ΣΧΟΛΗ ΘΕΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΡΓΩΝ ΥΠΟΔΟΜΗΣ
ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
«Κινηματογράφος και Περιβάλλον»
«Ένα ταξίδι στο χώρο και στο χρόνο μέσα από ταινίες ορόσημα.»
ΝΟΤΑ ΕΛΕΝΗ ΑΜ 116534
ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ : Βατικιώτης Λεωνίδας
Πάτρα, Σεπτέμβριος 2018
2
© Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2018
Η παρούσα Εργασία καθώς και τα αποτελέσματα αυτής, αποτελούν συνιδιοκτησία του ΕΑΠ και του φοιτητή, ο καθένας από τους οποίους έχει το δικαίωμα ανεξάρτητης χρήσης, αναπαραγωγής και αναδιανομής τους (στο σύνολο ή τμηματικά) για διδακτικούς και ερευνητικούς σκοπούς, σε κάθε περίπτωση αναφέροντας τον τίτλο και το συγγραφέα της Εργασίας καθώς και το όνομα του ΕΑΠ όπου εκπονήθηκε.
3
«Κινηματογράφος και Περιβάλλον»
«Ένα ταξίδι στο χώρο και στο χρόνο μέσα από ταινίες ορόσημα.»
Νότα Ελένη
Επιτροπή Επίβλεψης Διπλωματικής Εργασίας Επιβλέπων Καθηγητής:
Λεωνίδας Βατικιώτης Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο
Συν-Επιβλέπουσα Καθηγήτρια:
Γαλάτεια Καπελλάκου Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο
Πάτρα, Σεπτέμβριος 2018
4 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Περίληψη 6
Abstract 7
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο : ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΤΑΜΙΡΑ ΣΤΟ CLIMATE – FICTION 8
1.1 Εισαγωγή στους όρους 8
1.2 Η εισαγωγή του πολιτισμού της εικόνας στον 20ο αιώνα 9
1.3 Tο corpus του κινηματογράφου. 11
1.4 Σκοπός - Μεθοδολογία 12
1.5. Δομή της εργασίας 13
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο : ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ
ΠΕΡΙΟΔΟΙ. ΜΙΑ ΒΟΛΙΚΗ ΚΑΙ ΑΝΑΓΚΑΙΑ ΣΥΖΕΥΞΗ. 15
Αναζήτηση βιβλιογραφικών πηγών 15
2.1. 1η Περιβαλλοντική περίοδος: οι τέχνες παραμένουν έξι 16
2.2. 2η Περιβαλλοντική περίοδος 16
2.3. 3η Περιβαλλοντική περίοδος - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου 21 2.4. 4η Περιβαλλοντική περίοδος - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου 22 2.5. 5ης περιβαλλοντικής περιόδου - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου 24 2.6. 6η Περιβαλλοντική Περίοδος - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου 24
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3Ο : ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ ΤΩΝ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ 27
3.1. Μητρόπολη - Φρίτς Λάνγκ - 1927 28
3.2. Ο Νανούκ του Βορρά – Ρόμπερτ Φλάερτυ - 1922 32
3.3 Θαύμα στο Μιλάνο - Βιτόριο ντε Σίκα - 1951 37
3.4 Γη ποτισμένη με ιδρώτα - Μεχμπούμπ Καν – 1957 40
3.5 Τα πουλιά- Άλφρεντ Χιτσκοκ - 1963 45
3.6 Ούργκα - Η Γη του έρωτα - Ν. Μιχάλκοφ - 1991 48
3.7. Σπίτι με θέα - Ούρσουλα Μεγιέρ – 2008 52
3.8 Το μέλι (Bal) - Σεμίχ Καπλάνογλου – 2010 54
5
3.9. Υπόγεια διαδρομή – Απόστολος Δοξιάδης – 1983 56
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ-ΤΑ 60
4.1 Φυσικό περιβάλλον Ι 60
4.2 Φυσικό περιβάλλον ΙΙ 61
4.2.1. Oικο-καινοτομία στην Τουρκία 63
4.2.2 Tο όραμα για το 2023 63
4.3. Δομημένο και πολιτισμικό περιβάλλον 65
4.3.1 Τελικά είναι ο Εξ – ευγενισμός ένας Αστικός Μύθος; 66
4.3.2. Μια πολιτική πρακτική για τον Αντι - εξευγενισμό 71
4.4. Κοινωνικό και οικονομικό περιβαλλον 73
4.4.1. Ινδία: Ο φτωχός γίγαντας 73
4.4.2. Το παράδειγμα της Μονσάντο: 78
4.4.3. Η Ελλάδα σε μια Υπόγεια διαδρομή - Οι καταδίκες της Ελλάδας για το περιβάλλον 79
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5Ο : ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ - ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ
CLI – FI 83
5.1.Τι αναφέρει ο Dan Bloom, ο νονός του climate fiction 83
5.2. Climate fiction : Ο Δούρειος ίππος του Χόλυγουντ 85
5.3. Μετά την επόμενη μέρα (Τhe day after tomorrow) 2004 86
5.3.1. Όσον αφορά τα αίτια: 87
5.3.2. Όσον αφορά τις τεχνολογικές λύσεις: 88
5.3.3. Όσον αφορά τις πολιτικές προτάσεις και αποφάσεις: 88
5.3.4. Όσον αφορά τα πλασματικά διλήμματα που τίθενται στην ταινία: 89
5.3.5. Όσον αφορά το ρόλο της ανθρωπότητας: 90
5.4. Snowpiercer (2013) 91
5.4.1. Μέσα στον κυκλώνα (Ιnto the storm) (2014) ή το επονομαζόμενο «weather porn» 93
5.5.Η επιτυχία γεννά μιμητές ice-fiction: pictur-ice-sque 94
5.5.1.Πως χρησιμοποιείται η επιστήμη απο τους κινηματογραφιστές; 95
5.5.2. Όμως, δεν ήταν όλα θετικά. 97
5.5.3. Η κοινή γνώμη για την αλλαγή του κλίματος. 98
5.5.4. Η μέρα μετά την «επόμενη μέρα» 99
5.6.Το Χόλυγουντ και οι ταινιες cli fi 100
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6Ο : ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 102
BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ 106
6
Περίληψη
Ο κινηματογράφος ως τέχνη ανήκει στο μεγάλο καταναλωτικό κοινό. Παρόλο όμως που μας ταξιδεύει σε φανταστικούς κόσμους, δεν είναι μία «ψεύτικη» τέχνη. Αποβλέπει στον κάθε άνθρωπο, που αποτελεί το πολυπληθές κοινό του, για να του φέρει τη χαρά της αισθητικής απόλαυσης και να το βοηθήσει να βρει τη θέση του μέσα στον κοινωνικό χώρο.
Στην παρούσα διπλωματική εργασία, γίνεται μία απόπειρα να καταγράψουμε το ρόλο του κινηματογράφου όχι μόνο ως μέρος της ιστορίας του πολιτισμού μας, αλλά ως το μέσο που διαμορφώνει και επιδρά στην ιστορία που γράφεται μέσα σε ένα κοινωνικό μετασχηματισμό.
