música caipira

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A música caipira

A música caipira

Além do dialeto, vem também dos tempos coloniais o emprego da viola, trazida de Portugal. É o instrumen­ to tradicional no acompanhamento das canções, o que explica a expressão moda de viola, sinônimo de música caipira. Não por outra razão se diz que “o som da viola desponta e comparece o cantador”.

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Do palco ao disco: música caipira e construção de identidades  na cidade de São Paulo

Do palco ao disco: música caipira e construção de identidades na cidade de São Paulo

Em seu texto inaugural sobre a relação entre a música caipira e a indústria cultural, em que propõe a distinção entre “música caipira” e “música sertaneja”, Martins (1974) chama atenção para o modo como as relações de mercado subverteram, na música, “relações sociais essenciais ao ciclo cotidiano caipira” (MARTINS, 1974: 32). Esse processo teria sido mediado em parte pelo circo, onde os cantores de música sertaneja fariam “um show composto de canções e peças dramatizadas em torno de determinadas músicas de sucesso” (VILELA, 2013: 39), em parte pelo rádio, que funcionaria como elo entre o universo de classe média e o universo ruralizado do ouvinte (MARTINS, 1974: 40). Mas o principal responsável pelo surgimento da música sertaneja, segundo o autor, seria o disco, que estabeleceu “o padrão de produção da música sertaneja” (MARTINS, 1974: 41) ao impor limites temáticos e formais, estes últimos relacionados principalmente à duração. Afinal, o limite de três minutos de cada fonograma tornava impossível o registro fonográfico de danças e cantos religiosos tradicionais, bem como a narrativa de acontecimentos, os quais desempenhavam função ritual importante para manutenção dos laços sociais caipiras. Vilela (2013) retoma a ideia de que “as gravações fizeram essas músicas saltarem de seu uso ritual, sagrado ou profano, para atenderem a uma demanda de mercado”, interferindo “em uma categoria fundamental da vida social caipira: a relação com o tempo” (VILELA, 2013: 98). Ele afirma ainda que “Cornélio [Pires] estimulou a colocação de um começo, meio e fim nos romances cantados para que coubessem no disco, ou seja, trouxe essa música a uma nova formatação” (VILELA, 2013: 98).
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Presença do sagrado na música caipira de raiz brasileira: análise de composições de Tião Carreiro e Pardinho

Presença do sagrado na música caipira de raiz brasileira: análise de composições de Tião Carreiro e Pardinho

A presente dissertação versa sobre a Presença do Sagrado na Música de Raiz Caipira Brasileira, mais especificamente analisa as músicas da dupla caipira Tião Carreiro e Pardinho. Dessa forma realiza-se um estudo histórico da música caipira, das tradições caipiras e da cultura caipira. Na mesma perspectiva histórica é feita uma pesquisa sobre a vida e a obra da dupla Tião Carreiro e Pardinho, e por fim apresenta-se uma análise da presença do sagrado nas músicas caipiras desta e de outras duplas. Esta dissertação procura observar as manifestações religiosas encontradas na música caipira, como também outras faces religiosas presentes nas músicas da dupla em destaque. Em se tratando da presença do sagrado, a diferença dessa dupla das demais está no fato de conter em suas músicas outras manifestações da religiosidade brasileira além do catolicismo popular.
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Moda de viola: A autêntica música caipira

Moda de viola: A autêntica música caipira

A música caipira nos mostra ainda manifestações como as congadas, os cururus, as folias- de-reis, ou seja, revela a mais autentica e singela vida do homem interiorano, do homem do ser[r]

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Estud. av.  vol.28 número80

Estud. av. vol.28 número80

Talvez em parte pelo que possui de raízes fincadas nos romances ibéricos, a nossa música caipira é quase sempre uma longa e não raro talentosa narrativa de toda uma história, do começo ao fim. Se a conhecesse bem, Walter Benjamin dedicaria todo um longo artigo a ela. Ao contrário da musica da cidade, que mesmo quando épica é sempre resumidamente lírica, e apenas delineia – mesmo quando com a maestria de Chico Buarque – um breve acontecer, quando uma música caipira começa dizendo “vou contar a minha história...” quem a ouça pode esperar uma demorada narrativa que transforma mesmo um “caso lírico de amor” em uma pequena epopeia de muitos versos entre um estendido começo, um longo meio e, quase sempre, um “triste fim”.
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUCSP ELTON BRUNO FERREIRA

