Processos de criação musical

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Criação musical coletiva com crianças: possíveis contribuições para processos de educação humanizadora

Criação musical coletiva com crianças: possíveis contribuições para processos de educação humanizadora

Esta dissertação buscou investigar os processos educativos originados da prática social da criação musical coletiva. Por meio da pesquisa aqui apresentada buscou-se analisar os processos educativos gerados a partir de 5 atividades de criação musicais coletivas realizadas por crianças que participam do projeto social Tocando à Vida, Ribeirão Preto SP, a fim de identificar se esses processos que contribuem para a formação musical, também contribuíram para a formação humana destas crianças. Compreendem-se as atividades de criação musical coletivas como práticas sociais que favorecem a convivência pautada no diálogo e na colaboração, Desse modo, buscamos compreender como tais atividades podem contribuir para uma educação musical humanizadora. Entendemos educação musical humanizadora como aquela que não dicotomiza a formação musical do indivíduo da sua formação humana. Ambas caminham juntas em prol de um ensino musical de excelência em que os educandos podem explorar, experimentar, sentir, pensar, questionar, criar, discutir, argumentar etc. Para a investigação que nos propomos realizar, foi adotada a metodologia da pesquisa participante em que a coleta de dados partiu de uma inserção dentro desse espaço, para que as observações desses processos educativos acontecessem no convívio com as crianças durante a realização das atividades de criação musical coletiva. O Projeto Tocando à Vida, Ribeirão Preto SP oferece aulas coletivas gratuitas de instrumentos musicais para crianças de 06 a 13 anos. As inserções com objetivo de coletar dados ocorreram no decorrer de 8 meses, em que participaram das atividades de criação musical coletiva propostas 10 crianças. As coletas de dados foram feitas por meio da observação das atividades, e de rodas de conversas realizadas após as atividades. Como recursos de memória foram utilizados os registros em diário de campo e a gravação das rodas de conversas e das criações musicais das crianças. Os autores e autoras que nortearam a análise dos dados foram Paulo Freire, Ernani Maria Fiori, Enrique Dussel, Carlos Rodrigues Brandão, Hans- Joachim Koellreutter, Maria Teresa Alencar de Brito, Jorge Larrosa Bondia entre outros. Como resultado foi possivel observar as transformações nas relações entre as crianças, no que diz respeito ao desenvolvimento do diálogo pautado na amorosidade, conquista da autonomia e a busca pela humanização. A análise sobre os processos educativos que são gerados da prática social que ocorrem durante atividades de criação musical coletiva dentro do Projeto Tocando a Vida pode contribuir para uma mudança de visão sobre esse tipo de atividade, gerando um favorecimento da formação humana de crianças que aprendem música.
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Conceitos e ferramentas para uma criação musical hipermidiática: o caso 5 elementos

Conceitos e ferramentas para uma criação musical hipermidiática: o caso 5 elementos

projeto um espaço para exploração de novas formas de operação musical e novos suportes tecnológicos, convergentes com as transformações da ordem perceptiva e cognitiva que a sociedade atravessa (Nespoli, 2010). O Aquarpa empregava a improvisação no processo de criação musical; durante minha participação foram organizados três ambientes de improvisação que deram a origem a um espetáculo multimídia que explora a sinestesia entre escuta e visão, denominado Mnemorfoses. Os ambientes de improvisação envolveram instrumentos musicais acústicos, elétricos e digitais, e vídeo improvisação. Para cada ambiente foram criados programas no software Max/Msp/Jitter: esse software permite a manipulação de amostras sonoras e de vídeo em tempo real, que podem ser executadas, manipuladas e processadas a partir dos instrumentos acústicos ou através de dispositivos digitais. Essa experiência me proporcionou as primeiras reflexões acerca dos processos de criação musical na cultura digital e os novos modos de operação musical desse contexto. Nesta pesquisa busco ampliar essa reflexão, além apresentar uma proposta de uma ferramenta conceitual para análise e desenvolvimento de obras que almejam a interação entre música e outras linguagens de forma não hierarquizada, denominada de criação musical hipermidiática. Para tanto, foram revistos trabalhos teóricos que abordam as principais transformações culturais proporcionadas pela emergência das tecnologias digitais, bem como sua relação com a criação artística e musical; foram revistos conceitos importantes para o estabelecimento da proposta do modelo hipermidiático de criação, tais como hipertexto, mídia e interação entre mídias; foram analisados obras que apresentaram aspectos importantes para a reflexão acerca de criações hipermidiáticas e por último apresentado um estudo de caso desenvolvido a partir do conceito de criação musical hipermidiática.
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Introdução: Analisar a criação musical

