Integração de Voz

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Dimensionamento de enlace sem fio com integração de voz e de dados

Dimensionamento de enlace sem fio com integração de voz e de dados

Com o desenvolvimento dos sistemas de telefonia m´ovel de segunda gera¸c˜ao, ainda na d´ecada de 80, os primeiros sistemas com integra¸c˜ao dos servi¸cos de voz e de dados come¸caram a ser implantados, por´em os servi¸cos de dados oferecidos inicialmente possu´ıam taxas de transmiss˜ao muito baixas, com limites restritos para o comprimento das mensagens e com um tempo para estabelecimento da conex˜ao muito alto [9]. Esses sistemas, concebidos em um ambiente no qual os servi¸cos de voz eram predominantes sobre os demais, utilizavam a comuta¸c˜ao de circuitos para a aloca¸c˜ao dos recursos r´adio, tanto para o tr´afego de voz como para o tr´afego de dados, alocando os recursos durante toda a dura¸c˜ao da conex˜ao. Embora adequada ao servi¸co de voz, quando aplicada ao servi¸co de dados, a comuta¸c˜ao de circuitos impedia que o sistema aproveitasse a caracter´ıstica de intermitˆencia do tr´afego de dados para o compartilhamento dos recursos r´adio entre outros usu´arios do servi¸co de dados.
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Coprocessador de pacotes de voz para integração de voz e dados em ambiente de redes locais tipo ethernet.

Coprocessador de pacotes de voz para integração de voz e dados em ambiente de redes locais tipo ethernet.

meio fi'sico Placa Controladora de Rede Placa da INTERTACE DE COMUNICACAO INTEGRADA Ploca da CPU da Eslacdo Hospedeira.. Figura 3[r]

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Integração de facilidades de voz em sistemas CRM

Integração de facilidades de voz em sistemas CRM

Este trabalho surge como um estudo destas duas tecnologias (CRM e Telefonia IP), e uma possível integração das duas, tendo como grande obje- tivo a criação de uma aplicação de click-2-call que irá permitir a integração de voz no sistema CRM, facilitando o trabalho de todos os colaboradores que diariamente têm a necessidade de interagir com a plataforma CRM, e simultaneamente receber e efetuar chamadas. O princípio é o seguinte: Se um utilizador está ligado na plataforma e precisa de contactar um cliente, porquê ter de visualizar o número no CRM, e a seguir digitá-lo no telefone para fazer a chamada? Esta situação pode, ocasionalmente, gerar chama- das para números não pretendidos, o que para além de ser desperdício de dinheiro, é desperdício de tempo, e ambos estes recursos são preciosos. Se o utilizador está a ver o número para onde quer ligar, porque não clicar nele, e estabelecer-se automaticamente a chamada?
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A voz e o método

A voz e o método

Em suma, diante das diversas qualidades da voz, apontadas por diferentes aborda- gens, é possível estabelecer critérios junto ao modelo tensivo para a análise de textos de natureza oral. Ao mesmo tempo, as apreensões possíveis da voz declinam-se nos modos por meio dos quais a metodologia a transfiguraria. Isto é, para revelar as configurações tensivas no interior dos discursos proferidos, é necessário abordá-las não como evidência, mas sim como um construto teórico. Desse modo, a voz humana, como produção do fa- lante, é, ao mesmo tempo, um merisma substancial da segmentação linguística e também objeto abstrato do tratamento formal.
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EU, MEU CORPO, MINHA VOZ

EU, MEU CORPO, MINHA VOZ

Ao lermos certos romances somos cativados pela força que sentimos na fala de cada personagem, no modo como o narrador conduz sua narrativa, suas pausas, seu humor tudo isso são detalhes que não são aleatórios aos olhos daquele que lê, que a depender do grau de “convencimento” se envolve plenamente. O personagem é uma criação ficcional com corpo, personalidade e voz, suas características são apresentadas não por mera forma de constar, mas porque em meio a esse corpo ficcional, há um discurso eu diria bem “real”.

