Construção poética

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Benza Quebranto: o “Jogo da Construção Poética” e o saber popular do benzimento

Benza Quebranto: o “Jogo da Construção Poética” e o saber popular do benzimento

No decorrer do processo do trabalho artístico embasado na proposta metodo- lógica do “Jogo da Construção Poética”, percebe-se no amadurecimento dos intér- pretes, um corpo que inicia seu processo demonstrando certa fragilidade e aos pou- cos vai se enraizando, ganhando forças, sustentação, encontrando maneiras diversas de lidar com a recuperação do eixo e com a organização de toda a estrutura corporal. Como uma massa de modelar é possível perceber esses corpos sendo lapidados e desenhando no espaço cênico, com sua movimentação, caminhos imaginários. Cor- pos dançantes que em movimento nos levam para outro espaço, um espaço mágico, fora do cotidiano. Carrega-nos para o universo da pesquisa de campo ou ainda para mais distante, o espaço que se torna sagrado no momento da comunicação, um es- paço coletivo, imaginário e universal.
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A ilusão do fragmento como construção poética: aproximações à poesia de João Pedro Mésseder

A ilusão do fragmento como construção poética: aproximações à poesia de João Pedro Mésseder

Em Elucidário de Youkali seguido de Ordem Alfabética (2006), funciona, como eixo coesivo entre as duas publicações compiladas, a consciência física/material das palavras, nas suas dimensões sonora e visual (gráfica). A construção dos brevíssimos textos baseia- -se na intersecção de significado e significante, negando-se, assim, completamente a convencionalidade do signo linguístico. A palavra estabelece uma relação estreita (matricial?; orgânica?) com o conceito que designa e que gera. A sua dimensão fónica é reveladora de sentidos e de interpretações mais ou menos latentes e/ou evidentes. A rees- crita das palavras, a sua recuperação (redenção?) pela arte poética traz à luz significados insuspeitos e, com eles, um novo olhar sobre o mundo, possivelmente até um outro mundo. Daí pode resultar a opção para o primeiro nome (ou primeira parte) do livro. O país inventado (Youkali) – utópico e ideal – exige uma linguagem e um dicionário igualmente novos. Ao paraíso perdido, à terra da felicidade, mote do poema 14 de Roger Fernay,
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O corpo grotesco como elemento de construção poética nas obras de Augusto dos Anjos,...

O corpo grotesco como elemento de construção poética nas obras de Augusto dos Anjos,...

Em suma, em sua alma o poeta comunga corpos universais, mercadorias orientais, náufragos do Dilúvio, a Cruz do catolicismo, floresta roxa, instrumento cirúrgico, Melancolia (e suas seguidoras), samaritanas, os cabelos de Absalão, a luz (possivelmente a do sol), Terra, sonhos, hospital. A composição desse ser único e universal vem preconizada na primeira estrofe: “Mi carne pesa, y se intimida / porque su peso fabuloso / es la cadena estremecida / de los cuerpos universales / que se han unido con mi vida”. A alma é um mundo e identifica-se nisto um certo expressionismo latente. Toda essa construção de um Ser-mundo sugere em alguns momentos que o poder mágico do salmo acabará convencendo a musa-odalisca a copular com ele. Assim, aproximando-nos do que diz Octavio Paz, a religiosidade presente na poesia de López Velarde se constrói a partir de uma devoção sexual.
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O espaço urbano como construção poética do sujeito.

O espaço urbano como construção poética do sujeito.

