο.
1. Όπερα και φωτισμός
1. 1 Το πολυτροπικό κείμενο και τα σημαίνοντα. Η όπερα ως πολυτροπικό κείμενο.
Η όπερα, είδος που συνδυάζει την μουσική και την θεατρική παράσταση, έχει στοιχεία και από τα δύο είδη από τα οποία συνίσταται. Ως μορφή αναπαράστασης της ανθρώπινης δράσης, η παράσταση λειτουργεί με συγκεκριμένες συμβάσεις, οι οποίες απαντούν και σε άλλες ανθρώπινες λειτουργίες, όπως η λογοτεχνία.
Η παράσταση, όπως κάθε κείμενο που μεταφέρει ένα τμήμα του κόσμου προς έναν δυνητικό αναγνώστη, λειτουργεί αφαιρετικά. Το κείμενο δεν είναι δυνατόν να μεταφέρει όλην την τεράστια πολυπλοκότητα του πραγματικού κόσμου και αφαιρεί, όπως ούτως ή άλλως αφαιρεί κάθε φράση που εκφέρουμε, κάθε εικαστικό έργο, κάθε μουσικό έργο.
Το κείμενο της παράστασης, όπως και το λογοτεχνικό κείμενο, δεν έχει τα μέσα να αναπαραστήσει σε πραγματικό χρόνο όλα όσα περιγράφει. Αντί αυτού, περιλαμβάνει τα τμήματα εκείνα της ανθρώπινης δράσης που είναι απαραίτητα, ώστε ο αναγνώστης να ανασυστήσει με τρόπο συνεκτικό ένα ομοίωμα της περίστασης που συγκρότησε αφηγηματικά ο συγγραφέας.
Με λίγα λόγια, είτε πρόκειται για κινηματογραφικό έργο, είτε για θεατρικό, είτε για απλό αφήγημα σε κάποια φυλλάδα, ο δημιουργός δεν μπορεί να ακολουθήσει τον φυσικό χρόνο της εννοούμενης χρονικότητας της δράσης, ούτε να περιλάβει εξαντλητικά όλα τα αντικείμενα, οσοδήποτε εκτενή περιγραφή και εάν κάνει.1
Η αφηγηματική αναπαράσταση είναι μείζων ή ήσσων αφαίρεση, η οποία απαλλάσσει την αφήγηση από τα αχρείαστα σημαίνοντα, περιοριζόμενη σε εκείνα που την καθιστούν συνεκτική και συνεπή ως προς τα σκοπούμενα μηνύματα.
Η λειτουργία αυτή της αφαίρεσης και η στήριξη της αφήγησης σε κομβικά σημαίνοντα οδηγούν στο επόμενο βήμα. Τα σημαίνοντα σημεία χρησιμοποιούνται κατά τρόπον ώστε όχι απλώς να έχουν προκύψει από την αφαίρεση στοιχείων από την πραγματικότητα, προκειμένου να επιτευχθεί η αφήγηση, αλλά και διότι αποτελούν στοιχεία κατεύθυνσης της σκέψης του αναγνώστη προς συγκεκριμένα σημαινόμενα. Για παράδειγμα, ένας υποβλητικός ήχος, ο
1 Elam, K. (1987). The semiotics of theatre and drama. London New York: Routledge. Σελ 20 – 60.
οποίος υπάρχει πραγματικά κατά την διάρκεια μιας ανθρώπινης δράσης, μπορεί να την καταστήσει πιο δραματική ως προς την πρόσληψή της. Ο ήχος αυτός, εάν ο δημιουργός της αφήγησης θεωρήσει πως αποτελεί σημαίνον της δραματικότητας που θέλει να αποδώσει, γλιτώνει από την αφαίρεση και εντάσσεται στην αφήγηση. Όμως, κι όταν ακόμη ο ήχος δεν υπήρξε στην πραγματικότητα, μπορεί να προστεθεί, προκειμένου να αυξήσει την δραματικότητα, λειτουργώντας ως σημαίνον. Εάν το γραπτό αφήγημα ενδέχεται να μην χρησιμοποιεί τον ήχο με τον τρόπο αυτόν, το κάνει ο κινηματογράφος και το θέατρο. Οι μουσικές φράσεις ή οι συνοδευτικοί ήχοι είναι συχνά στοιχεία ανύπαρκτα στην δράση που περιγράφεται και χρησιμοποιούνται ως σημαινόμενα που επιχειρούν να χειραγωγήσουν την ανάγνωση του έργου2.
