Cinema - Iluminação

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ILUMINAÇÃO PARA CINEMA E VÍDEO

ILUMINAÇÃO PARA CINEMA E VÍDEO

A iluminação para cinema e vídeo, trabalha com a referência do Sol. Embora as variantes sejam infinitas, e os atmosferas criadas com luz artificial em interiores tenham outras referências, directa ou indirectamente, o sol é a maior fonte de luz e por onde baseamos a estética de todas as outras fontes. Assim, delimitamos duas características principais da luz solar, no que diz respeito à sua qualidade quando atinge um objecto: 1) Quando a luz do sol atinge um assunto directamente. Dizemos que é uma luz "dura", ou

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A luz no Cinema

A luz no Cinema

Nos episódios A flor do caos e Selenita acusa! foi simulada a técnica das câmeras multiplanas com o auxílio da computação gráfica, o que seria muito dispendioso através de meios convencionais. Por exemplo, na cena final do primeiro episódio, Selenita está num primeiro plano, os demais personagens num segundo e o cenário num terceiro. O afastamento da câmera permitiu que os personagens não aparecessem colados ao cenário, podendo controlar a distância focal e a iluminação de cada plano separadamente. No entanto, na fase inicial dos dois filmes, há uma panorâmica das ruas da cidade expressionista, onde se encontra o laboratório do Dr. Cretinus, cena inspirada na cidade de papelão de O gabinete do doutor Caligari; neste cenário, as ruas, os prédios e o céu estão achatados no mesmo plano. Depois da panorâmica, a mudança do ângulo para mostrar a janela da torre do laboratório torna-se incômoda ao dar uma falsa perspectiva da altura do laboratório colado aos demais elementos do cenário. Esse problema foi resolvido em Dr. Cretinus retorna... pela separação dos três planos, criando a ilusão de uma profundidade de campo. Nessa mesma cena, além da profundidade, foram acrescentadas gotículas de chuva, com a névoa amarelada produzida pelos bonsais dourados do segundo episódio pairando sobre todo o plano, cujos raios se cruzam durante o movimento de câmera, identificando a atmosfera expressionista.
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A iluminação cênica como dispositivo da experiência cinestésica

A iluminação cênica como dispositivo da experiência cinestésica

Há uma transformação na relação do público com o espetáculo; uma nova so- ciabilidade surge, já que o público passa a ter maior possibilidade de fascinar-se com o que acontece em cena. Gradativamente, as tecnologias de iluminação, ao passa- rem das velas à energia elétrica, permitem que o público e as companhias de dança possuam maior controle sobre a duração e os horários de realização dos espetáculos. O espectador que entra num teatro, num circo, num anfiteatro, descobre as sombras e as luzes numa paisagem artificial, montada, pensada e preparada. Essa luz, além de promover o espetáculo e a possibilidade de vê-lo à noite, tornou-se o próprio espetáculo, com seus pontos numerosos e candelabros enormes. O circo foi a primeira forma de espetáculo a usar a luz elétrica para iluminação e outras neces- sidades (Stoddart, 2000). Isso testemunha não só sua popularidade, mas também sua significância cultural e sua importância e ligação com a tecnologia emergente; essa mesma tecnologia que, mais tarde, produziria o cinema.
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Cinema mundial, cinema global

Cinema mundial, cinema global

se configurasse como cotidiano, memória, afeto, traduzida, interpretada, não só como tema, mas como questão indissociável de sua fatura, dentro de uma rede multidirecional, próxima às discussões trazidas por Negri e Hardt, sob a égide do Império, que descontrói categorias como 1º/3º mundo, e por extensão, a teoria dos três cinemas ou dicotomias como mainstream/independente. O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomática, se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, aliás fundamental para a noção de império como rede, em contraponto a estruturas axiais que configurariam os cinemas nacionais, com seus próprios e específicos passados, presentes e futuros. Enquanto estrutura rizomática, o cinema global estaria mais perto de um “atlas”, um “mapa” (ANDREW, 2006), ou ainda de constelações de múltiplas possibilidades de configuração, constituindo-se em “um método, uma maneira de atravessar a história do cinema de acordo com ondas de filmes relevantes e movimentos, criando geografias flexíveis” (NAGIB, 2006, p. 35, tradução nossa).
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Cinema Português/Cinema Literário?

Cinema Português/Cinema Literário?

