Curta-metragem - Documentário

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CURTA-METRAGEM BRASILERO E EDUCAÇÃO EM DIREITOS HUMANOS: REFLEXÃO SOBRE QUESTÕES DE GÊNERO E DE EXCLUSÃO SOCIAL

CURTA-METRAGEM BRASILERO E EDUCAÇÃO EM DIREITOS HUMANOS: REFLEXÃO SOBRE QUESTÕES DE GÊNERO E DE EXCLUSÃO SOCIAL

A respeito do uso do documentário em sala de aula, Napolitano observa que sua abordagem normalmente “se dá pelo conteúdo que ele veicula, como se fosse um olhar verdadeiro e científico sobre o tema ou questão retratada” (NAPOLITANO, 2003, p. 31). O ensaísta sugere que a percepção do professor seja alterada diante dessa premissa, considerando o documentário tal como ele é de fato, uma construção sobre a realidade, visto não ser a única abordagem possível relativa ao tem tratado. Voltamos à citação de Nichols acima, quando ele diz que a realidade social é acordada “com a seleção e a organização realizadas pelo cineasta”, isto é, há, aqui, uma proposição autoral que assume uma perspectiva em relação ao narrado/mostrado no documentário, sendo, portanto, uma “versão” da realidade.
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Faculdade de Comunicação Programa de Pós-Gradução em Comunicação

Faculdade de Comunicação Programa de Pós-Gradução em Comunicação

É também no período da I Guerra Mundial que um dos usos clássicos da animação na não-ficção passa a ser dis- seminado. Foi na série de 15 filmes de curta-metragem Kineto War Maps (1914-1916), dos britânicos Charles Urban e F. Percy Smith, que se inaugurou a tendência de se a mostrar mapas animados, no caso mostrando os avanços das tropas aliadas durante o conflito. Tal tradição, que podemos ver diariamente nos canais de TV a cabo como o History Channel e o Discovery Channel, tornou-se ainda mais utilizada na II Guerra Mundial (Ward, 2005: 83), quando era peça fundamental de propaganda política, sobretudo para manter confiante o público interno das nações em conflito. Até o próprio estúdio Disney, engajadíssimo na campanha norte-americana contra o nazi-facismo, produziu um híbrido entre animação e documentário à época: Victory Through Air Power (James Algar, EUA, 1943, 70 min), mesclando personagens animados bem ao estilo Disney com cenas reais (live action).
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Panorama do documentário no Brasil

Panorama do documentário no Brasil

Muitos cineastas têm a carreira dividida entre obras de ficção e do- cumental. Os já citados Maurice Capovilla, João Batista de Andrade e Walter Lima Jr. têm larga produção documental para cinema e TV, além de importantes trabalhos de ficção em longa-metragem. Destacam-se também nomes como Glauber Rocha, que realiza alguns documentá- rios em curta-metragem, mantendo seu estilo autoral, mesmo em pro- duções em que atuou contratado, como o filme Amazonas, Amazonas, 1965, sua primeira experiência com cor. Em 1977 Glauber realiza Di, polêmico registro do velório do pintor Di Cavalcanti, que segue proibido pela família do pintor de ser exibido em território brasileiro, filme em que leva ao paroxismo sua verve poética e sua estética revolucionária.
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A vez do documentário

A vez do documentário

Pois a velha noção glauberiana de “uma câmera na mão e uma ideia na ca- beça”, essência do cinema novo, nunca pareceu tão atual quanto na análise do potencial das novas mídias audiovisuais. Em 2006, um curta-metragem realiza- do de forma rústica, Tapa na Pantera, tornou-se um hit no mais famoso portal de vídeos da internet, Youtube. Muita gente imaginou tratar-se de um vídeo caseiro real, ao mostrar uma senhora de meia-idade fumando, supostamente, um “baseado”. Tratava-se, na verdade, de uma ficção protagonizada por uma atriz até conhecida, embora num cer- to ostracismo – Maria Alice Vergueiro. Fato é que a performance absolutamen- te verossímil da atriz fez de Tapa na Pantera um fenômeno de visibilidade. E o que seria para ser não mais do que uma brincadeira rendeu a um de seus diretores, Esmir Filho, a entrada para o “cinema de verdade”: logo no ano se- guinte seu curta-metragem Saliva seria exibido no Festival de Cannes e, atual- mente, Esmir já prepara o lançamento de seu primeiro longa, Os Famosos e os Duendes da Morte.
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Ritual e encenação no Xingu: a reinvenção do mito Jamurikumalu na etnografia fílmica