Os três poemas que apresento – “Calçada”, “Demolidora 3 Irmãos” (de Novo endereço) e “Fotografia” (de Baque) – trabalham, na sua construção espacial, com a noção da espacialização do “instante”, fornecendo ao olhar as referências que se desdobram e constroem uma imagem do urbano particularizada no seu drama, no seu horror, numa perspectiva nada salvadora do mundo. A dicção do sujeito lírico nos poemas desaloja o discurso sobre si mesmo para, em terceira pessoa, dirigir-se ao outro. A subjetividade lírica nesses poemas (e que, de certa forma, estão presentes nos demais poemas dos livros citados) mira-se em tomada especular para com o outro, ou seja, como expressão individual, ainda resiste ao lugar-comum da expressão poética coletiva ao flagrar no outro algo que Adorno mencionaria como aquilo que ainda não foi desfigurado pela “inautenticidade social” (Achcar, 1994, p. 38). Os poemas que analiso aqui são poemas que inserem o sujeito como um olhar inaugurador de uma cena urbana que traspõe o mero reconhecimento que temos do urbano, para projetar nossos sentidos no interior de um espaço sensível, um espaço de tensão que se oferece como um instante pregnante, como aquele que Manuel Bandeira representou no gesto largo e demorado do sujeito particularizado que se descobriu diante do morto que passava em frente ao café, onde as demais pessoas se distraíam, voltadas para si mesmas. É um momento único no que concerne ao estado perceptivo do sujeito que se dá conta do mundo ao redor, situando-se como agente da descoberta.
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A construção poética de si mesmo: Manoel de Barros e a autobiografia

A construção poética de si mesmo: Manoel de Barros e a autobiografia

sobre o poeta que apontam tal relação – lírica e autobiografia - mas não há ainda um estudo.. mais aprofundado, e debruçado sobre suas publicações após o ano de 2002.[r]

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Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

a ideia de Sousa dias encontra fundamento também em Mikel dufrenne em o po- ético (1969), no sentido de que a palavra, matéria essencial do poema, dimensiona o mundo e a experiência que usa como referência para a sua estrutura interna de sen- tido: “Que o assunto só se torna poético no poema, permanece irrefutável. Importa, porém, acalentar a ideia de que ele possa possuir por si mesmo uma carga e, por con- seguinte, de que o mundo ao qual foi arrancado possa ser poético” (1969: 93). Para o autor português, assim, o poema é “um instrumento, mas não das disciplinas da cul- tura, é uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes e ao mesmo tempo” (120). a matéria-prima em Herberto Helder é a própria palavra, que é imagem e sentido. Por ser potência, a palavra constrói o significado escolhido pelo poeta, elaborado e organizado através de elementos pontuais que constituem técnica que lhe é peculiar. Essa palavra não se preocupa em exprimir algo do mundo real, mas uma característica que aparece na reflexão metapoética expressa na com- paração: a realidade é um repto e a poesia um rapto. a realidade funciona, então, como provocação ao poeta, oferecendo-lhe as circunstâncias que podem construir determinados sentidos, mas é na poesia, que é rapto, que a palavra assume a sua fun- ção de imagem e de metáfora (a ideia da conotação, intrínseca à construção poética). São extremos complementares, ambos queimam por que iluminam ou despertam o leitor em um movimento de epifania:
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Diálogos entre gêneros discursivos: a Gota dágua, de Chico Buarque de Hollanda

Diálogos entre gêneros discursivos: a Gota dágua, de Chico Buarque de Hollanda

Seguindo a pesquisa principal de Paula (2010), este trabalho se dedica à reflexão sobre o conceito de intergenericidade como construção poética autoral, a fim de fortalecer, por meio do tratamento da poética de Chico Buarque, analisada de maneira específica por meio de sua obra Gota D’Água (peça teatral escrita em versos, onde se encontram as canções “Flor da Idade”, “Bem Querer”, “Basta Um Dia” e, a principal e título homônimo ao da obra, “Gota D’Água”; bem como seu intrínseco diálogo com a Medéia, de Eurípedes), vista como exemplo de uma maneira típica de construção autoral (a intergenericidade, a interdiscursividade e a intertextualidade como parte da arquitetônica poética de Chico Buarque), a (re)constituição das amarras entre as noções de diálogo, gênero, poética e autoria. Trata-se de analisar a operacionalidade e produtividade das concepções analisadas (pedidas pelo corpus pesquisado) como um conjunto de noções que compõe procedimentos de análise.
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VÍDEO-PERFORMANCE “CORPO-PORTO”: a construção mítica enquanto processo de criação poética