Μέσα από έντεκα ταινίες σταθμούς του παγκόσμιου κινηματογράφου, καταγράφεται η σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του, σε μία πορεία μέσα στο χώρο και στο χρόνο. Με την επιλογή των συγκεκριμένων ταινιών που προέρχονται από το βωβό κινηματογράφο μέχρι τις πιο δημοφιλείς ταινίες και τα μικρά ανεξάρτητα διαμάντια του παγκόσμιου κινηματογράφου διατρέχουμε και τη διαχρονική σχέση του ανθρώπου με τη φύση. Παρόλα αυτά, επειδή πάντα αναφερόμαστε σε σενάρια, άρα και σε μυθοπλασίες τις περισσότερες φορές, καταγράφονται τα επιστημονικά στοιχεία που σχετίζονται με την εποχή και τον τόπο και οι συσχετισμοί τους και έτσι τεκμηριώνονται κριτικά οι κινηματογραφικές αναφορές που υπάρχουν. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, αναδεικνύονται σύγχρονα θέματα όπως η περιβαλλοντική πολιτική της Τουρκίας, η οικολογική καταστροφή στην Ινδία, το φαινόμενο του εξευγενισμού αλλά και του αντί – εξευγενισμού και τα «μελανά» σημεία στην πολιτική της Ελληνικής διακυβέρνησης σχετικά με τα θέματα περιβαλλοντικής προστασίας. Επίσης γίνεται εκτεταμένη παρουσίαση και κριτική στο climate fiction, το είδος του ταινιών που αναφέρονται στην κλιματική αλλαγή και τις πιθανές τρομακτικές της επιπτώσεις. Αν και δεν μπορούμε να εξάγουμε κοινά συμπεράσματα για το σύνολο των επιλεγμένων ταινιών, είναι σίγουρο ότι μέσα από αυτές ο θεατής γίνεται συμμέτοχος μιάς εμπειρικής πραγματικότητας που χωρίς τον κινηματογράφο θα ήταν ανέφικτη. Αν και τα σενάρια δεν έχουν την αυθεντία της επιστημονικής γνώσης και δεν δίνεται πάντα η εννοιολογική βαρύτητα που αρμόζει, ο θεατής προσπαθεί να εξαγνίσει το φάντασμα ενός δυστοπικού μέλλοντος με την ατομική του συμβολή στην αντιμετώπιση των περιβαλλοντικών κρίσεων και απειλών.
Λέξεις – κλειδιά: Κινηματογράφος, Κλιματική αλλαγή, Εξευγενισμός, Αντι – εξευγενισμός, περιβαλλοντική πολιτική, Climate fiction
7
Abstract
Cinema as art belongs to the large consumer audience. Although traveling to imaginary worlds, it is not a "fake" art. It aims at every man, who is the crowd of his audience, to bring him the joy of aesthetic pleasure and help him find his place in the social sphere. In this diploma thesis, an attempt is made to capture the role of cinema not only as part of the history of our culture but as the medium that shapes and influences the story that is written in a social transformation. Through eleven world cinema landmarks, the relationship between man and his environment is recorded in a course in space and time. By choosing the specific films from the silent films to blockbusters and the small independent diamonds of the world cinema, we also cover the long-lasting relationship of man with nature. Nevertheless, because we always refer to scenarios, and thus to fiction, most of the time, we record the scientific elements relating to the time and place and their correlations, and so critically document the existing cinematic references. Through this process, contemporary issues such as Turkey 's environmental policy, the ecological disaster in India, the phenomenon of gentrification and anti - gentrification and the "black" holes in the Greek government' s policy on environmental protection issues are demonstrated. There is also an extensive presentation and critique of climate fiction, the type of films that are referring to climate change and its possible terrible effects. Although we can not draw common conclusions for all of the selected films, it is certain that through them the viewer becomes a participant of an empirical reality that without cinema would be impossible. Although scenarios do not have the reliability of scientific knowledge and the appropriate conceptual weight is not always given, the viewer tries to purify the ghost of a dystopian future by contributing individually to dealing with environmental crises and threats.
Key words: Cinema, Climate change, gentrification, Anti - gentrification, Environmental Policy, Climate fiction
8
1.1 Εισαγωγή στους όρους
Σχεδόν κάθε μέρα, έρχονται στην επιφάνεια νέα ευρήματα και παρουσιάζονται επιστημονικά τεκμηριωμένες μελέτες που καταδεικνύουν τους τρόπους με τους οποίους οι ανθρώπινες δραστηριότητες (από την εξόρυξη των πόρων μέχρι τις εκπομπές διοξειδίου του άνθρακα-αέριο του φαινόμενου του θερμοκηπίου), προκαλούν πρωτοφανείς και μερικές φορές ανεπανόρθωτες, επιπτώσεις στον κόσμο μας.
Σύμφωνα με τη Διακυβερνητική Επιτροπή για την Αλλαγή του Κλίματος του ΟΗΕ η θερμοκρασία του πλανήτη έχει αυξηθεί κατά 0,6±0,2ο C από τα τέλη του 19ου αιώνα και η αύξηση αυτή οφείλεται κυρίως στην ανθρώπινη δραστηριότητα των τελευταίων 50 ετών (5th Assesment Report of Intergovernmental Panel on Climate Change - IPCC, 2014)
Μία αύξηση της θερμοκρασίας περισσότερο από 2ο C, θα επιφέρει με τη σειρά της σοβαρές επιπτώσεις στην ακεραιότητα των οικοσυστημάτων, τους υδατικούς πόρους, τη δημόσια υγεία, την προσφορά τροφής, τη βιομηχανία, τις γεωργικές καλλιέργειες, τις μεταφορές και τις υποδομές.
Ως κλιματική αλλαγή, σύμφωνα με την Διακυβερνητική Επιτροπή για την Κλιματική Αλλαγή (Intergovernmental Panel on Climate Change, IPCC), ορίζεται η κατάσταση του κλίματος που μπορεί να προσδιοριστεί από τις αλλαγές και την μεταβολή των ιδιοτήτων του για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αναφέρεται σε οποιαδήποτε αλλαγή στο κλίμα στην πάροδο του χρόνου που οφείλεται είτε σε φυσική μεταβλητότητα είτε ως αποτέλεσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας. (IPCC, 1995)
Κεφάλαιο 1
ο: Από την Αλταμίρα στο climate –
fiction
9
Η κλιματική αλλαγή μπορεί να χαρακτηριστεί, σύμφωνα με τα προηγούμενα (Kaplan, 2016), ως μία μορφή «Αργής Βίας» που ο άνθρωπος επιφέρει, αν όχι επιβάλλει, στο περιβάλλον.
Η παγκόσμια λόγια κοινότητα υποστηρίζει ότι η βία αυτή συνοδεύεται και από νέα μορφή διαταραχής (Kaplan, 2016), μίας νέας ψυχολογικής κατάστασης που χαρακτηρίζεται από μία αύξηση της ανησυχίας για ένα επικείμενο δυστοπικό μέλλον .