Ritual e encenação no Xingu: a reinvenção do mito Jamurikumalu na etnografia fílmica

de futebol dos meninos em segundo plano na profundidade de campo e a passagem de um garoto nos últimos segundos, vestido a caráter com roupas próprias da sociedade contemporânea. Por ora, questionam-se estes dois am- bientes – figurando o primitivo, no interno; e o contemporâneo indus- trial, no externo – que se encontram na composição poética do filme. Uma leitura propõe que antes de ser defi- nido quer seja o curta-metragem um documentário ou uma ficção, torna-se pertinente afirmar que o hibridismo de gênero não apenas abrange em vários significados a leitura mais concreta do filme, o que é impossível para o cinema admitimos, assim como a pluralidade de diálogos que podemos tirar da an- tropologia do cinema em seu viés co- mercial e eletivo a uma estética da pura complexidade de sentidos.
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A dimensão emocional do documentário

A dimensão emocional do documentário

Maioritariamente, o tom geral de um documentário depende precisamente da relação entre realizador e os intervenientes. O respeito pelos intervenientes, ou o seu contrário, a instrumentalização desses mesmos interveni- entes têm as suas consequências no espectador. No primeiro caso, muito mais facilmente o espectador aceita e adere às posições, argumentos ou ideologia do realizador; no segundo caso, na instrumentalização, a reação mais imediata do espectador estará situada na rejeição. Neste último caso, Michael Moore pode servir como exemplo, a sua es- peculação a respeito do que o presidente Bush estaria a pensar quando soube do ataque às Torres quase no início do filme Fahrenheit 911 (2004), facilmente coloca o espectador numa atitude de desaprovação e, consequentemente, as explicações de Moore a respeito do ataque terrorista podem muito bem amplificar essa desaprovação e o espectador entender que tudo não passa de um delírio do realizador (mesmo que não o seja). No que diz respeito à atuação do re- alizador e enquanto exemplo oposto, surge-nos o filme Do ponto de vista de um vigilante (1979), dos inícios da carreira de Krzysztof Kieslowski. É um documentário sobre Marian Osuch, segurança noturno de uma fábrica cuja atuação representa o regime comunista. O realizador deixa o vigilante falar e é o próprio que, a dado momento, revela já ter aceitado subornos. Kieslowski não precisou de especular, apenas deixar o seu interveniente falar. Podemos sempre argumentar que no caso do presidente dos EUA, admitir seja o que for não é opção. No entanto, talvez os indícios estivessem lá, mas Moore nem sequer isso permite. Moore constrói – e tem esse direito – a sua própria visão, mas o que já não é tão facilmente aceitável é não mostrar qualquer tipo de abertura para o mundo; para Moore, tudo e todos são forçados a encaixarem-se na sua visão.
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Autocorrelação espacial na distribuição de área de loja de supermercados em municípios do estado de São Paulo

Autocorrelação espacial na distribuição de área de loja de supermercados em municípios do estado de São Paulo

O histograma nos mostra que valores abaixo de 0,80 ou acima de 1,225 são extremamente raros quando a metragem de loja é organizada espacialmente de forma aleatória (nenhum valor foi inferior a 0,80,ou superior a 1,225, em 100 tentativas). Portanto, a chance do valor de GR = 0.57 observado para os vizinhos segundo c0 (no item II.2.) ter ocorrido por acaso é muito pequena. O que torna este valor extremamente significativo, isto é, admite-se que ele ocorreu porque, de fato, existe uma autocorrelação positiva entre as microrregiões.

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DOCUMENTÁRIOS DE CIÊNCIAS NA FORMAÇÃO INICIAL DE PROFESSORES: CONTRIBUIÇÕES PARA UMA LEITURA CRÍTICA SOBRE O AQUECIMENTO GLOBAL

DOCUMENTÁRIOS DE CIÊNCIAS NA FORMAÇÃO INICIAL DE PROFESSORES: CONTRIBUIÇÕES PARA UMA LEITURA CRÍTICA SOBRE O AQUECIMENTO GLOBAL

É interessante notarmos o final da fala do licenciando Enzo na passagem transcrita acima, ao dizer: “Embora o segundo documentário seja mais chato, é muito mais científico. Dados são apresentados, dados sobre dados. E sempre tem um comentário de algum político e cientista relacionado à área. Foi o que me convenceu”. Com dissemos no início, o documentário GFAG segue o modelo clássico de documentário científico, enquanto que o do Al Gore, é mais pessoal e subjetivo. Ao seguir um modelo de entrevistas (expository model) a estratégia retórica utilizada por Durkin em GFAG, procura estabelecer uma relação objetiva entre o referente e sua representação. Esta se dá através da apresentação de exaustiva e ininterrupta apresentação de provas e evidências que ao serem testemunhadas pela audiência pretendem ser conclusivas sobre as verdadeiras causas do aquecimento global. Além disso, a utilização de uma narração fora de campo, Durkin nunca aparece pessoalmente no documentário, contribui para reafirmar um discurso de autoridade científica. Um dos efeitos da voz fora de campo é sua transcendência, motivo pelo qual os documentaristas a chamam de voz de Deus e, portanto, incontestável, omnisciente e imparcial (Bonitzer, 1986).
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Arte do documentário e arte no documentário: anamorfose e ontologia.