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A voz do morro

A voz do morro

O elo na comunicação informal entre a inteligência carioca e a cultura popular é a década de 1920. Até então, apenas personagens isoladas estavam estabelecidas entre esses dois mundos, como Chiquinha Gonzaga 7 , Ernesto Nazareth 8 e a própria Tia Ciata. Na década de 1920 o cenário muda e alguns vínculos mais fortes passam a reger as relações entre a elite e a imensa margem social. Fica evidente que a música que se tocava popularmente no Rio de Janeiro aproximou-se dos padrões da elite, porém alguns fatores foram decisivos para que isso ocorresse. A comunicação entre membros isolados da intelligentzia e artistas populares favoreceu a aproximação de jovens maestros e grupos tradicionais de músicos, transformando a produção musical de ambos. A presença crescente de rapazes de classe média nas gravadoras de disco tornou próximo o som da boemia que predominava nos bairros da Tijuca, Catumbi, Encantado, Méier, Vila Isabel e Piedade, formando um repertório musical de permeio entre o maxixe e os velhos salões. A indústria de discos encontrou um nicho em meio àquele extrato social. As gravadoras de disco investiam nesses grupos de rapazes ao mesmo tempo em que enxergavam com perspicácia sua grande expansão, lucro e poder. A música popular dos anos 20 e 30 se tornara um mundo complexo sociológico e cultural e ao mesmo tempo cada vez mais conectado ao grande negócio cultural que se formava a partir da música e seu aparato tecnológico. Tales Ab’saber, em seu artigo intitulado “A voz de Lula”, escreve sobre a sedução estética da voz e o corpo que esta voz carrega:
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Voz das Máquinas

Voz das Máquinas

Recuando ao tempo dos grandes inventores das primeiras gravações da voz e dos sons - como Thomas Edison (1847–1931) - propõe-se uma perspectiva da evolução do registo sonoro. Através de 29 peças ilustra-se um período fundamental da história da gravação que ocorre entre o final do século XIX e a década de 30 do séc. XX. A impressionante beleza e sofisticação destes equipamentos estenderam-se aos suportes sonoros, sob a forma de cilindros e discos, e ainda a diversos suportes de comunicação que contextualizam, também eles, uma época de profundas alterações nos hábitos de consumo e entretenimento.
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A voz do instrumental

A voz do instrumental

Este é o memorial do documentário Salvador: A Voz do Instrumental, dirigido por mim, Vinícius Arnaut, como produto final do trabalho de conclusão do curso de Comunicação: ênfase em Jornalismo, sendo ele dividido em 6 partes. A primeira parte é a apresentação introdutória do que é o documentário produzido, qual o seu formato e minhas experiências individuais relacionadas à composição do produto. A segunda parte é um aprofundamento do vídeo, trazendo seu breve histórico, como ele começou a ser idealizado, qual modo de documentário eu optei em fazer, os filmes que me inspiraram a esta realização, um aprofundamento breve em teoria musical e conceito de música instrumental e um referencial teórico complementar fundamental para a idealização do produto. Em seguida temos a metodologia utilizada por mim, descrevendo desde o período de pré-produção do documentário, período de filmagens, estratégias de gravação, escolhas das personagens para o filme, realização das entrevistas, equipamentos utilizados, a equipe que formei para as filmagens, até a edição e finalização do vídeo. Na quarta parte faço minhas considerações finais, a respeito das minhas experiências na realização do meu primeiro documentário, o que eu aspiro para o futuro. A quinta parte possui os anexos, com meu projeto do documentário na integra, além do roteiro do filme, e os créditos finais. Por fim, as referências bibliográficas estão à disposição para consulta, seguindo as normas da Abnt.
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Voz dançada: corpo organizando voz em movimento de dança

Voz dançada: corpo organizando voz em movimento de dança

Memes sobrevivem pelo seu poder de contágio no ambiente fornecido pela cultura humana, mas não são replicadores de alta-fidelidade (fiéis à cópia), toda vez que transmitimos um meme, por meio da voz, modificamos pelo menos em algum grau o meme, de modo que, cada vez que ouvimos uma informação sonora a transmitimos misturada com nossas ideias. Dawkins (2007) indica que a transmissão do meme parece estar sujeita a mutações e a misturas continuas, e assim como a fidelidade de cópia, a longevidade e a fecundidade são qualidades dos replicadores culturais. Pensando na voz, a longevidade de um meme que será transmitido terá duração no cérebro de um corpo até o final de sua vida, e a fecundidade deste meme será o grau de aceitação que ele alcançar numa população, podendo alcançar uma longa ou curta duração de existência.
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A voz natural

A voz natural

Estes tentam justificar a sua profissão fingindo um amor à palavra que, por vezes não têm, e fingindo acreditar numa "ciência literária" na qual não acreditam - pelo menos os m[r]