Είναι μέσα στην φύση και την πολιτισμική μνήμη του ανθρώπου το «déjà vu» ενός κατακλυσμού;
Ή μέσα από την σύγχρονη καθημερινότητα ο σημερινός άνθρωπος «βιώνει» μία τρομακτική όψη του μελλοντικού του εαυτού με μία φαινομενικά προφητική εικόνα;
1.2 Η εισαγωγή του πολιτισμού της εικόνας στον 20ο αιώνα
Με τη γέννηση του κινηματογράφου, η ανησυχία αυτή τοποθετείται εκτός από το ρεαλιστικό και στο κινηματογραφικό χώρο και εκφράζεται μέσα στο χρόνο.
Οι ταινίες ακολουθούν χρονικά τα λογοτεχνικά έργα και τα αφηγήματα και λειτουργούν ως όργανα αποτύπωσης της συγγραφικής φαντασίας, ή αποτυπώνουν σε κάθε σύγχρονη κατάσταση σχετικούς προβληματισμούς που χαρακτηρίζουν την κοινωνία σε μία συγκεκριμένη χρονική συγκυρία.
Εκτός από την εικόνα ως μέσο έκφρασης, αποτελεί ένα μέσο μαζικής επικοινωνίας. Έτσι εισάγεται ο πολιτισμός της εικόνας, του μεγάλου, του ακαθόριστου κοινού και με αυτή την έννοια μπορεί να χαρακτηρισθεί πολιτισμός που τείνει προς την παγκοσμιότητα.
Δύο είναι οι λόγοι που συμβάλλουν σε αυτό:
1. Ο θεατής έχει την ευχέρεια και την αμεσότητα στην πρόσληψη του εικονικού μηνύματος. Η πραγματικότητα είναι προσιτή ως οπτική αναπαράσταση, περισσότερο από εκείνη που αναπλάθει οπτικά ο αναγνώστης του γραπτού κειμένου.
10
2. Η δυνατότητα της αναπαραγωγής και της διανομής του έργου τέχνης, της εικόνας της ταινίας.
Η αναπαραγωγιμότητα1 πολλαπλασίασε σε απροσδιόριστο βαθμό την κοινωνική κυκλοφορία και λειτουργία του έργου τέχνης. Έτσι το έργο που παράγεται λόγω μίας καινής τεχνικής καθίσταται κοινωνικό αγαθό, πρόσφορο για ένα κοινό που δεν περιορίζεται στα τοπικά, γεωγραφικά, πολιτικά ή πολιτιστικά σύνορα. (Κολοβός, 1988)
Έτσι χάνεται η μακρινή του «αίγλη» αλλά ταυτόχρονα αποκτά μία ευρύτατη αποδοχή που το καθιστά πολιτιστικό αγαθό.
Ξεπερνώντας τα εμπόδια της ταξικής διαίρεσης και του κοινωνικού καταμερισμού, ενοποιεί το καταναλωτικό κοινό σε παγκόσμιο επίπεδο. Το αποτέλεσμα αναφέρεται σε οικονομικό αλλά και σε πολιτισμικό επίπεδο.
Έτσι ο 20ος αιώνας βρίσκει τη δική του μορφή θεάματος, τον κινηματογράφο. Από αυτή την άποψη είναι ο αιώνας του κινηματογράφου, και η κοινωνία του, η κοινωνία του κινηματογράφου και της τηλεόρασης και όχι πια γενικά του θεάματος. Εδώ δεν αναφερόμαστε στη «κοινωνία του θεάματος», όπως σχετλιαστικά και επικριτικά ονόμασαν την δυτική κοινωνία του εικοστού αιώνα.
Όπου ο όρος «θέαμα» δεν περικλείνει μόνο θεσμούς ,όπως το θέατρο και ο κινηματογράφος, αλλά ενεργοποιεί μία πολύπλευρη σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους μεταξύ τους και στην πραγματικότητα.
Η κοινωνία τον υιοθετεί σαν ένα είδος προστατευτικής εξουσίας. Αυτό το νέο θέαμα γίνεται «ο φρουρός του ύπνου της» και αποτελεί ταυτόχρονα προϊόν της (κοινωνίας).
Σε μία γενίκευση, θα λέγαμε, ότι το κινηματογραφικό θέαμα επαναλαμβάνει την κοινωνική ζωή μεταφέροντας τις εικόνες της, τα γεγονότα της, τους ανθρώπινους χαρακτήρες της. Δεν τα αντιγράφει, αλλά διαφοροποιώντας τα με τη δύναμη της κινηματογραφικής μετάφρασης, δημιουργεί αυτό που αυθαίρετα ονομάζουμε
«Μαγεία του κινηματογράφου».
1Αναπαραγωγιμότητα: Ένα επιθυμητό γνώρισμα που εμφανίζεται όταν διαφορετικοί άνθρωποι μπορούν να πάρουν το ίδιο αποτέλεσμα της μέτρησης σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
11
Έτσι, ο «κόσμος» που μερικές φορές περνάει απαρατήρητος με γυμνό μάτι, παίρνει μυθικές διαστάσεις μέσα από το μάτι της κάμερας.
1.3 Tο corpus του κινηματογράφου.
Ο κινηματογράφος πήρε το όνομα του από την αρχαία ελληνική λέξη κίνημα.
Κατά ένα πολύ ενδιαφέροντα τρόπο, η λέξη κίνημα σημαίνει ταυτόχρονα τη κίνηση και τη συγκίνηση. Έχοντας σα βάση αυτό το κινηματικό συλλογισμό, θα διαπιστώσουμε ότι η συγκίνηση του κινηματογράφου διαχέεται πέρα από του τοίχους της κινηματογραφικής αίθουσας. Είναι γενεαλογικά εγγεγραμμένη στο κίνημα της νεωτερικότητας 2.
Η κινηματογραφική συγκίνηση είναι μέρος μίας τεράστιας μεταμόρφωσης που περιλαμβάνει τις μητροπολιτικές διαδρομές, το σχεδιασμό του τοπίου και το σχεδιασμό της μνήμης έτσι όπως αυτή «στεγάζεται» στο φυσικό και ανθρωπογενές περιβάλλον. Ίσως, αυτό και μόνο αρκεί, για να προσδιορίσουμε το κινηματογράφο ως ένα εκρηκτικό αισθητικοκοινωνικό φαινόμενο. Εξάλλου, είναι και η μόνη τέχνη που μεταλλάσει την τεχνική σε τέχνη.
Από τις τρείς αυτές, η πρώτη ιστορικά, είναι η προσπάθεια ανάλυσης της κίνησης.
Πάντα ο άνθρωπος προσπαθούσε να αναλύσει την κίνηση με στατικά δεδομένα. Τη πρώτη προσπάθεια «στατικοποίησης» της κίνησης, τη συναντούμε στις σπηλαιογραφίες της Αλταμίρα το 30-25.000 π.Χ.