Υπό την έννοια αυτή, οποιοδήποτε μέσο ενδέχεται να χρησιμοποιηθεί, όταν μπορεί να λειτουργήσει ως σημαίνον, οσοδήποτε και εάν είναι ονειρικό και εξωπραγματικό. Τα μη ρεαλιστικά στοιχεία, εκκινημένα από την πραγματικότητα, μπορούν να διογκωθούν μέχρι τα όρια του ονείρου και της φαντασίας, προκειμένου να δημιουργήσουν αφηγηματικό νόημα.
Με τον τρόπο αυτόν, η χρήση της θερμοκρασίας χρώματος μιας σκηνής μπορεί να είναι εντελώς φαντασιακή και ονειρική, αλλά να χρησιμοποιείται ως επικουρικό στοιχείο στο πολυτροπικό κείμενο μιας παράστασης.
Ο τρόπος με τον οποίον τα σημαίνοντα σημαίνουν και το κατά πόσον η φύση τους είναι εγγενής ή επίκτητη συνεχίζει να αποτελεί αντικείμενο διαμάχης από τον Κρατύλο, τις καντιανές δομές, τον Benedetto Croce μέχρι χιλιάδες άλλους ερευνητές της αισθητικής και της σκέψης. Όποια όμως και εάν είναι η φύση του σημαίνοντος, στην πράξη μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εκφραστικό μέσον και ως στοιχείο της αφήγησης. Συνεπώς, ένας ήχος, μια δέσμη φωτός, ένα αντικείμενο ή ένα χρώμα, όσο και εάν είναι ρεαλιστικά ή εξωπραγματικά αποτελούν σημαίνοντα που διαμορφώνουν ένα κείμενο και μια αφήγηση.
Η όπερα αποτελεί οπτικοακουστικό έργο και πολυτροπικό κείμενο. Το πολυτροπικό της κείμενο αποτελείται από το λιμπρέτο (το λεκτικό κείμενο), την μουσική (ηχητικό κείμενο), την σκηνοθεσία (οπτικό κείμενο), τον φωτισμό (οπτικό κείμενο), την κινησιολογία, την ένδυση κλπ. Καθένα από τα στοιχεία αυτά συντελεί στην δημιουργία της αφήγησης του έργου. Το μουσικό και λεκτικό κομμάτι, αντίθετα με άλλα είδη μουσικής παράδοσης στην όπερα, σε γενικές γραμμές δεν μπορεί να παραλλάσσεται και να διασκευάζεται. Αυτό δεν είναι απόλυτο,
διότι πολλές παραλλαγές συμβαίνουν υφολογικά (π.χ. με μια αλλαγή δυναμικής, με μια μεταβολή του ρυθμού με ραλεντάντο κ.λ.π.).
1.2 Φωτισμός Όπερας. Περιπτώσεις από το διεθνές ρεπερτόριο σε σχέση με την πολυτροπικότητα.
Στις οπτικοακουστικές αφηγήσεις, εικόνα και ήχος, είτε αφορούν κινήσεις είτε σκηνικά, είτε αφορούν φωτισμό είτε σκηνογραφία, είτε αφορούν μουσική είτε κρότους, δημιουργούν μια σειρά σημαινόντων ερεθισμάτων, τα οποία καταδηλώνουν ή συνυποδηλώνουν νοήματα. Βάσει ψυχολογικών, εγγενών ή επίκτητων, διεργασιών ή βάσει κοινωνικών συμβάσεων και έθους, ένας χαμηλός φωτισμός, μια γρήγορη χρωματική κλίμακα, ένας ρούλος των ταμπούρων ή ένας αργός λεπτός καπνός μπορεί, ως σημαίνοντα, να συνυποδηλώνουν μυστήριο και αγωνία. Είναι προφανές πως οι συνυποδηλώσεις, ειδικά όταν είναι κοινωνικά κατασκευασμένες, δεν είναι σταθερές και μονοσήμαντες, ούτε συγχρονικά για όλους τους αναγνώστες ούτε διαχρονικά, για άλλα κοινωνικά πλαίσια. Η γρήγορη χρωματική κλίμακα, για παράδειγμα, δεν δημιουργεί την ίδια αγωνία σε όλους τους αναγνώστες, ούτε σε όλα τα κοινωνικά πλαίσια, μέσα το αντίστοιχό τους σύστημα σημαινόντων.