Um dos assistentes de realização de Acto da Primavera foi An- tónio Reis. À altura, era um cinéfilo interessado e curioso por explorar as potencialidades do cinema naquilo que mais evidente- mente o instigava, a saber a procura de registar, de fixar, de dar forma visível e definitiva ao que observara em visitas às regiões inte- riores do país. No final da década de 1950, Reis viajara pelo Alentejo numa demanda romântica pela “voz do povo”. O material (fotográfi- co, mas também sonoro) que reuniu haveria de ser entregue, nas suas palavras, “a quem amar os homens e a beleza, para meditação, fruição e dor” (Moutinho & Lobo, 1997, 33). À altura, planeava editar um livro que resultasse daquela aproximação amorosa às pessoas e à re- gião; além do livro, contava emitir na rádio a música desse povo e até gravá-la, seguindo depois pelo país a divulgar o que testemunhara. Chegou a participar, além disso, no estudo sobre a “Arquitectura Po- pular Portuguesa”, um projeto com contornos antropológicos semelhantes aos que o seduziram a perseguir a voz popular e a captar em fotografia e registo áudio as “imagens do povo”. Se daqui se de- preende um intuito marcadamente documental, em que o objeto a fixar não só pré-existe como faz esperar que domine todo o objeto criado (as fotografias, o registo para rádio ou o filme), o facto é que, no momento em que se dispõe a trabalhar no sentido desse objetivo de fixar em documentário, António Reis já estava, por assim dizer, consciente da dificuldade – senão mesmo da impossibilidade – de o fazer. Isso é claro num dos textos que escreveu na sua breve “carreira literária”: publicou dois livros de poesia, que intitulou Poemas Quoti- dianos e Novos Poemas Quotidianos. No poema “Trás-os-Montes” (1969) 14 , o poeta revela essa consciência: “Vejo, outra vez, as foto- grafias que tirei em Trás-os-Montes. Quase / todas mentem. Nenhuma dor intolerável delas ficou. Nenhuma esperança. / Qual- quer raiz. [...] contemplei fragas e a amplidão deixei. / Vi queimar florestas e as razões oculto. / Ouvi cantar as aves e o cristal perdi. [...] Como quem parte de uma sombra para um poema, e de uma fo- lha / guardada para a memória, parto de imagens fluídas para uma província perdida”. A sua experiência como assistente de Oliveira em Acto da Primavera, tal como antes num outro filme de temática seme- lhante, Auto de Floripes (1959, Cineclube do Porto), ter-lhe-á revelado que a impossibilidade de respeitar e de preservar aquilo de
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O cinema português como "cinema nacional"

O cinema português como "cinema nacional"

As categorizações mencionadas nasceram precisamente de ou para comunidades e nichos de público. Por conseguinte, estas catego- rias possuem muitas vezes locais próprios de visibilidade e manifestação, como festivais, retrospetivas e mostras. Embora a pro- veniência nacional ainda desempenhe aqui por vezes um papel importante (por exemplo, a expectativa em torno de um filme LGBT que tenha como pano de fundo a França será certamente diferente de um realizado e rodado na Arábia Saudita), há que levar em linha de conta que, para as audiência em causa, a nacionalidade de certo filme fica relegada para segundo plano. Do mesmo modo, uma audiência que procure principalmente filmes de artes marciais estará pouco preocupada com a nacionalidade do filme (há vários americanos, eu- ropeus e asiáticos, por exemplo), desde que nele encontrem aquilo que procurem. Assim, poder-se-á concluir que em certos subcampos culturais a nacionalidade do filme pode não ser diretamente relevan- te, enquanto que noutros subcampos é determinante. Parece também dar-se o caso de que para as audiências interessadas na nacionalida- de, importe também que o filme se enquadre dentro da prática autoral. Para esse subcampo, que é aquele que alimenta o mercado do cinema internacional e que é alvo de targetting por parte das empre- sas que o movimentam, só há uma verdadeira forma de cinema nacional, que é o cinema de autor. Não só esta situação dificulta a permeabilidade de outras tradições que, não se enquadrando, ficam excluídas, como se chega, mais uma vez, à verificação de uma prati- camente indistinguível ligação entre cinema de autor e género.
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Ramón Griffero: de cinema a cinema