Arte do documentário e arte no documentário: anamorfose e ontologia.

Em comum com Folia no morro, Andarilho, de Cao Guimarães, teria os corpos marginais e o desenquadramento. Entretanto, enquanto os personagens da folia são atores de um ato folclórico (moradores do morro Santa Marta a performarem papéis foliões), os andarilhos são personagens e atores de si próprios e do mundo. Tipos que não que- remos ver ou, mais ainda, que tornamos invisíveis da realidade, e que tampouco nos são dados a ver em outras formas midiáticas. (Afinal, qual seria o propósito daqueles homens? E mais: qual o propósito de fazer um filme sobre eles?) Além disso, contrariamente ao vídeo de Arthur Omar, em sua pluralidade de quadros a gerar desenquadramen- to caleidoscópico, vivenciamos em Andarilho uma suspensão do fra- me através de uma distensão que é, conjuntamente, temporal, poética, onírica, real. Presencia-se, nesse sentido, uma expansão ótico-sensória a deslocar componentes do documentário, da arte, do mundo. Por es- ses e outros motivos, o filme de Cao Guimarães também pertenceria à condição anamorfótica do documentário, avistada a seguir através da ideia de metáfora.
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Relações entre o Percurso Profissional e o Percurso Artístico: Estudo de caso sobre a curta-metragem "Ao Fundo do Túnel"

Relações entre o Percurso Profissional e o Percurso Artístico: Estudo de caso sobre a curta-metragem "Ao Fundo do Túnel"

Na ESAD leccionámos as disciplinas de Guionismo e de Estúdio e Cinematografia. O programa desta última disciplina assemelhava-se em muito à disciplina de Câmara e Iluminação que o candidato teve enquanto aluno do Curso de Cinema. Tinha também muitos pontos de contacto com a disciplina com o mesmo nome leccionada por ele na EPVR. Foi a disciplina de Guionismo que nos ofereceu um novo desafio e dificuldades acrescidas, uma vez que, apesar de ter habilitações para a leccionar, nunca o tinha feito. Na ESTC frequentáramos as disciplinas de Técnicas Narrativas e Argumento I e II e, já concluída a Licenciatura, ingressámos no Curso de Escrita de Longas-metragens, do Programa Criatividade, no âmbito de uma parceria entre a Fundação Calouste Gulbenkian e a London Film School. Acrescentando a isso a experiência já referida da escrita da curta-metragem “Ao Fundo do Túnel”, foi com grande empenho que nos dedicámos à preparação e realização das aulas.
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VINTE ANOS - FILME DE ALICE DE ANDRADE / Twenty Years – Alice de Andrade’s film

VINTE ANOS - FILME DE ALICE DE ANDRADE / Twenty Years – Alice de Andrade’s film

Esses paralelos e a nostalgia que evocam ajudam a apontar que a estrangeiridade também está presente em Cuba, entre aqueles que ficaram. O estranhamento que acomete aqueles que se deparam com outras culturas, ao se distanciarem das suas, também parece estar prestes a acontecer entre as pessoas que não saíram do país, uma vez que, como a diretora comenta em sua narrativa em off no início do documentário, Cuba, diante das mudanças iminentes, pode se tornar um outro lugar.

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ROSA E GLAUBER CONTRA A LINGUAGEM DOS POLÍTICOS

ROSA E GLAUBER CONTRA A LINGUAGEM DOS POLÍTICOS

A questão central, mais uma vez, é certa produção de invi- sibilidade do povo: a exemplo de Bebelo, Sarney diz e promete muito, mas suas palavras parecem passar ao largo da realidade a que se referem. Note-se, a bem da verdade, que o nosso político não deixa de aludir à pobreza de seu Estado. Assim, já nos inícios de seu discurso: “O Maranhão não suportava mais nem queria o contraste de suas terras férteis, de seus vales úmidos, de seus babaçuais ondulantes, de suas fabulosas riquezas potenciais, com a angústia, com a fome, com o desespero...” Como é fácil perceber, o discurso de Sarney também articula uma oposição contrastante, no caso entre as “riquezas potenciais” do Mara- nhão (basicamente riquezas naturais) e a miséria concreta de sua população. Entretanto, o discurso do governador, de tipo ufanis- ta “em se plantando tudo dá”, mostra-se incapaz de captar de modo convincente a realidade socioeconômica, sobre a qual o documentário de debruça por sua vez, de modo diverso.
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Relatório de Estágio na Riot Films

