Letras de canção

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Construção de sentidos em letras de canção de Roberto e Erasmo Carlos da década de 1980: uma análise do framing

Construção de sentidos em letras de canção de Roberto e Erasmo Carlos da década de 1980: uma análise do framing

análise de frames aplicado ao discurso (DUQUE, 2015), que possibilita verificar o acionamento desses mecanismos cognitivos a partir de dimensões variadas e, com isso, identificar a estrutura reticulada de sentidos que é tecida em torno do discurso. Para lançar luz aos nossos objetivos, busca suporte teórico na Linguística Cognitiva de base Corporificada, mais precisamente em alguns de seus princípios fundantes, como as noções de categorização (WITTGENSTEIN, 1953; ROSCH et al., 1976; LAKOFF, 1987) e corporalidade (MERLEAU-PONTY, 1945, 1964; LAKOFF, JOHNSON, 1999; EVANS, GREEN, 2006), bem como em duas de suas categorias analíticas: frames (FILLMORE, 1976; GALLESE, LAKOFF, 2005; FELDMAN, 2006; LAKOFF, 2009; LAKOFF, WEHLING, 2012; DUQUE, 2015) e metáforas (LAKOFF, JOHNSON, 1980 [2002]; LAKOFF, 2008). Esta pesquisa é de natureza qualitativa, visto que a análise recai sobre a totalidade de um determinado fenômeno, a construção de sentidos, e, para isso, não recorre a representatividades numéricas ou à quantificação de valores (GERHARDT; SILVEIRA, 2009). As informações obtidas na análise apresentam indícios que parecem sugerir a existência de um padrão no tocante ao modo pelo qual as temáticas analisadas são cognitivamente construídas nas letras de canção compostas por Roberto e Erasmo Carlos da década de 1980, como a perspectiva moral conservadora utilizada para abordar os conceitos NATUREZA e SEXO .
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Ilusão enunciativa na canção.

Ilusão enunciativa na canção.

Quando se expressa em terceira pessoa (ele), que na verdade não se configura propriamente como pessoa e sim como o assunto de que se fala (BENVENISTE, 1976, p.282), o enunciador afasta-se do teor do texto e, com isso, produz a impressão de uma escrita mais objetiva. Recursos como esses se mantêm nas letras de canção, mas acompanhados, como vimos, de uma ação enunciativa muito especial da linha do canto. Se a letra se desenvolve em primeira pessoa, as inflexões melódicas reforçam a conexão dos enunciados com o enunciador. Este não apenas diz “eu”, mas também “entoa” concomitantemente suas emoções como qualquer falante em suas locuções diárias. Se a letra relata algo em terceira pessoa, os contornos entoativos impedem que o efeito de objetividade se imponha com plenitude. Os sentimentos atribuídos a “ele” são infletidos pelas modulações vocais do intérprete, portanto, do “eu”. Tudo que a letra desconecta da enunciação, a melodia se encarrega de reconectar. Lembremos da canção Domingo no Parque (Gilberto Gil), cuja intensa expressão melódica do intérprete (eu) elimina qualquer possibilidade de isenção enunciativa, ainda que a letra se construa em terceira pessoa e tente se ater aos fatos e à descrição dos sentimentos que geraram a crise entre “João”, “José” e “Juliana”. Não se pode negar que o aumento progressivo da tensão emocional que afeta o personagem “José” (ele) se manifesta claramente nos contornos melódicos realizados pelo eu-cantor, configurando um caso típico de embreagem 2 (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.159-162).
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Cacaso: entre a canção e o poema

