Michelangelo Buonarroti

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A poesia tardia de Michelangelo Buonarroti e a crise religiosa do século XVI

A poesia tardia de Michelangelo Buonarroti e a crise religiosa do século XVI

Michelangelo Buonarroti (Firenze, 1475 – ‘o a,à à àstatoàl auto eàdiàu aà o à molto vasta opera poetica, scritta nel corso di quasi tutta la sua vita, parallelamente alla sua attività artistica. Apprezzata in un primo momento storico soltanto per il suo carattere espressivo o documentale, la lirica di Michelangelo è stata oggetto di un recente tentativo di recensione critica, il cui intento è quello di rivalutarla secondo aspetti veramente poetici e formali. Si colloca quindi il problema della sua opera tarda - cioè quella della sua vecchiaia – decisamente diversa dalla sua opera precedente. Infatti la maggior parte della sua prima poesia è dedicata al tema amoroso e ha come elemento centrale dello stile un gusto per la difficoltà formale. Nei suoi ultimi anni, però, Michelangelo ha dedicato la sua poesia a temi quasi esclusivamente religiosi, accompagnati da una radicale semplificazione dello stile. Studi più recenti hanno cercato di interpretare questo fenomeno nel suo rapporto con la crisi religiosa del XVI secolo, la quale portava anche verso una crisi delle forme poetiche e artistiche, dei valori etici propri del Rinascimento. Dal suo contatto con le nuove idee religiose, molte delle quali di impronta veramente riformista (le cui fonti si possono forse ricercare nei dialoghi con Vittoria Colonna e nel gruppo degli spirituali riuniti intorno a Juan de Valdés), Michelangelo ha cercato di proporre una nuova poetica, per prendere nuove e necessarie direzioni per le sue rime. In questo senso, la poesia religiosa degli ultimi a iàdiàMi hela geloàa uistaàu àsig ifi atoàpi àp ofo doà ell i sie eàdellaàsuaàope a,à
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Tradução comentada da obra "Vida de Michelangelo Buonarroti", escrita por Ascanio Condivi

Tradução comentada da obra "Vida de Michelangelo Buonarroti", escrita por Ascanio Condivi

em sua casa. Lamento e também lamenta Sua Santidade, que ele por uma sua natural timidez, o queiram dizer respeito ou reverência, a qual alguns chamam soberba, não se serve da benevolência, bondade e natureza livre de um tanto pontífice e um tanto seu, o qual, segundo que antes supôs do reverendíssimo Monsenhor di Forlì, seu mestre de sala, mais vezes teve de dizer que com prazer, se possível fosse, se levaria de seus anos e do próprio sangue para devolver-lhe à vida, por que o mundo não era assim rápido (presto) privado de um tal homem. O que, tendo eu também acesso a Sua Santidade, escutei com minhas orelhas de sua boca sair, o mais que, quiser fazer embalsamar e mandá-lo próximo de si, (...)De quais palavras não sei que coisa possa ter sido mais honrável a Michelangelo e maior sinal do quanto que Sua Santidade tem por ele. O demonstrou ainda manifestamente quando, morto Papa Paolo e feito ele pontífice, in concistoro, presentes todos os cardeais que então se encontravam em Roma, o defendeu e tomou sua proteção contra os soprastani da fabrica de São Pedro, os quais, não por culpa dele, segundo que disseram, mas de seus ministros, o queriam privar daquela autoridade que pelo papa Paolo por um moto próprio, do qual pouco mais abaixo se dirá, lhe foi dado, ou ao menos restringi-lo; e em tal modo o defendeu, que não somente lhe confirmou o motu 77 próprio, mas o honrou com muitas palavras dignas, não dando ouvidos nem as querelas dos soprastanti, nem aos outros. Conheceu Michelangelo (como muitas vezes me disse) o amor e benevolência de Sua Beatitude para com ele, e assim o respeito que tem por ele, e por que pode com sua servidão dar-lhe em troca e mostrar conhecimento, para o resto da vida lhe será grato, como aquele que lhe parece ser inútil e desconhecido
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O sepulcro de Julio II, de Michelangelo = o movimento reformador italiano e a definição iconográfica do monumento em San Pietro in Vincoli

O sepulcro de Julio II, de Michelangelo = o movimento reformador italiano e a definição iconográfica do monumento em San Pietro in Vincoli