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUCSP ELTON BRUNO FERREIRA

Esta pesquisa foi desenvolvida a partir de preceitos da história cultural, garimpando representações do caipira principalmente a partir da arte desenvolvida ou produzida por Cornélio Pires. A partir das suas considerações, problematizou-se a documentação de forma a buscar questões cotidianas, na cidade ou no campo, que evolvessem o caipira. É preciso salientar que se propôs, ao longo desta dissertação, lançar um olhar sobre essas representações no intuito de perceber o caipira envolvido na urbe ou no interior do Estado. Contudo, ainda restam várias questões acerca do assunto que poderiam ser desenvolvidas, entre elas análises mais setorizadas sobre determinados personagens criados por Cornélio Pires em seus escritos. Além disso, caberia uma análise de biografia histórica desse produtor cultural, acompanhando a expansão urbana. Também seria interessante examinar as apresentações da Turma Caipira Cornélio Pires no período anterior às produção da Série Caipira Cornélio Pires, assim como focalizar seu local de origem e as tarefas executadas por seus integrantes dos shows. Caberia ainda uma análise de estrutura musical e acerca das possíveis mudanças e adequações que a música caipira sofreu em seu processo de gravação.
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O êxodo cantado: a formação do caipira para a modernidade

O êxodo cantado: a formação do caipira para a modernidade

Algo análogo aconteceu com a música caipira que originalmente estava vinculada, como veremos, aos rituais da religiosidade popular tendo, portanto, alto o seu valor de culto e baixo o de exposição, já que somente quem estava ali, no ritual, tinha acesso a essas interpretações. Com o passar do tempo e, sobretudo, com o surgimento da indústria do disco, o cenário se inverteu e as composições passaram a ser valorizadas pela sua fama, ou seja, pelo seu valor de exposição, que passou a significar lucros na venda de um número cada vez maior de discos. Neste novo contexto da música caipira, o valor de exposição, não raro orientou a composição das músicas, até ao ponto delas sofrerem modificações ou mesmo deformações para atingir este valor que se tornou um fim em si mesmo, enquanto que algumas composições de boa qualidade, e até mesmo mais legítimas, do ponto de vista estético, ficaram esquecidas ou foram menosprezadas por não atingir um alto valor de exposição. Daí o debate quase infindável da distinção entre música caipira e música sertaneja, presente na academia toda vez que se tenta definir o que é música caipira. Debate este presente nas duas primeiras análises sociológicas sobre o tema: Acorde na aurora (CALDAS, 1977) e Capitalismo e tradicionalismo (MARTINS, J. S., 1975), publicadas quase que simultaneamente.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

Surgiu a "Turma do Cornélio Pires", onde entre os músicos encontrava-se o jovem Raul Torres. E por tabela, as outras gravadoras resolveram também apostar neste novo estilo, criando outras "turmas". Ao chegar às gravadoras, a musica caipira e junto dela a viola chega às rádios, se transformando em um sucesso. A grande maioria dos funcionários das fabricas de grandes cidades eram de origem interiorana, e nada melhor do que ao se levantar para o trabalho, escutar as musicas de sua terra. Foi uma grande jogada das gravadoras que rapidamente transformaram a musica caipira no gênero que mais vendia no país. Junto com esta explosão, vieram as primeiras duplas: Mandi e Sorocabinha, Alvarenga e Ranchinho que chegaram na década de 30 a tocar no "Cassinho da Urca" (celebre por abrigar grandes apresentações de Carmem Miranda, por exemplo), Jararaca e Ratinho, entre muitas outras. A música caipira havia chegado para ficar, mas a necessidade de se vender cada vez mais discos, fez com que tão logo o estilo chegasse ao disco, começasse a ser desvirtuado. 63
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Viola caipira: das práticas populares à escritura da arte