Introdução: Analisar a criação musical

or muito tempo, a pesquisa musicológica sobre os processos de criação musical limitou-se ao estudo de esboços e rascunhos, documentando o trabalho dos principais compositores do cânone da música ocidental – a começar por Beethoven, cujos cadernos de esboços foram comentados e analisados a partir da segunda metade do século XIX. O interesse dos pesquisadores por esse tipo de documentos foi particularmente relevante no último terço do século XX, levando a um número crescente de edições e análise de manuscritos, assim como a exposições. Mas, em geral, o interesse desse tipo de trabalho se voltava sempre a períodos relativamente antigos da história da música. Foi apenas a partir dos anos 1980 que a pesquisa sobre os processos de composição durante o século XX se desenvolveu realmente, encorajada pela abertura de arquivos públicos e privados. A lacuna entre o período de composição das obras analisadas e o momento de análise reduziu-se progressivamente, produzindo uma situação relativamente inédita, na qual musicólogos poderiam se especializar na obra de compositores vivos sem ter trabalhado junto a eles, e tendo-os jamais encontrado. Paradoxalmente (ou não), esses musicólogos acabaram por saber mais que os próprios compositores sobre o seu processo criativo. Como testemunho, remetemos à história da conclusão dos Freeman Etudes (1977-1980, 1989-1990) para violino, de John Cage. Sua escrita, interrompida durante nove anos, só pôde continuar graças aos conselhos de um especialista de seus métodos de composição, James Pritchett.
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Experimentação como interseção entre composição e performance na criação musical: uma experiência de colaboração

Experimentação como interseção entre composição e performance na criação musical: uma experiência de colaboração

Nesta reflexão, qualquer categorização hierárquica das funções perde comple- tamente seu sentido, já que surgem, latentes ao processo criativo, as seguintes questões: qual é efetivamente a função do compositor ao trazer o intérprete para coletar materiais? Não estaria o compositor atuando também como intér- prete ao “ler” e formalizar os materiais então sugeridos? E ainda: não estaria o compositor, atuando na manipulação das amostras e disparos nos patches junto ao intérprete, atuando literalmente como um performer da própria obra? Ques- tões de ordem similar podem ser elaboradas em relação ao intérprete: não teria ele créditos como coautor (ou ao menos colaborador) da obra ao contribuir de maneira tão decisiva em relação aos materiais que estruturam sua sintaxe? Não seria o intérprete igualmente responsável pelo discurso poético e estético da obra, ao ter participado ativamente dos processos de criação da mesma? Não seria a figura do intérprete um elemento altamente determinante, ao refletir suas escolhas e sua intelectualidade sobre os materiais que o compositor manipula (ou interpreta)? (ISHIZAKI; MACHADO, 2013, p.99-100).
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A criação musical como recurso didático em sala de aula

A criação musical como recurso didático em sala de aula

O presente trabalho relata alguns dos procedimentos musicais utilizados por cinco meninas de nove a treze anos, em trabalhos de criação musical em grupo, buscando entender e analisar os processos que implicaram na construção do conhecimento musical. Para a realização deste estudo foram analisadas e observadas as atividades de criação musical produzidas por uma turma de Iniciação Musical do Ceart/Udesc. Verificou-se que o grupo realizou, a partir de um desafio lançado pela professora, a estruturação e organização sonora sendo usados para isto elementos musicais e extra-musicais. A organização do objeto sonoro levou a uma ampliação dos fatores musicais, entre eles a capacidade de identificar, relacionar e modificar este objeto. Nesta perspectiva, a abordagem criativa atribuiu uma nova maneira de construir este conhecimento musical.
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Quebra-cabeça sonoro: um jogo chamado criação musical