Ramón Griffero: de cinema a cinema

Siempre tendrá relación con el hecho de que mediante la puesta en escena de un texto dramático se puede evocar y utilizar la imagen y el encuadre espacio- temporal como una manera contemporánea para narrar y para jugar sin pu- dores con el orden del tiempo, dando cuenta en términos creativos de que se puede imaginar el futuro con libertad. En este contexto las dos versiones de la obra “Cinema utoppia” (1985 y 2001), donde interpreté a Mariana, una discapa- citada con Síndrome de Down que habita en 1950, cuya fuente de inspiración es el amor intenso que siente por Sebastián, el protagonista de una película que ocurre en la década de los 80, que es homosexual y exiliado, pero que sin embargo, representa para ella su sentido de realidad, articulan claramente la capacidad de imaginar el futuro.
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Repositório Institucional UFC: Um crítico de cinema forjado sob o signo da inquietação musical

Repositório Institucional UFC: Um crítico de cinema forjado sob o signo da inquietação musical

Um crítico de cinema forjado sob o signo da inquietação musical. Entrevista com o crítico de cinema Firmino Holanda.[r]

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Um quase manifesto contra a especialização

Um quase manifesto contra a especialização

São dois os capítulos todos (ou quase) sobre cinema (II, VIII), são dois os capítulos com muitos textos sobre cinema (I, VI), não o cinema que JSM fez, mas aquele que viu. Cerca de um quarto dos textos do livro. O cinema, esse “princípio de conversa”. E alguma coisa mudou desde a ânsia de ter 12 anos: “Agora, vou pouco ao cinema, passam as semanas. E não vejo filmes na televisão, nem uso os dvds a não ser para assuntos profissionais. Fico aqui em casa. Também não tenho ninguém com quem conversar sobre os filmes – e o que é um filme a não ser um princípio de conversa?” (p. 415)
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ILUMINAÇÃO CÊNICA: UMA EXPERIÊNCIA DE ENSINO

ILUMINAÇÃO CÊNICA: UMA EXPERIÊNCIA DE ENSINO

Fortemente relacionada à expressão da iluminação como linguagem cênica está a recepção, análise e interpretação da luz por parte do espectador. O caráter participativo e co-criador do espectador da cena pós-dramática, conforme o conceito de Hans- Thies Lehmann 77 , confere à iluminação do espetáculo um caráter ainda mais contundente, pois mais do que mostrar, expressar ou produzir sentido, a luz passa a dar a ver e sentir, a criar sensações, abrir possibilidades, ampliar os horizontes, permitindo a escolha e interferência do público, que não é mais coagido pela luz, mas estimulado por ela e incentivado a conceber, a partir do que vê e sente, sua própria cena, sua particular visão e percepção de mundo. Esse novo desempenho atribuído à luz abre novas perspectivas e amplia o panorama criativo e comunicativo da iluminação cênica como design, sugerindo novas formas de exploração da sua linguagem e recursos. É desnecessário refazer a trajetória histórica da iluminação cênica até o final do século XIX e início do século XX, com as vanguardas europeias. Até mesmo a primeira metade do século XX dispensa apresentações, considerando que muitas das teses e dissertações sobre iluminação realizadas no Brasil, todas disponíveis para pesquisa, foram introduzidas por semelhantes estudos 78 .
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Critérios da Iluminação Elétrica Urbana

Critérios da Iluminação Elétrica Urbana

A quase totalidade da iluminação das cidades é realizada com luminárias afixadas em postes de distribuição de energia. O espaçamento entre os postes, o afastamento do meio-fio, a altura e o posicionamento são definidos exclusivamente em função de critérios econômicos e elétricos para suportar cabos e fios, transformadores, chaves, e outros. Hall (2005) indica que decisões econômicas, que desconsideram as pessoas e suas necessidades, acabam limitando principalmente o trabalho dos arquitetos e urbanistas, e de outros especialistas, pois volta-se ao lado político e econômico, prejudicando a sustentabilidade do meio ambiente e dos seres humanos. Cada companhia de energia tem os seus próprios critérios e regulamentos, e apresentam limitada aderência às normas técnicas. A desconsideração pelo cidadão pode ser vista na imagem 10, que mostra uma luminária da pista inferior ao Viaduto Tutóia, sobre a Avenida 23 de Maio – SP, quase avançando sobre as pessoas que passam pelo viaduto.
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ILUMINAÇÃO NAS ÁREAS DE HALL E CIRCULAÇÃO DE