Viola caipira: das práticas populares à escritura da arte

A viola chegou ao Brasil com os portugueses e desde então é citada em documentos históricos, mas sem uma descrição detalhada de modo a permitir uma identificação precisa, já que a palavra viola é empregada para inúmeros instrumentos. No entanto, podemos constatar características semelhantes nas violas brasileiras colhidas em campo, na primeira década do século XX, e nas violas portuguesas colhidas em campo, nesta mesma época, e destas com violas portuguesas do século XVI e do século XVIII que chegaram até nós. Na região Centro- Sul do Brasil, a viola caipira, principal instrumento das práticas musicais tradicionais desta região, é adotado para outros estilos de música e sofre significativas modificações provindas da luteria violonística. Neste sentido, iremos mostrar que, na década de 1960, uma série de acontecimentos musicais envolvendo este instrumento, uns isolados, uns derivando de outros, vão construindo o estabelecimento da viola como importante instrumento da música brasileira atual. Dentro desta perspectiva, tivemos de nos defrontar com o preconceito, ainda existente, à palavra caipira e, para tal, buscamos reflexões de importantes estudiosos sobre o que diz respeito ao mundo do caipira: sua fala, seus costumes, sua música; seu passado e seu presente. No caso específico da música, para termos uma visão crítica atual, enviamos a pergunta “música caipira – o que é e o que não é?” a pessoas de diferentes áreas culturais ligadas ao universo caipira. Na análise das respostas, verifica-se o quão diverso é o entendimento sobre a música caipira. Retomando o tema central de nossa tese, o avivamento da viola caipira só foi possível graças ao interesse de um público consumidor de arte, da mídia radiofônica e da indústria da cultura. Para analisarmos este fato, mostramos as estratégias e o papel de diretores e produtores artísticos em levar ao disco as práticas musicais
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A RELIGIOSIDADE NA VOZ DE PENA BRANCA E XAVANTINHO

A RELIGIOSIDADE NA VOZ DE PENA BRANCA E XAVANTINHO

se dialogam em harmonia. Para a realização das análises, foram utilizados, como referencial teórico, estudiosos do imaginário, tais como Gilbert Durand, Carl Jung, Bachelard, Cassirer, bem como pesquisadores da religiosidade popular brasileira, como Carlos Brandão e Talles de Azevedo. O desenvolvimento deste trabalho obedeceu aos seguintes passos: leitura sobre a biografia de Pena Branca e Xavantinho e estudos sobre a trajetória da música sertaneja, buscando destacar o lugar ocupado pela dupla no universo musical sertanejo; estudo sobre os aspectos que permeiam a religiosidade, observando a sua presença nas canções sertanejas em geral e na música caipira; audição dos CDs gravados pelos irmãos e por Pena Branca, quando em carreira solo; seleção das canções que, à primeira vista, manifestaram a presença do tema religioso; análise do corpus selecionado. O resultado da pesquisa encontra-se organizado em três capítulos, nos quais se busca demonstrar a relevância de se estudar a produção artística popular, como a desses dois artistas de Uberlândia, pois é conhecendo o fazer literário do povo que se chega mais próximo de sua realidade. É pela voz de dois artistas de descendência afro, ligados ao campo, que se apreende um pouco do imaginário que recobre grande parte da população brasileira. O trabalho desenvolvido sobre a religiosidade na voz de Pena Branca e Xavantinho demonstra, pois, o quanto o sagrado ainda sobrevive na imaginação do ser humano, podendo se revelar de várias formas, até mesmo por intermédio da palavra ritmada caipira.
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Relatório final estágio Junho 2014

Relatório final estágio Junho 2014

O pop-rock é um género musical que mistura elementos da música pop com rock, num estilo popular, ou seja, “comercial” com atitudes calmas e um som suave. Como refere Lucy Green (2000) “Nos últimos anos, mais de 94% das vendas de discos, em todo o mundo, são de música popular em geral e apenas 3,5% são de música clássica e 1,5% de música jazz. Atendendo a que a música popular é exatamente isso – popular, é que a sua origem e desenvolvimento acontece fora de qualquer sistema formal de ensino, julgo que os educadores poderiam dar mais atenção a este tipo de música e daí tirar algum benefício para si e para os seus alunos, analisando com mais profundidade, valorizando aprendizagens daí decorrentes e as atitudes e valores dos que a ela se dedicam. Se continuarmos a ignorar este género de práticas, atitudes e valores, corremos o risco de afastar a educação musical daquele brilho e entusiasmo que diariamente atrai tantos músicos e ouvintes para a música popular. Por outro lado, um maior conhecimento e talvez uma certa adaptação às formas de aprendizagem musical informal dentro dos sistemas formais da educação, possa fazer com que mais jovens possam beneficiar de uma educação musical.” (2000; 67).
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Etnomusicologia e estudos musicais: uma contribuição ao estudo acadêmico do jazz