266 Assim como Maria Calí (De Miguel Angel a El Escorial, Madrid, Akal Ediciones, 1994, pag.214), Alexander Nagel (Michelangelo and the Reform of Art, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pag. 171), Adriano Prosperi (Il Concilio di Trento: uma introduzione storica, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 2001, pag. 64), Antonio Forcellino (Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica, Torino, Biblioteca Einaudi, 2002 ), Camilla Russell (Giulia Gonzaga and the Religious controversies of Sisteenth-Century Italy, Turnhout, Brepols Publishers, 2006, pag. 46) e Maria Forcellino (Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, Roma, Viella libreria editrice, 2009, pag.?) e Nicole Lemaitre, todos esses estudiosos afirmam que Michelangelo teria feito parte do Circolo dei “spirituali” di Viterbo. Em seu curso sobre a Renascença do ano acadêmico de 2002-2003 na Universidade de Sorbonne Paris I, Lemaitre diz: Perseguido na Espanha Juan de Valdés fugiu para Nápoles, entrando em contato com a aristocracia italiana e do Circolo de Viterbo dirigido por Vittoria Colonna, onde se encontram Michelangelo, Reginald Pole, Giovanni Morone... Na realidade, Reginald Pole foi nomeado legado do Patrimônio de São Pedro em Viterbo em agosto de 1541, exatamente um mês depois da morte de Juan de Valdés, em Nápoles. Valdés manteve contato com alguns membros daquela que seria chamada a Ecclesia Viterbiensis. Embora Massimo Firpo mencione em seu livro:“Navicula Petri”, L‟arte dei papi nel Cinquecento, Roma-Bari, Editori Laterza, 2009, pag. 137 que a relação de Michelangelo com Vittoria Colonna aproximou o mestre florentino dos “spirituali”, em sua resenha Eresie su Buonarroti no jornal Il sole 24 ore, de 22 de fevereiro de 2009, sobre o documentário Michelangelo: Una passione eretica, de Antonio Forcellino, o professor da Universidade de Turim refuta a tese de Forcellino de que Michelangelo tenha sido um ponto de referência para aquele grupo.
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The interpretation of the figure of the prophet Jonah by Michelangelo on the ceiling of the sistine chapel : anatomical urological vision

The interpretation of the figure of the prophet Jonah by Michelangelo on the ceiling of the sistine chapel : anatomical urological vision

The authors’ detailed analysis of a possible design of a cross-section of the penis in “Proph- et Jonah” fresco on the Sistine Chapel, created by the Italian Renaissance artist Michelangelo Buonarroti, is obviously a subjective and hypo- thetical interpretation. However, the nature of art interpretation and creativity is definitely subjec- tive and maybe this is the exact point that turns art into an admirable and astonishing subject. In this regard, one of the ways that best summarizes the interpretation link between art and science subjectivity, as can be evidently observed in the current paper, is this famous Hippocrates quote “Life is short, the art long, opportunity fleeting, experiment treacherous, and judgment difficult”.
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View of Come de l’antico Apelle. Francisco de Holanda e a construção da imagem de Michelangelo entre os anos de 1550

View of Come de l’antico Apelle. Francisco de Holanda e a construção da imagem de Michelangelo entre os anos de 1550

O inventário dos objetos encontrados na casa de Michelangelo quando de sua morte, em 1564, registra uma dezena de cartões (carthoni – em sua maioria projetos de arquitetura) e outra dezena de cartas 13 . Entre o que havia sobrevivido dos seus pertences, descritos em detalhes pelo misterioso burocrata Roberto Ubaldini, não figura a carta de Francisco de Holanda. A herança do artista foi legada pelo duque Cosimo I a seu sobrinho, Leonardo Buonarroti, por quem Michelangelo nutria grande afeição. Caberá, contudo, ao seu sobrinho neto, já no século seguinte, atos mais ambiciosos para salvaguarda de sua memória, culminada com a criação da Casa Buonarroti, em Florença, instituição viva até hoje. Entre outras ações não menos importantes, está a primeira publicação das Rime, em 1623, embora bastante castigada, e a organização dos espólios florentinos de seu tio-avô. O trabalho extraordinário empreendido por Paola Barocchi e Giovanni Poggi de reorganização do epistolário michelangiano revela, curiosamente, que a carta endereçada no dia 15 de agosto de 1553 pelo artista português havia sido anotada pela mão de Michelangelo Buonarroti Il Giovane, em data e local desconhecidos 14 . Apenas em 1875 Aurelio Gotti tornava pública a carta, depois de encontrá-la nos arquivos da mesma Casa Buonarroti 15 , antes que fosse transferida para a Biblioteca
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View of Il terrore di que’ giorni: Michelangelo e Signorelli

