GOED EN FOUT

GOED EN FOUT

ARGUMENTEN EN SENTIMENTEN IN DE FUSIESTRIJD VAN GKF-GRAFICI EN VRI EEN HOOFDSTUK UIT DE PROFESSIONALISERING VAN DE GRAFISCHE VORMGEVING IN NEDERLAND

Scriptie

Master Museumconservator Universiteit van Amsterdam

29 juli 2008

TERRY VAN DRUTEN Student 0380520

Begeleid door Dr. Margriet Schavemaker

Prof. dr. Esther Cleven

INHOUD

INLEIDING p. 2

Hoge en lage kunst

HOOFDSTUK 1 p. 6

Sfeerverschil. Het ontstaan van twee beroepsorganisaties en de aanloop naar de fusie

HOOFDSTUK 2 p. 12

Een verschil in houding. De fusie en de herinnering aan de oorlog

HOOFDSTUK 3 p. 16

Kunstenaars of ambachtslieden. Professionalisering en zakelijkheid

HOOFDSTUK 4 p. 21

Grafisch ontwerp als cultureel kapitaal. Professionalisering en kunstenaarschap

HOOFDSTUK 5 p. 26

Behoud en vooruitgang. De onvermijdelijke fusie

CONCLUSIE p. 30

Goed en fout. Polarisatie en éénheid in de grafische vormgeving

LITERATUUR p. 32

ARCHIEVEN en DATABASES p. 38

INLEIDING

HOGE EN LAGE KUNST

Het moment, ergens aan het eind van de achttiende eeuw, waarop de kunst de bijzondere vrijheid begon te verwerven die we autonomie noemen, vormde tegelijk het eerste begin van de toegepaste kunst als een aparte discipline in een positie ergens tussen kunst en ambacht. Niet toevallig vielen deze beide ontwikkelingen samen met het begin van wat historicus Eric Hobsbawm ‘the age of revolution’ noemt.¹ De maatschappelijke omwentelingen die zowel industriële als ideologische revoluties teweeg brachten, hadden ook grote gevolgen voor de positie van kunstenaars en ambachtslieden. Enerzijds maakte de omverwerping van de anciens régimes het voor kunstenaars noodzakelijk om hun uitzonderingspositie in de buurt van wereldse en bovenwereldse machten in veiligheid te brengen door met behulp van ideeën als Kants ‘belangeloze welbehagen’² een bijzondere autonomie te claimen,waarmee hun werk juist ook marktwaarde zou behouden. Anderzijds ontstond in de nieuwe productieprocessen ruimte voor de vorming van een nieuwe beroepsgroep die we tegenwoordig ontwerpers noemen.³

De geschiedenissen van beide disciplines kenmerken zich door een regelmatig terugkerend wederzijds verlangen naar het groenere gras van de buren. Waar de kunst jaloers is op de

maatschappelijke relevantie van de vormgeving, benijdt de vormgeving de kunst juist om haar vrijheid en verhevenheid. Vanaf het pleidooi voor een hereniging van kunst en ambacht door mensen als John Ruskin en William Morris, keren dan ook met regelmaat discussies terug rondom de verhouding van de ‘hoge’ en

‘lage’ kunstvormen.⁴ In een poging om de banden tussen de dagelijkse wereld en de bijna bovenwereldse kunst aan te halen, wordt in de kunstgeschiedenis bijvoorbeeld regelmatig de aanspraak van de kunst op een autonome en universele positie betwist, niet in de laatste plaats door kunstenaars zelf. Vormgeving speelt in dergelijke bewegingen vaak een centrale rol, zoals bij de Arts and Crafts-beweging of De Stijl, maar bijvoorbeeld ook recentelijk bij een stroming als Relational Aesthetics, waar de vormgeving van de veelal immateriële concepten op zijn minst een uitermate bepalend element is, als de werken al niet gemaakt zijn door designkunstenaars als Jorge Pardo of ontwerpers als het duo M/M (Paris).⁵ Zelfs in een pleidooi als Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit uit 1936, waarin Walter Benjamin de bedreigingen beschrijft van technische vernieuwingen voor het aloude ‘aura’ van uniciteit,

1 Hobsbawm, 1962.

2 Kant, 1987. Zie ook: Vande Veire, 2002: p. 31-60.

3 Forty, 1986.

4 Ibidem: p. 6-10. Voor voorbeelden van deze discussie in Nederland, zie: Huygen, 2007: p. 40-60. Voor een definitie van hoge en lage kunst, zie: Varnedoe, 1990-91: p. 15-16.

5 Zie ook verschillende bijdragen, zoals die van Jorge Pardo, Miwon Kwon, Rirkrit Tiravanija, Maria Lind en M/M in: Coles, 2007.

klinkt uiteindelijk toch vooral de hoop door op de nieuwe maatschappelijke mogelijkheden die dit zal brengen.⁶

Ook op dit moment is deze kwestie actueel. In zijn boek Het primaat van de zichtbaarheid betoogt Camiel van Winkel bijvoorbeeld dat autonome en toegepaste kunst steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn. Hij analyseert hoe in de beeldende kunst sinds de jaren zestig het concept de hoofdrol is gaan spelen. Kunstwerken worden niet meer ‘gemaakt’, zoals in het Romantische ideaal waar kunst wordt geschapen in een opwelling van creativiteit. In plaats daarvan geeft de kunstenaar tegenwoordig vooral vorm aan ideeën en is het maken van een kunstwerk daarmee een daad van ‘ontwerpen’

geworden.⁷ Dit levert een toestand op waarin alle disciplines en onderdelen van de hedendaagse

beeldcultuur telkens stuivertje wisselen en in elkaar overlopen. Wat kunst lijkt, blijkt modefotografie; wat er uit ziet als een eenvoudige prikbordaankondiging, is eigenlijk een conceptueel kunstwerk, enzovoorts.

De enige onderscheidende macht die overblijft tussen autonoom of toegepast, is de context waarbinnen iets wordt gemaakt en gepresenteert.⁸

Aan de andere kant van deze ontwikkeling lijkt er binnen de wereld van de hedendaagse Nederlandse grafische vormgeving juist een ontwerpersideaal te bestaan dat verdacht veel weg heeft van het autonome kunstenaarschap: de beeldende vrijheid van de ontwerper staat hierbij centraal en de esthetische verschijning van een uitgevoerde opdracht schijnt regelmatig van groter belang dan

bijvoorbeeld het overbrengen van een bepaalde boodschap, terwijl bovendien de indruk wordt gewekt dat de invloed van oprachtgevers en producenten op het eindresultaat minimaal is. Met name prestigieuze opdrachten met een hoge culturele graad, zoals de vormgeving van museumcatalogi of theateraffiches, worden veelal uitgevoerd door individuele ontwerpers die met naam en toenaam bekend zijn, worden geroemd om hun ‘handschrift’ en op hun beurt worden beloond met – regelmatig museale –

tentoonstellingen, catalogi en besprekingen van hun werk. Niet heel anders dan hoe het er aan toe gaat bij autonome beeldende kunstenaars.

Deze vorm van ontwerperschap staat in schril contrast met de vormgevers die als anonieme bureaumedewerkers vormgeven aan abri-advertenties en productverpakkingen, en die voornamelijk op een economische beloning kunnen rekenen. Waar kwaliteit bij deze laatste groep vooral wordt gemeten aan de hand van een succesvolle werking van het ontwerp binnen een veelal praktisch doel of campagne, staat bij de andere groep de zelfstandige visuele kwaliteit voorop wanneer zij wordt gelauwerd met prijzen en tentoonstellingen. De verschillende contexten die het onderscheid bepalen tussen kunst en vormgeving, lijken dan ook niet alleen te bestaan rondom de disciplines, maar zich eveneens te hebben genesteld binnen de grafische vormgeving. Ondanks alle constateringen van de afgelopen decennia dat kunst en vormgeving in de praktijk steeds dichter bij elkaar staan of zelfs door elkaar lopen, blijft in het denken het oude onderscheid tussen beide – en vooral het oordeel over ‘hoog’ en ‘laag’ – gewoon van kracht. Bovendien is dit het geval binnen de vormgeving zelf, waar bijvoorbeeld het doordringen tot het

6 Benjamin, 1976.

7 Van Winkel, 2007: hfdst. 3, p. 107-171.

8 Zie ook: Bruinsma, 2006.

museum, de tempel van de kunst, één van de voornaamste vormen van erkenning blijft. Een eer die voorbehouden is aan een kleine groep van kunstenaarachtige ontwerpers.

Deze scheidslijn binnen de wereld van grafisch ontwerpers kan terug worden gevolgd tot de oorsprong van het vak als zelfstandige professionele discipline in Nederland. Waar grafisch ontwerpers tegenwoordig samen met zowat alle andere soorten vormgevers zijn verenigd in de Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers (BNO), was dit niet altijd het geval. Na de Tweede Wereldoorlog vormden zich in eerste instantie twee aparte beroepsorganisaties speciaal voor de jonge discipline: de Vakgroep Grafici van de in 1945 opgerichte Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf) en de Vereniging voor Reclame-ontwerpers en Illustrators (VRI), opgericht in 1948. Een verschil tussen beide verenigingen is al af te lezen aan de status van sommige van de leden; waar de GKf-grafici gerenommeerde ontwerpers als Willem Sandberg, Otto Treumann, Jurriaan Schrofer en Wim Crouwel onder haar gelederen had, zijn zulke klinkende namen op de ledenlijsten van de VRI nauwelijks te vinden. Daar zijn de bekendsten eerder personen als Dick Bruna en Marten Toonder, die de meeste mensen nu waarschijnlijk vooral als

illustratoren herinneren, en wordt het beeld verder bepaald door ontwerpers waarvan de producten die zij met hun werk aanprezen veelal meer bekendheid genieten dan hun eigen namen.