ILUMINAÇÃO NAS ÁREAS DE HALL E CIRCULAÇÃO DE

Este trabalho aborda a importância e a qualidade da iluminação, seja ela artificial ou natural, no conforto visual de espaços comerciais. A crescente importância dos shopping centers fez com que uma de suas áreas internas também se destacasse: a área destinada ao hall e circulação, pois agora além do circular há a função de área de descanso. É fornecido, desta forma, um diagnóstico do desempenho luminoso das áreas de hall e circulação de um shopping center, localizado na cidade de Maceió/AL, no tocante às necessidades humanas (visibilidade e desempenho de tarefas) e à arquitetura. Para tal, duas principais etapas metodológicas foram demarcadas. A primeira etapa referindo-se à avaliação qualitativa, mediante levantamento físico dos halls e circulação para caracterizar o sistema da iluminação. A segunda etapa é a avaliação quantitativa em um espaço amostral e aferição da iluminância segundo NBR 5.382 – Verificação de Iluminâncias de Interiores para sistemas de iluminação artificial com posterior simulação para o sistema de iluminação natural e comparação entre os níveis encontrados e os solicitados pela NBR 5.413 – Iluminância de Interiores e pelo Código de Edificações e Urbanismo da Cidade de Maceió, lei municipal nº 5.593/2007. Estes dados foram cruzados obtendo-se um panorama do tratamento da iluminação no shopping center escolhido de forma: (i) geral, onde foram verificadas falhas na distribuição e altura de elementos que contribuem para o processo de reflexão da luz (natural e artificial) no espaço interno; e (ii) específica, verificando-se iluminâncias insuficientes à realização das atividades previstas, circular e descansar mediante o mapeamento de curvas isolux de duas áreas amostrais. Foram concluídas ainda diferenciações na forma como a iluminação é obtida pelo primeiro e segundo pavimentos: o primeiro possui iluminâncias inferiores à norma nos três pontos simulados, mesmo no ponto abaixo à abertura zenital, seus valores mais altos variando entre 50lx e 300lx; o segundo possui iluminâncias no mínimo quatro vezes acima dos valores solicitados nos três pontos simulados, obtendo-se valores que variaram entre 500lx e 7000lx.
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GERADOR ELÉTRICO PARA ILUMINAÇÃO DE BOIAS MARÍTIMAS

GERADOR ELÉTRICO PARA ILUMINAÇÃO DE BOIAS MARÍTIMAS

As boias de navegação marítima têm por função principal sinalizar aos navegantes a existência de obstáculos e perigos, entradas de barras ou de portos (WIKIPEDIA, 2014), garantindo uma navegação segura, rápida e eficaz (IALA-AISM, 2014). Dessa forma, é necessário que operem durante todo o período do dia e, principalmente, durante a noite, fazendo-se necessária uma iluminação das mesmas. Atualmente, as boias de sinalização marítima luminosas apresentam baterias associadas a geradores de energia elétrica baseados em
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Diálogos entre iluminação cênica e o exercício da docência

Diálogos entre iluminação cênica e o exercício da docência

Ao se colocar na posição de docente em processo de ensino de Iluminação, o iluminador/professor leva em conta seus conhecimentos teóricos, práticos e também conhecimentos que foram desbravados por meio das suas experiências. Como apontado por Araújo (2005, p.30), conhecer e dominar as técnicas das linguagens específicas do fazer teatral podem garantir uma tranquilidade no processo de criação, entretanto, dominar uma linguagem no âmbito criativo não significa que, necessariamente, o profissional que as domina tem capacidade de desenvolver e estabelecer um projeto pedagógico para o ensino delas. Esta afirmação não descarta que os iluminadores, não estejam aptos a ensinar, levando em consideração que os grandes mestres das linguagens visuais da cena aprenderam seus ofícios na prática artística e muito deles são responsáveis pela disseminação do conhecimento que possuímos até o momento. Evidenciando a necessidade de experiência prática nessas linguagens artística
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O LUGAR DA LITERATURA E DO CINEMA NA ESCOLA

O LUGAR DA LITERATURA E DO CINEMA NA ESCOLA

ABSTRACT: This draft aims to reflect on the place that Literature and Cinema occupy at school. Based on the analysis of some official documents that manage the Brazilian education, and how the school inserts these two languages in the pedagogical praxis, how it conceives them, how it considers the dialectical relationship they establish between themselves and the points through which these arts dialogue, approach, depart, self-refer, complement, and exercise the humanizing function. The school must consider itself as an instrument of social and cultural inclusion, since it is a privileged space for the democratization of access to art and so that its reception and its social dimension contribute to the holistic formation of students.
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Cinema El Dorado - Cinema e Modernidade