Ο φωτισμός είναι ένα φυσικό φαινόμενο, το οποίο, μέσα από την διαδικασία της αφήγησης, μπορεί να καταστεί σημαίνον και να χρησιμοποιηθεί ως αφηγηματικό μέσο. Η λειτουργία του ως σημαινόμενου δεν είναι καταδηλωτική, διότι δεν υποδεικνύει μια συγκεκριμένη έννοια, όπως μια λέξη, αλλά είναι συμπαραδηλωτική, μέσα στο πολυτροπικό οπτικοακουστικό έργο (αυτό που η Μάσχα στην συνέντευξή της ονομάζει βιβλιοθήκη αναφορών). Για παράδειγμα, μια ισχυρή δέσμη φωτός επάνω σε ένα πρόσωπο της δράσης αφενός χρησιμοποιεί μια φυσιολογική απόκριση του θεατή, κατευθύνοντάς του το βλέμμα, αφετέρου, μέσω της κοινωνικής σύμβασης, συνυποδηλώνει έναν αφηγηματικό τονισμό. Η ένταση του φωτισμού, όταν είναι υψηλή, μπορεί να προσδώσει μεγαλοπρέπεια, σε συνάρτηση βέβαια με τα υπόλοιπα στοιχεία του έργου, ενώ ο χαμηλός φωτισμός ενδέχεται να προσδώσει μυστηριακότητα.
Προφανώς, η ανάγνωση δεν είναι τόσο απλή και μονοσήμαντη. Η προσέγγιση είναι συνήθως πιο ολιστική, διότι τα στοιχεία του έργου αλληλεπιδρούν μεταξύ τους (Αυτό υποστηρίζουν, καθένας με τον τρόπο του, όλοι όσοι μου έδωσαν συνέντευξη. Επεκτείνοντας το προηγούμενο παράδειγμα· ο μυστηριακός χαμηλός φωτισμός μπορεί να είναι τρομακτικός, στην σκηνή εκείνη του Rigoletto, όπου ο ομώνυμος ήρωας προσλαμβάνει τον δολοφόνο Sparafucile, ενώ μπορεί να είναι απελπισμένα ερωτικός στην σκηνή του γράμματος, στον Evgeni Onegin.
Διαβάζουμε στην έκδοση Ricordi της παρτιτούρας του Otello του Verdi την περιγραφή της υλικής περίστασης της πρώτης σκηνής, της πρώτης πράξης:3
“Εξωτερικό μέρος του κάστρου. Μια ταβέρνα με πέργκολα. Στο βάθος οι οχυρώσεις και η θάλασσα. Είναι απόγευμα. Αστραπές, κεραυνοί και τυφώνας.”
Η συνοπτική αυτή περιγραφή περιλαμβάνει τα στοιχεία, τα οποία ο δημιουργός θεωρεί απαραίτητα, προκειμένου να δημιουργηθεί το πλαίσιο, μέσα στο οποίο η δράση του έργου θα έχει το επιθυμητό νόημα. Η εκτέλεση της οδηγίας αυτού του κειμένου επί θεατρικής σκηνής δίνει την δυνατότητα μιας, σχεδόν, απειρίας προσεγγίσεων. Οσοδήποτε και εάν είναι λεπτομερής μια περιγραφή, ακόμη και όταν περιγράφει και στοιχεία φωτισμού, αφήνει τεράστια περιθώρια ελευθερίας στην πραγμάτωσή της επί σκηνής.