Dat de tegenstellingen tussen de twee verenigingen echter verder gingen dan de huidige

naamsbekendheid van hun leden, blijkt uit het moeizame proces van fusering dat vanaf midden jaren zestig gevoerd werd en waarin de emoties onder de verenigingsleden hoog opliepen. Ondanks dat al vanaf ongeveer 1950 gezamenlijk overleg werd gevoerd over prijzen en leveringsvoorwaarden, zou het tot eind 1968 duren voordat het samengaan van de twee organisaties tot de Beroepsvereniging Grafisch

Vormgevers Nederland (GVN) een feit was. De leden van met name GKf-grafici bleken namelijk een moeilijk overbrugbaar onderscheid te voelen tussen de twee verenigingen, waarbij de oorsprong en doelstellingen van de beide organisaties een grote rol speelde. Want niet alleen waren sommigen van mening dat GKf-grafici en VRI vakinhoudelijk weinig met elkaar te maken hadden, bovendien vormde de oorlogsverledens van bepaalde VRI-leden een belemmerende factor. Waar de basis voor de GKf namelijk tijdens de Tweede Wereldoorlog was gelegd in het kunstenaarsverzet en deze vereniging een groot deel van de naoorlogse culturele vormgeving voor haar rekening nam, was de VRI een paar jaar na de bevrijding juist gevormd met in de eerste plaats de zakelijke opdrachtgever in gedachten en werd aan de politieke achtergrond van de leden geen bijzondere aandacht besteedt. Met name dit laatste schijnt voor de fusie een behoorlijke drempel te hebben opgeworpen, omdat verschillende leden van GKf-grafici de VRI om deze reden als ‘fout’ bestempelden.

In het verleden is de fusiestrijd tussen GKf-grafici en VRI beschreven door Titus Yocarini in zijn publicatie over de ontstaansgeschiedenis van de beroepsverenigingen voor ontwerpers in Nederland.⁹ Hierbuiten is er echter maar weinig en zeker niet uitgebreid over gepubliceerd, ondanks het feit dat het een ijkpunt betreft in de professionaliseringsgeschiedenis van het grafisch ontwerp in Nederland. Vanwege de aard en breedte van zijn onderwerp besteedt Yocarini bovendien slechts beperkt aandacht aan de

9 Zie: Yocarini, 1976; en de aangevulde versie uit 1992.

details van het samengaan van de twee verenigingen. Daarnaast is zijn onderzoek sterk gericht op de voortgang in de organisatiegraad van de Nederlandse ontwerpers, terwijl ik meen dat ook juist

interessante conclusies getrokken kunnen worden door te kijken naar de tegengestelde krachten die het samengaan van de twee beroepsverenigingen in eerste instantie hebben belemmerd.

In deze scriptie wil ik daarom de achtergronden van de fusiestrijd nader onderzoeken, met als doel een bijdrage te leveren aan de geschiedschrijving van de professionalisering van de Nederlandse grafische vormgeving. Ik wil daarbij meer helderheid verschaffen over de argumenten en sentimenten die in het fusieproces een rol hebben gespeeld, met name de ‘goed-fout’-kwestie en het idee van

kunstenaarschap. Om dit doel te bereiken zal ik in het eerste hoofdstuk de grondslagen van de twee beroepsorganisaties en de aanloop naar de fusie beschrijven. Vervolgens ga ik in het tweede hoofdstuk nader in op het vermeende ‘fout’-zijn van verschillende VRI-leden, om zo na te kunnen gaan welke rol dit in deze geschiedenis daadwerkelijk gespeeld kan hebben. Hierna bekijk ik in twee hoofdstukken de bredere maatschappelijke context waarbinnen de plannen om samen te gaan tot stand zijn gekomen. Eerst doe ik dit met een focus op de zakelijk-economische ontwikkelingen, vervolgens op meer artistiek- culturele omstandigheden. Uiteindelijk bespreek ik in het vijfde hoofdstuk de redenen waarom de fusie, ondanks alle weerstand, toch tot stand is gekomen, om ten slotte tot een conclusie te komen. Bij dit alles zal ik mij vooral richten op de Vakgroep Grafici van de GKf. Niet alleen omdat er van deze vereniging veel meer archiefmateriaal is overgeleverd dan van de VRI, maar bovenal omdat zich binnen de GKf de voornaamste discussies hebben afgespeeld.¹⁰ Wat overigens weer niet wil zeggen dat ik het meeste belang hecht aan GKf-grafici als organisatie, of aan de leden van deze vereniging als ontwerpers.

10 Bij het ontbinden van de VRI tijdens de ledenvergadering op 19 december 1969 werd besloten het archief nog enige tijd te bewaren en vervolgens te vernietigen, op wat documentatie na die nog van nut zou kunnen zijn voor de GVN en die aan de nieuwe vereniging werd overgedragen: verslag Jaarlijkse Algemene Ledenvergadering VRI, 19 december 1969:

archief BNO (RKD). Met grote dank aan Hennie van de Zande voor haar gastvrijheid en het ruimhartig delen van haar kennis en haar toegang tot het BNO-archiefmateriaal.

HOOFDSTUK 1

SFEERVERSCHIL

Het ontstaan van twee beroepsorganisaties en de aanloop naar de fusie

Zowel GKf-grafici als de VRI zijn ontstaan in het gat dat door de Tweede Wereldoorlog was geslagen in het verenigingsleven van de Nederlandse vormgevers. Voor de oorlog waren toegepaste kunstenaars verenigd geweest in de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst, de VANK, opgericht in 1904. Deze vereniging kwam in 1942 tot een einde na de Duitse bezetting en de instelling van de Kultuurkamer.¹¹ Na een mislukte poging vanuit de kunstwereld om een zekere mate van

onafhankelijkheid te bewaren ten opzichte van de bezetter door het zelfstandig oprichten van een eigen centraal orgaan,¹² en een door ruim negentienhonderd kunstenaars ondertekende, openlijke protestbrief tegen de Kultuurkamer, dook dit kunstenaarsverzet van lieverlee steeds meer onder in reactie op het steeds hardere optreden van de bezetter.¹³

Naast de illegale en clandestiene acties die dit verzet opleverde, werd in allerlei groeperingen ook nagedacht over de inrichting van de samenleving na de Tweede Wereldoorlog. Twee van zulke groeperingen, één in Amsterdam, de ander in Den Haag, werkten vanaf 1941 samen aan wat in 1944 zou leiden tot een ‘Plan tot het vormen en instandhouden van een Raad voor de Kunst en een Federatie van Kunstenaarsverenigingen’.¹⁴ De officiële oprichting van deze federatie zou tot begin 1946 moeten wachten maar werd toen meteen gevolgd door de toetreding van verschillende kunstenaarsverenigingen,

waaronder de op 1 september 1945 opgerichte Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, GKf.¹⁵ Deze vereniging was op haar beurt weer opgebouwd uit diverse vakgroepen voor de verschillende toegepaste disciplines, met daarbij een Vakgroep Grafici voor illustratoren en ontwerpers die zich bezig hielden met typografie en vormgeving van drukwerk.

De GKf stond onder voorzitterschap van ontwerper en museumman Willem Sandberg, terwijl de Vakgroep Grafici binnen het GKf-bestuur werd vertegenwoordigd door ontwerper Wim Brusse.¹⁶ Beiden waren al tijdens de oorlog betrokken geweest bij het verzet en de voorbereidingen voor de nieuwe organisaties en het ligt dan ook voor de hand dat zij de binnen de Federatie levende hoop op een

11 Bergvelt, 1985-86: p. 25-26. Huygen, 2007: p. 462. Hierbij moet in gedachten gehouden worden dat voor de Tweede Wereldoorlog in Nederland nauwelijks sprake was van grafisch ontwerp als een zelfstandige discipline, maar dat wat we nu zo zouden noemen in hoofdzaak een nevenactiviteit was van kunstenaars, architecten en andersoortige vormgevers.

12 Een vijftigtal kunstenaarsverenigingen voegde zich aan het begin van de bezetting samen tot de Nederlandsche Organisatie van Kunstenaars (NOK), onder leiding van VANK-voorzitter J.F. van Royen. Na het verbod en ontbinding van de NOK op 16 mei 1941 werd eind dat jaar de Kultuurkamer opgericht: Mulder, 1978: p. 162-166.

13 De Jong, 1969-94: deel V-2, p. 762, 772, 784. Als reactie op de protestbrief werden bijvoorbeeld een aantal

sleutelfiguren uit de cultuurwereld opgepakt, waaronder Van Royen, die in 1942 omkwam in kamp Amersfoort: Van den Burg, p. 18-19. Zie voor een breed overzicht van het ‘kunstenaarsverzet’: Mulder, 1978: p. 270-313.