Cacaso: entre a canção e o poema

A astúcia do autor manifesta-se desde a escolha da canção Alegria, Alegria como fio condutor de seu projeto. Sua incorporação ao título, em forma de correlação anagramática entre "alegria" e "alegoria", já constitui em si uma primeira etapa de análise. De fato, a alegria — a prova dos nove —, disseminada pelo movimento em forma de descobertas, paródias, comentários ou de inversão carnavalesca dos valores, é a fração intensa e onipresente que entra diretamente na composição global da alegoria tropicalista. É a parte paradoxal — em constante conflito com a melancolia, o escárnio e a corrosão — que só encontra harmonia e coerência no todo. Para percorrer essa trajetória, Favaretto inspira-se em outro aspecto bastante sugestivo desta mesma canção: a velocidade. A letra de Alegria, Alegria é conhecida por ter trans-formado o teor narrativo e discursivo da canção brasileira, mas o grande fator de espanto, na ocasião, foi o tratamento veloz que Caetano emprestou às estrofes. Suas justaposições insubordinadas tanto no nível das palavras ("dentes, pernas, bandeiras, bomba e Brigitte Bardo) como no nível das frases ("Eu tomo uma coca-cola / Ela pensa em casamento / E uma canção me consola") imprimiram uma dinâmica até então inédita nas letras de canção, fazendo que os contrastes e as contradições fossem rapidamente absorvidos pelo contexto geral da obra. A velocidade era uma arma do letrista a serviço da construção alegórica.(FAVARETTO, 1996, p.18-19 )
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Canção: letras x estrutura musical

Canção: letras x estrutura musical

Evidentemente, excetuados os textos inicialmente concebidos como poemas (exemplificados pelo Azulão de Bandeira) a letra da canção não foi criada para ser lida isoladamente. Quando tal ocorre, por exemplo, na leitura de cancioneiros como o primeiro volume de Chico Buarque, Letra e Música, o texto dificilmente soa como poema autônomo. O eventual interesse da leitura reduz-se à evocação do texto verbal como parte de um todo complexo, inseparável do musical. Em O Cancionista, Luiz Tatit comenta que a especificidade da canção reside precisamente na interação de duas forças contraditórias – seqüências melódicas e unidades lingüísticas – cuja justaposição e tensão transformam a fala em canto. Compor uma canção significa, pois, eliminar a fronteira entre fala e canto. Combina-se, assim, a continuidade linear da melodia, cujo fluxo se adapta naturalmente às vogais da linguagem verbal, com fricção e descontinuidade oferecidas pelas consoantes, que segmentam o discurso verbal em fonemas, palavras, locuções, etc. O compositor tem de amalgamar, num todo único, articulação lingüística e continuidade melódica. A propósito, David Treece acrescenta que, durante a audição, é impossível dissociar música e linguagem verbal; o ouvinte reconhece as inflexões efetuadas pelo compositor como de certa forma derivadas da estrutura melódica subjacente, inerente à linguagem verbal. Assim, nas melhores canções, a linha melódica parece brotar espontaneamente do texto verbal. 14
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A canção de embalar: suas características e efeitos

A canção de embalar: suas características e efeitos

A Investigação subjacente a este documento e que procura ter também um carácter profissional, porque se baseou ainda de realidades e vivências externas à Instituição na qual exerço a minha actividade profissional, comportou distintos e vastos temas sobre a influência da música, especificamente a influência das canções de embalar no comportamento dos bebés. No decorrer desse trabalho académico 42 pude reflectir sobre algumas das características musicais que o bebé percepciona, auditivamente, em diferentes contextos. Ali expliquei que algumas dessas características são comuns à linguagem e à música. Afirmei, ainda, a importância da estimulação sonora em que o feto e o bebé se encontram imersos para a apreensão desses parâmetros musicais. Referi, também, em outro momento da minha investigação anterior, que o discurso dirigido ao bebé e a canção de embalar (enquanto género privilegiadamente dirigido à criança), apresentam algumas características comuns entre si e distintivas em relação a outros géneros musicais e ao discurso entre adultos. Apresento algumas diferenças que estão relacionadas com a função primordial da canção de embalar: o adormecimento. Esta é uma das características da canção de embalar também referida pelo o autor Unyk como “The most common type of caregiving song, the lullaby, is defined primarily by its gool that of soothing infants or promoting sleep. Lullabies from diverse cultures share a number of common features including repetition, contour simplicity, and a preponderence of descending intervals” 43 (in Trehub e colaboradores, 1997:121).
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A antropofagia como método na canção tropicalista