Quebra-cabeça sonoro: um jogo chamado criação musical

Partindo da exploração dos sons pro- duzidos pelo piano, crianças iniciantes no aprendizado desse instrumento têm mate- rial para se expressar musicalmente. Como em um quebra-cabeça em que as peças vão sendo acopladas umas às outras para formar uma imagem, temas inventados e organizados por elas dão forma a compo- sições musicais em um jogo no qual elas são as protagonistas. Suas ideias, intenções e escolhas são acolhidas, incentivadas e orientadas e levam à aquisição da lingua- gem musical e pianística. Ao utilizar como dispositivo metodológico o estudo de caso, este artigo tem como objetivo refletir sobre a participação das crianças nos processos criativos, com base nos campos da educa- ção musical e dos estudos da infância. Em um contexto educativo marcado pela inte- gração de linguagens artísticas e por uma abordagem pedagógica na qual a constru- ção de conhecimento acontece no com- partilhamento de saberes entre professo- res-artistas e crianças, as invenções delas ganham vida e contribuem para a visibiliza- ção de seus modos de fazer música.
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Corpo e processos de criação nas artes cênicas

Corpo e processos de criação nas artes cênicas

destacando-se, sobretudo, como poeta e pintor (ONOFRE JÚNIOR, 2010). Dentre a sua rica produção, nos aproximamos de algumas pinturas que tinham o mar como seu universo temático. A escolha por esse tema parte de uma identificação da direção e dos intérpretes-criadores com essa referência. O mar atravessa o imaginário do grupo, está nas memórias advindas das experiências aí vivenciadas por mim e pelo elenco. É próximo geográfica e afetivamente de nós, tornando-se o nosso motivo artístico para o desenvolvimento do processo de criação iniciado em 2012. O mar está em mim, no cheiro que exala, na brisa que acaricia e nas suas águas mornas que tanto mergulhei e mergulho na praia de Pirangi do Norte, localizada no litoral sul do Rio Grande do Norte. O mar está na tela de uma das marinas de Dorian Gray, da qual desde criança escutava minha mãe falar e pude apreciar na sala da casa onde morei. Foram essas tantas impressões que nos seduziram para esse cenário estético.
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Processos de criação no teatro de sombras contemporâneo

Processos de criação no teatro de sombras contemporâneo

um enorme tanque de memórias acumuladas. Qualquer que seja o procedimento que eu adote agora, este é positivamente condicionado pela meu histórico de experiência pessoal e artística, e isso o torna inútil para outras pessoas. Imagine uma ideia que tive graças a uma intuição trinta anos antes e que nunca desenvolvi. Como isso pode ser um modelo de procedimento transmissível? Ou uma ideia que se forma graças ao trabalho de mais de vinte anos com colegas de profissão, Quão transmissível isso pode ser? Com certeza, história e processos criativos “pessoais” podem ser muito emocionantes e causar um tipo de fascínio que pode levar a formas positivas de emulação. Mas será que são realmente úteis para a transmissão de processos criativos eficazes? Eu duvido muito.
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Controle Automático de Processos

Controle Automático de Processos

Os controladores PID são largamente utilizados, uma vez que são capazes de solucionar a grande maioria dos problemas de controle que surgem em pro- cessos industriais. Essa expressiva utilização deve-se ao fato desse controlador ser de fácil implementação, baixo custo e versátil na capacidade de estabilizar os comportamentos transitório e de regime permanente dos processos sob controle. Assim, além da ação proporcional que atua conforme o valor do erro, temos um compromisso entre a velocidade de atuação (diferenciador) e erro nulo no regime permanente (integrador). Em outras palavras, o controlador PID pode ser visto como uma ação que considera o presente, o passado e o futuro do erro levado em consideração.
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INTRODUÇÃO AOS PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DE PRODUTOS METÁLICOS

INTRODUÇÃO AOS PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DE PRODUTOS METÁLICOS

Os Processos de Fabricação de Produtos Metálicos, com enfoque metalúrgico, pertencem ao conteúdo programático de diversas disciplinas dos cursos de gradua- ção em Engenharia Mecânica, Engenharia de Produção, Engenharia de Materiais, Desenho Industrial, Pós-Graduação em Ciência e Engenharia de Materiais, Pós- -Graduação em Engenharia Mecânica, Especialização em Engenharia Mecânica, Especialização em Engenharia de Materiais, entre outros. Nós, os autores, minis- trando essas disciplinas por mais de 20 anos nesses cursos na Universidade Federal de São Carlos, Universidade Federal da Paraíba, Universidade Federal de Campina Grande e Universidade de São Paulo, pudemos aperfeiçoar um ordenamento dos conceitos e informações envolvidos na temática que acreditamos ser uma forma muito boa para transmitir esses conhecimentos aos alunos. Na forma de apostilas, a didática utilizada no presente livro foi testada e validada por mais de 7 anos.
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Canto popular : a criação musical para além dos muros da escola