14 Van den Burg, 1987: p. 42, 45.

15 Ibidem: p. 110. Bergvelt, 1985-86: p. 28; Bleijleve, 1996: p. 7. De banden tussen de GKf en de Federatie van Kunstenaarsverenigingen waren zeer nauw, niet in de laatste plaats door de rol die Willem Sandberg in beide vervulde.

16 Yocarini, 1992: p. 10.

‘brandschone’¹⁷ start na de oorlog onderschreven. Tijdens de bezetting bestond namelijk bij de

kunstenaarsverzetsgroeperingen de vaste overtuiging dat er na de oorlog geen plaats meer zou zijn voor diegenen die zich zonder tegenstand aan de nieuwe situatie hadden aangepast, of er doelbewust aan hadden meegewerkt.¹⁸ Een factor die ook zeker een belangrijke rol moet hebben gespeeld bij de toelating van leden tot de nieuwe vakorganisatie.

Bij de vorming van de Vereniging voor Reclame-ontwerpers en Illustrators, VRI, in 1948, lijkt dit niet of nauwelijks het geval te zijn geweest.¹⁹ Zoals al in de naam tot uiting komt, stond bij deze vereniging de belangenbehartiging voorop van ontwerpers die veelal werkzaam waren voor opdrachtgevers

afkomstig vanuit de handel en commercie, een verschil met de ontwerpers uit de gelederen van GKf- grafici, die zich vooral op het culturele vlak begaven.²⁰ In een brochure uit de jaren vijftig wordt aan de jongere generaties verteld hoe de VRI tot stand is gekomen. Hierbij wordt vooral aandacht besteed aan de slechte zakelijke omstandigheden voor de oorlog; hoe ontwerpers in ruil voor te lage en willekeurige honoraria afstand deden van alle rechten op hun werk, maar bijvoorbeeld niet of nauwelijks op een schetsvergoeding hoefden te rekenen en dus regelmatig met uren onbetaald werk achterbleven wanneer een ontwerp uiteindelijk niet werd uitgevoerd.²¹

Het is in wezen hetzelfde uitgangspunt als dat van de oprichters van de GKf. Ook zij zagen het als één van hun voornaamste doelen om met vereende krachten de maatschappelijke positie van ontwerpers te verbeteren,²² maar met het verschil dat zij in combinatie daarmee een veel verstrekkender taak voor zichzelf zagen weggelegd. In het manifest dat ten grondslag lag aan de oprichting van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen wordt het als volgt verwoord:

Hoe zal [de Nederlandsche kunstenaar] die herwonnen vrijheid gebruiken? Voor velen staat één ding vast: anders dan voor 1940. En dat wel […] omdat zij in deze moeilijke jaren geleerd hebben, dat de kunst niet los van het volk kan bestaan, dat hun materieel en geestelijk

eigenbelang nauw verweven is met het materieel en geestelijk eigenbelang van hun volk en met zijn kansen tot vergroting van zijn levensgeluk door een bloeiend cultuurleven.²³

Deze zeer maatschappelijke missie van de kunstenaar en ontwerper tot verheffing van het volk, staat in contrast met de veel zakelijker redenen die de VRI gaf voor haar ontstaan:

Het zich van de oorlogsdeuken herstellende bedrijfsleven had duidelijk behoefte aan de medewerking van creatieve, vormgevende figuren, een behoefte waaraan de nederlandse

17 Zoals verwoord door: Van den Burg, 1987: p. 49.

18 Manifest ‘Aan de kunstenaars van Nederland.’ Juli 1945, p. 3: archief BNO (RKD). Zie ook: Van den Burg, 1978: p. 47- 49; Mulder, 1978: p. 304.

19 Suyling, 1992: z.p. Helaas is nauwelijks archiefmateriaal van de VRI overgeleverd, waardoor het lastig is een goed beeld te krijgen van de precieze redenen en omstandigheden van oprichting, zie: inl., noot 10.

20 Zie o.a.: Dooijes, 1959: p. 18; Suyling, 1992: z.p.; Staal, 1987: p. 262. Een teken van dit onderscheid kan ook gezien worden in het feit dat de GKf in Schreurs’ reclamegeschiedenis niet voorkomt, terwijl de VRI wel wordt genoemd:

Schreurs, 2001: p. 63, 163. Bovendien bevestigen zowel oud-GKf-bestuurder Wim Crouwel als oud-VRI-bestuurder Karel Suyling dit verschil: gesprek met Wim Crouwel, 5 juni 2008; gesprek met Karel Suyling, 24 juni 2008.

21 Anoniem, z.j. [1956?]: p. 3-5; Zie ook: Suyling, 1992; en de uitgangspunten van de VRI in: Bolleman, 1964.

22 Manifest ‘Aan de kunstenaars van Nederland.’ Juli 1945, p. 21-22: archief BNO (RKD).

23 Ibidem: p. 3-4.

industrieel zich, niet in het minst door oriëntatie op het na lange tijd weer ontsloten buitenland, bewust werd.²⁴

Waar de bij de Federatie aangesloten GKf-ontwerper werkte voor het volk, stond de VRI-ontwerper vooral het bedrijfsleven ten dienst. Natuurlijk moet bij het lezen van deze citaten in gedachten worden gehouden dat ze niet alleen door verschillende organisaties zijn geschreven, maar vooral ook op andere momenten in de geschiedenis. Toch lijkt het niet te ver te voeren om ze als typerend te zien voor de kern van de verschillende maatschappelijke taakopvattingen van beide organisaties; in 1951 schrijft de VRI zelf bijvoorbeeld over het onderscheid tussen beide verenigingen:

Misschien zullen enkele lezers zich […] afvragen wat nu ‘t verschil tussen al deze heren en dames [van GKf-grafici en VRI] is. Laten we U vertellen dat dit maar gradueel is, dat de VRI ‘meent’ wat meer met de benen op de grond te staan, dat enkele VRI-leden ook GKf-leden zijn en dat in het belang van goed verantwoorde illustratieve en reclame-vormgeving, de omgang met

opdrachtgevers en de honorering, contact tussen beide groepen is.²⁵

Het verschil in taakopvatting weerhield de twee verenigingen er dus niet van om gezamenlijk op te trekken bij bepaalde onderdelen van de belangenbehartiging van de beroepsgroep. In de eerder aangehaalde VRI-brochure staat dan ook:

En de V.R.I. doet dit in nauw overleg met de G.K.f. (Gebonden Kunsten Federatie – afd. Grafici), een langs andere weg tot oprichting gekomen organisatie, waarmee hartelijk en zeer

vruchtdragend wordt samengewerkt.²⁶

Deze samenwerking ontstond begin jaren vijftig vanuit de gedachte dat het voor een positieverbetering van de jonge discipline van belang was om als beroepsgroep éénduidig naar buiten te treden. Ieder lid van de twee verenigingen was om die reden gebonden aan het gebruik van leveringsvoorwaarden en

honorariumlijsten die tot stand kwamen in gezamenlijk overleg tussen GKf-grafici en VRI.²⁷ Dank zij een op ballotage gebaseerd toelatingsbeleid werkte het lidmaatschap van de twee verenigingen als een kwaliteitskeurmerk, waar tegenover stond dat voor werk van de leden minstens een bepaald honorarium betaald diende te worden. Maar dit betekende ook dat zowel de opdrachtgever als de ontwerper precies wisten wat hun rechten en plichten waren.

De samenwerking tussen beide verenigingen, die in de jaren vijftig ‘hartelijk en zeer

vruchtdragend’ wordt genoemd, blijkt echter niet altijd even gemakkelijk te zijn verlopen, wat voor een deel te maken had met de plek van de Vakgroep Grafici als onderdeel van de grotere GKf. In de notulen van de VRI-jaarvergadering in 1964 klaagt VRI-voorzitter Hans Bolleman hierover:

24 Anoniem, z.j. [1956?]: p. 5.

25Proost Prikkels. Nr. 147 (10 juli 1951): z.p.

26 Anoniem, z.j. [1956?]: p. 6.

27 Volgens Yocarini publiceerden de twee verenigingen vanaf 1950 gezamenlijke honorariumlijsten en

leveringsvoorwaarden: Yocarini, 1992: p. 11. Karel Suyling herinnert zich dat het opstellen van zulke voorwaarden in eerste instantie alleen bij de VRI gebeurde. Pas na enige tijd wisten de VRI-bestuurders de GKf-grafici er van te overtuigen om aan dit initiatief deel te nemen: gesprek met Karel Suyling, 24 juni 2008.