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Voz e postura

Voz e postura

O cerebelo tem ainda várias outras funções (avaliação correcta da velocidade de padrões de movimento; sensibilidade táctil da ponta dos dedos; relação com a audição, olfacto, sede, fome e dor; memória e atenção; planeamento e programação de tarefas simples; comparação volumétrica de objectos; modulação adequada das emoções; repro- dução do ritmo sonoro, percepção adequada do intervalo de tempo entre dois tons e dis- criminação no timbre; discriminação de palavras foneticamente semelhantes; papel no cumprimento de ordens verbais para execução de tarefas) que participam na constituição do vector gravito-inercial, cujo correcto funcionamento é essencial para a integração das múltiplas funções fisiológicas necessárias para produzir uma resposta harmoniosa pe- rante o desafio do movimento do corpo, cabeça e olhos relativo à força da gravidade 235,237,238 .
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“As cores da voz”: expressão das emoções no timbre da voz cantada

“As cores da voz”: expressão das emoções no timbre da voz cantada

As gravações foram efectuadas num gravador Sony TCD-D8 DAT que permite seleccionar frequências de amostragem de 48 khz e uma quantização de 16-bits. A vantagem deste gravador DAT é que as gravações por ele efectuadas são verdadeiros clones do original, isto é, não há qualquer compactação ou filtragem. O microfone utilizado foi um Beyer Dynamic M 69 TG que tem uma frequência de resposta de 50 Hz a 16 kHz, um nível de pressão de som (SPL) máximo de 120 dB e um padrão polar hypercardioídico. Por ter uma larga extensão de frequência de resposta, uma grande sensibilidade e um baixo feed-back é considerado um bom microfone para a gravação da voz cantada. A cassete utilizada foi uma Sony DAT (Digital Audio Tape) de 180 minutos, também ela permitindo uma gravação digital de frequência de amostragem de 48 kHz e uma quantização de 16 bits. As gravações efectuadas foram depois introduzidas no software SpeechStation2 num computador LG LW20-22DP Intel Centrino Mobile Technology, Intel Pentium Intel M Processor 740 (1.73GHz), com uma placa gráfica Intel GMA 900 Graphics e memória de 512 MB DDR2. Para a análise formântica o software utilizado foi o SpeechStation2 da Sensimetrics, para a estimativa de Fo e sua amplitude foi utilizado o Praat.
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A voz dos professores

A voz dos professores

Na verdade, é moderadamente visível (coeficiente de Tanimoto entre 0,5 e 0,4 ) que, em função do maior êxito dos professores, o bom relaciona- mento com o aluno se conjuga com o suc[r]

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"Mostra a nossa voz"!

"Mostra a nossa voz"!

Esta dissertação é uma reflexão sobre a história de vida dos indivíduos que aproveitam o lixo como forma de subsistência: os catadores de materiais recicláveis. Foca em particular os catadores de lixo do município do Salvador, Bahia. Aborda a sociabilidade do trabalho e a prática da economia solidária. Discuti o problema da sustentabilidade na atividade econômica, a fragilidade das experiências empreendedoras bem como a observação da produção dos resíduos. Aborda conceitos da sociologia da arte e arte e sociedade no contexto contemporâneo, na dimensão crítica e reflexiva de Joseph Beuys. Cria poéticas visuais que causam impactos e suscitam o diálogo entre dois mundos: o mundo do consumo e o mundo do desperdício. A observação participativa é neste trabalho a base que dá origem a essa pesquisa. Com esta vivência tive a intenção de criar, através da arte, esse questionamento que da origem à reflexão sobre a temática, e, a partir da cooperação com os catadores, “Mostra a Nossa Voz” sobre um problema social. Compreende a importância do artista visual no mundo como agente social que desperte no público o interesse, a reflexão critica sobre os problemas sociais de ordem humanista.
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O corpo-voz entre

O corpo-voz entre

Assim, é possível refletir sobre essa escuta como uma ação ativa e produtora de presença, onde ocorre o encontro entre o que diz e o que escuta. Considerando também, como parte desse processo, a apropriação, a interpretação e a recriação da- quilo que foi dito. O sentido primeiro da palavra já repleto de sentidos impregnados por quem fala, é transformado ainda pela escuta que se deixa invadir primeiramente por um novo saber e, por consequência, o soma a seus próprios saberes. Ao escutar, o som proferido se funde ao íntimo daquele que escuta em reverberação dinâmica, estimulando associações e as modificando no presente, assim, ideias, imagens e sen- sações são produzidas junto a uma nova presença que surge ao unir a palavra dita com a percepção acionada pela escuta. O filósofo Jacques Derrida, em sua obra A voz e o fenômeno, onde evidencia a voz como princípio fundamental, relata:
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Que voz é essa?