A antropofagia como método na canção tropicalista

Interessados na exploração formal como meio de reconstrução da brasilidade, os baianos dedicaram atenção especial à dimensão estética do problema, não abdicando, contudo, da discussão sobre o caráter nacional. Caetano Veloso mantinha um relacionamento estreito com os concretos, pois deles se aproximava em termos artísticos. Com os cepecistas, compartilhou o interesse pela realidade brasileira, bem como o anseio por transformações de ordem social e política. Subia ao palco com guitarra e roupas coloridas, mas não podia ser alinhado à Jovem Guarda. Aquela música não parecia nacional, tampouco reproduzia modelos estrangeiros. Eis o lugar da canção tropicalista: irreconhecível como produto brasileiro, embora desajustada e confusa nos critérios da música internacional. Com algum otimismo, é possível dizer que o mérito da Tropicália foi imbuir consciência nacional no impulso criador da vanguarda, e, de maneira análoga, propiciar esclarecimento estético ao projeto cepecista de consolidação da brasilidade.
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TERRA À VISTA: APORTANDO NA CANÇÃO

TERRA À VISTA: APORTANDO NA CANÇÃO

A cena e ocupada por urn sujeito narrador, aquele que na letra diz "eu", que discorre sobre seus sentimentos para com urn objeto, a "Terra", apresentado na maior part[r]

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Canção, ensino e aprendizagem histórica

Canção, ensino e aprendizagem histórica

Quer pelas suas raízes ancestrais, quer pela sua globalização cultural, a canção popular é um produto do trabalho de criação e produção musical humana, é letra e música, é palavra cantada ou canto falado, acompanhados ou não por instrumentos musicais. Canção popular fonográfica constitui uma criação e produção musical característica da cultura ocidental; é um produto da indústria fonográfica cultural, mercadoria estética do capitalismo monopo- lista do século XX, o século da canção. A canção popular é uma totalidade, uma acoplagem indissociável constituída pelos seguintes complexos: letra, os enun- ciados linguísticos em suas formas e conteúdos; música, a combinação de sons a partir dos seus três fundamentos – harmonia, melodia e ritmo –, substan- cialmente coloridos pelo timbre; as subjacentes performances vocal e instru- mental; e por fim, o fonograma, o suporte técnico, tecnológico e mercadológico de reprodução de canções. As tarefas da aula-audição têm como intencionali- dade possibilitar aos alunos, mediante o trato heurístico, didático e metódico estabelecido diretamente com a fonte canção, a operação da inferência histórica que transmuta a canção popular em fonte histórica subsumindo-a em fonte canção. Os pressupostos estéticos, didáticos e históricos implícitos à aula- -audição podem mobilizar uma progressão tendencial da consciência histórica primeira dos jovens alunos no sentido de uma concepção de música enquanto artefato estético e recurso didático, para uma concepção de música como fonte histórica para a aprendizagem histórica. A mediação do professor-pesquisador na seleção da canção de trabalho dentre as mais votadas pelos alunos depende das potencialidades didáticas vislumbradas nas canções escolhidas pelos jovens, da pergunta histórica que pretenda formular a fonte canção, dos con- ceitos históricos substantivos, categorias históricas epistemológicas, categorias históricas gerais e as subjacentes competências específicas da consciência his- tórica que ambicione mobilizar nos jovens alunos em situação de aprendizagem.
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Vista do A canção como protagonista das mídias:

Vista do A canção como protagonista das mídias:

livro A canção romântica no Brasil nos “anos de chumbo”: paisagens sonoras e imaginários na cultura midiática (2018) é fruto de uma pesquisa multidisciplinar do Centro de Estudos em Música e Mídia (MusiMid) idealizado pela pesquisadora Heloísa de Araújo Duarte Valente. Esse Grupo de pesquisa possui atuação relevante para as áreas de comunicação e música desde 2003, e vem promovendo encontros e jornadas científicas, além de publicações de peso que condensam resultados das pesquisas realizadas pelo grupo e colaboradores das ciências humanas que são convidados para agregar análises e interpretações sobre as relações da música com a cultura das mídias, ampliando a gama de abordagens para buscar entender mais de perto a complexidade do tema em questão.
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Canção popular brasileira e mundialização

Canção popular brasileira e mundialização

No âmbito cultural, os festivais universitári- os foram os grandes divulgadores das canções que veiculavam o protesto dessa camada social. Assim, letras em tom épico transformam-se em hinos con- tra-ideológicos, tais como "Pra não dizer que não falei de flores", de Geraldo Vandré, e propiciaram a abertura para a valorização do trabalho estético com a palavra na canção . Artistas de dupla expressão - já que são músicos e poetas a um só tempo- merecem especial destaaue a nartir desta éooca: são eles Chico

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FESTIVAL DA CANÇÃO ESTUDANTIL - FACE

FESTIVAL DA CANÇÃO ESTUDANTIL - FACE

Acreditar que posso tudo nesse mundo cão Sem ninguém pra me dizer o que fazer Pois sei que mesmo com o errado Eu sei que vou aprender. Será que tudo está perdido Será só imaginação[r]

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Canção popular e ensino da língua materna: o gênero canção nos parâmetros curriculares de língua portuguesa

Canção popular e ensino da língua materna: o gênero canção nos parâmetros curriculares de língua portuguesa

Resumo: Utilizando a linha de Análise do Discurso desenvolvida por Dominique Maingueneau, este trabalho pretende investigar o lugar da canção no discurso pedagógico oficial. Tomamos como seu representante aqui os Parâmetros Curriculares Nacionais (ensino fundamental de língua portuguesa no Brasil). Analisando tal texto, procuraremos responder as seguintes questões: a) Qual o lugar da canção no contexto de categorias construídas no âmbito do discurso científico, mas retomadas pelo discurso pedagógico oficial, como “oral” e “escrita” e “literário” e “não-literário”? b) Partindo da hipótese de que o discurso pedagógico relativo ao ensino do português ainda mantém fortes relações com o discurso e a teoria literários, como estão consideradas aí as diferenças, as semelhanças e as relações entre a poesia e a canção? c) Um é tomado como variante do outro, ou são tidos como gêneros diferentes? d) Como aparece a canção nesse contexto?
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Canção na rede um estudo analítico a respeito de publicações na web e suas conseqüências sobre o formato canção.

Canção na rede um estudo analítico a respeito de publicações na web e suas conseqüências sobre o formato canção.