Canto popular : a criação musical para além dos muros da escola

Devido à sua experiência no Departamento de Cultura da cidade de São Paulo e suas constantes pesquisas nas regiões Norte, Nordeste e Sudeste, Mário de Andrade, com o intuito de coletar e registrar as diversas informações sobre costumes, festas, folclore, música e dança , foi convidado, em 1936, a pedido do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, para escrever o anteprojeto de criação do Serviço de Patrimônio Histórico Artístico Nacional, Sphan. Esse serviço seria responsável pelo levantamento das manifestações culturais, inventário de conhecimento, o estabelecimento de critérios e execução de obras de restauração, preservação e o tombamento (reconhecimento oficial junto ao órgão de registro patrimonial) desses monumentos, fossem eles materiais ou imateriais. O Sphan, hoje Iphan é o órgão federal responsável legalmente pela proteção do patrimônio cultural no Brasil. O Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico e Nacional) é a entidade mais antiga de preservação de bens culturais da América Latina. No entanto, a preocupação com a preservação da documentação das manifestações ligadas à cultura não esteve restrita ao Iphan. Outras instituições destacaram-se no cenário das políticas de preservação e conservação, como por exemplo, o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (1947), hoje ligado à Funarte. Para Magnani (1989), o Sphan teve o mérito de dar início à proteção oficial do patrimônio, protegendo “por meio de medidas legais e mecanismos técnicos, administrativos e políticos, aqueles testemunhos tangíveis que permitem a recuperação da memória coletiva, estabelecendo os vínculos entre passado e presente” (Magnani, 1989, p.3).
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Processos de criação em educadoras: uma experiência e suas implicações.

Processos de criação em educadoras: uma experiência e suas implicações.

Além disso, também se deve considerar que a criação só é possível a partir do conhecimento de elementos técnicos relacionados ao que se deseja produzir, ou seja, para a produção da história infantil fez-se necessário o conhecimento de elementos da escrita, do discurso, de gramática da língua portuguesa, entre outros. Porém, mais do que informações, a criação requer complexos processos psicoló- gicos que, culturalmente constituídos, permitem ao sujeito transcender o vivido e atuar na realidade para além do que está apresentado. Criar envolve, assim, pensa- mento, vontade, atenção voluntária, raciocínio lógico e outros processos psicoló- gicos superiores 4 amalgamados com a emoção. O processo de criação empreendi-
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Reflexões interpretativas: canções para canto e piano de Kilza Setti

Reflexões interpretativas: canções para canto e piano de Kilza Setti

Mas a história do texto... quando eu estava pra musicar... não, eu musiquei uma peça do Carlos Drummond, aliás eram duas... mas uma ficou mais fácil de se passar né, porque o texto é mais leve... é Memória... e.... eu disse a ele que não estava me achando muito competente pra trabalhar um texto dele, porque afinal....Carlos Drummond, né...!!! e ele, muito simpático: “imagina... que bom, que bom!... eu quero ainda viver pra ouvir a sua música...” aí numa das cartas que ele me escreveu, ele disse... “não, porque as coisas são independentes, a obra musical é uma e eu fico feliz que ela tenha partido do meu texto”. Mas na verdade é mesmo. A poesia tá alí. Se você vai musicar essa poesia, você vai construir outra obra. Embora conjugada com essa poesia, de certa maneira dependente dessa poesia, já que você usou essa poesia, quer dizer, o texto... uma mas é uma outra coisa! Você deu outra forma, você deu outro sentido... a história de estrela tão alta, eu dei um sentido longe, né... mas o que eu quero dizer é isto, eu sinto assim, você constrói uma outra coisa com aquele texto. É um assunto muito inspirador... texto e som... quer dizer, som da palavra e som do texto.
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O contexto de improvisação em música popular instrumental sob uma perspectiva sistêmica

O contexto de improvisação em música popular instrumental sob uma perspectiva sistêmica