Όμως, ο φωτισμός δεν αποτελεί μόνον ένα καθεαυτό σημαίνον μέσο, αλλά και ένα φυσικό μέσο που υποβοηθά στην ανάγνωση των άλλων στοιχείων της παράστασης. Γωνία, χρώμα, όγκος, ρυθμός και κίνηση, σύνθεση, όλα τα στοιχεία του φωτός είναι το φυσικό μέσον που πέραν των συνυποδηλώσεων τους, επιτρέπουν την ανάγνωση όλων των άλλων οπτικών στοιχείων της παράστασης. Χωρίς φως, κανένα άλλο στοιχείο δεν είναι ορατό και, επομένως, αναγνώσιμο. Το φως, αλλά και το σκοτάδι, με τον τρόπο που σχεδιάζονται, ενισχύουν υφολογικά τα υπόλοιπα στοιχεία του πολυτροπικού κειμένου της οπερατικής παράστασης. Τα ίδια σκηνικά, φωτισμένα με άλλο χρώμα, τα ίδια πρόσωπα φωτισμένα υπό άλλη γωνία ή η ίδια σκηνή, φωτισμένη με άλλον ρυθμό εναλλαγής του φωτισμού, δημιουργούν διαφορετικές οπτικές εντυπώσεις και διαφορετικές αναγνώσεις. Όμοια και το σκοτάδι· όταν ένα αντικείμενο συσκοτίζεται, μεταβάλλει την σχέση του με την σκηνική δράση και μόνο με την μεταβολή αυτής της φυσικής παραμέτρου.
Θα εξετάσω, στο σημείο αυτό, τρεις πραγματώσεις της σκηνής της ιέρειας από την όπερα Aida
του Verdi,
προκειμένου να καταστήσω σαφέστερες τις σκέψεις μου. Στην υψηλής υποβλητικότητας σκηνή αυτή, η αρχιέρεια των Φαραώ κάνει επίκληση για αρωγή από τον θεό Φθα. Το κείμενο της σκηνής επιζητεί μυστικιστική ατμόσφαιρα που να βυθίζει τον θεατή στην υπερβατική τελετή. 4
H σκηνή φέρει τον τίτλο “μεγάλη σκηνή της καθαγίασης”. Από τον τίτλο, δηλαδή, δηλώνεται εμφανώς η υψηλή τελετουργικότητα της σκηνής που θα παρουσιαστεί. Η περιγραφή αναφέρει: “Εσωτερικό του ναού του Ηφαιστείου στην Μέμφιδα. Ένα μυστηριώδες φως κατεβαίνει από ψηλά. Μια μακρά σειρά κιόνων, ο μια πίσω από τον άλλον, χάνεται στο σκοτάδι.
Αγάλματα διαφόρων θεοτήτων. Στο μέσον της σκηνής, σε ένα βάθρο καλυμμένο με τάπητες, ορθώνεται ο
4 Verdi, G. & Ghislanzoni, A. (2000). Aïda : opera in quattro atti. Milano Milwaukee, Wisc: Ricordi Distributed by H. Leonard Corp.
Εικόνα 1 Αγία Πετρούπολη 2006
Εικόνα 2 Αττάλεια 2017 (Φώτα: Mustafa Eksi)
βωμός με ανηρτημένα ιερά σύμβολα. Από χρυσούς τρίποδες αναδίδεται ο καπνός των θυμιατών”. Το μοτίβο ακούγεται, εξαιτίας του χαρακτηριστικά ιδιαίτερου μουσικού τρόπου που χρησιμοποιείται, έντονα μυστηριακό και εξωτικό, μακριά από τα συνήθη ακούσματα των θιασωτών των οπερών.
Η μουσική που συνοδεύει και τις τρεις αυτές όπερες είναι όμοια ως προς το μουσικό κείμενο.