Uma primeira característica importante nos é explicada pelo compositor Igor Stravinsky (1971) em sua reflexão sobre uma poética musical. Dentre outros pontos, o autor trata do fato de que a canção a partir do século XX se tornou um dos últimos resquícios da música tonal, sistema este constituído predominantemente pelos rituais litúrgicos e no período renascentista. Esta característica é importante porque vários dos padrões do canto não seguem o sistema tonal, como os cantos ritualísticos, os do período helenístico e todos os outros antes da Idade Média. Este sistema surge através de limitações: das notas musicais que se reduziram a doze em seu total (a chamada escala cromática 1 ); e dos intervalos musicais que determinam as relações entre estas notas, ou seja, as escalas tonais. O sistema tonal criou uma forma peculiar de relação harmônica entre as notas musicais que ganham determinada função a depender da tonalidade escolhida. Bom, isso quer dizer que se em uma composição o campo harmônico é baseado preponderantemente na escala de “dó”, então, isto quer dizer que a relação entre todas as notas desta música segue o padrão de intervalos deste campo harmônico onde: “dó” é a fundamental (1° grau), “ré” é o segundo grau, “mi” o terceiro etc. Deste modo, com as relações e funções das notas definidas, o que uma composição precisa trabalhar é o percurso melódico de tensão e repouso da escala. Assim, nesta suposta composição em “dó”, a melodia seria desenvolvida de modo a criar tensões que são resolvidas em notas consonantes presentes na escala escolhida e, assim, a música tenderia a começar e a terminar sempre repousando sobre os mesmos acordes. Contudo, esta tendência nem sempre é cumprida pelos compositores como forma de frustrar a expectativa do ouvinte, fugindo da obviedade, do previsível. Essa é uma explicação bem resumida do modo de composição do sistema tonal, mas, como aponta Stravinsky, o importante a ser mostrado é que tal sistema se fundamenta e se estrutura, harmônica e melodicamente, em um movimento de tensão e repouso, o que gera uma previsibilidade e antecipação do percurso harmônico e é por este caminho que o autor desenvolve a sua definição de poética musical. A partir desta reflexão, podemos inferir que um estudo sobre a produção de sentido da canção não pode, então, resumir-se a uma análise de conteúdo das palavras já que a própria estruturação melódica em si produz um sentido, delineia um percurso.
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A canção tropicalista: um percurso crítico

A canção tropicalista: um percurso crítico

93 O arranjo contrapontístico contribui para a criação da atmosfera onírica em que os episódios inusitados acontecem. A voz principal tem sempre a companhia de uma melodia paralela, que inicia apenas em notas graves, mas logo atinge o registro agudo com a entrada do trompete. São notas curtas em torno da tríade dos acordes que compõem o acompanhamento descrito acima, como que pincelando nuances sonoras a encorpar o tecido sonoro, afastando-o do registro cotidiano. Pois é justamente do corriqueiro que se quer afastar, de modo a acentuar o contraste com a banalidade do jantar em família aludido na canção. O jantar nos conduz ao excerto final de “Panis et circenses”, em que é possível escutar o ruidoso atravessar de talheres, copos e travessas enquanto a família se serve à mesa. Entre dizeres tão comuns quanto “me passe a salada” ou “só mais um pouquinho”, soa ao fundo uma gravação do Danúbio Azul de Johann Strauss II, valsa composta no século XIX. A esse respeito, vale lembrar que o momento exatamente anterior à cena em questão é acompanhado por uma base de guitarra, baixo e bateria, em andamento acelerado e com timbragem característica do rock. Nesse trecho, os versos se referem, repetidamente, com pequen as variações, às “pessoas na sala de jantar”. Por meio do contraste, a convencionalidade da cena é novamente destacada, agora pela via estética. No final, o jantar em família pode ser entendido, assim sugere a canção, como uma entre outras distrações burguesas – o “pão” e o “circo” – fazendo com que determinados estratos da sociedade se abstenham de uma reflexão crítica sobre a realidade política do país.
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Dueto publicitário: criativos em uma canção

Dueto publicitário: criativos em uma canção

estabelecido um cronograma de atividades para ser seguido até a conclusão do trabalho. A etapa seguinte consistiu na composição da canção, onde optou-se por não modificar o nome dos protagonistas da música original, mas teríamos liberdade para utilizar os resultados de nosso brainstorm para elaboração da história do casal de criativos. Com a letra pronta foi escolhido o método de filmagem e montagem das imagens. Optamos por uma montagem com desenhos sobrepostos em uma mesa. Foram discutidas em grupo as estratégias utilizadas no vídeo. O modo como as imagens seriam geradas, a decupagem e a relação com a trilha sonora utilizada.
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O Festival da Eurovisão e o regulamento (a)político da canção