Die vereniging werkt bijzonder traag en laks. De GKf beschikt notabene over een heel bureau, maar als de directrice […] er even niet is, bestaat de hele GKf eenvoudig niet meer. Hierdoor is ook de honorariumtabel door de GKf nog steeds niet behandeld, hetgeen rampzalige gevolgen heeft.²⁸

Dergelijke ontevredenheid over de werking van de GKf bestond ook binnen de Vakgroep Grafici zelf. De organisatie werd verweten te weinig actief te zijn, vooral als gevolg van dat in de organisatie te veel verschillende soorten ‘gebonden kunsten’ verenigd zouden zijn.²⁹ Rond dezelfde tijd als Bollemans klacht, kreeg het bestuur van GKf-grafici daarom in de ledenvergadering van 30 mei 1964 toestemming om de mogelijkheden van een reorganisatie van de vereniging te onderzoeken, inclusief een eventuele uitbreiding naar buiten, wellicht in de richting van wat ‘een volkomen identieke zustervereniging’ wordt genoemd, de VRI.³⁰ De uitkomst van dit onderzoek werd gepresenteerd in de vorm van een door bestuurslid Jurriaan Schrofer geschreven memorandum, waarin met het oog op de verwachte ontwikkeling van het

ontwerperschap werd gepleit voor de oprichting van één grote vereniging die zich zou inzetten voor de belangenbehartiging van beroepen die zich bezig houden met ‘visuele communicatie’. De eerste stap naar zo’n vereniging zou het uittreden van de Vakgroep Grafici uit de GKf zijn, om vervolgens samen te gaan met de VRI.³¹

Dat echter lang niet alle leden van GKf-grafici Schrofers mening over de VRI deelden, blijkt uit de persoonlijke verklaring die GKf-grafici-voorzitter Otto Treumann schreef om voorafgaand aan de

discussie over het memorandum uit te spreken. Los van de positieve kanten van een eventuele fusie die, zo zegt hij, al in het memorandum worden genoemd, wil hij ook wijzen op de negatieve kanten, ‘de gevaren’:

Er bestaat voor mij wel degelijk een typische GKf-mentaliteit en ook een GKf-kwaliteit. Door het samengaan met VRI en anderen zal mogelijkerwijs deze kwaliteit en mentaliteit verzwakt kunnen worden.³²

28 ‘Verslag jaarvergadering 1964’. VRI-bulletin, nr. 118 (mei 1964): archief BNO (RKD).

29 Zie: ‘Concept-memorandum van het bestuur aan de leden van de vakgroep grafici GKf’, p. 3: map 295, archief Federatie (IISG), waar staat: ‘De GKf als geheel is door zijn begrip ‘gebonden kunsten’ te weinig coherent om tot een wezenlijke gedachtenwisseling te komen. Binnenhuis-architect, pottenbakker en advertentie-ontwerper hebben met zo verschillende problemen te maken, dat de gebondenheid door hun creativiteit-in-gebondenheid wel erg arbitrair aandoet.’

Zie verder: ‘Eindrapport van de advies-commissie ingesteld op de ledenvergadering van 1 oktober ‘66’, p. 1: archief BNO (RKD); Yocarini, 1992: p. 14. Zie ook: hfdst. 3. Voor het verschil in effectiviteit met de VRI zie: hfdst. 4.

30 ‘Concept-memorandum van het bestuur aan de leden van de vakgroep grafici GKf’, p. 4: map 295, archief Federatie (IISG).

31 ‘Concept-memorandum van het bestuur aan de leden van de vakgroep grafici GKf’, p. 4: map 295, archief Federatie (IISG). Voor achtergrond en herkomst van het begrip ‘visuele communicatie’ zie: Cleven, 2007. Dat Jurriaan Schrofer de auteur van het memorandum was, blijkt bijvoorbeeld uit een doorgestreepte zin in de verklaring van GKf-grafici-voorzitter Treumann, geschreven voor de ledenvergadering van 17 juni 1966: ‘maar ik wil voor de historie dat U weet, dat Jurri Schrofer de initiatiefnemer en auteur van dit memorandum is. Ere wie ere toekomt.’: map 295, archief Federatie (IISG).

De voorstellen uit het memorandum waren voor de stemming als volgt samengevat:

‘Agendapunt 6

a, b en c moeten als een onlosmakelijk geheel worden gezien. Er kan dus niet over a, b of c afzonderlijk worden gestemd.

Voorstel van het bestuur om:

a. tesamen met de VRI het initiatief te nemen tot het oprichten van een Nederlandse Beroepsvereniging voor Visuele Communicatie op basis van het wederkerig accepteren van elkaars leden

b. als leden van de vakgroep grafici ontwerpers uit de GKf te treden

c. als nieuwe vereniging ons aan te sluiten bij de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars’

uit: brief bestuur GKf-grafici, 14 juni 1966: map 295, archief Federatie (IISG).

32 Verklaring van GKf-grafici-voorzitter Treumann: map 295, archief Federatie (IISG).

Ondanks deze angst om door een fusie datgene te verliezen wat de GKf bijzonder maakte, zag Treumann ook kansen en was hij een gematigd voorstander van de fusie.³³ Deze houding leek gedeeld te worden door de meeste leden van GKf-grafici, voorafgaand aan de ledenvergadering die op 17 juni 1966 zou worden gehouden in het Amsterdamse Carlton Hotel en waarbij Schrofers memorandum zou worden besproken en worden gestemd over de plannen die er in werden voorgesteld. Leden die niet bij de vergadering aanwezig konden zijn, was gevraagd om van te voren schriftelijk hun stem uit te brengen. Van de dertig ontwerpers die hun stem op die manier uitbrachten, stemden er slechts vijf tegen.³⁴ Toch bleek deze positieve stemming allerminst een opmaat voor het verloop van de middag. In tegendeel, het werd een ‘rumoerige ledenvergadering’,³⁵ waarop uiteindelijk in meerderheid tegen de voorstellen werd gestemd. Jurriaan Schrofer zei er later over: ‘[…] ik ben met dat voorstel lelijk op m’n bek gevallen. Jezus, ik ben uitgescholden, afschuwelijk’.³⁶

Voor zover de middag kan worden gereconstrueerd, lijkt het er op dat een aantal leden zich aan het begin van de vergadering krachtig heeft uitgesproken tegen de plannen in het memorandum, naar het schijnt min of meer aangevoerd door Wim Brusse, de eerste voorzitter van GKf-grafici.³⁷ Brusses

argumenten spitsten zich toe op een verzet tegen een verruiming van het toelatingsbeleid in algemene zin, en in specifieke zin tot het zich niet willen verenigen met ‘vakmensen die het niet zo nauw nemen’:

Moeten we mee aanzitten met wie met hun vak, ons vak, de vijand prompt bedienden, zijn dat geen vijanden meer, of zijn dat zelfs voor binnenshuis al geen vragen meer, dan wordt het tijd om op te stappen […].³⁸

Brusses bewoordingen zijn relatief bedekt, maar het altijd al gevoelde ‘sfeerverschil’³⁹ tussen de beide verenigingen blijkt een breekpunt voor de fusie te bevatten. Waar het allemaal om draaide wordt duidelijk uit de tekst die Herbert Meyer Ricard in augustus 1966 schreef om te verklaren waarom hij tegen de voorgestelde fusie was:

Er is géén gemeenschappelijk uitgangspunt te vinden met bepleiters of goedpraters van

fascistische onmenselijkheden, laat staan begrip voor hun leugenachtige artistieke prestaties. Zo is de situatie, die heden door vele leden van de GKf op zijn minst als onbehaaglijk wordt

aangevoeld. N.l. op het moment, dat het bestuur van de afdeling Grafici ons de fusie met de Vereniging Reclameontwerpers en Illustratoren VRI voorstelde. De VRI is ontstaan uit het feit, dat deze vereniging het oorlogsverleden voor lidmaatschap niet als doorslaggevend heeft beoordeeld.⁴⁰

33 Ibidem. Zie ook: hfdst. 5, noot 107.

34 Lijst van ‘schriftelijk neergelegde meningen’: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD).

35 Brief van Treumann en Schrofer waarin een vervolgvergadering over de fusie wordt aangekondigd: archief BNO (RKD).

36 Bibeb, 1972: p. 28.

37 Brief Wim Crouwel, 9 augustus 1966: archief BNO (RKD). Wim Crouwel kan zich ruim veertig jaar later helaas niet herinneren of Wim Brusse een speciale rol speelde tijdens de vergadering: gesprek met Wim Crouwel, 5 juni 2008.

38 Verklaring Wim Brusse, geschreven voor de ledenvergadering van 17 juni 1966: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD).

39 Zoals verwoord door Wim Crouwel: gesprek met Wim Crouwel, 5 juni 2008.

40 Verklaring Herbert Meyer Ricard, n.a.v. ledenvergadering van 17 juni 1966: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD).

Ondanks dat de VRI pas enkele jaren na de oorlog was opgericht, kon zij toch worden bestempeld als

‘fout’ en om die reden als een ongeschikte partner voor de GKf, een vakvereniging met haar oorsprong in het verzet.