Βέβαια, υπάρχουν διαφορές εκφοράς με παρόμοιο τρόπο που θα είχε ένα κείμενο, το οποίο θα διάβαζαν τρεις αναγνώστες, χωρίς να παραλλάσσουν καμμία λέξη, αλλά θα διέφεραν ως προς τον επιτονισμό, τον ρυθμό ή την άρθρωση. Το περιγραφικό κομμάτι, αυτό με το οποίο ο συνθέτης σκέφτηκε την σκηνή, τηρείται ελάχιστα.5
Εικόνα 3 Ζαλτσμπουργκ 2017 (φώτα: Reinhard Traub)
Τηρείται, όμως, το πνεύμα του, ως προς τα βασικά σημαίνοντα. Τα σημαίνοντα αυτά είναι η τελετουργικότητα και η μυστικιστικότητα, ίσως και το δέος. Ο συνθέτης, φωτιστικά, απαιτεί δύο πράγματα: ένα μυστηριώδες φως που να κατεβαίνει από ψηλά και σκοτάδι στο βάθος, εκεί που χάνεται η κιονοστοιχία. Με κάποιον τρόπο, και οι τρεις αυτές παραστάσεις έχουν ένα φως από ψηλά, το οποίο όμως δεν κατεβαίνει. Αν και δεν περιγράφεται, η σχεδόν αυθόρμητη, φυσική και σημειωτική επιλογή είναι να φωτίζεται η αρχιέρεια, αν και αυτό δεν υποδεικνύεται.
Στο βάθος, το λιμπρέτο, απαιτεί σκοτάδι. Δεν περιγράφει τίποτε για την κυρίως σκηνή. Όμως, σχεδόν συντριπτικά, στις περισσότερες παραστάσεις η σκηνή αυτή εκτυλίσσεται ανάμεσα στο σκότος και το ημίφως. Θεωρώ πως αυτό που ωθεί προς την, σχεδόν, οικουμενική επιλογή
5 Ο ισχυρισμός τη μη τήρησης των καλλιτεχνικών επιταγών του δημιουργού, πέραν της παρτιτπυρας και του λιμπρέτου είναι προφανής στην περίπτωση της Aida, διότι σώζονται όλες οι περιγραφές της παραγωγής, με τις θέσεις και τις κινήσεις των τραγουδιστών και της χορωδίας, καθώς και βασικές φωτιστικές και
αυτού του φωτισμού είναι το μουσικό κείμενο. Το μοτίβο, με την ασυνήθιστη τροπική του ανάπτυξη και την συνοδεία από τις άρπες, ακούγεται τόσο μυστηριακό που σχεδόν επιβάλλει αντίστοιχα μυστηριακό φωτισμό6.
Θα εξετάσω το ζήτημα από την σκοπιά των σημαινόντων και της πολυτροπικότητας του οπτικοακουστικού κειμένου. Εάν το ζητούμενο δεν είναι ένας αναγνώστης του κειμένου (του θεατή στην περίπτωση της όπερας) να αναγνώσει το θέαμα ως μυστηριακή τελετή επίκλησης θεού που τελείται στην Αρχαία Αίγυπτο, αλλά είναι να βιωθεί το δράμα ως μια διαχρονική κατάσταση, τότε είναι δυνατόν να αφαιρεθούν όλα τα στοιχεία που παραπέμπουν στην Αρχαία Αίγυπτο7.
Ούτως ή άλλως και ο ίδιος ο Verdi έκανε διάφορες σημασιολογικές συμβάσεις. Όπως άπαντες, αγνοούσε παντελώς την μορφολογία και το τροπικό σύστημα της αιγυπτιακής μουσικής.
Χρησιμοποιώντας έναν έντονα χρωματικό τρόπο της Ανατολής (πλάγιο τέταρτο χρωματικό – χιτζαζκιάρ) προσπαθούσε να δημιουργήσει το σημαίνον της λαγγεμένης ανατολής και της μυήσεως, χρησιμοποιώντας μια από τις πιο οριενταλιστικές κλίμακες που θα μπορούσε να επιτύχει στο δυτικό, συγκερασμένο μουσικό σύστημα. Με άλλα λόγια, η μουσική, μάλλον βέβαια, ουδεμία σχέση έχει με την μουσική της Αρχαίας Αιγύπτου.8 Πιθανότατα ούτε και η τελετή έχει σχέση με τις τελετές της Αρχαίας Αιγύπτου, μια που η αποκωδικοποίηση της ιερογλυφικής γραφής από τον Champollion ήταν πολύ πρόσφατη και το μείζον μέρος των σωσμένων κειμένων της Αρχαίας Αιγύπτου δεν είχε αναγνωστεί.