Θα μπορούμε λοιπόν κάλλιστα να πούμε ότι ο άνθρωπος συνέλαβε την ιδέα του κινηματόγραφου το 30.000 π.Χ. Όσο και αν φαίνεται περίεργο αυτό, παρόλο που χρειάστηκαν 32.000
χρόνια για να πραγματοποιηθεί η ιδέα, είναι ένα γεγονός ιστορικά βεβαιωμένο. Οι βίσωνες που ζωγράφισε ο προϊστορικός άνθρωπος στην Αλταμίρα με 8 πόδια αντί για
2 Νεωτερικότητα: Η νεωτερικότητα δεν συνεπάγεται την πρόοδο αλλά τη διάχυση, δεν προϋποθέτει την εξέλιξη αλλά την αμφισβήτηση.
12
4, ήταν ακριβώς η πρώτη προσπάθεια να παραστήσει εικαστικά – στατικά την κίνηση. (Ραφαηλίδης, 1996:13)
Έτσι η εικόνα εμφανίζεται ως μέσο επικοινωνίας και αναπαράστασης από τα εγχάρακτα σχέδια της προϊστορίας ως την ανάπτυξη της εικονικής πραγματικότητας.
Από ένα γενικό πλάνο σε ένα κοντινό «πετούμε» ένα μέρος του χώρου.
(Ραφαηλίδης, 1996) Καταργείται έτσι η γεωγραφία, κάτι αδιανόητο μέχρι την εμφάνιση του. Ο «μαθηματικός» χρόνος διπλασιάζεται όταν η κινηματογραφική αφήγηση γίνεται την ίδια ακριβώς στιγμή, παράλληλα, σε δύο χωρικά στρατόπεδα.
Η πόλη παρουσιάζεται σαν ένας χώρος όπου πραγματοποιούνται τα όνειρα της επιτυχίας, μπορεί να κρύβει ένα σύγχρονο «κουτί της Πανδώρας», μία παγίδα.
Μεταμορφώνεται μαζί με τα νέα στοιχεία της καθημερινότητας, όπως ο ήχος της (το μουρμούρ της, όπως αναφέρεται στην Ταινία Αμελί (Rajaratnam Shanthini, 2016) η πινακιδορύπανση, οι ουρανοξύστες, η κυκλοφορία και ο γιγαντισμός των ανισόπεδων διαβάσεων -tobbogans- σε φόντο της κινηματογραφικής αφήγησης. (Τριανταφύλλου Σ., 1990)
1.4 Σκοπός - Μεθοδολογία
Στην παρούσα διπλωματική εργασία γίνεται μία ανάλυση της σχέσης του ανθρώπου με το περιβάλλον μέσα από ταινίες ορόσημα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Η πλούσια φιλμογραφία που ήδη υπάρχει, αποτελεί από μόνη της μια μελέτη που δείχνει πολύ καθαρά την ανάπτυξη ή όχι της περιβαλλοντικής ευαισθησίας διαφόρων λαών και κατά συνέπεια των πολιτισμών τους. Από τα blockbuster μέχρι τα μικρά ανεξάρτητα διαμάντια του παγκόσμιου κινηματογράφου παρακολουθούμε μία πορεία που περιγράφεται - μερικές φορές - καλύτερα από τα συγγράμματα, επιστημονικά και όχι.
Σκοπός της εργασίας είναι, για κάθε μία από τις επιλεγμένες ταινίες να γίνουν η συλλογή και οι αξιόπιστοι συσχετισμοί των στοιχείων που αφορούν τις κοινωνικό – οικονομικές αλληλεπιδράσεις της κάθε εποχής και χώρας και πως επηρεάζουν την σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Μέσα από αυτή την επεξεργασία, ειδικά όσον αφορά στις σύγχρονες ταινίες του climate fiction, γίνεται
13
και μία αξιολόγηση σχετικάμε την περιβαλλοντική ευαισθητοποίηση που προκαλούν στο ευρύ κοινό καθώς και στη διαμόρφωση ενός νέου περιβαλλοντικού ήθους.
Για να επιτευχθεί όμως η επιστημονική προσέγγιση του θέματος απαιτείται μία συνειδητή σύνθεση – σύζευξη των περιβαλλοντικών και κινηματογραφικών περιόδων, ικανή να μας παρέξει τα εργαλεία για μία αντιπροσωπευτική επιλογή θεμάτων. Αυτά θα μας δώσουν το απαραίτητο και χρήσιμο υλικό για τους αρθρωτούς συσχετισμούς που θα οδηγήσουν στα πλέον αξιόπιστα συμπεράσματα.
Αυτή είναι και η μεθοδολογία που ακολουθήσουμε στη μελέτη.
Τα πρώτα ερωτήματα που πρέπει να τεθούν και να απαντηθούν είναι τα εξής:
Είναι δυνατό να χρησιμοποιήσουμε μία ή περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες ως στοιχείο ταυτότητας μίας κοινωνίας μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο;
Η προσέγγιση μιας πηγής είναι θεμιτή μέσα από μία ιστορική προσέγγιση;
Κατά πόσο ο μελετητής αναγκάζεται να δεχτεί μα ενδιάμεση ιστορική γνώση για να τεκμηριώσει τα αποτελέσματα του και τις απόψεις του;
Δεν μπορεί αν κάνει κάτι άλλο γιατί η γνώση και το υλικό είναι άπειρα και μη καταναλώσιμα.
1.5. Δομή της εργασίας
Στο 1ο κεφάλαιο αναγράφονται τα γενικά, σχετικά με τη θεματολογία, στοιχεία καθώς και τα κριτήρια επιλογής των ταινιών που θα μας απασχολήσουν κριτικά στα υπόλοιπα μέρη.
Στο 2ο κεφάλαιο γίνεται μία μικρή αναδρομή στην ιστορία του κινηματογράφου και περιγράφεται η σύζευξη των περιβαλλοντικών και κινηματογραφικών περιόδων.
Στο 3ο κεφάλαιο αναφέρονται και περιγράφονται με κινηματογραφικούς όρους οι ταινίες που έχουν επιλεχθεί, βάσει των κριτηρίων που αναφέρθηκαν σε προηγούμενο κεφάλαιο .
Συνδέεται ο μύθος του σεναρίου με την πραγματική ή όχι κατάσταση ή αλληγορία και περιγράφονται μέσα από τα κινηματογραφικά θέματα οι θέσεις και οι ιδέες της εποχής.
14
Στο 4ο κεφάλαιο εξετάζονται εκτενώς οι λύσεις που δίνονται στις ταινίες ως περιλήψεις συνόλων, τεχνολογικές και όχι, για την καταστροφή των οικοσυστημάτων και συνδέονται με τα διαθέσιμά μέσα της εποχής και αναλύονται τα πραγματικά ή πλασματικά διλήμματα που προκύπτουν, και η πολιτική υποκρισία που στις περισσότερες των περιπτώσεων τα συνοδεύει.
Στο 5ο κεφάλαιο γίνεται μιά εκτενής περιγραφή και ανάλυση σχετικά με το φαινόμενο Climate fiction.