View of Il terrore di que’ giorni: Michelangelo e Signorelli

No ano de 2011, foi publicada no Brasil uma tradução inédita em língua portuguesa da “Vida de Michelangelo Buonarroti”, realizada a partir da segunda edição das Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, de Giorgio Vasari, publicada em 1568, corrigindo e ampliando a edição precedente da obra, publicada em 1550 2 . A edição brasileira dessa biografia, parte constitutiva da pedra fundamental da história da arte tal como a disciplina é entendida e praticada em nossos dias, foi empreendida pelo historiador da arte Luiz Marques depois de duas décadas de preparação. É de sua lavra a tradução da biografia, a introdução do livro e o conjunto extraordinário de notas que percorrem, com grande erudição e rigor metodológico, as linhas e entrelinhas do texto vasariano 3 . Juntas, essas notas tornam a leitura da biografia de Michelangelo uma experiência muito mais rica e profunda do que ela já é por si só. A finalidade delas é múltipla: atualizar a fortuna crítica das obras do mestre, relacioná-las a outras de seu tempo (além de apresentar discussões sobre atribuição de autoria), inserir o leitor nos principais debates teóricos que incidem sobre o texto e sobre os quais ele ecoa, além de apresentar os personagens citados, de esclarecer eventualmente os problemas filológicos ligados ao processo de tradução e, por fim, de reinscrever determinadas passagens do texto de Vasari no conjunto de sua obra historiográfica. Tal é o caso da nota de número 506, sobre a qual eu gostaria de me concentrar nas páginas que seguem. Trata-se de uma nota referente ao início da longa descrição que Vasari dedica ao afresco do Juízo Final [Fig. 1] – realizado por Michelangelo na parede do altar da capela Sistina entre os anos de
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MICHELANGELO: UMA CONTRIBUIÇÃO À ANATOMIA.CORRA, Ana Anglica; SANTOS, Luana Maria; ROCHA, Jess Ribeiro; FILADELPHO, Andr Luis

MICHELANGELO: UMA CONTRIBUIÇÃO À ANATOMIA.CORRA, Ana Anglica; SANTOS, Luana Maria; ROCHA, Jess Ribeiro; FILADELPHO, Andr Luis

Michelangelo, ao contrário dos outros artistas não se interessou por outro tema senão o do corpo humano, suas obras: esculturas, pinturas e desenhos; apresentavam o corpo em ângulos e movimentos nunca vistos antes. As diversas posturas em que o corpo passa a ser representado, e que só se tornaram possíveis graças à incorporação exata da anatomia humana, fazem com que ele deixe de ser um objeto distante do observador e ganhe “vida” (SCHIDER, 1957).

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O presente : algumas reflexões acerca das relações entre espelho, fotografia e espectador nos quadri specchianti de Michelangelo Pistoletto

O presente : algumas reflexões acerca das relações entre espelho, fotografia e espectador nos quadri specchianti de Michelangelo Pistoletto

A arte sempre me fascinou. Os rumos da minha vida foram e permanecem sendo guiados pela necessidade de alimentar esse fascínio. Visitar uma exposição ou assistir a um espetáculo de dança jamais foram capazes de cessar meu anseio por envolvimento. Tornou-se necessário, entre outras atitudes, praticar dança e estudar arte. Em meio a essa incessante busca, passei a observar e questionar quais eram os tipos de relações que tanto eu quanto os indivíduos ao meu redor estabelecíamos com a arte, bem como se muitas dessas vivências, de fato, poderiam ser consideradas uma experiência com a arte. Não foi difícil perceber que, no que se refere à participação, a palavra experiência pode ser estendida à diversos tipos de envolvimento, entre eles estão, por exemplo, o ato de se surpreender ao observar o vídeo de uma performance artística, de se envolver intensamente com uma pintura por meio do discurso de um autor sobre ela, bem como a ação de contemplar, de modo genuíno, um trabalho artístico por meio de reproduções fotográficas. Como sabemos, em tempos de constantes inovações tecnológicas, essas possibilidades têm se tornado cada vez mais extensas. Atualmente, parece ser possível experienciar lugares sem estar efetivamente presente neles, uma sensação talvez muito semelhante à de se envolver com trabalhos de arte que englobam a representação de algo. Em meio a esse contexto, identificar onde habita de fato a “experiência” passou a ser uma questão recorrente em toda minha trajetória de envolvimento com a arte. Desse modo, abordar e discutir questões relativas à participação do espectador, considerando o contexto atual de popularização da fotografia e das mídias sociais no qual pertencemos, tornou-se uma inquietação. Até que em 2015, ao pesquisar sobre o uso de espelhos em trabalhos de arte, encontrei uma série de obras que foram tomadas como objetos de estudo para realização desta pesquisa. Trata-se dos Quadri specchianti (Quadros espelhados, em tradução livre) 1 , do artista italiano Michelangelo Pistoletto, obras compostas de imagens de pessoas e/ou
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View of Il contrapposto fra Michelangelo e Raffaello nelle “Vite” di Giorgio Vasari. Unità e molteplicità dei modelli