Τελικά, όμως, δεν είχε μεγάλη σημασία. Ο Verdi, σε μια εποχή χωρίς την πληθώρα των σημερινών οπτικοακουστικών μέσων, ανέβαζε παραστάσεις για τον κολοφώνα της ανθρώπινης αναπαραστατικής δραματουργίας, στα καλύτερα θέατρα. Η μουσική και η τελετή έπρεπε να σημαίνουν κάτι ανατολικό για το κοινό του 19ου αιώνα στην Ευρώπη, όσο και εάν δεν ήταν πιστές στην πραγματικότητα. Έπρεπε να είναι μυστικιστικές και κατανυκτικές για αυτό το κοινό, όπως είναι το χορωδιακό “Nume, custode e vindice” που ακολουθεί αμέσως μετά, το οποίο είναι άγνωστο εάν θα ήταν κατανυκτικό ή απλώς παράξενο και εξωτικό για τους Αρχαίους Αιγυπτίους.
6 Tarasti, E. (2012). Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. Boston:
De Gruyter. Σελ 301 – 326
7 (2000). Aida. Miami: Opera Journeys Publishing.
8 Ο Verdi, όπως φαίνεται από τις επιστολές του, είχε ενδιαφερθεί ιδιαίτερα για το ζήτημα των αρχαίων αιγυπτιακών κλιμάκων, όπως θα μπορούσαν να προκύψουν από την αρχαιολογική μελέτη των αρχαίων οργάνων, όπως επίσης είχε ερευνήσει, από τις ισχνές διαθέσιμες πηγές της εποχής του, τις αρχαίες τελετές.
Παρόλα αυτά, έπρεπε να κάνει κάποιος συμβιβασμούς, για να προσαρμοστεί στο κοινό της εποχής του.
Busch, H., Baldassaro, L., Holliday, T., Pisoni, M. & Verdi, G. (1978). Verdi's Aida: the history of an opera in letters and documents. Minneapolis: University of Minnesota Press. Σελ 40.
Εν συντομία, ο δημιουργός του έργου δημιούργησε μια αφήγηση, μέσω ενός πολυτροπικού κειμένου, τα υλικά σημεία του οποίου (μουσική, σκηνικά, λόγος, φωτισμός κ.λπ..) σημαίνουν αυτό που έχει πρόθεση να περιγράψει, μέσω μιας αφαίρεσης της πραγματικότητας, η οποία δεν χρειάζεται να είναι καν πραγματικότητα. Χρειάζεται να είναι μια σημαίνουσα περιγραφή μιας δυνητικής πραγματικότητας.9
Βάσει του συλλογισμού αυτού, ο φωτισμός δεν χρειάζεται να είναι ο πραγματικός φωτισμός της υλικής περίστασης που περιγράφεται στην αφήγηση, αλλά εκείνος ο φωτισμός που, συνεργώντας με τα άλλα σημαίνοντα της παράστασης, θα συντελέσει στο να εξυπηρετηθεί η αφήγηση ως προς την πρόθεσή της, ως προς τα σημαίνοντα που θέλει να ανασυστήσει στο νου τον θεατών.
Ο φωτισμός, λοιπόν, οφείλει να συνεργεί στις απαιτήσεις του πολυτροπικού κειμένου, ώστε να εξυπηρετηθεί η πρόθεση του δημιουργού, για το ακροατήριο που καλείται να αντιληφθεί την παράσταση. Εάν οι Αρχαίοι Αιγύπτιοι έβλεπαν την παράσταση ενδέχεται τα περισσότερα να τους φαίνονταν ξένα και χωρίς ιδιαίτερο νόημα. Αλλά, τελικά, αυτό έχει ελάσσονα σημασία, γιατί κανείς αρχαίος Αιγύπτιος δεν θα την δει ποτέ.