VÍDEO-PERFORMANCE “CORPO-PORTO”: a construção mítica enquanto processo de criação poética

(HANSEMAN, 2006, pág. 48) Assim, a partir deste ponto de vista, da pesquisa “conduzida-pela-prática”, nos deparamos com a “pesquisa performativa”, que emerge da preocupação dos pes[r]

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Massa Para Biscoito e Biscoito Para a Massa: Tensões Entre Expressão e Construção na Poética Leminskiana

Massa Para Biscoito e Biscoito Para a Massa: Tensões Entre Expressão e Construção na Poética Leminskiana

Dessa maneira, Leminski constrói uma poética na qual fica patente o seu direcionamento por uma política do verso como elemento específico da poesia, cujo sentido será determinado a posteriori 44 . Tal posicionamento liga-se às idéias de Octavio Paz, quando este nos diz não haver necessidade de temas para a poesia, pois “o poema (...) apresenta-se como um círculo ou uma esfera: algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente” (PAZ: 1990, p.12). Assim sendo, estabelece-se uma diferenciação entre a linguagem da prosa e da poesia, tendo esta última o estatuto de auto-suficiência frente à necessidade de uma temática 45 . É importante notar, entretanto, que tal auto-suficiência não a desloca de um contexto de enunciação e das problemáticas concernentes ao estudo do discurso – apenas problematiza a existência de um fazer literário que evidencie suas características essenciais, como o ritmo, o verso (ainda que quebrado ou levado às últimas conseqüências).
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A terra e a construção de uma poética da leveza

A terra e a construção de uma poética da leveza

Esta pesquisa aborda a relação entre leveza e peso, entre matéria e imaterialidade, a partir do elemento terra. Compreende a criação de um conjunto de obras partindo dessa matéria densa, resistente, que tende ao peso, explorando seus limites, buscando leveza e imaterialidade. O presente trabalho reúne os relatos dessa construção, bem como a reflexão de várias questões surgidas nesse percurso. Relata o resgate de técnicas tradicionais, como a porcelana translúcida e os processos de sensibilização de suportes fotográficos, que vêm da origem da fotografia. A partir de uma nova leitura dessa tradição é construída uma poética contemporânea. O trabalho é permeado pela relação entre elementos bi e tridimensionais, pelo híbrido. Por um lado, a atenção se volta à forma e volumetria, e ainda à busca pela profundidade desse corpo a partir da translucidez da matéria. Por outro, o foco de interesse é puxado para a superfície, com a retomada da imagem fotográfica ao trabalho, numa tentativa de tridimensionalização da imagem.
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Uma mulher entre livros: Zila Mamede e o silencioso exercício de semear bibliotecas

Uma mulher entre livros: Zila Mamede e o silencioso exercício de semear bibliotecas

Não chamo Zila Mamede de jovem, levando em conta apenas a sua condição cronológica de novíssima. Pois nos seus poemas é que a juventude se afirma. Jamais no sentido da imaturidade, antes no de exercer sobre as palavras a ação poética mais restauradora do que depuradora, sem metê-las em camisa de força, sem espremê-las em busca do sangue que elas, palha na origem, não têm (MOTA, 1953). Arrisca-se Zila Mamede, em alguns sonetos, à poesia social. Todo mundo sabe o que significa isto. Acontece, porém, que esta poetisa nova, abordando temas grandiloqüentes, fugiu ao pomposo, evitou a ênfase, abrigou lamentos, vigas e charcos em sua alma lírica e conseguiu realizar alguns trabalhos admiráveis. [...] poemas como a “Canção do sonho oceânico”, “Soneto triste para a minha infância” e outros aqui mencionados, fazem-nos saudar em Zila Mamede uma de nossas mais puras afirmações poéticas e reafirmam a nossa fé na jovem poesia brasileira (LINS, 1953).
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“SOU NEGRA, PONTO FINAL”: A CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA NEGRA FEMININA NA POÉTICA DE ALZIRA RUFINO