Relatório de Estágio na Riot Films

 Festival De Cine De Fuentes De Ebro (Espanha): Melhor Curta Metragem, Prémio do Público, Melhor Realizador, Melhor Argumento, Melhor Design de Produção, Melhor Direcção de [r]

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Re-ciclo

Re-ciclo

Tendo em conta o tema, bastante lato, e o orçamento, reduzido, optei por realizar uma curta-metragem experimental, por permitir uma maior liberdade criativa, o estabelecimento de um calendário de rodagem sem imposições – dado que dependia apenas de mim, num ritmo adequado às circunstâncias, aos materiais e aos equipamentos disponíveis. Descobrir as formas, as circunstâncias e o movimento adequado por forma a tornar este projecto experimental numa curta-metragem é o desafio que me propus aceitar.
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Interface (Botucatu)  vol.21 número62

Interface (Botucatu) vol.21 número62

No documentário, questiona-se o alto investimento financeiro que parte dos setores imobiliário e automobilístico faz nas cidades e que muitas vezes cria uma relação de interdependência entre eles: cada vez mais as cidades recebem novos empreendimentos imobiliários e estes muitas vezes são afastados dos centros das cidades, onde trabalha a maior parte das pessoas. Assim, cria-se a noção de “necessidade” de se adquirir carros, e, em vista da constante expansão territorial, propulsiona-se a necessidade de ampliação das ofertas para o seu tráfego.

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Rev. Bras. Hist.  vol.31 número62

Rev. Bras. Hist. vol.31 número62

mote a veiculação da imagem política de Tancredo de Almeida Neves e os processos de construção simbólica que envolveram a sua mitificação. Carolina Amaral de Aguiar no artigo “Cinema e História: documentário de arquivo como lugar de memória” analisa o filme A espiral (1975), um documentário que focaliza a Unidade Popular no Chile com base em materiais pesquisados em arquivos. José Iran Ribeiro em “O fortalecimento do Estado Imperial atra- vés do recrutamento militar no contexto da Guerra dos Farrapos” analisa o significativo crescimento e atuação do Exército Imperial brasileiro e a capaci- dade das autoridades em recrutar efetivos necessários para o fortalecimento da autoridade imperial. Jorge Pimentel Cintra e Júnia Ferreira Furtado no texto “A Carte de l’Amérique Méridionale de Bourguignon d’Anville: eixo pers- pectivo de uma cartografia amazônica comparada” analisam do ponto de vis- ta da cartografia alguns mapas da região amazônica de meados do século XVIII que visavam à produção de um documento que servisse de base para as nego- ciações do Tratado de Madri.
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O niilismo de Cláudia Tomaz como prenúncio de um cinema português centrado no miserabilismo humano

O niilismo de Cláudia Tomaz como prenúncio de um cinema português centrado no miserabilismo humano

Em Noites , Cláudia Tomaz capta uma existência a meio, num pântano onde a esperança parece há muito ter morrido. Serve-se, para isso, de pedaços dispersos de uma história e de elipses narrativas inconsistentes, pautados pelo medo e pela escuridão, num lirismo desesperado e incerto. Não obstante, sendo apresentado como ficção (ainda que híbrida), Noites comporta diálogos, previsivelmente extraídos de um guião e de cenas ensaiadas que transmitem, a quem assiste, a mensagem sub-reptícia: “Isto é um filme”. Esta mescla entre ficção e documentário - que se poderia associar a uma mescla entre sonho e vivência -, memoriza, de certa forma, algo que não foi vivido e que, pela mesma razão, não deveria ser revisitado (ou “memorizado”). Daí, surge a indecisão: optar por uma envolvência não convidativa (mas também não imposta) ou pela inércia?
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O paradigma do documentário