Quando o performer se junta a seus pares para a atuação em um CIMPI, pode executar ações musicais que não apresentaria em outra situação, uma vez que a interação entre os músicos atuantes neste contexto ocasiona a emergência de elementos musicais. Entre uma performance em conjunto e uma execução solo (em uma sessão de estudos ou performance a capella, ou com o recurso de playback, por exemplo), é provável (e até mesmo desejável) que um mesmo músico exiba comportamentos distintos; tal condição evidencia o fato de que, em determinadas circunstâncias, as decisões referentes às articulações, inflexões e dinâmica (entre outros recursos de interpretação/nuance da performance instrumental) podem não partir somente do músico, mas sim de sua interação com os demais performers. Isso se deve à propriedade de um conjunto musical de fazer emergir comportamentos e ações musicais, que se devem às interações entre os sujeitos, e também às relações dos músicos com os elementos conceituais que estruturam o sistema. Para este raciocínio, partimos da definição de emergências de Morin (1997: 104), que afirma que “Podemos chamar emergências às qualidades ou propriedades dum sistema que apresentam um caracter de novidade em relação às qualidades ou propriedades dos componentes considerados isoladamente ou dispostos de maneira diferente num outro tipo de sistema”.
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Escritores brasileiros e seus textos: processos de criação literária

Escritores brasileiros e seus textos: processos de criação literária

Há muitos e extensos debates sobre o livro (BORNHEIM, 2000), sejam os que se atêm à sua condição de veículo de histórias e realidades culturais, sejam os que têm por escopo a análise de suas relações com novas formas de disseminação de textos (CHARTIER, 1998). Bárbara Freitag (2000) entende o suporte livro como um possível transformador da situação político-social em que se encontra a maioria do mundo (não informatizada). Esses são alguns dos estudos que tomam o livro como tema e objeto de discussão e análise. Tendo como preocupação não o livro como constructo, mas como o fruto de um processo de criação, este trabalho objetiva aludir a algumas questões caras ao processo de criação literária, por meio da referência à atividade de escrita de alguns escritores da literatura brasileira, com suas peculiaridades, entraves, embates e eventuais dificuldades.
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Uma proposta de modelo para a criação e a organização de processos de produção em...

Uma proposta de modelo para a criação e a organização de processos de produção em...

empresas de produção de software com características fabris, 6 brasileiras (o autor deste trabalho não possui uma autorização forma para divulgar o nome das empresas) e 5 estrangeiras (as japonesas Hitachi, Toshiba, NEC, Fujtsu e a americana SDC). Salienta-se que os dados utilizados neste trabalho sobre as empresas estrangeiras foram extraídos de CUSUMANO (1991). É importante salientar que todas as fábricas brasileiras que se propuseram a participar do estudo de caso possuem certificação de qualidade em processos comprovada (CMMI e/ou ISO). Após a apresentação dos casos é realizada uma comparação entre os processos fabris brasileiros e estrangeiros. Uma aderência do processo de produção de software mapeados nas empresas ao modelo proposto, também, é desenvolvida no trabalho. Por fim, 01 caso real apresentando o comportamento do modelo proposto na criação de um processo fabril, também, se caracteriza como um dos pontos a ser destacado.
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Tribos urbanas: os processos coletivos de criação no graffiti.

Tribos urbanas: os processos coletivos de criação no graffiti.

O grafiti urbano se caracteriza como movimento de intervenção na cidade, por meio do qual diversos grupos expressam novas formas de viver nos espaços urbanos. Este trabalho visa reletir sobre os processos de criação coletiva no grafiti urbano de Florianópolis. Realizou-se entrevistas com seis graiteiros da cidade de Florianópolis, pertencentes a crews diferentes, observações, registros fotográicos e ilmagens de suas atividades criadoras na cidade. Percebeu-se que a formação dos grupos de graiteiros depende de relações de ainidade e proximidade a partir das quais partilham suas experiências e emoções. Nos processos de criação dos grafitis participam gra- iteiros de diferentes crews, as quais trocam entre si técnicas e sugestões. As relações na crew e entre crews dos graiteiros investigados se caracterizam por certa volaticidade e lexibilidade em suas relações. A re-qualiicação do espaço urbano ocorre por meio destas intervenções conjuntas, reinventando a cidade e a si mesmos.
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O ensino musical na perspectiva da poética, da práxis e da teoria - processos de...