HOOFDSTUK 2

EEN VERSCHIL IN HOUDING

De fusie en de herinnering aan de oorlog

Door de plannen voor een fusie tussen GKf-grafici en de VRI werden de leden van de GKf plotseling herinnerd aan de oorlogswortels van hun vereniging, voor zover men die vergeten was. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was men in het kunstenaarsverzet er van overtuigd dat zij die tijdens de bezetting het meeste karakter hadden getoond, ook bij uitstek geschikt zouden zijn om na de bevrijding de kunstwereld vorm te geven, en dat er daarbij voor kunstenaars die ‘fout’ waren geweest geen enkele ruimte zou zijn.⁴¹ De naoorlogse realiteit bleek echter anders: de meerderheid van de Nederlandse bevolking verlangde er vooral naar om de oorlogsperiode zo snel mogelijk achter zich te laten en zich te richten op herstel.⁴² Wel werden er direct na de bevrijding door het Militair Gezag zogeheten ereraden opgericht met als doel het kunstleven te ontdoen van onzuivere elementen. Vanwege een gebrek aan juridische basis en door de wanordelijke omstandigheden in de eerste periode na de oorlog, kwam van deze zuiverende werking echter weinig terecht. Verscheidene kunstenaars werden vanwege hun handelen tijdens de bezetting door de ereraden voor bepaalde tijd uitgesloten van arbeid.⁴³ Velen van de

veroordeelden lieten zich hier echter weinig aan gelegen liggen – als men er al van op de hoogte was gesteld – omdat het oordeel naar het schijnt regelmatig vrij willekeurig tot stand kwam. Anderen vochten hun veroordeling later vaak succesvol aan, als ze niet al alsnog waren vrijgesproken door de eind 1946 ingestelde Centrale Ereraad, die wel op een wettelijk fundament rustte.⁴⁴

Ook in de Federatie van Kunstenaarsverenigingen was het een punt van discussie welke rol binnen de organisatie gespeeld kon worden door degenen die zich tijdens de oorlog minder onverzettelijk hadden getoond richting de bezetter. Een discussie die er mee eindigde dat de besturen van de bij de Federatie aangesloten verenigingen, zoals de GKf, naar eigen inzicht mochten afwijken van de richtlijnen van het Federatie-manifest. Dit gold met name voor richtlijn zes, waarin was bepaald dat de leidende posities binnen de Federatie waren voorbehouden aan diegenen ‘die door hun gedrag in de afgelopen oorlogsjaren getoond hebben over voldoende beginsel- en karaktervastheid, moed en beleid te beschikken’.⁴⁵ Theoretisch kon iemand die bijvoorbeeld NSB-lid was geweest dus niet alleen lid worden van GKf-grafici, maar zelfs een bestuursfunctie vervullen, mits hij of zij door de ballotage kwam.

Dat dit in de praktijk niet zal zijn voorgekomen, blijkt wel uit hoe uitermate actueel deze

discussie twintig jaar na de oorlog nog was binnen de vakgroep. Op de genoemde ledenvergadering van 17

41 Zie: hfdst. 1, noot 18.

42 Zie: Van den Burg: p. 49; Blom, 2007: p. 124. Zie ook Kennedy, 1995: 26-29.

43 Zie voor de verschillende uitsluitingstermijnen, variërend van één tot tien jaar: De jong, 1969-94: deel XII-1, p. 436.

44 In ‘t Veld, 1981: p. 86-90, 106-116. Vergl.: Van den Burg, 1987: p. 51, 99-103.

45 Van den Burg, 1978: p. 103-109; Manifest ‘Aan de kunstenaars van Nederland.’ Juli 1945, p. 7: archief BNO (RKD).

juni 1966 openbaarde zich bij het stemmen tegen de fusieplannen een scheiding van geesten tussen de voor- en tegenstanders die nauw verbonden is met de naoorlogse discussie. Het heeft er alle schijn van dat voor sommige van de GKf-leden richtlijn zes van het Federatie-manifest in 1966 onverminderd van kracht was gebleven, terwijl deze voor anderen niet of nauwelijks meer ter zake doend was.

Om de situatie goed te kunnen inschatten is het van belang eerst, voor zover mogelijk, na te gaan hoe ‘fout’ de VRI eigenlijk was. Uit de beschikbare bronnen komt niet onmiddellijk het beeld naar voren van het gemiddelde VRI-lid als erg veel fouter dan de gemiddelde GKf’er. In Dirk de Jongs bibliografie van illegale en clandestiene bellettrie komen bijvoorbeeld dertien toekomstige VRI’ers voor die tijdens de oorlog aan zulke publicaties meewerkten, ten opzichte van elf latere GKf-leden.⁴⁶ Een zoektocht in de databases met oorlogsaffiches van het NIOD, ReclameArsenaal en de Koninklijke Bibliotheek levert wel enkele VRI-leden op die als ‘fout’ zouden kunnen worden bestempeld.⁴⁷ Allen hebben gewerkt tijdens de oorlog en zouden dus lid moeten zijn geweest van de Kultuurkamer. Eén van hen, Guust Hens, werkte voor het bureau van Arend Meijer, wat zo ongeveer de huisvormgever van de NSB was. In de databases zijn van Hens zelf echter geen ontwerpen terug te vinden voor Duitse of Duitsgezinde instellingen.⁴⁸ Dit is wel het geval bij P. Beekman en J.A.W. von Stein, die respectievelijk affiches ontwierpen voor de

Frontzorg en de Rijksinspectie Luchtbescherming.⁴⁹ Geen van drieën waren echter nog lid van de VRI tegen de tijd dat de fusie speelde.⁵⁰ Dit was wel het geval bij Giele Roelofs en Herman Nijgh, die in de oorlog affiches hebben vormgegeven voor respectievelijk de PTT en de Nederlandse Spoorwegen,⁵¹ instellingen die wellicht niet vrij van blaam zijn, maar ook zeker niet op één lijn gesteld kunnen worden met Duitse of NSB-organisaties.

Zeker in het geval van degenen die tijdens de aanloop naar de fusie nog lid waren van de VRI, lijkt het waarschijnlijk dat het gedrag van deze ontwerpers eerder onder de noemer accommodatie geschaard kan worden, dan onder de veel zwaardere term collaboratie.⁵² Dit houdt in dat, zoals voor de meeste Nederlanders, ook voor hen gold dat zij vooral geprobeerd hebben om hun leven en levensonderhoud zo goed mogelijk aan te passen aan de omstandigheden tijdens de bezetting. Het is een bekend gegeven dat de situatie meestal lang niet zo zwart-wit was als zij in het verleden soms gepresenteerd is. Een sprekend voorbeeld hiervan wordt gevormd door VRI-lid Marten Toonder. De bezetting bezorgde Toonder de mogelijkheid een studio voor reclameanimaties op te zetten en zijn Tom Poes-strip te publiceren in de gelijkgeschakelde krant De Telegraaf, waarvoor hij na de oorlog ook berispt werd door de ereraden.⁵³

46 Zie: De Jong, 1978.

47 Allen zijn online toegankelijk via: Geheugen van Nederland, http://www.geheugenvannederland.nl (juni 2008).

48 Wel is er een naoorlogs affiche voor de Gezamenlijke Militaire Fondsen: Hens, ‘Hulp is nodig’: ReclameArsenaal, inv.nr.

BG L3/710.

49 Beekman, ‘Frontzorg is eereplicht’: NIOD, inv.nr. AF/00380. Von Stein, ‘Goed verduisterd. Goed beschermd’: NIOD, inv.nr. AG/00067.

50 Hens en Beekman komen voor het laatst voor op de ledenlijst in het VRI-boek uit 1955, Von Stein komt voor het laatst voor op de ledenlijst in VRI-vorm nr. 1 uit 1964.

51 Roelofs, ‘‘n Donkere straat. 'n Lichtend nummer. 'n Dankbare post’: NIOD, inv.nr AD/01153. Nijgh, ‘Rook niet in Niet Rooken’: ReclameArsenaal, inv.nr. BG E17/302.

52 Zie: Blom, 2007: p. 158-159; Houwink ten Cate, 1994. Zie ook: Nord, 1995: p. 15.

53 Van de Weijer, 1994: p. 10-13. Tom Poes vond een plek in De Telegraaf omdat de Amerikaanse Mickey Mouse daar door de bezetter niet meer werd toegestaan. Toonder stopte met de publicatie van de strip toen De Telegraaf in 1944 onder redactie kwam te staan van een SS’er: Van de Weijer, 1994: p. 16-17, 24-25.

Tegelijkertijd fungeerde zijn bedrijf echter als een dekmantel voor verschillende illegale en clandestiene activiteiten, nam hij onderduikers in dienst en wist Toonder een aantal van zijn medewerkers te behoeden voor de Arbeitseinsatz onder het mom van hun onmisbaarheid voor zijn studio.⁵⁴

Een dergelijke vermenging en samenhang van wat op zichzelf als ‘goed’ en ‘fout’ gedrag omschreven kan worden, zal wellicht niet opgaan voor iedere verdachte ontwerper binnen de VRI. Om een beeld te krijgen van de meer extreme kant van de situatie is het daarom zinvol om eens goed te kijken naar het gedrag van de ontwerper Frans Mettes tijdens de bezetting. Hij staat tenslotte bekend als een bij uitstek ‘fout’ VRI-lid en als zodanig een belangrijk obstakel voor de fusie.⁵⁵ Er is echter nooit uitgezocht wat Mettes precies tijdens de oorlog gedaan heeft, hoewel dit een verhelderend licht op de kwestie zou kunnen werpen. Bij onderzoek in het archief van de Bijzondere Rechtspleging blijkt dat hij inderdaad in aanraking is gekomen met dit naoorlogse orgaan voor opsporing en eventuele berechting van landverraders, collaborateurs en dergelijke. Mettes blijkt namelijk, in overeenstemming met zijn reputatie, van maart 1941 tot maart 1942 lid te zijn geweest van de NSB. Hij stond hiervoor in 1947 korte tijd onder verdenking, maar werd al na een week onvoorwaardelijk buiten vervolging gesteld. Verrassend genoeg maken verscheidene getuigenverklaringen namelijk duidelijk dat zijn NSB-lidmaatschap niet op overtuiging was gebaseerd, maar onderdeel was van een illegale actie om informatie in te winnen over verschillende nationaal-socialistische personen, activiteiten en gebouwen. Mettes won zulke informatie in onder de dekmantel van zijn ontwerperschap en voerde dan ook in dat kader verschillende