O Festival da Eurovisão e o regulamento (a)político da canção

27 de um dos ícones berlinenses que, durante três décadas, vivera precisamente na linha de separação entre as duas metades da cidade dividida” (Galopim, 2018: 123); da Áustria, “Keine Muren mehr” (em inglês, “No Walls Anywhere”) (ibidem, 4), com os versos “No walls anywhere, tomber les barrières/ (No walls anywhere)/Keine Mauern mehr, no walls anywhere/No walls anywhere” (Diggiloo, 2010), que referia que os sujeitos estavam “livres para se poderem ligar ao resto do mundo” (Galopim, 2018: 143); e a canção da Alemanha “Frei zu leben” (em inglês, “Free to live”) (ibidem, 4), com os versos “Free to live and to look ahead/Step by step, hand in hand, more and more (…) We are not lonely, but everyone is alone/ Let's tear down the invisible walls” (Diggiloo, 2010). O vencedor desta edição acabaria por ser o famoso artista Toto Cotugno, por Itália, e a canção “Insieme: 1992” (traduzido para português, “Todos Juntos: 1992”) (ibidem, 4), que “era dedicada à formação de laços europeus com o advento do mercado único em 1992” (O’Connor, 2007: 123), ou seja, que augurava o Tratado de Maastricht e, declaradamente, o advento da União Europeia, com os versos “We're more and more free/It's no longer a dream and you're no longer alone/(...)/Give me your hand, so we can fly/Europe is not far away/This is an Italian song for you/Together, unite, unite, Europe). Em 1992, várias canções do leste da Europa começaram a entrar no concurso (West, 2017: 174). Croácia e Bósnia & Herzegovina estrearam-se no Festival Eurovisão da Canção com “Don’t Ever Cry”, dos PUT e “Sva Bol Sjiveta” (em português, “Todo o sofrimento do mundo”), de Fazla, respectivamente, “canções políticas sobre a guerra que as dividia” (O’Connor, 2007: 133) e que faziam referência à Guerra da Bósnia que estava a dilacerar essas duas nações nesse preciso momento. Em 1998, Dana Internacional, uma transsexual, vence o Festival Eurovisão da Canção por Israel com a canção “Diva” 22 . Ao aceitar o troféu, a artista declarou “Esta é uma má noite para os ortodoxos” (Feddersen 2002: 324 citado por Bohlman & Rehding, 2007: 282). A sua vitória teve “um significado que ultrapassou o mero plano musical” (Galopim, 2018: 129) e “representou um momento decisivo no relacionamento do Festival da Eurovisão com a comunidade LGBTI” (ibidem, 129). Já no final da edição de 1999, todos os artistas foram chamados a palco para cantar a canção vencedora de 1979 “Hallellujah” como tributo às vítimas da Guerra dos Balcãs
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A publicidade na canção: diversão como sedução de solução

A publicidade na canção: diversão como sedução de solução

Na canção de FA aqui analisada, a música não é apenas o elemento do acaso, mas também o motivo do encontro do herói com o baile funk. Esse encontro ocorre entre os dois estados de ânimo narrados na canção: o rotineiro e o inusitado da festa. Aliás, o encontro é responsável pela mudança de estados. Assim, ele pode ser considerado o nó central da canção, a partir do qual o desfecho se desenrola. Segundo Bakhtin (1988, p. 223), o cronótopo do encontro possui “estreita ligação” com “o cronótopo da estrada (‘a grande estrada’): vários tipos de encontro pelo caminho”. Além disso, conforme o teórico, “[...] muitas obras estão francamente construídas sobre o cronótopo da estrada, dos encontros e das aventuras que ocorrem pelo caminho”, como é o caso dessa canção de FA. Como veremos, após o aparecimento do tempo do acaso, o espaço passa a ser outro, por isso o herói modifica seu estado de ânimo. O universo estranho (o SLA funk) que se revela é composto pelo indeterminado, pelo desconhecido, pelo alheio. Como ocorre com a canção de FA. Segundo Bakhtin (1988, p. 225), “os heróis estão aí pela primeira vez, eles não têm quaisquer relações ou ligações substanciais com esse mundo, as convenções sociopolíticas, de costumes ou outras, lhe são estranhas, eles não as conhecem”. Assim, podemos dizer que o cronótopo do encontro com o universo SLA ocorre na relação de um espaço estranho (o do baile) num tempo de aventuras.
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As relações dialógicas na canção popular brasileira