View of Il contrapposto fra Michelangelo e Raffaello nelle “Vite” di Giorgio Vasari. Unità e molteplicità dei modelli

Burckhardt è la storia delle maniere in cui è stata di volta in volta valutata l’antinomia che oppone Raffaello a Michelangelo. Esaminiamo il punto di partenza di questa storia, cioè, il modo in cui Vasari risolve il difficile problema dei rapporti tra questi due artisti nell’ambito della sua costruzione storica. Come storico, forse il più difficile dei tanti compiti eseguiti da Vasari, la sua posizione sarà quella di rifiutare l’idea dell’equivalenza tra Michelangelo e Raffaello, proposta in un ben noto passo delle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, che astutamente li considera come immagini intercambiabili di un riferimento ideale agli Antichi [1] :
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Recursos narrativos no conto de Julio Cortázar e no filme de Michelangelo Antonioni: uma comparação

Recursos narrativos no conto de Julio Cortázar e no filme de Michelangelo Antonioni: uma comparação

desperta nas pessoas não é casual. Os filmes são pensados para transmitir ideias, reflexões e produzir determinados efeitos sob o espectador. Neste sentido, a produção fílmica é estruturada com diversos elementos e recursos narrativos. Para refletir sobre tais elementos cinematográficos, teremos como base o filme Blow-Up, Depois daquele beijo (1966), de Michelangelo Antonioni, que teve seu roteiro inspirado no conto As babas do diabo (1959), do escritor argentino Julio Cortázar. Ao dialogar filme e obra literária, busca-se ressaltar aspectos utilizados pelos autores para envolver o espectador/leitor na trama narrativa e despertar questionamentos sobre a realidade e a imaginação.
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View of Vasari e la parte di Michelangelo (1543-1550)

View of Vasari e la parte di Michelangelo (1543-1550)

Dimostrata la stretta convivenza di Vasari con Michelangelo sin dal 1543, privileio di cui il biografo giustamente si mostra orgoglioso e che Borghini così affettuosamente invidia, consideriamo la parte di Michelangelo nella costituzione di ciò che abbiamo chiamato, all’inizio, tre capisaldi delle idee alla base delle Vite e che, per maggior chiarezza, ripetiamo qui: (1) la ricostruzione critica del patrimonio storico-artistico dell’Italia da Cimabue in poi; (2) l’idea di superamento dei modelli scultorei e architettonici dell’Antichità da parte di Michelangelo, che si costituisce programmaticamente nelle Vite come nuovo e unico modello assoluto delle arti; (3) l’interpretazione dell’arte del suo tempo a partire dal concetto secondo cui la regola viene superata dalla licenzia, l’ordine dall’ornamento, la misura dal giudizio.
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Michelangelo como modelo de artista moderno (França, 1830-1876)

Michelangelo como modelo de artista moderno (França, 1830-1876)

