УДК 7.01 + 72.012 + 73.01/.09 ББК Щ100
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСНОВЫ СИНТЕЗА ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ: УРОКИ XX ВЕКА
И.С. Ли В статье, имеющих научно-методический характер, рассмат- ривается история синтеза архитектуры и монументально-деко- ративного искусства в XX веке на конкретном примере, иллюст- рирующем основные принципы достижения художественного единства – композиционное взаимодействие выразительных средств на основе аналогии и контраста.
Ключевые слова: синтез пластических искусств, композиция в пластических искусствах, архитектура, монументально-декора- тивное искусство.
Синтез пластических искусств, имеющий многовековую историю, по- лучил новое развитие в XX веке и остается актуальным и по сей день. Но- вые выразительные возможности, возникающие в процессе объединения, прежде всего, различных видов монументально-декоративного искусства с архитектурой, позволяют создавать произведения, воздействие которых на зрителя не могут быть сведены к сумме составляющих его компонентов.
Минувший XX век оставил немало ярких образцов синтеза пластиче- ских искусств, среди которых многие принадлежат советской эпохе. Это представляется абсолютно закономерным вследствие огромного внимания ее вождей к вопросам монументальной пропаганды. Одним из наиболее удачных примеров синтеза архитектуры и скульптуры, безусловно, являет- ся павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.
Идея увенчания советского павильона на этой выставке статуей «Рабо- чий и колхозница» принадлежит победителю конкурса архитектурных проектов Б.М. Иофану.
Архитектура павильона – цельный и, главное, образный сплав разно- родных тенденций и истоков. Это была архитектура эмоциональная, дина- мичная, устремленная вперед и вверх, построенная на достаточно привыч- ных, хорошо воспринимаемых пропорциях и сочетаниях масс и объемов, вместе с тем выразительно использующая прямолинейность, четкую гео- метричность конструктивизма в сочетании с фигуративной пластикой и отдельными классическими деталями [1].
Парижский павильон, в соответствии с выделенным на территории вы- ставки участком, представлял собой длинное, поднимающееся стреми- тельными уступами к мощной головной вертикали здание, увенчанное
Рис. 1. Проект павильона. Архитектор Б.М. Иофан
Б.М. Иофан позже писал о нем: «В возникшем у меня замысле совет- ский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистиче- ского государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма... Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это – павильон Совет- ского Союза...
Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идей- ной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры.
Советский павильон представляется как здание с динамичными форма- ми, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой. Скульптура мне представлялась сделанной из лег- кого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Нике – крылатая победа...» [2].
К участию в закрытом конкурсе, объявленном после утверждения про- екта павильона, были привлечены скульпторы В.А. Андреев, М.Г. Мани- зер, В.И. Мухина, И.Д. Шадр (рис. 3).
По сути дела, Б.М. Иофан в своем проекте дал лишь самый общий эс- киз предполагаемой статуи, определив ее тему и основное направление композиционных поисков. Для участников конкурса открывались широ- кие возможности пластической интерпретации выдвинутых архитектором
художественных идей. Кроме общей композиции, задавались также разме- ры и примерные пропорции скульптурной группы и ее материал.
Рис. 3. Конкурсные проекты В.А. Андреева, М.Г. Манизера, В.И. Мухиной, И.Д. Шадра
Если сравнить представленные участника конкурса варианты, стано- вится очевидным преимущество скульптурной группы В.И. Мухиной, за- ключающееся, прежде всего, в композиционной согласованности с архи- тектурным решением павильона.
Рис. 4. Общий вид павильона на Парижской выставке
Более того, реализация проекта показала, что скульптурное завершение павильона стало доминантой композиции, окончательно превратив здание в постамент. И, тем не менее, благодаря единой мощной динамике архи- тектурной формы и скульптурной композиции произошло органичное слияние образного и композиционного замысла, результатом чего ста- ло всеобщее признание современниками выдающегося творческого дости-
Дальнейшая судьба этого произведения убедительно показывает роль композиционного единства архитектуры и скульптуры в их синтезе. После окончания выставки статуя «Рабочий и колхозница» была разобрана, пере- везена в Москву и вновь смонтирована на гораздо более низком постамен- те перед Северным входом на ВДНХ (рис. 5).