Το 6ο κεφάλαιο περιλαμβάνει τα συμπεράσματα και ίσως κάποια άλλα εύλογα ερωτήματα που προκύπτουν από τα παραπάνω, τα οποία θα λειτουργούσαν σαν εφαλτήρια για παραπέρα διερέυνηση.
15
«Ο κινηματογράφος είναι ένας αέναος κοινωνικός μάρτυρας»
Άνι Γκόλτμαν3.
Αναζήτηση βιβλιογραφικών πηγών
Η ιστορία του κινηματογράφου μας εξουσιοδοτεί να μιλήσουμε ασφαλέστερα για σχολές ή κινήματα κινηματογραφικής παραγωγής παρά για περιόδους. Ή για περιόδους με ρευστά χρονικά όρια σημεία αφετηρία και λήξης, που ταυτίζονται με την εμφάνιση και την εξέλιξη αυτών των κινημάτων ή των σχολών. (Κολοβός, 1988:
41) Έτσι, για να διακρίνουμε μία ενότητα στην ιστορία του κινηματογράφου μελετάμε μία σειρά από ταινίες όχι μία σειρά φιλμικών θεμάτων .
Με αυτή την έννοια μπορούμε να διακρίνουμε στην ιστορία του κινηματογράφου περιόδους με κοινό αισθητικό γνώρισμα, στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου κοινωνικού σχηματισμού π.χ. ο σοβιετικός κινηματογράφος στις αρχές του 20ου αιώνα, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ο ιταλικός νεορεαλισμός, το γαλλικό nouvelle vague, ο βραζιλιάνικος Cinema Novo κά. (Βαλούκος, 2003)
Σε κάθε μία από αυτές τις περιόδους, κυρίαρχη είναι η αισθητική ταυτότητα.
Σε συνάρτηση όμως με αυτή βρίσκονται μία σειρά από ανθρωπολογικούς, τεχνικούς, πολιτικούς όρους και συνθήκες.
. Για την κατανόηση και τη μελέτη της επίδρασης, σύγκρισης και συσχέτισης των κοινωνικών και οικονομικών αλληλεπιδράσεων με τις περιβαλλοντικές και κινηματογραφικές περιόδους πραγματοποιούμε μία λεπτομερή αναζήτηση πηγών σε αξιόπιστα συγγραμμάτα. Για την ορθή και αντικειμενική (όσο είναι εφικτό) κριτική αναφορά των επιλεγμένων ταινιών αναζητήσαμε πηγές σχετικές με την ιστορία και
3 Η Annie Goldmann είναι παραγωγός του μηνιαίου προγράμματος Itineraires (ΔΙΑΔΡΟΜΈΣ). Είναι κριτικόςς, κοινωνιολόγος και συγγραφέας πολλών βιβλίων. Επίσης, δίδαξε κινηματογράφο στα πανεπιστήμια του Παρισιού και των Βρυξελλών, στα οποία έχει αφιερώσει πολλά έργα της.
Κεφάλαιο 2
ο: Περιβαλλοντικές και κινηματογραφικές
περίοδοι. Μία βολική και αναγκαία σύζευξη.
16
την κοινωνιολογία του κινηματογράφου καθώς και τις ανάλογες επιστημονικές επιθεωρήσεις και δημοσιεύσεις. Για το γενικό θεωρητικό υπόβαθρο καθώς και για τα σύγχρονα θέματα που συνδεόνται (ή προκύπτουν) με το κεντρικό σκελετό της μελέτης και παρουσιάζονται στα επόμενα κεφάλαια ακολουθήθηκε η ίδια πρακτική Το υλικό είναι σχεδόν άπειρο και μετά την αρχική καταγραφή των συγγραμμάτων (που θα ήταν προσβάσιμα, αξιόπιστα και επίκαιρα), ακολούθησε μία δεύτερη επιλογή που αφορούσε στην συγκέντρωση των πιο ειδικών και εντοπισμένων στοιχείων που μας απασχολούν στη συγκεκριμένη εργασία. Μετά από αυτή την επεξεργασία, ο τελικός όγκος αναφέρεται στις βιβλιογραφικές αναφορές.
2.1. 1
ηΠεριβαλλοντική περίοδος: οι τέχνες παραμένουν έξι
Ο άνθρωπος είναι μέρος του περιβάλλοντος. Αρχικά προσπαθεί να επιβιώσει σαν είδος, σταδιακά κυριαρχεί σε άλλα είδη. Επέρχεται η φιλοσοφική ευφορία της παντοδυναμίας του ανθρώπου μετά τη βιομηχανική επανάσταση,. Όμως οι επιδράσεις στο περιβάλλον είναι ακόμα σχετικά περιορισμένες (σχηματικά από την εμφάνιση του ανθρώπου μέχρι την αρχή της βιομηχανικής επανάστασης). (Ζέρβας, 2016)
Μία περίοδος που ο κινηματογράφος δεν υπάρχει ούτε καν στα σπάργανα. Το θέαμα που ο άνθρωπος ζητά προσφέρεται με άλλους τρόπους και μέσα. Έτσι οι τέχνες παραμένουν έξι.
2.2. 2
ηΠεριβαλλοντική περίοδος
Ο άνθρωπος κυριαρχεί όλο και περισσότερο στο περιβάλλον. Ξεκινά η υποβάθμιση του με τραγικές πολλές φορές συνέπειες. Οι αντιδράσεις είναι σχετικά περιορισμένες (σχηματικά από τη βιομηχανική επανάσταση μέχρι μετά το Β΄ παγκόσμιο πόλεμο και τις δεκαετίες της ευημερίας 1950-1960). (Ζέρβας, 2016)
Η ιστορία του κινηματογράφου αρχίζει το Δεκέμβριο του 1895, όταν ο Λυμιέρ έκανε στο Παρίσι την πρώτη δημόσια κινηματογραφική προβολή. Μπορούμε να τη χωρίσουμε σε τρείς περιόδους. Στην πρώτη, τη λεγόμενη «περίοδο των σκαπανέων», μπαίνουν ασυνείδητα οι βάσεις για την ανάπτυξη της τέχνης.
Η δεύτερη περίοδος του κινηματογράφου, από το 1910, παραμονές του πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, μέχρι το 1944, χαρακτηρίζεται από την ανάπτυξη το κινηματογράφου, τόσο σαν τέχνη, όσο και σαν βιομηχανία και από τη δημιουργία
17
των εθνικών κινηματογραφικών σχολών . Πρόκειται για αυτό που σήμερα ονομάζουμε αφηγηματικό ή ακαδημαϊκό κινηματογράφο. (Ραφαηλίδης, 1996)
Η ιδέα ότι ο κινηματογράφος αποτελεί ένα παγκόσμιο αρχείο καταγραφής της ιστορίας της εξέλιξης και της Διαμόρφωσης του αστικού χώρου εμφανίζεται ήδη από την πρώιμη περίοδο του κινηματογράφου και τα πρώτα travelogues4 των αδελφών Λυμιέρ (Lumiere) και της εταιρίας Pathe. (Σηφάκη et al., 2011:65) Χρειάστηκαν τουλάχιστον δύο δεκαετίες για να πάψουν να αντιμετωπίζουν την εφεύρεση του ως μηχανικό παιχνίδι. Ο κινηματογράφος μετατρέπεται σε μεγάλο θέαμα και σε μέσο μαζικής επικοινωνίας από τότε που η αναπαράσταση γίνεται αφήγηση.