(TN) – Apesar de ser considerado, incontestavelmente, um dos maiores especialistas em Michelangelo do século XX, é preciso destacar que Tolnay não era tão bom fisionomista. Em outro ensaio de 1962 sobre o “Michelangelo em seu atelier” de Delacroix, o historiador conclui sua reflexão evocando uma das versões para “Rafael e a Fornaria”, de Ingres, na qual um homem barbado aparece ao fundo da composição, portando nas mãos alguns materiais de arquitetura. Tolnay não hesita em identificá-lo como Michelangelo, invejoso, observando a plenitude amorosa de seu “rival”, marcando a oposição entre a graça rafaelesca e a sua própria solidão. Se assim fosse, Ingres teria formulado uma imagem de Michelangelo que inverte toda a sua fortuna crítica oitocentista, que o entende invariavelmente como vítima da inveja (especialmente de Bramante para favorecer Rafael) e não o invejoso, como nesse momento conclui o especialista. Tolnay, evidentemente, mesmo tendo pessoalmente visto a obra, como é declarado em nota, se equivoca, pois se trata, na verdade, de Giulio Romano, aluno de Rafael, cuja atividade como arquiteto é bem conhecida. Nesta obra, desde Henri Delaborde, no catalogue raisoné das obras de Ingres, seria identificada a imagem de Romano, para isso Cf. DELABORDE, Henry. Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine ; d'après les notes manuscrites et les lettres du maître. Paris: Henri Plon, 1870, pp. 279-280. – Além do mais, o absoluto silêncio crítico de Ingres sobre Michelangelo é fruto de seu entendimento como fiel e legítimo herdeiro de Rafael, Poussin e Fréart de Chambray. Sobre essa confusão entre a face de Giulio Romano e Michelangelo na pintura de Ingres, HASKELL, 1989, p. 211, nota 1 já havia notado, embora ele não explicite a origem do erro, tampouco avance nos problemas teórico-conceituais decorrentes deste engano. As confusões entre os retratos de Michelangelo e Giulio Romano parecem constituir outro problema mais complexo, desde a segunda metade do século XVI já levantado, como se pode depreender do “Retrato de Micheangelo e Giulio Romano” do Harvard Museum (ANEXO II, 2).
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Michelangelo e o Laooconte

Michelangelo e o Laooconte

Mortos Laocoonte e seus filhos, as serpentes escondem-se no templo de Atena. Os tro- ianos, clamando que o sacerdote expiou justamente seu crime, pois atirara sua lanca contra o animal[r]

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RECRIAÇÃO MICHELANGELO MERISI DE CARAVAGGIO

RECRIAÇÃO MICHELANGELO MERISI DE CARAVAGGIO

época em que Nápoles era assolada por crime e pobreza extrema (O aumento da população da Europa na virada do século XVII levou a um aumento drástico no numero de pob[r]

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MICHELANGELO BOVERO E A CRISE DA DEMOCRACIA

MICHELANGELO BOVERO E A CRISE DA DEMOCRACIA

Um dos pensadores políticos mais autorizados a continuar o pensamento bobbia- no, sem dúvidas, é Michelangelo Bovero, discípulo e sucessor de Norberto Bobbio na cadeira de Filosofia Política da Universidade de Turim e um dos raros pensadores que assinaram textos inseridos nos livros do grande pensador italiano, em obras clássicas como La teoria delle forme di governo nella storia del pensiero politico [A teoria das formas de governo na história do pensamento político] (1976), na qual assina textos sobre Mon- tesquieu e Hegel, e Società e Stato nella filosofia politica moderna [Sociedade e Estado na filosofia política moderna] (1979), na qual assina a parte dedicada a Hegel e Marx.
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CONCURSO DE POESIA A BELEZA NA ESCULTURA DE MICHELANGELO

CONCURSO DE POESIA A BELEZA NA ESCULTURA DE MICHELANGELO

3.12. Somente serão consideradas válidas, as inscrições que preencherem todas as condições necessárias, realizadas dentro do prazo e através dos procedimentos previstos neste regulamento. Os dados fornecidos pelo participante, no momento de sua inscrição, deverão ser corretos, claros e precisos, sendo de sua total responsabilidade a veracidade dos mesmos. 3.13. À Rede Gazeta está reservado o direito de publicação e divulgação, total ou parcial, das poesias, independente da classificação. A inscrição no concurso implica a cessão de uso nos trabalhos relativos ao projeto “A Escultura na Beleza de Michelangelo”, sem qualquer tipo de ônus, assegurada a divulgação da autoria e o reconhecimento dos devidos créditos.
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View of Almeida Reis, Michelangelo e o destino do artista

View of Almeida Reis, Michelangelo e o destino do artista

série de relatos que, três séculos depois, identificaria o artista como um gênio incompreendido, espreitado pela inveja alheia e cuja relação com as instituições que o cercavam era sobremaneira conflituosa. Deste mesmo ano é datada a carta que Michelangelo envia a seu irmão, então em Florença, na qual diz: “Aqui vivo em enorme ansiedade e com imensa fadiga física; não tenho amigos de nenhuma espécie e nem os quero” [4] . Não seria por acaso, portanto, que Almeida Reis encontraria no pensieroso da Escola de Atenas a sua referência. Ao mesmo tempo em que a obra se tornava uma projeção de si próprio – das suas expectativas e das suas identificações –, ela era um suporte para introduzir um estudo da expressividade humana e artística que o artista desenvolveria até o fim de sua vida.
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