Etnomusicologia e estudos musicais: uma contribuição ao estudo acadêmico do jazz

Revista Nupeart,v.4, n.4, set. 2006 82 O caso acima serve também para destacar a importância das finalizações no jazz. Há diversas convenções para se acabar uma música. Enquanto alguns finais trabalham com a surpresa, embora também convencionada, outros são absolutamente previsíveis. O final tipo caos total é muito empregado: todos solam nervosamente sobre um acorde final, a bateria fazendo evoluções sem pulsação e dando o golpe de misericórdia nesta fermata espalhafatosa: aqui o final é o momento mais tenso da música, sua consumação é uma agonia. No final tipo acorde retumbante, cada instrumento toca sua nota do acorde fortíssimo, sendo que deve haver uma nota muito aguda, de preferência uma das dissonâncias opcionais para o acorde, ou um trêmulo: ao mestre cabia esta nota, voz de anjo ou de demônio? Ou o grito aterrorizado de Munch? (o conhecedor da teoria semiótica diria que pode parecer um ícone, ruído do mundo apropriado pelo sax; ou também um índice, indicando o fim da música como fumaça indica fogo; talvez finalmente um símbolo, de agonia e morte da música... os músicos e a audiência podem dar pistas). O conhecimento de finais possíveis é uma exigência especialmente nas jam sessions, onde se pode optar coletivamente por um ou outro tipo, opção que vai se construindo nos últimos momentos da música. Este conhecimento se alinha ao conhecimento necessário para executar improvisos bem sucedidos como dados também da prática, conhecimentos performáticos, da esfera da técnica e da produção, da poiesis (Molino, s/d), que tratam da ocupação e desocupação de espaços e da individualidade.
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Divergência genética entre genótipos de frangos tipo caipira.

Divergência genética entre genótipos de frangos tipo caipira.

Objetivou-se com este trabalho verificar a divergência genética entre sete genótipos de frangos tipo caipira da linhagem Redbro utilizando as características de desempenho por meio de técnicas de análise multivariada. Foram utilizados 840 pintos de um dia, machos, distribuídos em delineamento inteiramente ao acaso, dos seguintes genótipos: Caboclo, Carijó, Colorpak, Gigante Negro, Pesadão Vermelho, Pescoço Pelado e Tricolor. Após a consistência dos dados, foram avaliadas as seguintes variáveis: ganho em peso médio diário, consumo de ração médio diário e conversão alimentar, para os períodos: 1 a 28, 1 a 56, 1 a 70 e 1 a 84 dias de idade; peso corporal ao nascimento, aos 28, 56, 70 e aos 84 dias de idade. O desempenho dos genótipos foi avaliado por meio da análise de variância multivariada e da função discriminante linear de Fisher, usando os testes do maior autovalor de Roy e da união-interseção de Roy para as comparações múltiplas. O estudo da divergência genética foi feito por meio da análise por variáveis canônicas e pelo método de otimização de Tocher. Os genótipos Caboclo e Gigante Negro apresentaram médias canônicas diferentes dos demais genótipos. As duas primeiras variáveis canônicas explicaram 97,41% da variação entre os genótipos. A divergência genética entre os genótipos avaliados permitiu a formação de quatro grupos com os seguintes genótipos: grupo 1 – Colorpak; grupo 2 – Pesadão Vermelho e Pescoço Pelado; grupo 3 – Carijó e Tricolor; e grupo 4 – Caboclo e Gigante Negro.
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GISELE GOMES RODRIGUES A MÚSICA COMO UMA FERRAMENTA CRIATIVA NO DESENHO: UMA FONTE INSPIRADORA NO MOMENTO DA CRIAÇÃO

GISELE GOMES RODRIGUES A MÚSICA COMO UMA FERRAMENTA CRIATIVA NO DESENHO: UMA FONTE INSPIRADORA NO MOMENTO DA CRIAÇÃO

Segundo BERNARDI “Estudos sobre a influência da música no comportamento humano categorizam, principalmente, dois estilos de música, a sedativa e a estimulante. A música de estilo sedativo compreende os andamentos lentos, com harmonias simples e leves variações musicais. Uma de suas características é o fato dela poder tornar suave uma atividade física ou aumentar a capacidade contemplativa do ser humano produzindo um efeito relaxante, com redução da frequência cardíaca, pressão arterial e ventilação. Ao contrário, a música estimulante pode produzir um efeito excitante aumentando o ritmo da respiração, da pressão arterial e dos batimentos cardíacos em consequência de ativação autônoma simpática que produz uma sensação de aumento do estado de alerta. Neste caso, uma pré- disposição à atividade motora é gerada assim como maior ativação mental devido seus tempos mais rápidos, forte presença de articulações em staccato (notas com curta duração), harmonias complexas e dissonantes e mudanças repentinas na dinâmica” (BERNARDI et al., 2006 apud, WEIGSDING; BARBOSA, 2014, p. 53).
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Dialelo entre linhagens de uma população de pepino do tipo 'Caipira'