O paradigma do documentário

planos da chega de bois em Terra Fria, ou aos da praia da Vieira em Um Tesoiro, ou aos das salinas em A Tremonha de Cristal, ou aos das cheias de Montemor-o-Velho em Histórias Selvagens, nem tão pouco aos das mulheres a ceifar em Vilarinho das Furnas, mas complementam-se e fundamentam-se com a sua não-orquestração de entradas e saídas em campo, a duração equi- librada dos seus planos, os seus temas, a sua missão em filmar o presente, os intervenientes nos seus filmes, o seu raccord de ambiente,. . . Esses elemen- tos fazem parte dos seus planos documentais porque, a partir deles, podemos chegar à sua ligação ao mundo através do cinema. É então o estilo de um realizador que nos permite estabelecer e averiguar da sua ligação ao mundo através do cinema. Os planos documentais são aqueles que concorrem para o modo de ver o mundo que está presente no seu cinema. Ou seja, são os as- pectos que mencionámos atrás a respeito do seu estilo cinematográfico – não apenas as suas escolhas mais estritamente cinematográficas mas, também, as suas escolhas temáticas - que nos permitem a nós espectadores, estabelecer e averiguar uma ligação ao mundo através do seu cinema. Muito resumida- mente, podemos dizer que no cinema de António Campos o Homem (com H maiúsculo) é o valor maior e está aí presente um olhar militante nas causas que apresentou, mas absolutamente despojado de qualquer reivindicação pan- fletária. Qualquer plano (ou elemento dentro do plano) que concorra para um tal modo de ver o mundo será um plano documental. Com António Campos, ficção e documentário são então opções afins da realização cinematográfica. Assim, na sua filmografia (e apenas como exemplo) o filme A Invenção do Amor será tão documental quanto o é, por exemplo, A Almadraba Atuneira.
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Futuro Próximo   Agência, Uma Década em Curtas

Futuro Próximo Agência, Uma Década em Curtas

Será a partir de 2006, sensivelmente, que a curta-metragem portuguesa de ficção volta a emergir com fulgor, sobretudo com o aparecimento de um novo autor, João Nicolau, e da sua primeira obra, “Rapace” (2006). O filme vence, pela primeira vez, o prémio principal do Curtas Vila do Conde como melhor curta-metragem da competição internacional e lança, de novo, uma aura de singularidade sobre a curta-metragem portuguesa. Na verdade, “Rapace” é um filme de uma certa geração, porque convoca um certo contexto social e geográfico. A curta passa-se num bairro lisboeta e acompanha o dia de Hugo, um estudante que não tem nada para fazer: levanta-se tarde, brinca com a em- pregada e vai ter com o amigo a um café. Os dois estão a fazer uma música e querem ir a uma festa à noite. O filme estabelece uma certa anarquia da passividade, embora seja mordaz na forma como os diálogos servem como jogo sociológico. Para além disso, opta por uma linguagem fantasiosa, fugindo de um universo realista com o qual mantém pontos de contacto: Hugo atende o telefone sem haver qualquer telefone físico; Hugo e Manuel ouvem música, mas sem nenhum suporte físico para emitir essa música; no final, uma série de homenzinhos vermelhos dançam numa sala branca. Há muito de ironia e de metáfora na forma como as ligações entre as cenas e os próprios dispositivos dentro das cenas se relacionam com o mundo, mas isso é apenas um subterfúgio para colocar as personagens a rea- gir às suas próprias incertezas. Surgido no contexto d’O Som e a Fúria, Nicolau aparece como um descendente directo de Miguel Gomes: por um lado, os dois trabalharam juntos, intensamente, nos filmes de Gomes; por outro, ambos partilham uma forma bastante ousada e imaginativa de se relacionar com o cinema.
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A “calma” em dois momentos de cinema: aristotélico, “Bombita”, 4º episódio de Relatos salvajes de D. Szifrón; e não ou para-aristotélico, Céu sobre água de J. Agrippino de Paula

A “calma” em dois momentos de cinema: aristotélico, “Bombita”, 4º episódio de Relatos salvajes de D. Szifrón; e não ou para-aristotélico, Céu sobre água de J. Agrippino de Paula

Gostaria de começar por um esclarecimento elementar quanto ao próprio título destes dois breves comentários (o primeiro, a um episódio de um longa-metragem, e o segundo, a um curta): fui eu quem, por comodidade, os qualificou como momentos de cinema “aristotélico” (o primeiro, “Bombita”) e “não ou para-aristotélico” (o segundo, Céu sobre água), com isso querendo apenas indicar que o primeiro (“Bombita”) poderia ser compreendido em seu conjunto narrativo a partir do conceito de “calma” (praótes) tal como definido no livro II (2-3) da Retórica de Aristóteles, enquanto o segundo – apesar de sugerir fortemente em seu conjunto não-discursivo algo como um sentimento de “calma” – não se deixaria de modo algum compreender a partir do conceito negativo de “calma” (em contraposição à “cólera”, orgé) tal como definido por Aristóteles na Retórica. O que obviamente não supõe nenhuma relação direta e intencional (positiva ou negativa) destes dois filmes com o livro II da Retórica.
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