Μέσα από αυτές τις πρώτες αναφορές και με την γνώση ότι οι ταινίες είναι σε πολύ λίγες περιπτώσεις ρεπορτάζ, αντιγραφή του δημοσίου βίου, προχωράμε στην επιλογή συγκεκριμένων φιλμ που ανατρέχουν στο παρελθόν, διαφεύγουν στο μέλλον και αναπλάθουν το παρόν ρεαλιστικά ή σε μία αλληγορία.
Από μία συγκεκριμένη ιστορική περίοδο ο κινηματογράφος οικειοποιείται ένα ποσοστό της κοινωνικής ζωής. Την αποτυπώνει ενώ συμμετέχει σε αυτή.
Δεν συλλέγει ή αποτυπώνει πληροφορίες και δεν μεταδίδει ποσότητες γνωστικής ύλης. Δίνει όμως μία άποψη διαφορετική, μία εικόνα αυτού του υλικού μέσα από το σύστημα ενός καλλιτεχνικού έργου.
Η Μητρόπολη (Metropolis) του Φριτς Λάνγκ (1927) είναι η χειροπιαστή απόδειξη μιας κοινωνίας -ολοκληρωτικού συστήματος- που αποτελεί τη μαύρη όψη των αρχιτεκτονικών ουτοπιών του εικοστού αιώνα και που καθρεφτίζει τους φόβους της δεκαετίας του ΄20. (Τριανταφύλλου, 1990) Ένας πολύπλοκος ορίζοντας ουρανοξυστών, περίγραμμα ενός δουλοκτητικού κόσμου του 2000. Ένας κόσμος
4 Travelogue : Ένα γραπτό έργο για τα ταξίδια. Μια ομιλία ή μια διάλεξη σχετικά με τα ταξίδια που συνήθως συνοδεύονται από μια ταινία ή διαφάνειες.
18
μηχανοποιημένος, αρχιτεκτονικά μεγαλομανής και εκκεντρικός, μία υπερβολή του παρόντος.
Στην ταινία καθρεφτίζεται μια αντίληψη για τον κόσμο που γεννιέται, μία διαθήκη με υπαινιγμούς για τον τρόμο που παραμονεύει.
Η ταινία θεωρείται και η σημαντικότερη ταινία του Γερμανικού εξπρεσιονισμού5. Ένας παγωμένος κόσμος είναι όμορφα (και νοσηρά) τρομακτικός.
Αυτό αποδεικνύεται και με το πρώτο δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του Ιρλανδικής καταγωγής σκηνοθέτη Ρόμπερτ Φλάερτυ (Robert J. Flaherty) ο Νανούκ του Βορρά (1922). Εκφράζοντας τη ρομαντική παράδοση της εποχής του, ο Φλάερτυ απεικονίζει τη διαρκή ηρωική μάχη ενός αρχέγονου ανθρώπου με τα ισχυρά και συχνά εχθρικά στοιχεία της φύσης (Balikci, 1975:105), επικεντρώνεται στην ανθρώπινη φύση, υμνεί την αξιοπρέπεια του ανθρώπου και καθιστά τον άνθρωπο μέτρο των πάντων (Barsam, 1973:47). (Βαλούκος, 2003)
Ο Νανούκ του Βορρά είναι το μόνο ντοκιμαντέρ που περιλαμβάνεται στην λίστα των ταινιών που πρόκειται να αναλυθούν στα επόμενα μέρη. Η εύκολη αλλά οδυνηρή σύγκριση της αλλαγής, μάλλον της ανατροπής των συσχετισμών των δυνάμεων της φύσης και του ανθρώπου, εκεί (Αρκτική) , τότε και τώρα.
Ταινίες που μοιάζουν με δραματοποιημένα ντοκιμαντέρ δημιουργεί ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο σημαντικότερος από όλους του σοβιετικούς σκηνοθέτες και θρύλος της τέχνης του κινηματογράφου. Μέσα από τον Σοβιετικό Κινηματογράφο, οι σοβιετικοί σκηνοθέτες επέφεραν ύψιστης σπουδαιότητας αισθητικές παρεμβάσεις, μετέφεραν τον «επαναστατικό διάλογο» στο επίπεδο του μοντάζ και επινόησαν σπουδαίες εναλλακτικές λύσεις στο μέχρι τότε σύστημα αφήγησης και δόμησης ταινιών.
(Ραφαηλίδης, 1996)
5 Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός είναι κίνημα τέχνης, το οποίο έκανε την εμφάνιση του στη Γερμανία μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και μεσουράνησε τη δεκαετία του 1920. Ήταν μέρος του εξπρεσιονιστικού κινήματος που εκδηλώθηκε και σε άλλες χώρες της Ευρώπης όχι μόνο στον κινηματογράφο, αλλά και στην αρχιτεκτονική καθώς και τη ζωγραφική.
19
Στο «αντίπαλο» δέος του αμερικάνικου κινηματογράφου γεννιέται το Μπουρλέσκ (χοντροκομμένες φάρσο-κωμωδίες του βωβού Αμερικάνικου κινηματογράφου) Ο Τσάρλυ Τσάπλιν σε μία από τις βουβές του Οδύσσειες (Ο χρυσοθήρας 1924) περιπλανάται στα χιόνια, ακροβατεί στα χείλη του γκρεμού και διώκεται από χιονοθύελλες και αρκούδες. Μία από τις λίγες σκηνές στο φυσικό περιβάλλον. Κοινό στοιχείο σε αυτή αλλά και στις άλλες του περιπέτειες η αγάπη του προς τον άνθρωπο μέσα από τη σύγκρουση του κωμικού με το τραγικό.
Παράλληλα, το βασίλειο των ονείρων, γύρω στο 1925, γεννάει την Αβάν Γκάρντ 6μέσα από το Γαλλικό Ιμπρεσιονισμό7. Κύριος εκπρόσωπος της σχολής του ποιητικού ρεαλισμού, ο Λουίς Μπουνιουέλ. Τον αφηρημένο και ντανταϊστικό κινηματογράφο ακολουθεί ο σουρεαλισμός στην Ευρώπη. (Βαλούκος, 2003)
Από τη δεκαετία του 1930 η ταινία μυθοπλασίας του εμπορικού κινηματογράφου, θεωρήθηκε από τους στοχαστές της εποχής όπως ο Κρακάουερ και ο Βάλτερ Μπένιαμιν ως ντοκουμέντο των πολεοδομικών και αρχιτεκτονικών μεταμορφώσεων (Σηφάκη et al., 2011: 66) αλλά και των μεταβολών των αστικών νοοτροπιών και αντιλήψεων για την πόλη, είτε επρόκειτο για κατασκευασμένες σε στούντιο σκηνογραφημένες πόλεις είτε για καταγραφές του αστικού χώρου σε εξωτερικές λήψεις.