Dialelo entre linhagens de uma população de pepino do tipo 'Caipira'

No Brasil, a maioria dos híbridos de pepino do tipo japonês são partenocárpicos, por isso podem ser cul- tivados em ambiente protegido durante o ano todo (Filgueira, 2000; Cardoso & Silva, 2003). As cultivares e híbridos de pepino ‘Caipira’ não apresentam partenocarpia (Cardoso, 2002), o que dificulta o seu plantio em estufas fecha- das, devido a redução na possibilidade de entrada de insetos polinizadores. Entretanto, muitos produtores tem plan-

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Efeito da endogamia na produção de sementes de pepino caipira.

Efeito da endogamia na produção de sementes de pepino caipira.

Utilizou-se uma população de pepino caipira originada do cruzamento entre os híbridos Safira (tipo caipira) e Hatem (tipo holandês). O híbrido resultante foi retrocruzado com ‘Safira’ obtendo-se a população (Safira x Hatem) x Safira F1RC1. Esses cruzamentos foram realizados visando a incorporação da partenocarpia, característica presente no híbrido Hatem, em uma população do tipo caipira. Plantas dessa população foram intercruzadas para a obtenção da população F2RC1, considerada a população inicial do trabalho, ou seja, com nível de endogamia zero, denominada população S 0 .
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Para o estudo da formação e expansão do dialeto caipira em Capivari

Para o estudo da formação e expansão do dialeto caipira em Capivari

(...) o tom geral do frasear lento, plano e igual, (...) as pausas que dividem tal grupo na linguagem corrente são aqui mais abundantes, além de distribuídas de modo diverso. (...) Este fenômeno ligado à lentidão da fala, ou, antes, se resolve num simples aspecto dela, pois a linguagem vagarosa, cantada, se caracteriza justamente por um estiramento mais ou menos excessivo das vogais. (...) Compreende-se que o caipira paulista, no seu pausado falar, que por força há de apoiar-se mais demoradamente nas vogais, não praticando em tão larga escala mutações e elisões.
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Desafios para a implementação metodológica de pesquisa em larga escala na educação musical

Desafios para a implementação metodológica de pesquisa em larga escala na educação musical

A literatura que trata de questionários por correio físico ou eletrônico estabelece níveis de respostas próximos aos procedimentos realizados por entrevistas sendo que, frequentemente, esses níveis são iguais ou superiores (Cf. ROBSON, 2002; COHEN; MANION; MORRISON, 2000). Questionários bem elaborados e enviados por correio podem atingir, pelo menos, 40 % de taxa de retorno. Esse percentual pode aumentar para 70% ou 80% através de follow-up (p.ex. e-mail ou carta) e incentivos (COHEN; MANION; MORRISON, 2000). No caso desta investigação, o questionário “QFPM” foi enviado, por e- mail, para coordenadores de 80 instituições, em novembro de 2009. Desse total, 15 retornaram o questionário. No ano de 2010, durante o XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM), realizado em Florianópolis no mês de agosto, dois novos coordenadores se disponibilizaram a preencher o questionário.
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A pessoa surda e sua musicalidade: uma relação estética

A pessoa surda e sua musicalidade: uma relação estética

O estudo denominado “A relação do surdo com a música: representações sociais” teve como intenção a busca de novas ferramentas para o ensino e desenvolvimento do gosto pela música com pessoas surdas. Para isso, foram realizados dois projetos, em forma de oficinas, sendo um de ensino de gui- tarra elétrica e violão juntamente com ouvintes e, o outro, “Música e Silêncio” ligado ao Centro de Educação a Distância. Para as aulas de guitarra elétrica e violão, não houve inscritos. Em um segundo momento, do citado estudo, foi ofertado o ensino de instrumentos percussivos. Ainda sem resultado em relação a inscritos, fez-se nova alteração, passando para a oferta de ensino de dança, pois, conforme conversa com pro- fessores que atuavam com surdo, a dança poderia se tornar um canal para a música. Como, novamente, não houve inscritos, a pesquisa tomou novo rumo, passando a questionar que repre- sentação social o sujeito surdo tinha de si e sua relação com a música. A pesquisa concluiu que as vivências musicais são de extrema importância para que a pessoa surda tenha um po- sicionamento enquanto ser musical, além da necessidade de profissionais especializados.
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