1.3 Η τελετουργία
Όπως πολλές άλλες αναπαραστάσεις, η αναπαράσταση της ανθρώπινης δράσης είναι βαθειά τελετουργική, υπό την έννοια της χρήσης συγκεκριμένου λόγου, κινήσεων πράξεων και αντικειμένων σε συγκεκριμένο τόπο, σε προκαθορισμένο χρόνο. Ακόμη και εάν η βάση της δραματικής αναπαράστασης είναι αφηγηματική, η εκτέλεση της εμπεριέχει έντονα στοιχεία τελετουργίας. Η τελετουργία αποτελεί αναπόδραστο στοιχείο της μύησης, διότι εμφανώς και διακριτά διαχωρίζει τον συνήθη ρου του βίου από καταστάσεις εξαίρεσης και υπέρβασης. Η εμβάθυνση στην τελετουργία απαιτεί από τον συμμετέχοντα ή τον θεατή την παραδοχή διαφόρων συμβάσεων, χωρίς την οποία η τελετουργία θα ήταν παράδοξη η φαιδρή. Παράξενες κινήσεις, εκτεταμένες αφαιρέσεις από την πραγματικότητα, ασυνήθης σύνταξη και εκφορά λόγου, ασυνήθης φωτισμός και κάθε άλλη υπέρβαση του τετριμμένου συντελούν στην μυσταγωγία. Η τελετουργική μυσταγωγία δεν είναι απαραίτητο να είναι σεπτή και υποβλητική σε όλο το εύρος των εκφάνσεων και των λεπτομερειών της. Ακόμη και οι αγιορείτικες ολονυχτίες της Μεγάλης Εβδομάδας, μαζί με το σεπτό και το κατανυκτικό, έχουν τα βλέμματα, τις εντάσεις και τους ψιθύρους των ανθρώπων που τις τελούν.
Το ίδιο και στην όπερα. Το ίδιο έχουν και ερωτοτροπίες των ευγενών στα θεωρεία του 18ου αιώνα, οι πολιτικές εντάσεις στις αίθουσες του 19ου και η κλασικοποίηση του είδους στον 20ο αιώνα, με το συμβολικό κεφάλαιο που το είδος απέκτησε. Όταν, λοιπόν, κάποιος δημιουργεί ένα μυσταγωγικό έργο, δεν υπηρετεί μόνον την αφήγηση, την αναπαράσταση και τα σημαίνοντα του πολυτροπικού κειμένου, αλλά και την τελετουργική περίσταση, μέσα από την οποία συντελείται η κοινωνική λειτουργία της παράστασης.
Ο θεατής, προσερχόμενος στην μυσταγωγική παράσταση περιμένει να εκφύγει από την, συνήθως, ανιαρή πραγματικότητα. Ακόμη και εάν δεν ζει την επαναλαμβανόμενη ρουτίνα, που οι περισσότεροι ζούμε, αναζητεί την επαφή με το εξαιρετικό και το διαφορετικό. Αυτό το διαφορετικό, με την αποστολή που συνεπώς λαμβάνει, δεν μπορεί παρά να είναι εξαιρετικό στα περισσότερα από τα μέρη που το απαρτίζουν: στον λόγο, στα νεύματα, στον ήχο, στο φως και, φυσικά, στην ίδια την πλοκή.
Οπότε, πέραν του πολυτροπικού κειμένου και των σημαινόντων του, τα οποία όπως είπα νωρίτερα, τα στοιχεία της παράστασης πρέπει να δημιουργούν ένα αφηγηματικό σύνολο, μέσω της όσμωσης και της διάδρασής του. Πρέπει να υπηρετούν το εξαιρετικό, το εκφεύγον και, τελικά, το τελετουργικό, με την έννοια της κοινής συμμετοχής σε μία συμβάσει απόδραση από τις νόρμες. Με αυτό στο νου, οι δημιουργοί των έργων και των παραστάσεων, κατά την δημιουργία των έργων, υπηρετούν όχι μόνον την πολυτροπική αφήγηση, αλλά και την λειτουργία τους ως μυστών της τελετουργίας.
Πέραν των προηγουμένων, κάποια από μικρά και μεγάλα έργα τέχνης αποτελούν, τελικά, ορόσημα της συλλογικής μνήμης ή ορόσημα κάποιας εποχής και κοινωνικής περίστασης και, συνεπακολούθως, ενδέχεται να φορτιστούν με ένα πλέγμα άυλης υπεραξίας και συμβολικού κεφαλαίου