As relações dialógicas na canção popular brasileira

canções de um estilo musical apresentam características que as classificam como samba, marcha, baião etc. Essas relações interdiscursivas estabelecem um conjunto de características que determi- nam o acabamento do enunciado. Na forma composicional, as canções de determinado estilo mu- sical apresentam modos de organização do material linguístico-musical similares; a marchinha, por exemplo, na grande maioria das vezes, apresenta um refrão, elemento estratégico para o sucesso da canção durante o carnaval. A marcha carnavalesca, a conhecida marchinha, apresenta letras que tratam os temas com irreverência. Como a marchinha tem a finalidade de fazer os foliões dançarem e cantarem nos salões e blocos durante o carnaval, a melodia explora a repetição dos motivos meló- dicos para produzir um efeito somático. A marchinha apresenta um conteúdo temático que permite trabalhar com qualquer aspecto da realidade, geralmente de forma irreverente. 8
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A canção como material didático na aprendizagem do léxico em ELE

A canção como material didático na aprendizagem do léxico em ELE

Durante a fase de pré-audição, são distribuídos alguns cartões com palavras da canção. Os alunos terão que tentar definir as palavras, explicando a sua utilidade de forma que os restantes colegas adivinham de que palavra se trata. Este tipo de atividade serve para a aproximação ao tema assim como para praticar a expressão oral. Tratando- se de uma adivinha, os alunos costumam aderir com entusiasmo a este tipo de atividade. A seguir, o professor pergunta-lhes o que estas palavras têm em comum. Os alunos deverão responder que se trata de palavras relacionadas com o corpo e completarem o quadro com mais palavras do mesmo campo semântico. Esta atividade vai ativar as relações associativas que o aluno possui no seu léxico mental.
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Caetano Veloso e o lugar mestiço da canção

Caetano Veloso e o lugar mestiço da canção

Voltando-se para o momento tropicalista, vê-se que Caetano Veloso tem o interesse em investir na discussão em torno da América, interpretando canções que abordam o tema, mesmo que não sejam de sua autoria. Dessa forma, irão surgir idéias que estão relacionadas ao tema da revolução (a de Cuba é um exemplo para o mundo) e à própria identidade do tropicalismo como um acontecimento que está associado à noção de identidade cultural. No primeiro caso, vive-se a efervescência de movimentos estudantis e operários de esquerda, há uma expectativa quanto a mudanças radicais da realidade socioeconômica, principalmente, no tocante aos países capitalistas periféricos, como forma de se libertar do poder imperialista e, por outro lado, a alegoria da fusão das culturas, ligada a elementos representativos da nossa formação identitária, mesclados de tons urbano-industriais e folclóricos e a faceta irônica que se reveste de um humor debochado sobre a história, o que constitui um procedimento dessacralizador. A canção Soy loco por ti, América, composta por Gilberto Gil e Capinan, é um exemplo significativo dessa problemática. Nela, os temas comuns a respeito da imagem da América e os elementos híbridos que a compõem trazem à baila a visão tropicalista, bastante clara no texto e na interpretação. A mestiçagem cultural é representada na própria composição da letra, em que a utilização da mistura entrelaçada de duas línguas superpõe palavras e versos, a fim de compor o cenário momentâneo da americanidade. O tom de latinidade é dado pela hibridez da língua espanhola e da língua portuguesa, formando, com esse portunhol criativo, um mosaico surpreendente de imagens e expressões que traçam a representação da América. Vejam-se os seguintes versos:
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