‘teekenopdrachten’ uit voor nationaal-socialistische organisaties, waarvan de opbrengsten overigens aan de illegaliteit ten goede schijnen te zijn gekomen. Na het afbreken van de actie als gevolg van de arrestatie van de verzetsleider die zijn opdrachtgever was, zegde Mettes zijn NSB-lidmaatschap op. De jaren erna heeft hij echter nog verschillende diensten bewezen aan andere ondergrondse activiteiten, zoals hulp bij de verspreiding van illegale tijdschriften als Trouw en Je Maintiendrai.⁵⁶

Zo blijkt zelfs de ontwerper die het meest als ‘fout’ wordt genoemd niet eenvoudig als zodanig bestempeld te kunnen worden. Het toont de complexiteit van de situatie en geeft aan hoe moeilijk het is om volledige zekerheid te krijgen over wat zich in het verleden precies heeft afgespeeld, zeker wanneer het een gevoelig onderwerp als dit betreft. Los van dit alles blijft de mogelijkheid tenslotte ook altijd bestaan dat de betrokkenen geprobeerd hebben om de geschiedenis mooier te doen lijken dan zij in werkelijkheid was. Toch heeft het er alle schijn van dat het achteraf gezien behoorlijk meeviel met de verwerpelijkheid van het oorlogsgedrag van degenen die ten tijde van de fusieperikelen lid waren van de VRI. Dat men zich hier ook bij de GKf in zekere mate van bewust was, kan worden afgelezen uit deze woorden van Herbert Meyer Ricard:

De VRI moge thans slechts een zeer gering aantal leden tellen, die gecollaboreerd hebben of die lid van de Kultuurkamer waren. Niet het aantal van deze leden geeft de doorslag, maar de

54 Ibidem, p. 13-15.

55 Ook Karel Suyling en Wim Crouwel menen dat Mettes ‘fout’ was geweest en noemen als reden daarvoor dat hij affiches heeft ontworpen voor ‘verkeerde instellingen’: gesprek met Wim Crouwel, 5 juni 2008; gesprek met Karel Suyling, 24 juni 2008.

56 Dossier Mettes, inv.nr. 105995, PF Amsterdam 27414: CABR (Nationaal Archief).

principiële beoordeling van het bestuur in de jaren kort na de oorlog. Dit is geen verschil van inzicht, het is een verschil in houding en niets wijst erop, dat dit thans anders zou zijn.⁵⁷

Meyer Ricard verwoordt hier een zeer principieel standpunt, dat neerkomt op een verwerping van de VRI in het heden op basis van gedrag uit het verleden. Het feit dat de VRI het politieke niet liet meespelen bij de toelating van nieuwe leden, bleek voor veel leden van de GKf – ondanks het afzwakken van richtlijn zes uit het manifest van de Federatie – een haast onoverkomelijk bezwaar te vormen. Waar in eerdere jaren ondanks een paar kleinere conflicten⁵⁸ over het algemeen probleemloos was samengewerkt aan

leveringsvoorwaarden en honoraria, leverde in de periode voor de fusie het verschil in maatschappelijke taakopvatting plots een haast onoverbrugbare kloof op tussen de twee verenigingen.

Die plotseling opvallend felle fusiediscussie past echter bijzonder goed in de geschiedenis van ‘de oorlog na de oorlog’, zoals die is beschreven door historicus J.C.H. Blom. Hij onderscheidt daarbij vijf verschillende fases in de publieke herinnering van de Tweede Wereldoorlog, waarin – na twee fases waar de focus anders ligt – vanaf ongeveer 1960 het heffen van een oordeel over individueel gedrag tijdens de bezetting steeds centraler komt te staan. Enerzijds uitte dit zich in een groeiende aandacht voor de slachtoffers van het nazisme, wat bijvoorbeeld zichtbaar is in de grote publieke belangstelling voor Lou de Jongs televisieserie De bezetting (1960-1965), het Eichmann-proces in Jeruzalem (1961) en J. Pressers boek Ondergang over de ‘vervolging en verdelging’ van de Nederlandse Joden (1965). Daarnaast veranderde ook de kijk op de daders. Waar voorheen vooral het gedrag van landverraders, NSB’ers en SS’ers onder het begrip ‘collaboratie’ werd geschaard, ging men dit nu ook toepassen op een veel bredere groep, met name de toenmalige economische en bestuurlijke elite. Bovendien werd deze groep op één lijn gesteld met de leiders uit de eigen tijd, omdat het in feite om een voortzetting van ‘één en dezelfde elite’ zou gaan. De bezetting ging zo naar het schijnt meer dan daarvoor gelden als een ‘moreel voorbeeld’ voor het heden.⁵⁹

Meyer Ricards oordeel over de eerste bestuurders van de VRI en hun opstelling ten overstaan van ‘collaborerende’ ontwerpers, sluit hier goed bij aan. Waarom het verleden zo belangrijk werd gevonden voor het heden, wordt duidelijk uit de directe conclusies die hij er uit trekt. Het gaat niet om de geschiedenis op zich, maar het gaat er om de in het verleden geleerde lessen te bewaken voor de toekomst:

Ik ben ervan overtuigd, dat de visie, die het Kunstenaarsverzet heeft bezield, richtsnoer moet zijn voor de jonge kunstenaars, voor hún hedendaagse visie. Dit is onze verplichting niet slechts t.a.v.

het verleden, maar ook t.a.v. de toekomst.⁶⁰

57 Verklaring Herbert Meyer Ricard, 27 augustus 1966: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD).

58 Dick Dooijes’ uitspraak dat het werk van de VRI wat ‘gemakkelijker’ was dan dat van de GKf, leverde discussie op in 1959: Dooijes, 1959: p. 18; Staal, 1987: p. 262. Rond dezelfde tijd ontstond discussie omdat de GKf in Proost Prikkels 251 had verzuimd te vermelden dat de leveringsvoorwaarden en honorariumlijsten i.s.m. de VRI tot stand kwamen: band

‘GKF Proost Prikkels 251 1960/1961’, map 296, archief Federatie (IISG).

59 J.C.H. Blom. ‘De oorlog na de oorlog’ voordracht bij herdenking zestig jaar stichting 1940-1945 (2004). In: Blom, 2007:

p. 121-131.

60 Verklaring Herbert Meyer Ricard, 27 augustus 1966: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD).

HOOFDSTUK 3

KUNSTENAARS OF AMBACHTSLIEDEN Professionalisering en zakelijkheid

Voordat we onze blik richting de door Meyer Ricard genoemde toekomst wenden, is het eerst nodig dieper in te gaan op de oorsprong van de verenigingen. In het eerste hoofdstuk werd al duidelijk hoe beide verenigingen er vanaf het begin verschillende maatschappelijke doelstellingen op na hielden. Deze verschillen hadden bovendien consequenties voor de vakopvattingen van de leden en zijn daarom ook terug te zien in hoe zij zichzelf presenteerden. Begin jaren vijftig vulden beide verenigingen bijvoorbeeld ieder een aflevering van de uitgave Proost Prikkels.⁶¹ Waar in de inleiding van nummer 141, dat gevuld was met het werk van leden van GKf-grafici, deze ontwerpers consequent ‘kunstenaar’ worden genoemd – vanzelfsprekend in de betekenis van de ‘gebonden kunstenaar’ uit de naam van de GKf – wordt deze term bewust vermeden in de tekst bij nummer 147 over de leden van de VRI. Het kunstenaarschap wordt daarin juist omschreven als iets dat vooral nadelig is voor een ontwerper:

De meeste misverstanden tussen creatieve ontwerpers en handel of industrie ontstaan doordat men daar alles wat op een ‘kunstenaar’ lijkt, vaak met andere ogen bekijkt en volgens aparte normen behandelt, hetgeen voor een grafisch ontwerper zowel voordelen als nadelen heeft. Het voordeel dat hij als ‘kunstenaar’ in incidentele gevallen een extra goed honorarium kan bedingen en bijzondere waardering ontvangt. Het grote nadeel evenwel, dat hij voor geregelde

medewerking in het productieproces nogal eens ongeschikt wordt geacht.⁶²

De tegengestelde posities die aan het einde van dit citaat worden benoemd, vallen voor een groot deel samen met de manieren waarop de twee ontwerpersverenigingen zichzelf positioneerden ten opzichte van hun opdrachtgevers. Waar de VRI-leden er keer op keer voor streden om als ontwerpers serieus

genomen te worden en als gelijkwaardige gesprekspartners te worden gezien, profileerden de leden van GKf-grafici zichzelf juist veel meer als uitzonderlijke kunstenaars, in het bezit van specifieke artistieke kwaliteiten die hen boven het middelmatige verhieven. In 1957 beschrijft Willem Sandberg bijvoorbeeld in het voorwoord van de catalogus bij de GKf-tentoonstelling Hand en machine waarom niet alle ontwerpers van Nederland verenigd kunnen zijn in één organisatie:

Allen samen in één beroepsvereniging kan niet de bedoeling zijn: de kwaliteitsverschillen zijn te groot. Er worden dus normen gesteld: Natuurlijk vakbekwaamheid; is dat voldoende?