Que voz é essa?

Interrogar-se sobre a voz é uma das grandes questões no teatro de bonecos. Qual a voz dos objetos animados? Como preparar a voz do ator/atriz? Como conceber a voz e a fala do personagem animado? Como dar voz à matéria? Quais os atuais recursos tecnológicos e seus usos para amplificar, distorcer e multiplicar a voz do ator/atriz? Quais seus benefícios e seus pontos de conflito? Quais as similaridades e diferenças entre o uso da voz microfonada, a voz ao vivo e a voz pré-gravada? O que representa cada uma delas e qual suas potências na cena? Como a voz do contador(a) de histórias pode animar os objetos? De que forma os objetos animados potencializam a atuação da voz e da fala do ator/atriz? Que caráter podem assumir as deformações verbais e as onomatopeias no objeto animado? Que efeitos produzem no espetáculo? Qual o espectro que a voz pode abranger, o que pode significar, expressar, representar? Quais as diversas dimensões que a voz do boneco pode assumir nas variadas culturas? Qual o alcance da voz e da fala como meio de animação? As formas de teatro popular utilizam recursos próprios ou especiais? Quais são os possíveis processos para montagem de musicais em Teatro de Formas Animadas?
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A(voz) e Netos

A(voz) e Netos

Havendo diversos pontos de vista e abordagens perante este conceito, há certas caraterísticas comuns nos vários tipos de mediação, nomeadamente a ideia de que esta não pode ser [r]

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A VOZ DA EVASÃO

A VOZ DA EVASÃO

Quanto ao contato via telefone, certa dificuldade se apresentou, quer pelo fato de muitos alunos não terem sido encontrados no momento da ligação, quer por ser, pela própria natureza, trabalho moroso, quer muitos telefones fixos serem de terceiros e isso ter constituído ruído na comunicação, quer muitos números serem de celular, fato dificultador. De qualquer forma, os contatos mantidos nos confirmaram o universo mencionado, ou seja, a existência de verdadeiros dramas de que não nos damos conta. É a “voz” da evasão na linha. Muitos chegam a adotar uma fala quase intimista. Daí esse canal suplantar o sentido dos números.
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Drama a uma só voz

Drama a uma só voz

Assim, em Krapp’s Last Tape (1958) trata-se de um monólogo a duas vozes: a voz falada de Krapp no presente, e a voz gravada de Krapp noutros tempos. O gravador funciona como parceiro de Krapp e assim a convenção é justificada: ele pode falar sozinho porque se está a gravar. E, sobretudo, como refere Danan, enquanto a fita roda, é ela que preenche o vazio, substituindo o pensamento de Krapp. As palavras que ele regista são aquilo que mais tarde lhe servirá de pensamento. Trata-se, portanto, do «pensamento do outro», do «pensamento de fora», tornado visível pelo girar da fita (ibid.). Na peça Not I (1972), em que não há mais do que uma boca e a silhueta de um “Auditor”, o texto é uma fala na terceira pessoa precisamente sobre aquele que está a narrar; em A Piece of Monologue (1979) reencontra-se esta utilização da terceira pessoa: o narrador “acompanha” uma personagem que, afinal, é tão-só ele próprio (idem: 43); em That Time (1974) a única personagem tem o nome de “Listener”, e a dissociação é introduzida de outra forma: pelo emprego do “tu” (como substituto do “eu”) e pela repartição em séries da narração a três vozes off (mas que são a mesma, a do protagonista, como afirma Beckett), provenientes de três direcções diferentes e correspondentes a memórias.
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A voz contemporânea

A voz contemporânea

“O corpo humano, segundo observação de Grotowski, só utiliza no cotidiano uma parte ínfima dos seus recursos vocais. Isso vale também para o ator ocidental*, e até mesmo para o cantor. Um treinamento adequado capacitará o ator a fazer sair de dentro de si mesmo, e, portanto a explorar, vozes literalmente inauditas, que parecerão emanar de diferentes pontos de seu organismo: occipício, plexo solar, ventre etc.. São essas zonas que ele denomina caixas de ressonância. Desse modo, o ator grotowskiano disporá de uma paleta sonora inteiramente nova, e mil vezes mais rica do que a do intérprete convencional, que geralmente só domina a caixa de ressonância da laringe. No caso, a voz pode tornar 5 se, à vontade, esse ruído ao mesmo tempo humano e desumano suscetível de transtornar o ouvinte, essa pura energia sonora, em busca da qual Artaud também se havia lançado.
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