“SOU NEGRA, PONTO FINAL”: A CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA NEGRA FEMININA NA POÉTICA DE ALZIRA RUFINO

Assim, em consonância com Elio Ferreira de Souza (2006, p. 196), entendemos que “é preciso o poeta negro se dizer negro nos seus próprios versos, falar dos nossos sentimen- tos, contar nossa história, invocando o poder da Palavra em todos os tempos e lugares do mundo negro”. Esse dizer- se negro, apontar-se como sujeito autoral na escrita poé- tica, como o detentor da sentimentalidade que manifesta em palavras, funciona mais que o ato puro e legítimo de poetizar ou versificar seus sentimentos; nessa compreensão temos o próprio ato de uma construção identitária e ideoló- gica que se desfia na escritura do poeta e da poetisa afro- descendente. Existe, com isso, sua produção na condição de sujeito autoral e identitariamente consciente.
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Augusto Boal: alguns encontros e desencontros com Bertolt Brecht

Augusto Boal: alguns encontros e desencontros com Bertolt Brecht

128 qualquer fenômeno histórico, mas também fazer dessa polaridade a causa de desenvolvimento ulterior” (BRECHT, 2009, p. 28). Esse é o ponto central do interesse marxista de Brecht pela obra de Hegel: notar como o método, ao trabalhar com a polaridade do que se afirma e do que se nega ao ser afirmado, gera a dimensão do desenvolvimento ulterior da história. Vale ressaltar mais uma vez que Brecht distingue muito bem as diferenças cruciais entre a dialética idealista e a dialética materialista. De forma clara e simples, em outra passagem do Diário de trabalho, o dramaturgo faz a seguinte consideração: “a dialética de Hegel não emana do real, mas da história da filosofia. E não é vista funcionando em Marx, mas assume o caráter de componente de uma visão de mundo” (BRECHT, 2009, p. 59). É isso e não outra coisa que sintetiza a relação da perspectiva brechtiana em relação à poética hegeliana. A visão de mundo, o método, assume em Marx e em Brecht não apenas o papel de ferramenta formal para interpretar o mundo, como a dialética nas mãos de Hegel, mas a ferramenta para transformar o mundo, como fica claro na célebre passagem de A ideologia alemã: “Os filósofos se limitaram a interpretar o mundo de diferentes maneiras; o que importa é transformá-lo” (MARX; ENGELS, 1999, p.14). Essa é uma passagem das teses sobre Feuerbach que reflete as consequências da inversão da dialética idealista para a materialista, o que nas palavras de Marx pode ser entendido da seguinte maneira: “Totalmente ao contrário do que ocorre na filosofia alemã, que desce do céu à terra, aqui se ascende da terra ao céu” (MARX; ENGELS, 1999, p.37). Em concordância com isso, no Diário de trabalho Brecht afirma que “está na hora de se começar a deduzir a dialética da realidade, em vez de deduzi-la da história das ideias, e usar exclusivamente exemplos selecionados da realidade” (BRECHT, 2009, p. 61).
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Um mosaico textual: a correspondência de Ronald de Carvalho a Mário de Andrade

Um mosaico textual: a correspondência de Ronald de Carvalho a Mário de Andrade

O sentido da viagem no cenário da carta é mais amplo do que mero assunto, é a própria substância do ato de escrever cartas. Ronald de Carvalho, o diplomata-flâneur, apropriando-se subjetivamente dos lugares, alarga os limites do gênero epistolar, articulando nele tanto o fato circunstancial, quanto a fixação da paisagem no projeto estético-político do modernismo brasileiro. Entre o espaço divinamente criado e o “martelo na mão para lutar”, Ronald impregna este exemplar de ícones da época (fotografias, livros, revistas) e compõe, acerca da divulgação da obra de Mário de Andrade em território mexicano, a acepção da universalidade do primitivo no tempo e no espaço (“teu nome vibrou entre as pedras do século XVII”). São temas da modernidade transformados em signos e, posteriormente, matéria-prima da composição poética e ensaística do emissor, de que são exemplos Toda a América e Estudos brasileiros.
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"Rêve parisien" em seqüência literária.