Μέσα στην παραγωγική δεκαετία του 1950, στην Ιταλία δημιουργείται μία νέα σχολή: ο Ιταλικός Νεορεαλισμός. Η ακμή του νεορεαλισμού, επέφερε μία συνολική ανανέωση στο Ιταλικό κινηματογράφο με την εμφάνιση πολλών νέων κινηματογραφιστών και εκπληκτικά αξιόλογων ταινιών. Ένας από τους τρείς της νεορεαλιστικής
6 Αβαν Γκάρντ: Από τις αρχές του 20ού αιώνα, με την έκφραση αυτή αποδίδεται κυρίως κάθε πρωτοποριακή
ή και πειραματική ιδέα ή εφαρμογή σε όλα τα πεδία της ανθρώπινης δραστηριότητας και κυρίως στους χώρους της τέχνης, του πνεύματος ακόμα και στη πολιτική. Ως έννοια ταυτίζεται με κάθε τι τολμηρό, που θεωρητικά προηγείται της εποχής ως θαυμαστός προάγγελος μελλοντικής εφαρμογής ή αποδοχής.
7 Κεντρικό ρόλο στις ιμπρεσιονιστικές ταινίες είχε το ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση, που είχε να κάνει κυρίως με ερωτικά τρίγωνα
20
«παρέας» (κύριοι εκπρόσωποι της σχολής: Λουκίνο Βισκόντι, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Βιττόριο ντε Σίκα.), ο Βιττόριο ντε Σίκα το 1951, σκηνοθετεί ή μάλλον αφηγείται μία χαρούμενη ιστορία τοποθετημένη σε ένα ζοφερό περιβάλλον, σε μια παραγκούπολη, το Θαύμα στο Μιλάνο (Miracolo a Milano). Άγγελοι και μάγοι βοηθούν τους φτωχούς κατοίκους να βρουν πετρέλαιο. Μία πόλη επίφαση, χωρίς τις νύχτες να θυμάσαι και τις μέρες για να ξεχνάς. Ένας συγκινησιακός χάρτης που οριοθετεί τα κοινωνικά προβλήματα μέσα από τα επικαιρικά θέματα και στερείται κάθε περιβαλλοντικής και αστικής θέας. Η ταινία είναι ένα γόνιμο έδαφος για μία ιχνηλασία στο αστικό πολιτισμικό τοπίο για να εξετάσουμε τα ίχνη της αστικής ψυχογεωγραφίας.
Ακολουθούν τα χρόνια του μακαρθισμού στην Αμερική. Ο φόβος της νέας απειλής της πυρηνικής ενέργειας (μάλλον βόμβας) και της απειλητικής τεχνογνωσίας για την διάσπαση του ατόμου, αποτελεί το νέο αντικομουνιστικό όπλο. Ανθίζουν, στον αντίποδα της «μαύρης λίστας» (κόκκινη λίστα για τον Μακάρθι – η λίστα με τους κόκκινους - reds του Χόλιγουντ), οι ταινίες κοινωνικού προβληματισμού οι οποίες σχολιάζουν σαρκαστικά αυτή τη μισαλλόδοξη τακτική.
Στην Ελλάδα, ο κινηματογράφος έρχεται πιο γρήγορα σε σχέση με τις άλλες βαλκανικές και ανατολικές χώρες αλλά βρίσκεται σε τέλμα μέχρι και το τέλος του 2ου παγκοσμίου πολέμου όταν και αρχίζει η ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου.
Στην Ασία, ο Ινδικός κινηματογράφος στις αρχές του 1950 γνώρισε την μεγαλύτερη ακμή του, με θεματικές τάσεις τη θρησκεία, τη μεταφυσική και την καταγγελία της μιζέριας της ινδικής υπαίθρου, τη φεουδαρχία και την αστικοποίηση.
Γεννήθηκε το 1913, αποτελεί μέχρι σήμερα ένα ύψιστης πολιτιστικής σημασίας κομμάτι της ινδικής κουλτούρας, διαθέτει στέρεη βιομηχανική βάση και υλικοτεχνική υποδομή και ανταγωνίζεται σήμερα σε σταρ σύστεμ και αριθμούς το Χόλλυγουντ. (Βαλούκος, 2003)
Δημοφιλής και αντικειμενικά αξιόλογος δημιουργός, ο Μεχμπούμπ Καν, του οποίου κορυφαία επική δημιουργία παραμένει η Γη ποτισμένη με ιδρώτα (Mother India) (1957), ένα πολιτιστικό πολύπτυχο όπου η πρωταγωνίστρια Ναργκίς αντιμετωπίζει την πείνα, τις πλημμύρες, τους τοκογλύφους και
τον επαναστατημένο, εναντίον της, μεγάλο γιο. Η ταινία που χαράχτηκε στη μνήμη 2
21
γενιών και στην Ελλάδα, αφού θα μπορούσε να περιγράφει κάλλιστα την ελληνική αγροτική κοινωνία του (προ)περασμένου αιώνα αντί της ινδικής. Η ταινία αποτέλεσε για πολλά χρόνια «μοντέλο» του ελληνικού κινηματογραφικού μελοδράματος. Τα
«οργανικά» χαρακτηριστικά μίας εποχής στα πρόθυρα της εκβιομηχάνισης και της κοινωνικής αλλαγής. Μία ταινία με μεγάλα μεγέθη... Τι γίνεται με την οικολογία της Ινδίας σήμερα. Οι μεγάλες - ή όχι; - αλλαγές στο φυσικό και αστικό περιβάλλον του σήμερα.
2.3. 3
ηΠεριβαλλοντική περίοδος - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου
Αρχή της συνειδητοποίησης ότι η οικονομική ανάπτυξη επιδρά αρνητικά στο περιβάλλον (μετά την ευφορία του 1950-60).
• Αρχίζουν οι πιέσεις (πολίτες, γιατροί, επιστήμονες, διανοούμενοι) για τη βελτίωση του περιβάλλοντος
• Επίσημες απαντήσεις:
o Δίλημμα: οικονομική ανάπτυξη ή προστασία του περιβάλλοντος;
o Έντονη προπαγάνδα για τις περιορισμένες επιπτώσεις της περιβαλλοντικής υποβάθμισης
• Δεκαετίες 1960-1970, ερωτήματα σχετικά με τα όρια της οικονομικής μεγέθυνσης (και όχι ανάπτυξης)
• Κατάληξη της συζήτησης στην δημιουργία του Περιβαλλοντικού Προγράμματος των Ηνωμένων Εθνών (UNEP) (Ζέρβας , 2016)
Από μία συγκεκριμένη ιστορική περίοδο και μετά, ο κινηματογράφος οικειοποιείται ένα ποσοστό της κοινωνικής ζωής. Την αποτυπώνει ενώ συμμετέχει σε αυτή.