Ook tal van andere eigenschappen worden van de candidaat verwacht – wellicht kunnen wij ze het best omschrijven met “de habitus van de kunstenaar”.

Bestaat die habitus werkelijk? Ja.

61 GKf-grafici vulde Proost Prikkels. nr. 141 (10 december 1950), de VRI nr. 147 (10 juni 1951). Proost Prikkels is een uitgave van papiergroothandel Proost en Brandt om de relatie tussen papierfabrikant, ontwerper en andere relaties te onderhouden en verstevigen.

62 Anoniem. ‘Tussen hamer en aambeeld’. In: Proost Prikkels, nr. 147 (10 juni 1951): z.p.

We worden ons daarvan vooral bewust, wanneer we de kunstenaar binnen de G.K.f. vergelijken met groeperingen van ambachtslieden, fotografen en reclame-ontwerpers daarbuiten.⁶³

In deze twee citaten van de beide verenigingen zit tussen de regels een duidelijke sneer over en weer verstopt: de VRI suggereert onzakelijkheid bij GKf-grafici, terwijl deze op haar beurt de VRI beschuldigt van artistieke inferioriteit. Beide posities passen goed in het model van kunstenaarschap zoals dat is opgesteld door socioloog J.M. van der Tas. Zijn theorie is ontwikkeld met het oog op ‘de autonome beeldende kunst’, maar is desondanks goed toepasbaar op ontwerpers. Van der Tas stelt namelijk de verhouding tussen de kunstenaar en zijn opdrachtgever centraal, iets wat natuurlijk juist bij vormgeving een uiterst belangrijke rol speelt.⁶⁴ Door het verlies van wat hij ‘de traditionele banden met de macht’

noemt, is het volgens hem in de moderniteit noodzakelijk geworden voor kunstenaars zich op nieuwe manieren te positioneren om hun sociale legitimiteit te kunnen behouden. Van der Tas onderscheidt hierbij drie typen in de reactie op deze nieuwe situatie: de ‘afhankelijke kunstenaar’, de ‘gedistantieerde kunstenaar’ en de ‘professionele kunstenaar’.⁶⁵

Binnen deze driedeling valt de VRI-ontwerper – zeker vanuit GKf-oogpunt – te vereenzelvigen met de ‘afhankelijke kunstenaar’. Hierbij heeft de opdrachtgever namelijk een doorslaggevende stem in de uitkomst van het artistieke proces, iets wat tenslotte ook regelmatig doorklinkt in het belang dat hieraan wordt gehecht in VRI-publicaties. Een zekere mate van deze afhankelijkheid is bij vormgeving

vanzelfsprekend onontkoombaar, maar toch lijken de GKf-ontwerpers vooral te pogen om zich hieraan te onttrekken door in de rol van de ‘gedistantieerde kunstenaar’ te kruipen. In overeenstemming met het klassiek-romantische kunstenaarsideaal wordt door dit type gestreefd naar een zo groot mogelijke individuele artistieke vrijheid, zoals dat bijvoorbeeld naar voren komt in dit citaat van Sandberg:

raad aan opdrachtgevers:

kies een ontwerper waarin ge volledig vertrouwen hebt en laat hem geheel vrij

zo krijgt ge het beste resultaat een ontwerper

die zijn eigen opdrachtgever is⁶⁶

Deze tegenstelling komt in de jaren zestig nog duidelijker naar voren bij een vergelijking van nummer 251 van Proost Prikkels over GKf-grafici en de laatste aflevering van het eigen VRI-tijschrift VRI-vorm.⁶⁷ Beide hebben de standaardvorm van een tijdschrift losgelaten en bestaan in plaats daarvan uit een verzameling losse bladen, één per ontwerper. De GKf-uitgave wordt ‘een kaartsysteem van individualisten’ genoemd, waarbij ieder lid zijn of haar eigen A6-formaat kaart naar eigen inzicht heeft vormgegeven. Een aantal heeft van deze gelegenheid gebruik gemaakt om een kleine selectie van voltooide opdrachten te presenteren.

63 Schierbeek, 1957: z.p.

64 Zie bijv.: Huygen, 2007: p. 226-271; Schrofer, 1965; Ros, 1980; Staal, 1987: p. 276-278.

65 Van der Tas, 1990: p. 51-89.

66 Sandberg, 1962: z.p.

67Proost Prikkels, nr. 251 (januari 1960); VRI-vorm, nr. 4 (1968).

Een overgrote meerderheid heeft er echter voor gekozen zichzelf te vertegenwoordigen met wat een sfeerbeeld genoemd zou kunnen worden, vaak in de vorm van een waarschijnlijk speciaal voor de gelegenheid gemaakte grafische of typografische compositie, regelmatig op basis van een eigengemaakte illustratie of tekst. De vrijheid en creativiteit van de ontwerper speelt de hoofdrol en wordt ook

woordelijk bezongen in bijdragen zoals die van Alexander Verberne, die een op zijn naam en adres na leeg wit kaartje maakte, met daarop alleen maar in handschrift de tekst: ‘Geef mij maar carte blanche’. Of de kaart van Sjoerd de Roos, met op de achterzijde een citaat van hemzelf uit 1913:

De boekdrukker dient te beseffen, dat niet voor niets zijn vak boekdrukkunst heet. De nurksen, die zulks niet willen erkennen, verblind als ze zijn door het staren op de technische of

economische zijde van het bedrijf, zullen tenslotte mee moeten.⁶⁸

Uit dit alles spreekt duidelijk een verzet tegen de artistiek ondergeschikte rol die het beoefenen van een

‘gebonden kunst’ met zich mee kan brengen. De ontwerpers van de VRI moeten volgens De Roos daarentegen zeker bij ‘de nurksen’ hebben gehoord. Hun kaartsysteem is, afgezien van de losbladige vorm, in elk geval bijna volkomen tegengesteld aan dat van de GKf-grafici. De A4-bladen van het VRI-tijdschrift zijn allen opgebouwd volgens hetzelfde vaste stramien en tonen stuk voor stuk uitsluitend helder

gepresenteerde resultaten van voltooide opdrachten. Bovendien worden naast de contactgegevens van de ontwerpers ook telkens de namen genoemd van bijvoorbeeld de opdrachtgevers, cliënten en fotografen waarvoor of waarmee is gewerkt. De VRI-ontwerpers presenteren zichzelf op deze manier als serieuze en betrouwbare gesprekspartners die met hun eigen specialisme kunnen worden ingehuurd voor de

vormgeving van allerhande soorten zakelijke en commerciële communicatie. Dat de vereniging hierbij een bredere focus had dan enkel de reclamevormgeving uit de begindagen, blijkt uit dat de ‘reclame-

ontwerpers’ uit die tijd op de titelbladen van de VRI-vorm-afleveringen zijn ingeruild voor ‘grafisch ontwerpers’.⁶⁹

Het is een houding die nauw aansluit op wat volgens het sociologisch model van Van der Tas te beschouwen is als de ideale reactie op de nieuwe maatschappelijke verhoudingen waarbinnen kunstenaars moeten functioneren. De meest succesvolle reactie wordt volgens hem namelijk niet gevormd door het type van de ‘afhankelijke’ of ‘gedistantieerde kunstenaar’, maar door de ‘professionele kunstenaar’, die zich kenmerkt door een gespecialiseerde positie binnen een geïnstitutionaliseerd veld. Het bestaan van GKf- grafici en VRI is op zichzelf al een teken van de professionalisering van de grafische vormgeving, want niet alleen markeert de oprichting van de twee verenigingen een belangrijke stap in de ontstaansgeschiedenis van een nieuwe beroepsgroep met een eigen specialisatie, bovendien is het een uiting van het streven naar institutionalisering en het werken aan de versterking van de eigen positie van die beroepsgroep. Dat de twee beroepsverenigingen echter elk een eigen visie hadden op hoe dit laatste diende te gebeuren mag duidelijk zijn.

68Proost Prikkels, nr. 251 (januari 1960).

69VRI-vorm, nr. 1-4 (1964-1968).

Van der Tas ziet het als een teken van professionaliteit wanneer een beroepsgroep zich opstelt als een serieuze gesprekspartner voor haar opdrachtgevers, zonder onderdanigheid of arrogantie.⁷⁰ Het is iets dat vanaf de oprichting in hogere mate paste bij de houding van de zakelijker ingestelde VRI, die er naar streefde om opdrachtgevers op een gelijkwaardig niveau tegemoet te treden. De vereniging bleek ook veel beter dan GKf-grafici in staat effectief naar buiten te treden als belangenbehartiger van de bij haar aangesloten ontwerpers. De VRI was de drijvende kracht achter de leveringsvoorwaarden en honorariumlijsten en produceerde verschillende boeken en tijdschriften met ontwerpen van haar leden.