"Rêve parisien" em seqüência literária.

Baudelaire, no seu admirativo texto sobre Victor Hugo, que integra “Réfl exions sur quelques-uns de mes contemporains”, ci- ta apenas um poema, “La pente de la rêverie”, escrito em 28 de maio de 1830 e que fi gura em Les feuilles d’automne. Uma citação pontual de uma obra que, na ocasião, 1861, já era bem ampla não deixa de despertar curiosidade: o que teria visto Baudelaire de tão particular neste poema, que, como ele mesmo reconhece, é si vieux en date (cerca de 30 anos, portanto), mas que ele continua a con- siderar um poème énivrant? A sedução, segundo nos justifi ca, resi- diria na “faculdade” poética de criar sugestão e mistério. Uma lei- tura mais atenta pode nos levar a possíveis repercussões “La pente de la rêverie” na poesia baudelairiana.
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A construção da voz poética de Arlindo Barbeitos: as interferências/afinidades orientais

A construção da voz poética de Arlindo Barbeitos: as interferências/afinidades orientais

Constituída por três versos, com um total de 17 sílabas, esta forma poética é normal- mente dividida em duas partes separadas por uma palavra -chave. A primeira parte, inspirada sobretudo na natureza, apresenta uma circunstância ou condição geral, uma ubiquação temporal e/ou espacial, de forma descritiva e enunciativa (“kigo”); já a segunda, com um elemento activo e explosivo mediador (“kireji”), cria o imprevisto favorecendo uma percep- ção momentânea que consiste no choque entre ambas as partes. Essas palavras de corte podem exprimir emoção (“kana”), suspensão de pensamento ou dúvida (“ya”) e ação que se conclui e que dá emoção (“keri”).
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A iluminação cênica no trabalho do ator de teatro

A iluminação cênica no trabalho do ator de teatro

O público durante todo o século XX se deparou com uma propulsão de espetáculos ligados a variados conceitos vanguardistas. Estamos refletindo sobre um período de grandes reviravoltas sociais que vão influenciar diretamente a arte. Os movimentos de vanguarda tais como o simbolismo, expressionismo, o teatro épico e moderno modificaram intensamente, cada um a seu modo, os procedimentos de criação da encenação em todos os seus aspectos. A iluminação cênica por sua vez, na medida em que foram sendo aprimorados os seus equipamentos, constituiu-se como um elemento cênico de grande importância que pode “modificar” (SERRAT, 2006, p. 44) o espetáculo, tanto no seu aspecto visual, mas principalmente, na sua semântica. A possibilidade de controlar a luz através de mecanismos elétricos faz com que o homem se volte para a iluminação cênica com um olhar criativo e, sobretudo, de pesquisador. A luz começa a ganhar movimento na cena, ajuda na criação de paisagens, edita os espaços escondendo e revelando a cenografia e o ator, constrói focos em diversos formatos geométricos e sua intensidade pode ser da escuridão à claridade total. Essas novas dinâmicas é que começam a despertar um novo olhar para a construção cênica da luz no século XX, especialmente, para o seu entendimento sígnico no teatro. É nessa perspectiva que acreditamos ter iniciado de maneira mais enfática a compreensão da iluminação cênica como uma linguagem de incomensurável importância para a criação teatral, e, devido a isso, o seu processo de criação passa a ter rigor e valor na sala de ensaio.
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Fundo-inferno - o teatro imanente na poética de Álvaro de Campos: hermenêutica e construção dramatúrgicas