Рис. 5. «Рабочий и колхозница» в Москве перед ВДНХ
Сама В.И. Мухина неоднократно возражала против недопустимо малой высоты постамента, искажающей, по ее представлению, скульптуру и ли- шающей ее необходимого простора для движения [1].
О.А. Швидковский писал: «Статуя В. Мухиной в полной мере отвечала требованиям синтезе архитектуры и скульптуры, автору удалось найти и нужную меру экспрессии, и выразительный жест и форму развевающегося на ветру шарфа, который поддерживает горизонтальные линии основного объема павильона. Соблюдена была и необходимая мера условности и обобщенности пластических элементов, без которой трудно было бы ощу- щать как единое целое мягкие линии человеческого тела и рубленые очер- тания пилонов здания. Сейчас статуя В. Мухиной, одна из лучших ра- бот советских скульпторов, проигрывает оттого, что был механически раз- рушен ее синтез с архитектурой» [5].
Б.М. Иофан в 1969 году также писал о том, что нужно соорудить па- вильон, такой же или равноценный парижскому, и увенчать его стальной группой, которая сейчас искажена и обессилена случайным низким поста- ментом [4].
В 1975 году с тем же предложением обратился в правительство прези- диум Академии художеств. Моссовет принял решение о переносе статуи и подготовке для нее нового, более высокого постамента. Проектирование было поручено Б.М. Иофану, который в начале 1976 года, будучи больным и продолжая работать над проектом нового постамента, скончался [1].
Лишь в 2010 году скульптура «Рабочий и колхозница» после реставра- ции заняла свое место на новом постаменте, во многом повторяющем фор- мы парижского павильона (рис. 6).
Уроки XX века, связанные с одним из значительных примеров синтеза пластических искусств, практически не требуют комментариев. Грубые нарушения композиционных законов, лежащих в основе взаимодействия между видами искусств, неизбежно приводят к негативным последствиям, разрушающих их союз.
Рис. 6. «Рабочий и колхозница» на новом постаменте
В основе синтеза искусств лежит единый художественный замысел, при этом каждое из участвующих искусств обладает специфическими вырази- тельными средствами. Для архитектуры это, прежде всего, объемно-
пространственная композиция, построенная на ритме и пропорциях, текто- ника, масштабность – неизобразительные в своей основе средства, выра- жающие наиболее обобщенные идеи и смыслы. Главное художественное средство скульптуры – пластическая выразительность формы и материала.
Принципы создания художественной формы в скульптуре во многом смы- каются с закономерностями построения архитектурной формы, обладая, в то же время, собственными возможностями раскрытия образного замыс- ла. Масштабность художественной формы, ее иерархия и динамика высту- пают универсальным регулятором композиционного взаимодействия [3].
Эти композиционные особенности синтеза пластических искусств, на наш взгляд, особенно ярко проявились в павильоне Парижской выставки 1937 года – архитектурная композиция здания-постамента, построенная на ритмическом развитии диагонального движения, и его скульптурное за- вершение, взмывающее, как пламя факела, в решении которых можно на- блюдать и ритмическую аналогию, и пластический контраст одновремен- но. Кажется, что даже знаменитое вступление к сюите Г. Свиридова «Вре- мя, вперед» была создана под воздействием и с использованием принципов построения этой композиции, что свидетельствует о существовании широ- ких возможностей синтеза между пластическими и временными искусст- вами.
Библиографический список
1. Воронов Н.В. Рабочий и колхозница / Н.В. Воронов – М.: Изд-во «Мос- ковский рабочий», 1990. – 96 с.
2. Мастера советской архитектуры об архитектуре: избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2 т. Т. 2 / Под общ. ред. М.Г. Бархина [и др.]. – М.: Искусство, 1975. – 584 с.
3. Степанов, Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств / Г.П. Степа- нов. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 320 с.
4. Суздалев, П.К. Рабочий и колхозница: (Из биографии В.И. Мухиной) / П.К. Суздалев // Новый мир. – 1971. – № 7. – С. 126–138.
5. Швидковский, О.А. Гармония взаимодействия: (Архитектура и монумен- тальное искусство) / О.А. Швидковский. – М.: Стройиздат, 1984.
К содержанию