Waar GKf-grafici op dit laatste vlak concreet slechts de twee afleveringen van de Proost Prikkels-reeks vulde met eigen ontwerpen en een initiatief voor een GKf-boek na veel gedoe toch nog strandde, lukte het de VRI om in de loop van de jaren een nummer van Proost Prikkels, twee boeken en een serie van vier tijdschriften te produceren ter promotie van het werk van de leden.⁷¹ Uit deze publicaties blijkt ook het brede spectrum van opdrachtgevers dat de VRI-ontwerpers bedienden: van grote bedrijven als Citroën, Ahrend en Philips via nationale en lokale overheden tot aan drukkerijen en uitgeverijen; er komt uit de pagina’s een levendig beeld naar voren van een actieve vereniging die midden in de groeiende naoorlogse markt stond.

In de decennia na de Tweede Wereldoorlog vonden veel veranderingen plaats in de Nederlandse economische en sociale omstandigheden. Het land industrialiseerde in hoog tempo, met alle gevolgen van dien voor de professionalisering van ontwerpers. Waar in het nog grotendeels agrarische Nederland van voor de oorlog nauwelijks sprake was van een aparte grafische beroepsgroep, vond in de jaren zestig een ware welvaartsexplosie plaats en ontstond een nieuwe consumptiecultuur, die ook een omvangrijke voedingsbodem vormde voor grafisch ontwerp, dankzij een toenemende behoefte aan affiches, brochures, huisstijlen, advertenties, verpakkingen, enzovoorts. Tegelijk zorgde deze ontwikkeling voor ingrijpende veranderingen in de omstandigheden waarbinnen veel vormgeving tot stand kwam. Met het groeien van de commerciële markt en het toenemen van het aantal opdrachtgevers uit het bedrijfsleven, vond ook in de ontwerpwereld een verzakelijking plaats.⁷² De achtergrond van de VRI als vereniging van

reclameontwerpers sloot van oudsher dicht aan op de kenmerken en eisen van deze nieuwe

ontwikkelingen. In de wereld van de reclame was men bijvoorbeeld al veel langer gewend aan het werk in bureauverband, iets wat nu ook steeds meer plaatsvond bij ontwerpers.⁷³

Het waarschijnlijk bekendste voorbeeld van deze bureauvorming in de jaren zestig is echter opvallend genoeg geen VRI-bureau, maar het in 1963 opgerichte Total Design, met als twee van de vijf

70 Van der Tas, 1990: p. 81-82.

71Proost Prikkels nr. 141 en 251 waren gewijd aan GKf-grafici. Proost Prikkels nr. 147 was gewijd aan de VRI. Verder publiceerde de VRI twee boeken en een serie tijdschriften: Wilmink, 1955; Bolleman, 1964; VRI-vorm, 1964-1968. Er werd van de twee verenigingen daarnaast ook werk gepubliceerd in de prestigieuze buitenlandse bladen Graphis en

Gebrauchsgrafik. Wel hadden GKf-vormgevers het monopolie op de vormgeving van het jaarlijkse kerstnummer van het Drukkersweekblad.

72 Zie o.a.: Cieraad, 2003; Kennedy, 1995: p. 10-11, 37-42; Righart, 1995: p. 32-45, 52-59; Cleven, 1999: p. 161-170;

Witte, 2006: p. 178-181; Schreurs, 2001: p. 207-251.

73 Het verstevigen van de positie van individuele ontwerpers t.o.v. reclamebureaus was één van de redenen waarom de VRI was opgericht: Suyling, 1992: z.p.

partners GKf-ontwerpers Wim Crouwel en Benno Wissing.⁷⁴ Het laat zien dat er ook binnen GKf-grafici wel degelijk direct contact was met de nieuwste ontwikkelingen in het vakgebied. Iets wat ook blijkt uit de hoeveelheid ruimte die in Jurriaan Schrofers memorandum werd ingeruimd voor de zojuist opgerichte Art Directors Club Nederland (ADCN). Bovendien was GKf-lid Pieter Brattinga één van de medeoprichters van deze vereniging van wat in het memorandum wordt omschreven als ‘de topfiguren’⁷⁵ onder de reclameontwerpers. Ook bij een grondiger analyse van het soort opdrachten dat de leden van GKf-grafici uitvoerden, blijkt dat hier een behoorlijk aantal tussen zit met een zakelijk of industrieel karakter dat wellicht eerder te verwachten zou zijn bij de VRI. Bekende voorbeelden hiervan zijn onder meer Otto Treumans ontwerpen voor de Utrechtse Jaarbeurs en Rayon Revue, Jurriaan Schrofers bedrijfsboeken zoals Vuur aan zee voor Hoogovens, of Gerd Arntz’ beeldstatistiek. Maar zeker ook Gerard Kiljans verpakkingsontwerpen voor Joy vruchtenlimonade, Jan Bons’ affiches voor Vim schuurmiddel of Zig-Zag vloeipapier, of Wim Brusses werk voor bijvoorbeeld de Rijkspostspaarbank kunnen hier toe gerekend worden. Het toont aan dat er op het zakelijk vlak tussen de beide verenigingen meer overeenkomsten waren dan men op het eerste gezicht wellicht zou vermoeden.

74 Zie o.a.: Huygen, 1997: p. 126-171.

75 Ibidem: p. 7-8. Zie ook de brief van Hans Bolleman aan Jurriaan Schrofer, 25 januari 1966: map 295, archief Federatie (IISG).

HOOFDSTUK 4

GRAFISCH ONTWERP ALS CULTUREEL KAPITAAL Professionalisering en kunstenaarschap

In de voorgaande hoofdstukken is duidelijk geworden hoe zowel op het politieke, als op het zakelijke vlak de verschillen tussen GKf-grafici en VRI in de praktijk niet altijd even groot en zeker niet zo

onoverbrugbaar waren als het op het eerste gezicht leek. Toch is het een feit dat een grote groep GKf- ontwerpers de nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen allerminst toejuichten, laat staan de direct daarmee samenhangende fusieplannen. Alexander Verberne reageerde bijvoorbeeld op het eveneens in het memorandum geopperde idee om op termijn ook met de ADCN samen te gaan door te zeggen: ‘Ik verkeer nog liever met pottenbakkers dan met art-directors.’⁷⁶ Hij kon wat dit betreft overigens gerust ademhalen, want waarschijnlijk om de moeilijkheden niet nog groter te maken, werd de ADCN buiten de fusie gelaten. Wel werd nauw contact onderhouden met de vereniging, want men wilde ‘tot iedere prijs voorkomen, dat in ons geseculariseerde landje er nog eens iets dubbel op gedaan zou worden.’⁷⁷ Om echter te begrijpen waar Verbernes opmerking vandaan kwam, is het nodig om meer aandacht te besteden aan datgene waarvan men vreesde dat het in alle nieuwe ontwikkelingen verloren zou gaan; wat Otto Treumann de ‘typische GKf-mentaliteit’ en ‘GKf-kwaliteit’ had genoemd.⁷⁸

Het citaat van Alexander Verberne geeft aan hoe er binnen de GKf werd gedacht door de ontwerpers die zich niet of nauwelijks konden herkennen in de nieuwe zakelijke en commerciële richting waarin het vak zich ontwikkelde. Het eerder besproken geloof dat na de Tweede Wereldoorlog in de samenleving alleen ruimte zou bestaan voor datgene wat ‘goed’ was, gold namelijk niet alleen voor personen en hun politieke overtuiging, maar ook voor objecten en hun sociale betekenis. In

overeenstemming met het klassieke avant-gardistische paradigma zag men specifiek voor de leden van de culturele voorhoede een positie weggelegd als de wegbereiders van de toekomst, met kunstenaars als de profeten van een nieuwe beschaving waarin de grenzen tussen kunst en leven zouden worden opgeheven.

Dit werd door sommigen met name geacht te gelden voor ontwerpers, omdat zij zich tenslotte bij uitstek bevinden op het snijvlak van kunst en maatschappij.⁷⁹ In het oprichtingsmanifest van de Federatie van

76 Brief Alexander Verberne, 16 juni 1966: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD). Verberne was niet de enige die een bedreiging zag in een mogelijke uitbreiding van de fusie richting ADCN. Ook Otto Treuman zegt in zijn verklaring n.a.v. het memorandum van 17 juni 1966: ‘Ik acht het verder een gevaar dat de zuiver handwerkelijke kant van ons vak, gewoon het maken van ‘fijne dingen’ in de nieuwe constellatie in het gedrang zal komen naast de opvattingen van art directors’: map 295, archief Federatie (IISG) en archief BNO (RKD). Wim Brusse merkte op: ‘art directors zijn gewoon maar kunst vlooien, moeilijk te vangen’: schriftelijke reactie op ledenvergadering van 17 juni 1966: archief BNO (RKD).

77 ‘Concept-memorandum van het bestuur aan de leden van de vakgroep grafici GKf’, p. 4: map 295, archief Federatie (IISG). Zie verder: diverse verslagen vanaf 1968: archief BNO (RKD).

78 Zie: hfdst. 1, noot 23.

79 Zie o.a..: Bürger, 1974: p. 63-75. Zie voor vooroorlogse voorbeelden van deze gedachte in Nederland: Huygen, 2007: p.

40-60. In het eerste manifest van De Stijl uit 1918 staat bijvoorbeeld: ‘[De kunstenaars van heden] sympathiseeren […]