Fundo-inferno - o teatro imanente na poética de Álvaro de Campos: hermenêutica e construção dramatúrgicas

Fernando Pessoa cria o heterónimo Álvaro de Campos como herói trágico, capaz de mergulhar nos esgares infernais. Campos não está na busca dantesca da alma da mulher amada, mas da sua mesma, que será capaz de ressuscitar/reviver seu próprio criador. Pessoa em sua “pacifica vida, sentada, estática, regrada e revista!” 43 tem um caminho de salvação nesta máscara-espelho em que pôs “toda a emoção” que jamais se permitiu 44 . E este herói trágico em sua desmesura imola-se em dores profundas e sentimentos aguçados, que levam o público-leitor-celebrante ao êxtase e à catarse. Contraste, antítese, confronto estão presentes na poética de Campos e este conflito é a matéria-prima necessária à implantação do drama. De todos os heterônimos, o que possui maior potencialidade cênica é o Álvaro de Campos. Tal constatação aparece em estudos-pilares: Fernando Pessoa ou o Poetodrama de José Augusto Seabra e Fernando Pessoa, et le Drame Symboliste heritage et creation de Teresa Rita Lopes. Seabra intitula um capítulo como Álvaro de Campos ou o excesso de expressão poética – o que caracteriza a teatralidade implícita em sua poética. E Teresa Rita Lopes irá mais longe ao afirmar que “Os monólogos de Campos dispensam - para afirmarem a sua dramaticidade e serem, como tal, representados - as vozes das outras ‘dramatis personae’ por possuírem dentro de si o ‘eu’ e o ‘tu’ em conflito que constitui o motor do drama.” 45
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A Arte Poética de Horácio — Uma Nova Tradução Poética

A Arte Poética de Horácio — Uma Nova Tradução Poética

constitutivas e os silêncios horacianos. Não vejo neles um problema textual que caberia ao crítico resolver, mas sim a maior parte da fertilidade da Arte poética como poema, por ler nela a ação de uma regulação esquiva. Para tanto, com o desafio tradutório de guardar por um lado a sugestão de tratado, e por outro a fluidez de conversa improvisada em carta, tenho para mim que esta foi a obra mais trabalhosa, por regular inúmeras vezes o exercício da criação poéti- ca paralela. Aqui busquei ainda mais do que no resto da obra Horaciana, guardar uma paraconsistência textual na trama dos vocábulos e imagens, recusando quase sempre a paráfrase e ainda mais o ímpeto explicativo. Talvez eu pudesse dizer que meu guia tradutório foi a epígrafe de Paulo Leminski ao seu próprio Catatau: “Me recuso a mi- nistrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, passou muito bem sem mapas. Virem-se.” Assim abertamente me incluo: viremo-nos.
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Labirintos: a estética da poesia de Luis Serguilha, o poeta do submundo

Labirintos: a estética da poesia de Luis Serguilha, o poeta do submundo

Artaud dramaturgo, poeta, tarólogo, surrealista, tido como insano e acusado de louco, os gênios incompreendidos na escrita deste poeta, a poesia de Serguilha passa pelo corpus artaudiano e transmigram os mundos do poeta insano contra toda a ra- zão lógica homem saud�vel. A poesia serguilhiana mergulha em um mundo de lucidez embrion�ria do ser, onde a sociedade falida dita ordens e parâmetros de sanidade, é a doença dos ignotos zumbis que erram em uma sociedade de cultura e crenças sem sen- tido, sufocando a verdadeira essência poética dos ditos desajustados, perdidos, lou- cos, insanos e gênios que, incompreendidos, buscam mostrar toda sua profundeza de emoções em ebulição, artistas da fome que, incansavelmente, peregrinam perdidos em mundos desconexos de loucura e vertigem não quero que ninguém ignore meus gritos de dor e quero que eles sejam ouvidos.
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