Δεν συλλέγει ή αποτυπώνει πληροφορίες και δεν μεταδίδει ποσότητες γνωστικής ύλης. Δίνει όμως μία άποψη διαφορετική. Μία εικόνα αυτού του υλικού μέσα από το σύστημα ενός καλλιτεχνικού έργου.
Στην Ιταλία του ΄50 εμφανίζεται και ο «προφήτης της αλλοτρίωσης και
«ποιητής της ασυνεννοησίας», ο Μικελάντζελο Αντονιόνι που σε αναλογία θεωρείται
22
ο Φράνς Κάφκα της κινηματογραφίας. Ενοποιεί και ταυτίζει το τοπίο με τον ανθρώπινο χαρακτήρα, μετατρέποντας τον ήρωα σε απλό αφηγηματιικό στοιχείο.
Στη δεκαετία του΄50, η ολοκλήρωση του αμερικανικού κλασικισμού εκφράζεται με το κλασσικό αφηγηματικό μοντέλο του Άλφρεντ Χίτσκοκ. ο οποίος τώρα βρίσκεται στην ακμή της δημιουργικότητας του. «Οφθαλμολάγνος», όπως ο ίδιος δήλωνε, σχεδίαζε με ακρίβεια τις σκηνές και τις γωνίες λήψης μόνος του.
Ο Χίτσκοκ έκανε την ταινία Τα πουλιά (The Birds) το 1963. Πρόκειται για ένα θρίλερ αγωνίας, που έχει γνωρίσει πολλές και αντικρουόμενες ερμηνείες. Σύμφωνα με μία από αυτές, πρόκειται για ένα προάγγελο των ταινιών καταστροφής όπου η φύση εκδικείται τον άνθρωπο.
«Πρόκειται για το τέλος του κόσμου» ή τα πουλιά θα σταματήσουν όταν η ανθρωπότητα αλλάξει;
Είναι τελικά ο πρόδρομος των ταινιών καταστροφής – Είναι ο Άνθρωπος και η φύση σε μία συνεχή αντιπαλότητα; Ποιές είναι οι «σπονδές» που απαιτούνται για τη ομαλή συνύπαρξη τους;
2.4. 4
ηΠεριβαλλοντική περίοδος - τρίτη περίοδος του κινηματογράφου
• 1973, UNEP8 : οικοανάπτυξη = συντηρητική ανάπτυξη βασιζόμενη σε μακροχρόνια βελτιστοποίηση των στοιχείων της βιόσφαιρας (Ζέρβας, 2016) Μετά το 1960 αρχίζει και φαίνεται η αναγκαιότητα ενός «νέου κινηματογράφου» με κυρίαρχη τάση την απόρριψη της δραματοποιημένης όρασης του κόσμου την οποία ο παλιός κινηματογράφος πετύχαινε με την προσφυγή της αφήγησης σε γεγονότα εν μέρει πραγματικά και εν μέρει συμβολικά. Ο δημιουργός του νέου κινηματογράφου αφήνει τη σημασία να βγει μέσα από τα γεγονότα αντί να κατασκευάζει γεγονότα.
8 Το Περιβαλλοντικό Πρόγραμμα των Ηνωμένων Εθνών (αγγλικά: United Nations Environment Programme, UNEP) συντονίζει τις περιβαλλοντικές δραστηριότητες των Ηνωμένων Εθνών, βοηθά τις αναπτυσσόμενες χώρες να υιοθετήσουν ισχυρές περιβαλλοντολογικές πολιτικές και ενισχύει την αειφόρο ανάπτυξη μέσω ισχυρών περιβαλλοντολογικών πρακτικών
23
Πρώτη συστηματική έκφραση των νέων απόψεων αποτελεί η Νουβέλ βαγκ 9 (nouvelle vague) με σημαντικότερους εκπροσώπους τους σκηνοθέτες: Ζαν Λυκ Γκοντάρ, Φρανσουά τριφό, Λουί Μαλ, Κλόντ Σαμπρόλ, Αλέν Ρενέ
Την ίδια περίπου εποχή, στη Μεγάλη Βρετανία, με την αρχή του τέλους της αποικιοκρατίας, επανεμφανίζονται τα προβλήματα της εργατικής τάξης που έχουν
«θαφτεί» κάτω από την «ομπρέλα» της απαραίτητης ενότητας κατά του πολέμου. Το free cinema καταγράφει ρεαλιστικά την επαρχιακή και εργατική ζωή στην Αγγλία.
Σύμφωνα με τον Λίντζεϊ Άντερσον, ηγετική μορφή αυτής της νέας οπτικής, «...
σήμερα το πραγματικό πρόβλημα ανάγεται στις σχέσεις του ατόμου με τη τεχνολογικά οργανωμένη κοινωνία...»(1968)
Ο ιταλικός κινηματογράφος γνωρίζει τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική ακμή του τη δεκαετία του 1960. Ο Παζολίνι και ο κινηματογράφος της ποίησης, ο Φελίνι και ο Βισκόντι με μία συνεχή επιτυχημένη πορεία, και ο Αντονιόνι σκηνοθετούν ταινίες σταθμούς στην κινηματογραφική ιστορία.
Στην Αμερική μετά τη συντριβή του πολέμου του Βιετνάμ, σε ένα διάχυτο κλίμα αμφισβήτησης και απογοήτευσης, κάποιοι νέοι σκηνοθέτες, με καταγωγή χαρακτηριστική του πολυεθνικού μωσαϊκού που απαρτίζει τη χώρα, συνθέτουν μία νέα γενιά που πλησιάζει αρκετά το ευρωπαϊκό πρότυπο του δημιουργού - auteur»
(Κόπολλα, Λούκας, Σπίλμπεργκ, Σκορτσέζε, Τσιμίνο, Μπογκτάνοβιτς, Άλτμαν και πολλοί άλλοι). Παράλληλα, γνωρίζουν νέα ακμή οι κωμωδίες με κύριους εκπροσώπους το Γούντι Άλλεν και τον Μέλ Μπρούκς. Εξαιρετικοί δημιουργοί πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους.
Στην Μεγάλη Βρετανία, οι Μόντι Πάιθον, εισάγουν ένα νέο είδος κωμωδίας με σουρεαλιστικό παράλογο χιούμορ.
Στην Ελλάδα εμφανίζεται ο Νέος Ελληνικός κινηματογράφος με πειραματικές και όχι ταινίες: Θ. Αγγελόπουλος, Π. Βούλγαρης, Α. Δαμιανός, Κ. Φέρρης.
9 Η Νουβέλ Βάγκ είναι ένα κίνημα που επηρέασε τον γαλλικό, αλλά και τον παγκόσμιο κινηματογράφο.
Τοποθετείται ανάμεσα στις δεκαετίες του 1950 (τέλη) και του 1960. Κύριοι εκφραστές του κινήματος θεωρούνται ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Αλέν Ρενέ κ.ά. Μερικά από τα χαρακτηριστικά του Κύματος ήταν η εναντίωση στην εμπορευματοποίησ