O ensino musical na perspectiva da poética, da práxis e da teoria - processos de...

Podemos observar neste plano pedagógico que, antes de tudo, considera a situação de risco da comunidade a que se destina, alinhando a abordagem pedagógica para atender da melhor forma esta característica social. Para tanto, prevê já em seus objetivos a profissionalização na música, atuando nesse contexto social como uma alternativa viável à situações econômicas adversas. De notória importância também estão a inclusão social e a formação de público, ao priorizar, no âmbito do ensino musical (em suas diretrizes filosóficas e pedagógicas), a atividade de apreciação e incentivo à invenção musical, ou seja, a de compositor, e não apenas a de instrumentista, como é usual em vários projetos que atendem esse contexto. A apreciação musical, e não somente a atividade de teoria, proporciona uma aproximação com os diferentes universos musicais ampliando o gosto musical, além de desenvolver a sensibilização e a análise musical, bem como estimula a dicussão de conceitos e a aprendizagem de novos conhecimentos a partir da obra de arte. O enfoque da práxis também contempla, além da prática individual do instrumento, a participação do aluno em grupos de câmara e orquestra, dando sentido ao estudo musical e promovendo um processo vivo de desvelamento da singularidade poética das obras trabalhadas. Para tanto, está implícita a busca da interação das três atividades musicais da poética, práxis e teoria nas diretrizes filosóficas do projeto criado e desenvolvido por Lucas Galon no conteúdo curricular e na atuação pedagógica dos docentes.
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Network Music: criação e performance musical colaborativa no âmbito das redes de...

Network Music: criação e performance musical colaborativa no âmbito das redes de...

O texto está organizado em quatro capitulos cujos três primeiros correspondem cronologicamente a etapas da Network Music. Cada um dos capitulos pode ser lida separadamente já que elas abordam, de perspectivas metodológicas particulares, diferentes instâncias do repertório. O primeiro capítulo aborda o passado, conceitos e noções provindos de práticas musicais da segunda metade do século passado, que podem elucidar antecedentes e dilemas estéticos da Network Music. O segundo analisa uma série de trabalhos que estão atualmente disponíveis em Internet na forma de plataformas online ou documentados em sites especializados. Os trabalhos examinados no segundo capítulo desenvolvem estratégias e métodos de criação musical no contexto das redes digitais e abordam o tema da distância em música enfatizando aspectos da colaboração musical remota. O terceiro discute conceitos, recursos e metodologias de trabalho musical com as redes digitais que podem ser incorporados no futuro por parte de um intérprete que pretende realizar performances com parceiros remotos através da Internet. Neste sentido, a terceira parte cobre aspectos de performance enfatizando no tema da colaboração musical. O quarto capítulo discute os trabalhos de laboratório que foram realizados ao longo da pesquisa no seio do grupo Mobile da ECA/USP. Cada dos capítulos tem objetivos específicos e está subdividido em seções. No final do texto são acrescentados, nos anexos, outros trabalhos artísticos colaterais ao tema de pesquisa que foram desenvolvidos durante o percurso investigativo.
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REFLEXÕES RAPSÓDICAS SOBRE ESPAÇOS SONOROS E CRIAÇÃO MUSICAL

REFLEXÕES RAPSÓDICAS SOBRE ESPAÇOS SONOROS E CRIAÇÃO MUSICAL

A espacialização do som musical não é um fenómeno novo no nosso século. Já no século XVI a basílica de São Marcos de Veneza era palco de experiências acústicas deste tipo. As cúpulas bizantinas da catedral favoreciam as ressonâncias e funcionavam como espaços acústicos quase independentes. Este facto permitiu aos compositores daquele período a realização de várias experiências separando grupos instrumentais e corais pelas diferentes zonas da basílica. As estruturas antifonais de muitas obras eram acentuadas por diferenças dinâmicas que ajudavam a criar efeitos de eco. Giovani Gabrieli, Adrian Willaert e Cipriano de Rore, assim como outros compositores que passaram por São Marcus naquele tempo, escreveram obras religiosas policorais, onde o distanciamento dos coros no espaço era calculado no ato da composição para que a obtenção de determinados efeitos acústicos fosse optimizada.
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