Cinema El Dorado - Cinema e Modernidade

O autor começa por regressar ao Diderot de Monstros Felizes no primeiro capítulo, para investigar de que forma “desde a segunda metade do século XVIII, o Cinema está a vir, na Literatura, como uma nova exigência / pedido de criadores e de público” (13). Discutem-se algumas figuras retóricas que, pela relação com uma pulsão visual da linguagem, se tornaram características de um discurso descritivo construído a partir da pintura de artistas como Claude Joseph Vernet. A relação entre linguagem e imagem, tomada de Diderot, assenta, no entanto, menos na écfrase — que estaria do lado da fixidez, de uma placidez clássica —, e mais nos processos da hipotipose e da prosopopeia, que, promovendo a “absorção” (16) e “metabolizando o espectador” (17), se aproximariam já do regime animado, volúvel e relacionado com os dispositivos complexos de percepção que o cinema implementaria. De Diderot e da arte de Vernet, passa-se para Diderot e para a pintura sensacionalista e espectacular de Philip James de Loutherbourg, para se chegar — ainda via Diderot — à teoria da quarta parede no teatro naturalista. O percurso sugerido conduz a uma (pré-)concepção sincrética do cinema, que se aproxima, pelo seu “lado Loutherbourg” (a partir do trabalho que este desenvolveu nos palcos com o Eidophusikon), do primeiro cinema “de atracções”, e também, pelo lado da quarta parede, do cinema enquanto “mimese integral” (33). Esta ideia seria reinterpretada por alguns cineastas surgidos após o final do primeiro cinema de vaudeville, entre os quais D.W. Griffith e Sergei Eisenstein, através do foco na “opsis” (36), um modo de ver que, privilegiando a pantomima, se situaria no domínio da “expressão/emoção” (43), e estaria na base de uma nova forma (cinematográfica) de “pensamento” (ibid.).
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Kluge e debord: projeções entre escrita especulativa e produção artística

Kluge e debord: projeções entre escrita especulativa e produção artística

Mas, se há dificuldades para uma distinção do teor artístico do cinema nos meios digitais contemporâneos, imaginemos o quão difícil teria sido o caminho do cinema moderno. Esta forma de arte foi marcada pela necessidade de pensar, montar, colar. Ações que deveriam ocorrer conjuntas, quase automatizadas, em decorrência do apelo da máquina e do consumo fetichista do capitalismo. Para dar conta desses aspectos, Alexander Kluge arma-se da astúcia da ilusão e do recorte, que será o viés estético proposto por ele e por outros cineastas do Novo Cinema Alemão, como Reitz, Fassbinder e Schlondorff. Vale ressaltar que embora essa formulação estética e revolucionária voltada à ressignificação da imagem, não se torne exclusiva dos alemães, eles terão grande influência no desenvolvimento desse percurso libertário em relação à dimensões estéticas da sétima arte, uma vez que conseguem subverter projetos baseados na estereotipização e massificação, especialmente o da indústria cultural de Hollywood, tanto em meados do século XX, quanto em etapas posteriores. Um dos aspectos em destaque no Novo Cinema Alemão é o manuseio do tempo, que procuraremos salientar em Kluge.
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Cidade à noite : iluminação artificial e modernidade

Cidade à noite : iluminação artificial e modernidade

do* século* XX,* relatam* que* na* infância* ouviam* sobre* "o* foguinho",* uma* criatura* noturna,* que* assustava* as* crianças* desobedientes* que* queriam* permanecer* na* rua* à* no[r]

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XVIII Encontro da Socine, ou o Novíssimo Cinema Latino-Americano

XVIII Encontro da Socine, ou o Novíssimo Cinema Latino-Americano

em novembro de 1996 com o objetivo de promover a realização e o intercâmbio de pesquisas e estudos de cinema nas suas distintas manifestações, procurando a reflexão e a troca de ideias sobre cinema e audiovisual no Brasil. Actualmente, conta com mais de 1.600 sócios. Segundo a direção, o encontro anual traduz parte do esforço da entidade em propiciar oportunidades concretas de interação entre os profissionais, produtores, críticos, pesquisadores, professores e estudantes de meios audiovisuais das diferentes regiões do país. Por sua vez, a presença cada vez maior de investigadores portugueses possibilita o intercâmbio de conhecimento entre estudiosos dos dois lados do Atlântico, tendo já servido de início, inspiração ou mote para períodos de pesquisa mais longos.
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